Помоги проекту - поделись книгой:
Оскар Уайльд
Собрание сочинений в трех томах
Том первый
Король жизни
Я был символом искусства
и культуры своего века.
О. Уайльд
Оскар Уайльд умер на самом исходе XIX века, 30 ноября 1900 года, в маленькой неказистой гостинице на парижской улице «де Боз-Ар» (улице Искусств). Он ушел из жизни после трехлетнего добровольного изгнания, оставленный семьей и большей частью друзей, испытав на родине позор судебного приговора, обрекшего его по обвинению в безнравственном поведении на два мучительных года каторжной тюрьмы. Еще совсем недавно вознесенный на вершину славы модный драматург, знаменитый эстет с зеленой гвоздикой в петлице, любимец лондонских салонов, где он горстями разбрасывал свои знаменитые парадоксы и остроты, Уайльд оказался вычеркнутым из английской литературной жизни. Имя его старались не упоминать в светских собраниях, а наивным иностранцам, интересовавшимся мнением соотечественников знаменитого писателя о его художественных достоинствах, холодно отвечали, что «у нас в Англии очень много писателей» (в такой ситуации оказался в свое время Бальмонт).
Со временем атмосфера скандала несколько утихла, пьесы снова пошли в театре, но какого бы то ни было весомого места в истории английской литературы Уайльд так и не занял. О нем гораздо чаще вспоминали во Франции, родине «декаданса», неотъемлемой частью которого стало имя Уайльда, или в России, где смыкавшийся с декадансом символизм воспринимался не просто как одна из литературных школ, но как широкое культурное явление и где уже в 1912 году вышло четырехтомное «Полное собрание сочинений», изданное К. И. Чуковским.
Подобная посмертная судьба имела свою логику. Ведь даже французский почитатель Уайльда Андре Жид в мемуарном очерке о своем обожаемом старшем друге, написанном через год после его смерти, откровенно признает: «Уайльд не является великим писателем». Что это, полная переоценка былого кумира? Совсем нет. Вслед за этим заявлением Жид приводит слова самого Уайльда, неоднократно повторявшиеся им: «В мою жизнь я вложил весь свой гений, в мои произведения — только талант». И далее продолжает: «Он не «великий писатель», а «великий вивёр», если позволительно придать этому слову его полный смысл».
«Король жизни», как его часто называли, Уайльд даже посмертно так и не стал «королем литературы». Впрочем, его с полным основанием можно считать «принцем», принцем-наследником, мотом и гулякой, обаятельным и многообещающим, находящимся в вечном конфликте со старшими. Принц выбирает жизнь, а не этикет, удовольствия, а не следование долгу.
Не случайно герои уайльдовских сказок — именно принцы, а если и короли, то «юные». Титул «Принц Парадокс» присваивают лорду Генри Уоттону, герою «Портрета Дориана Грея», воспроизводящему остроты из застольных бесед самого Уайльда. Такого рода наследным принцем ощущал себя и он сам, вспомним строки из своеобразной исповеди, длинного письма из тюрьмы, адресованного лорду Альфреду Дугласу: «Боги щедро одарили меня. У меня был высокий дар, славное имя, достойное положение в обществе, блистательный дерзкий ум... что бы я ни говорил, что бы ни делал, — все повергало людей в изумление». Он был настоящий денди, то есть существо, по определению Бодлера, чье «единственное назначение...— культивировать в самих себе утонченность, удовлетворять свои желания, размышлять и чувствовать». В основе же дендизма, согласно тому же Бодлеру, лежит «непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности...» Определение, данное дендизму автором «Цветов зла», относится к 1863 году. Уайльду в это время нет еще и десяти лет, однако слова о культе собственной личности сказаны, кажется, именно про него.
Речь, следовательно, идет не только об уникальной персоне Фингала О'Флаэрти Уилса Оскара Уайльда, родившегося в Дублине 16 октября 1854 года (некоторые биографы полагают, что 1856 года) от отца, врача-окулиста сэра Уильяма Уайльда, и матери, леди Джейн Франчески, до замужества под псевдонимом Сперанца
Осознание неограниченных возможностей, заложенных в каждой отдельной личности, стало к концу XIX века одним из главных факторов художественной и интеллектуальной жизни. Еще в 1865 году известный деятель просвещения времен королевы Виктории, поэт и критик Мэтью Арнольд в одном из своих эссе назвал наступающую эпоху «эпохой экспансии», считая, что бурный прогресс материальной жизни должен привести к интенсификации явлений в духовной сфере. Интуиция Арнольда была подтверждена. Уже в 1913 году, описывая духовный климат последнего десятилетия XIX века и, в частности, «декаданс», английский историк Дж. Холбрук определял его как «форму империализма духа, честолюбивого, самонадеянного, агрессивного, водружающего флаг внутренних возможностей человека на все более и более обширной территории». (Термин «империализм» был, скорее всего, позаимствован им из так озаглавленного труда социолога Дж. А. Хобсона, вышедшего в 1902 году и повлиявшего, кстати, на русского публициста, писавшего под псевдонимом Н. Ленин).
Идея экспансии — материальной, территориальной, духовной — воплотила в себе веяние времени. Не она ли заставила Ницше сформулировать свою знаменитую категорию Wille zu Macht, не совсем верно переведенную как «Воля к власти»? Это, по мысли умершего в один год с Уайльдом базельского философа,— данное изначально всякой форме жизни бессознательное стремление к постоянному возрастанию внутренней мощи (Macht), направленность на собственное расширение, тоже своего рода «империализм», правда, уже не духа, а тела.
Следует лишь отметить, что оптимист-викторианец Арнольд видит прямую зависимость там, где в гораздо большей степени работала зависимость обратная, когда «культ личности», желание ее экспансии является негативной реакцией на нивелирующий личность материальный прогресс. И тогда «презренной пользе», утилитарности противопоставляется довлеющая себе самой красота, внутренне неотделимая от полнокровного цветения жизни, образцы которого извлекаются прежде всего из прошлых эпох. (Подобное сближение Уайльд сформулировал с присущей ему афористичностью: «Стремление к красоте является не чем иным, как возвеличенной жаждой жизни»). О том, что явление это было универсальным, говорят хотя бы категоричные высказывания русского религиозного мыслителя Константина Леонтьева, фигуры, казалось бы, достаточно удаленной от английского парадоксалиста, но так же, как и он, влюбленного во все изящное и красивое, и точно так же полагавшего, что «видимая эстетика жизни есть признак внутренней, практической, другими словами —
«Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать,— писал Леонтьев, — что Моисей восходил на Синай, что эллины строили себе изящные Акрополи, римляне вели пунические войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арабеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский или немецкий или русский буржуа в безобразной комической своей одежде благодушествовал бы «индивидуально» и «коллективно» на развалинах всего этого прошлого величия?.. Стыдно было бы человечеству, чтобы этот подлый идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки». (Кстати, именно одежде и тому, что «основы ее» должны «диктоваться искусством», Уайльд посвятил несколько статей.)
В Англии идею эстетизма как максимального проявления интенсивности и напряжения жизненных сил проповедовал оксфордский профессор Уолтер Пейтер, прилежным слушателем которого Уайльд был в период своего обучения в колледже Св. Магдалины. (1874 — 1877). «Не плоды жизненного опыта, но сам он является целью», — писал Пейтер в своем знаменитом труде «Ренессанс» (1873). На страницах уайльдовского «Портрета Дориана Грея» мы находим почти буквальное воспроизведение формулы Пейтера: «Цель гедонизма — именно этот опыт сам по себе, а не плоды его, горькие или сладкие». И подобные косвенные цитаты встречаются практически во всех произведениях писателя, называвшего своего учителя ««одним из величайших нынешних критиков».
Особенно близкой оказалась Уайльду данная Пейтером трактовка эстетического переживания как высшей формы всякого жизненного переживания: «И больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и просто ради этих мгновений». От подобной, столь характерной для университетского эстета импрессионистической приверженности интенсивному, но при этом чисто художественному наслаждению отдельными мгновениями Уайльд, вернее, его герой Дориан Грей, делает следующий шаг: к утверждению «нового гедонизма», который «научит людей во всей полноте переживать каждое мгновение», при этом не обязательно в согласии с нормами морали.
И если, как говорили, на вопрос студента: «Но почему мы должны быть хорошими, мистер Пейтер?» — последний отвечал: «Ведь это так красиво», со временем слова в формуле оказались переставлены: красивое по определению стало хорошим.
Предшествующее Уайльду поколение поэтов и художников, которые объединились в 1848 году в «Прерафаэлитское братство» (Д. Г. Россетти, У. X. Хант, Д. Э. Миллес), ориентировалось на преобладание духовного начала над материальным. Его они находили в искусстве позднего Средневековья и раннего Возрождения («до Рафаэля», откуда и название кружка). Уайльд в своей американской лекции «Ренессанс английского искусства» (1882) восхищался прерафаэлитской школой, называл ее «великим романтическим движением», однако, констатируя, что она хотела «повысить духовную ценность искусства», гораздо более ценил ее «декоративную ценность», поскольку находил, что «социальная идея искусства... не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка». Сенсуализм и индивидуализм Возрождения оказались гораздо ближе эстетам конца XIX века, нежели средневековый спиритуализм (недаром именно в эти годы появились оказавшие огромное влияние на современников труды по истории европейского Ренессанса и Пейтера, и швейцарца Якоба Буркхардта), однако сама чувственность в их глазах начинала приобретать некое мистическое измерение.
Ощущение преходящести переживаемых моментов жизни, характерное для импрессионистического мирочувствования, соседствовало с мистическим ощущением тайны, кроющейся за прихотливой рябью на поверхности вещей, а это уже была область символизма.
Эстетизм Уайльда подошел к этой грани. Он отдал дань импрессионистскому восприятию мира в раннем поэтическом творчестве и даже назвал несколько своих стихотворений «Impressions», будучи, впрочем, гораздо ближе по духу декоративному словесному живописанию «парнасцев» во главе с Теофилем Готье. Далее, особенно в написанной по-французски драме на библейскую тему «Саломея» (1892), он, подобно своим учителям, французским символистам и Метерлинку, попытался все же освоить область пугающего и непознанного в человеческой душе. Однако углубляться туда не стал, заявив, что «жизнь слишком серьезная вещь, чтобы всерьез говорить о ней». Ранний рассказ «Сфинкс без загадки» (1887), иронически дезавуирующий всякую претензию на скрытую от глаз тайную сторону жизни, — один из наиболее характерных примеров подобной позиции. Впрочем, удержаться на ней Уайльд так и не смог, о чем свидетельствуют не только «Саломея» и «Портрет Дориана Грея», но и собственная личная трагедия.
Границу, на которой пытался остановиться Уайльд, проницательный теоретик символизма, выдающийся культуролог и поэт Вячеслав Иванов в статье 1907 года увидел как переход от «дифференцированных культурных сил», конца XIX века к «новому синтетическому миросозерцанию и целостному жизнестроительству». Самого же Уайльда он рассматривал как художника, все-таки совершившего этот переход: «И декадент-эллинист Оскар Уайльд должен, покорный закону варварской души, стать предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной».
Это заявление, на первый взгляд не совсем понятное (ну как можно изысканнейшего эстета Уайльда назвать «варварской душой», да еще приверженцем соборности), прежде всего обязано принципам, на основе которых Иванов строил свою модель культурной ситуации конца XIX века. Исходил же он из впервые высказанного Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871) утверждения, что «поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал», когда первое, соответствующее художественному миру сновидения, рождает все пластически оформленное, индивидуальное, внешнее и при этом иллюзорное, в то время как второе соответствует «действительности опьянения», которая, согласно немецкому философу, «нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».
Взяв на вооружение эту изначальную дихотомию, Иванов раскрывает суть духовных процессов, развернувшихся в конце XIX века и в значительной мере определивших культурный климат всего последующего столетия. Дело в том, что саму «идею эстетического индивидуализма» (соответствующую ницшевскому аполлоническому началу), представителем которой Иванов совершенно справедливо видел Уайльда, принес в конце XIX века, как он сформулировал, «новый «александрийский период» истории... когда так много накопилось ценностей и сокровищ в прошлом, что поколения поставили своею ближайшей задачей их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение...». Такую позднеантичную по духу «внутреннюю раздробленность культуры», присущую «усталым утонченникам», Иванов видел прежде всего во французском «декадансе».
Декадентскому неоэллинистическому упадку он противопоставил своеобразное «варварское возрождение», которое, находя образцы его в творчестве Уитмена и Ибсена, считал «по преимуществу англо-германским», усматривал в нем «попытку синтетического творчества» и «высвобождение невоплощенных энергий новой жизни». Все это Иванов считал признаками «истинного символизма», где главенствует «принцип сверхиндивидуального», т. е. ницшевский дионисийский экстаз, через символ и миф преображающийся в «соборное единомыслие». И если в прямом смысле слова понятие «соборное единомыслие» как-то мало вяжется с фигурой Уайльда, оно, по определению Иванова, имеет непосредственное отношение к тому факту, что «вся жизнь... смиренного мученика Редингской тюрьмы обратилась в религию Голгофы вселенской».
Что касается «александрийства», музейного и библиотечного собирательства в творчестве «декадента-эллиниста», то достаточно прочесть поэму «Сфинкс» с ее перечислением античных мифологических мотивов и реалий, чтобы увидеть там прямую иллюстрацию рассуждений Иванова о воспроизведении в «изысканной и утонченной миниатюре» ценностей и сокровищ прошлого. Прямым предшественником и учителем Уайльда в этом отношении был французский писатель Жорис-Карл Гюисманс, в романе которого «Наоборот» его герой герцог дез Эссент предается своеобразному нарциссическому коллекционированию своих эстетических впечатлений от образцов всей культуры прошлого и настоящего, как материальной, так и духовной.
Книгу Гюисманса Уайльд называл «Кораном декаданса» и, не приводя названия (sapienti sat!), пропел ей хвалу в «Портрете Дориана Грея»: «То был роман без сюжета, вернее — психологический этюд. Единственный герой его, молодой парижанин, всю жизнь был занят только тем, что в XIX веке пытался воскресить страсти и умонастроения всех прошедших веков, чтобы самому пережить все то, через что прошла мировая душа... Это была отравляющая книга. Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц и дурманил мозг. Самый ритм фраз, вкрадчивая монотонность их музыки, столь богатой сложными рефренами и нарочитыми повторами, склоняла к болезненной мечтательности». И в другом месте: «Герой книги... казался Дориану прототипом его самого, а вся книга — историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил».
Однако, если герой Гюисманса, испробовав все яства жизни, с отвращением отказывается от них, для уайльдовского гедониста, пресыщенного удовольствиями и новыми ощущениями, «в иные минуты Зло было... лишь одним из средств осуществления того, что он считал красотой жизни». Таким образом, именно красота оказывается для Уайльда тем полем, где сходятся взаимоисключающие, казалось бы, противоположности. «Каждый из нас носит в себе Ад и Небо», — заявляет Дориан Грей, почти буквально повторяя слова другого персонажа из другого романа: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».
При цитировании этих широко известных слов Мити Карамазова как-то мало обращают внимания на то, что речь идет не просто о борьбе двух начал в человеческой душе. Для Достоевского очень важно, в какой именно области эта борьба происходит. При решении этических проблем, твердо очерченных общепринятой моралью, каждая из сторон занимает свое определенное место, ни на какое другое не претендуя. Битва начинается лишь тогда, когда речь заходит о красоте, тут действительно «все противоречия вместе живут». Только здесь, в царстве страшного и таинственного, «идеал Мадонны» можно подменить «идеалом содомским».
Воплощением такого рода извращенной сатанинской красоты и двусмысленности стала для Уайльда Саломея, излюбленный персонаж многих художников и писателей его времени. Подобно герою «Баллады Редингской тюрьмы» она убивает того, кого любит, демонстрируя столь занимавшую декадентские умы проблему амбивалентности, одновременного сосуществования в человеке диаметрально противоположных импульсов.
О роли, какую это открытие сыграло в идеологии модернизма, говорит хотя бы тот факт, что при характеристике разных исторических эпох именно амбивалентность немецкий поэт и критик Готфрид Бенн счел главной чертой современной культуры: «Фенотип XII и XIII веков возвеличивал куртуазную любовь, в XVII веке это было уже показное великолепие, в XVIII веке — секуляризированное знание, сегодня же он пришел к интегрированной амбивалентности, слиянию каждой вещи со своей противоположностью».
В 1886 году большое впечатление на читающую публику произвела повесть современника Уайльда (он был лишь на четыре года старше) Р. С. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», где врачу по имени Джекил с помощью некой химической субстанции удается обособить темные силы своей души. Превращаясь при этом в отвратительного уродца, он без всякого контроля со стороны разума и морали предается разрушительному инстинкту убийства. Таким образом, почти за десять лет до публикации фрейдовского «Исследования истерии», впервые предлагавшего различение сознательного и бессознательного в человеческой психике, литература предлагает фантастический сюжет, предвосхищающий открытие Фрейда, человека того же поколения, что Стивенсон и Уайльд.
В «Портрете Дориана Грея» тему внутреннего двойника Уайльд строит по-другому: герой сохраняет, подобно Фаусту, свежесть, юность и красоту, в то время как возраст, порочная жизнь и преступления кладут свой отпечаток на его портрет. В исходной ситуации писателя привлекает парадоксальный ход: живой человек становится своего рода произведением искусства среди других таких же прекрасных произведений, чуждым морали и «человеческим, слишком человеческим» страстям. Одновременно произведение искусства, портрет становится неким зеркалом, отражающим внутренние изменения души героя. Когда в отчаянной попытке уничтожить последнего нелицеприятного свидетеля своего падения Дориан Грей бросается с ножом на холст, изображающий гнусного, рано состарившегося человека с кровью на руках, он лишь уничтожает самого себя: на следующее утро слуги находят труп отвратительного, сморщенного старика с ножом в груди, а на стене перед ними — портрет Дориана Грея «во всем блеске его дивной молодости и красоты». Искусство, согласно концепции Уайльда, в конечном итоге торжествует, однако лишь в своей, отделенной от жизни сфере. Стремление же подчинить жизнь внеморальному эстетическому началу ведет к трагедии, что доказала и сама судьба знаменитого эстета.
Тема двойной жизни, соотношения ее скрытой от общества стороны с той, что у всех на виду, стала главной в драматургии Уайльда. Будь то давнее должностное преступление, раскрытие которого грозит катастрофой («Идеальный муж»), или простое желание сочинить себе на время другое лицо и биографию, чтобы отдохнуть от светской круговерти («Как важно быть серьезным»), — в его салонных комедиях герои всегда сталкиваются с необходимостью примирить противоположности, совместить несовместимое.
Главным способом перепрыгнуть эту пропасть является для драматурга парадокс. Персонажи, подобные лорду Генри из «Дориана Грея», сыплющие изящными и одновременно циничными парадоксами, всегда присутствуют в его пьесах. Невозмутимые светские остроумцы лорд Горииг, Алджернон Монкриф, лорд Дарлингтон, — вот кто обеспечил им долгую сценическую жизнь. По большей части они воспроизводят застольные разговоры самого Уайльда, поражавшего своих светских слушателей и слушательниц бесстрашным переворачиванием с ног на голову всевозможных общих мест и прописных истин. Как отмечает один из собеседников лорда Генри, «правда жизни открывается нам именно в форме парадокса. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате».
В парадоксе меняются местами причина и следствие, то, что раньше было формой, становится смыслом, а смысл — всего лишь формой. Таким образом обесценивается содержательность общепринятого суждения при воспроизведении его логической словесной упаковки. Обесценивается при этом и господствующая мораль того, что Томас Манн назвал в своем очерке о Ницше «викторианским буржуазным столетием». Мораль его современников давно продемонстрировала в глазах Уайльда свою фальшь. В здравом смысле, в формальной самодовольной филантропии, которую ядовито высмеивал еще Диккенс, он видит лишь торжественно навязываемую ложь, почему и называет Англию «родиной лицемеров». И если эта ложь рядится в тогу высокой морали, то тем хуже для морали. В этом отношении выпады против нее как самого Уайльда, так и его героев определенным образом осуществляют призыв Ницше к «переоценке всех ценностей», что было в свое время замечено современниками и что уже в наше время констатировал в упомянутом очерке Томас Манн. Сокрушая лживые ценности и основанную на них «рабью мораль», Ницше противопоставлял им довлеющее самому себе жизненное начало, Wille zu Macht, Уайльд же — красоту, ибо только в ней была для него воплощена «жажда жизни».
Интересно отметить, что Уайльд периода «эстетического индивидуализма», изящный и демонстративно поверхностный, больше соответствует «позднему» Ницше, отказавшемуся от идеи дионисического искусства в пользу иллюзорно-лживого и «восхитительно поверхностного» искусства аполлонического. Иные его парадоксы почти буквально воспроизводят философские афоризмы Ницше. Уайльд: «Если в Природе видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам в нее внес». Ницше: «Сущность вещи есть только мнение о вещи». Уайльд: «Только пустые люди судят не по наружности. Не невидимое, а видимое — вот подлинная загадка мира». Ницше: «Мнение, будто истина важнее видимости, не более, чем моральный предрассудок».
В своих эссе «Упадок лжи», «Истина масок», «Перо, полотно и отрава» Уайльд каждой строкой утверждает автономность искусства, которое он упорно хочет представить как единственную осязаемую и доступную реальность. С какой-то фанатической назойливостью, приводя новые и новые примеры, поражая читателя своей эрудицией, он снова и снова повторяет, что жизнь лишь копирует искусство, марионетки — натуральнее людей, а истины метафизики — это истины масок.
Лишь в письме к Альфреду Дугласу, страсть к которому и послужила причиной жизненного краха Уайльда, в этой итоговой исповеди, известной под названием «De Profundis», заключенный С 33 ощутил свои индивидуальные мучения как «Голгофу вселенскую», а Страдание как «высшую ступень совершенства», поскольку в нем соединяются и Жизнь и Искусство. В страдании они тождественны, поскольку «Боль, в отличие от Наслаждения, не носит маски». (Много позже именно этими словами Теодор Адорно, а вслед за ним и Томас Манн будут характеризовать «новую музыку».)
К фигуре Христа Уайльд обращался и до своей тюремной исповеди. Его Христос — это прежде всего Христос Ренана, символическая фигура, воплотившая в себе идеал неповторимой личности. В эссе «Душа человека при социализме» христианскому идеалу личности Уайльд противопоставляет Индивидуализм, к которому общество должно по его утопической идее прийти через Социализм, поскольку именно этот последний призван открыть неограниченные человеческие возможности, но не через страдание и боль, как Иисус, а через радость.
Находясь In сагсеге et vinculis («в тюрьме и оковах» — так сам он назвал свое письмо), узник Редингской тюрьмы взглянул на Христа уже по-другому. Христос, по его словам, «указал, что нет никакого различия между чужой и своей жизнью. И этим он даровал человеку безграничную личность, личность Титана. С его приходом история каждого отдельного человека стала — или могла бы стать — историей всего мира». Судя по всему, именно эти слова дали возможность Иванову говорить об «идее соборной» применительно к Уайльду.
Неудивительно, что в «Балладе Редингской тюрьмы», одном из лучших, если не лучшем его произведении, авторское «я» почти неотделимо от «мы» остальных узников, а казнь одного из них, приговоренного к повешению гвардейца, убившего из ревности жену, равно как и само его преступление, переживается всеми как вселенская, общечеловеческая трагедия.
В этой перспективе особый интерес представляет оценка русской литературы, высказанная Уайльдом после выхода из тюрьмы и записанная Андре Жидом. «Русские писатели — люди совершенно изумительные. То, что делает их книги такими великими, — это вложенное в их произведения сострадание. Не правда ли, прежде я очень любил «Мадам Бовари»; но Флобер не пожелал допустить сострадание в свои создания, и это их сузило и замкнуло в себе; сострадание — это та сторона, которая раскрывает произведение, то, благодаря чему оно кажется нам бесконечным. Знаете ли, dear, одно лишь сострадание помешало мне покончить с собой? Да, в течение первых шести месяцев я был ужасно несчастлив, так несчастлив, что мне захотелось себя убить; меня удержало то, что, наблюдая там
И еще одно высказывание певца «империализма личности» записал его французский ученик: «Обещайте мне на будущее время никогда не писать «Я»... Видите ли, в искусстве нет места для
Посмертная судьба Уайльда была довольно неровна. Из его наследия только комедии никогда не теряли популярности и прочно занимали почетные места в репертуаре театров. Он навсегда остался в памяти как неповторимый остроумец и парадоксалист, однако его идеалы «эстетического индивидуалиста» выглядели несколько архаично на фоне бурного XX века, который предпочел массовые дионисийские экстазы культуре салона и библиотеки. Культура предметной среды также сдвинулась в сторону Природы, то, что в эпоху декадентства считалось красотой, обернулось претенциозной красивостью, снисходительное отношение к ней коснулось и пышных описаний уайльдовской прозы.
Тем не менее эффектный ход «Портрета Дориана Грея» прочно вошел в сокровищницу ставших мифами литературных сюжетов, меланхолические сказки, сочиненные в свое время Уайльдом для маленьких сыновей, неизменно включаются во все антологии произведений для юношества, а «Баллада Редингской тюрьмы» совершенно справедливо считается одним из лучших произведений английской поэзии.
На отношение к личности и творчеству Уайльда во многом повлияла атмосфера некоторой недоговоренности и тайны, витавшая вокруг его гомосексуальности, о которой не принято было говорить вслух. Одних это отталкивало, других, как запретный плод, привлекало.
Ситуация несколько изменилась к концу XX века, когда постструктуралисты в критике и постмодернисты в искусстве, отшатнувшись вслед за заново перечитанным Ницше от метафизики и ценностного подхода, увидели сходные позиции в эстетике Уайльда, демонстративно не признававшей за поверхностью произведения искусства никаких дополнительных смыслов. Высказывание, например, утверждающее, что «искусствам приходится заимствовать сюжеты не из жизни, а друг у друга», вполне можно подверстать к современному понятию интертекстуальности. На него же работает и «александрийство» Уайльда и вообще конца XIX века. Что же касается гомосексуализма, он стал одной из самых модных тем современного политкорректного культурного обихода.
Как бы ни менялась литературная мода, какое бы множество превратностей ни испытала оценка его произведений в связи с переменами во вкусах и взглядах, сама фигура «Короля жизни» и его драматическая судьба всегда интересовали читающую публику. «Символ искусства и культуры своего века», как он сам назвал себя, Уайльд может многое рассказать о себе и своем времени внимательному читателю.
Хроника жизни и творчества Оскара Уайльда
Портрет Дориана Грея
Предисловие
Художник — тот, кто создает прекрасное.
Раскрыть людям себя и скрыть художника — вот к чему стремится искусство.
Критик — это тот, кто способен в новой форме или новыми средствами передать свое впечатление от прекрасного.
Высшая, как и низшая, форма критики — один из видов автобиографии.
Те, кто в прекрасном находят дурное, — люди испорченные, и притом испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех.
Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, — люди культурные. Они не безнадежны.
Но избранник — тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту.
Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все.
Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана,[1] увидевшего себя в зеркале.
Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения.
Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства в совершенном применении несовершенных средств.
Поделиться книгой: