Помоги проекту - поделись книгой:
Что делать в такой ситуации заказчику? Для начала – перестать считать сценариста поэтом.
А там, может, сценарист вылезет из своей канавы и сделает все сам.
Про идею
#продюсер #несправедливость
Есть фразы, которые сценарист слышит даже чаще, чем «проект срочный» и «у канала нет денег». Например: «У меня есть отличная идея для фильма! Надо только найти время написать сценарий».
Эту фразу сценарист обычно слышит от людей, не связанных с кинопроизводством. От друзей, знакомых, родственников, таксистов. От зубного врача, склонившегося над распростертым в кресле сценаристом с ортодонтическим зеркальцем. От уборщицы, стирающей пыль со всех неподвижных поверхностей в доме, в том числе и со сценариста, пока тот работает.
По статистике из всех людей, сообщивших сценаристу о том, что у них есть идея, до написания сценария добирается меньше одного процента. Но изредка кто-нибудь все-таки добирается – и тогда выясняется, что написать сценарий по отличной идее не так-то просто. Более того: написать сценарий по отличной идее – это вообще сложнее всего.
Очень трудно оформить в конкретные слова и выражения то неясное внутреннее ощущение, которое осенило вас однажды ночью по пути в туалет, когда вы наступили в темноте на кота, вспомнили девочку Машу с третьей парты – и подумали: «А ведь это отличная идея для комедии!». В кабинете у психотерапевта люди годами пытаются найти слова и облечь в них тот скомканный эмоциональный опыт, который сидит у них внутри и мешает им жить. Сценарист, когда пишет сценарий, занят, по сути, тем же.
Столкнувшись с этим неприятным осознанием, люди обычно сдаются – все, кроме продюсеров. Продюсеры – берут телефон и звонят сценаристам.
Недавно я побывала на международной сценарной конференции «Stsenarist 2.0» в Таллине. Говоря о профессионализме, один из участников – видный сценарист и драматург из Финляндии – сказал: «Профессионал никогда не звонит со словами „У меня есть идея“. Профессионал звонит со словами „У меня есть история“».
Почему? Да потому что идея – это фикция. Долговое обязательство перед Вселенной, написанное вилами на воде.
Ведь как обычно выглядит идея? «Мальчик-сирота из современного захолустья открывает в себе дар волшебника». От этой идеи до семи томов «Гарри Поттера» – больше десяти лет ежедневного напряженного труда и восемь отказов от английских издательств, а еще развод, жизнь на пособии, презрение родственников, и т. п.
Скольким людям приходила в голову эта идея? Думаю, миллионам. Но расписать ее смогла только Роулинг – не в последнюю очередь потому, что она одна была готова ради этой идеи на такие жертвы. И, поскольку идея не охраняется авторским правом, никто из миллионов людей, наступивших ночью на кота и подумавших про мальчика с волшебной палочкой, не вправе предъявить Роулинг претензию и через это приобщиться к авторству «Гарри Поттера».
В кино тот, кто готов на жертвы, чтобы идея превратилась в конкретный осязаемый текст, – это обычно сценарист. А тот, кто стоит в титрах как автор этой самой идеи, – обычно продюсер. Это нормально (см. предыдущий абзац про авторское право), но по-человечески как-то обидно.
Пока у идеи нет конкретного выражения, она совершенна, как греческий Эйдос, у которого, как известно, нет и не может быть никаких изъянов. Все изъяны появляются в процессе выражения – в нашем случае, при написании сценария. Там кривые диалоги, логические дыры в сюжете, недостоверная фактура и неубедительные персонажи. Автор этого убожества – всегда сценарист. А вот автор прекрасной идеи, по которой кто-нибудь более талантливый мог бы написать сценарий получше, если бы взялся, – очень часто продюсер.
Что же делать? Хороший вопрос. Вместо ответа я, пожалуй, процитирую шведскую сценаристку все с той же конференции в Таллине:
«If you are a writer, get a therapist».
А от себя добавлю: «…and keep working».
В конце концов, вы уже собаку съели на том, чтобы находить слова для скомканного эмоционального опыта – своего и чужого. Так что и в терапии вам будет легче, чем всем остальным.
Про голую механику
#геймдев #драматургия
В выходные я была на Дне открытых дверей в Московской школе кино – рассказывала абитуриентам сценарного факультета, что их ждет во время учебы и как совмещать это с работой, которая кормит, с работой в киноиндустрии и с личной жизнью.
Под конец рассказала о работе в геймдеве. Разумеется, получила классический вопрос про нарратив в играх, а именно – зачем играм нарратив? Разве нельзя обойтись игровой механикой?
Отвечая абитуриентам, сформулировала важное, которое не грех и повторить. Если вкратце – ребята, голая механика не канает. Из одной и той же механики можно сделать десятки, если не сотни игр. То, что отличает эти игры друг от друга и, главное, делает одну игру лучше другой, – это как раз нарратив.
Голая игровая механика – это абстракция. Например: красный квадрат летит по треугольному полю и попадает в синий круг. А нарратив – это ваш личный ответ на вопрос, почему эти геометрические фигуры должны быть интересны кому-нибудь, кроме вас и вашей любящей бабушки.
Взять, например, «Сапера». Вроде бы там нет никакого нарратива: знай себе открывай квадратики поля, время от времени нарываясь на мину и начиная все заново. Почему же эта игра называется именно «Сапер», а не, скажем, «Синяя единичка»?
Очень просто: потому же, почему эта игра известна и популярна во всем мире. А именно – потому что ее игровая механика выражена с помощью наиболее органичного для этой механики нарратива.
Как выглядит голая механика «Сапера»? Игрок открывает квадратик в бинарной системе: там либо 1, либо 0. То есть, переводя бинарную систему на язык женской логики, там либо что-то есть, либо ничего нет.
Звучит захватывающе, да? Так и хочется купить эту игру в аппсторе. Аж прямо не терпится ввести куда-нибудь данные своей кредитки.
Окей, думаем дальше. Что такое для игрока 0, а что – 1? Ну, например, 0 – это игра продолжается, а 1 – заканчивается. Стало интересней? Разве что самую малость.
Окей, думаем дальше: что значит «игра заканчивается»? Ну, например, все взрывается, и человечество погибает. Некому больше играть: мощный ядерный взрыв уничтожил обитаемую часть нашей Галактики… Или просто игрок взрывается, если на ядерный апокалипсис нет бюджета.
Уже лучше. А почему он взрывается? Ведь не из-за единички же! Единичка – это вообще нечто неосязаемое (хотя алкоголики и лица, знакомые с судебным жаргоном, тут бы поспорили).
Ну, например, 1 – это мина. Тогда игровое поле – это минное поле, где спрятаны мины. А игрок – это сапер, который ищет и отмечает скрытые на поле мины, рискуя подорваться. Каждый следующий открытый квадратик может стать для него последним. Как в жизни.
Вот они, четыре столпа, на которых держится любой нарратив: герой (игрок), цель (найти все мины), препятствия (мины скрыты) и ставка (если наступить на мину, умрешь). В «Сапере» они выражают чередование нуля и единицы в бинарной системе. Без них никакая бинарная система не воспринимается как процесс, в котором человеку интересно участвовать. Вам когда-нибудь хотелось участвовать в математическом уравнении? Да. А санитарам вы об этом рассказывали?
Когда я все это изложила абитуриентам, они спросили: сколько времени нужно, чтобы придумать нарратив для игры? Отвечу здесь.
Сколько времени нужно, чтобы пройти путь от «Синей единички» до «Сапера»? Мы с вами прошли его сейчас за шесть абзацев. А теперь представьте, что на каждый абзац у вас уходит от недели до месяца – потому что на каждый шаг в цепочке этих размышлений у вас не один вариант сюжетного хода, а 50. И все надо перебрать, обсудить с командой, протестировать и отбросить, оставив тот, который лучше всего работает для этой механики.
В кино это, кстати, тоже работает. Берем основную механику – «герой идет к цели, преодолевая препятствия» – и выражаем ее сотнями разных способов. Какой будет лучше – сильнее, ярче, драматичнее, – тот и есть ваш будущий сценарий.
Если, конечно, у вас хватит терпения его придумать и написать.
Про карму сценариста
#геймдев #диалог
Когда я только пришла в геймдев, одной из моих задач как сценариста игр было писать диалоги.
Игровые диалоги очень похожи на диалоги в кино – с одним важным нюансом. В кино персонажи, которых ты придумал, говорят друг с другом. А в играх персонажи, которых ты придумал, говорят с живыми людьми, сидящими по эту сторону экрана с джойстиком в руках. То есть – с игроками.
В кино сценариста учат, что хороший диалог – это конфликтный диалог. Чем больнее делают друг другу два персонажа в диалоге, тем больше крутых эмоций получает зритель, наблюдающий за их разговором. Когда доктор Хаус в одной фразе использует десять разных способов назвать своего собеседника идиотом, зритель восхищается его уму и изобретательности. Когда собеседник отвечает Хаусу тем же, зритель тем более испытывает восторг.
Когда я стала писать такие же диалоги в играх, зрители – то есть игроки – стали обижаться. Одно дело – наблюдать, как два явно умных человека называют друг друга идиотами. И совсем другое – когда явно умный человек называет идиотом тебя.
Эта простая истина открылась мне, когда я впервые посмотрела прохождение нашей игры «The X-Files: Deep State’ на Youtube. Напарник игрока – агент ФБР с неприятным характером, который я для него придумала и написала, – в очередной раз высказал предположение, что игрок не блещет интеллектом. И в этот момент игрок – американский дядька средних лет и солидной комплекции – завопил: «Да пошел ты в жопу, чувак! Сам тупой!!» – и чуть не бросил своей эргономичной клавиатурой в свой же монитор с высоким разрешением.
Это был момент моего триумфа как сценариста. В кино ты можешь писать острые диалоги всю жизнь – и никогда не увидеть, как зритель бросается в экран хотя бы попкорном. У кинозрителей крепкие нервы, чувство абсолютной безопасности и строго рассчитанный до конца сеанса попкорн. Игрок по сравнению с ними – нежный цветочек, которого так и хочется лишний раз назвать идиотом, – просто чтобы посмотреть, как он отреагирует.
Все было бы замечательно, если бы в игровой сценаристике, в отличие от всей остальной Вселенной, не действовал закон Канта о категорическом императиве. Но он действует.
На днях вышла игра для фейсбучного мессенджера, для которой я придумывала нарратив и писала чат-бота (кому интересно, игра называется FractureZ). Время от времени бот приходит к игроку в мессенджер, чтобы пообщаться. Если игрок в настроении, он может поговорить с ботом на разные темы. А если нет – есть опция сразу же сказать боту «Отвали». Бот, конечно, обижается, пишет: «Да иди ты в жопу!» – но замолкает.
Как разработчик игры, я до запуска прошла все возможные ветки диалога с ботом. Я знаю их наизусть и могу воспроизвести с закрытыми глазами. Но и бот меня теперь тоже знает – как одного из игроков в базе. Поэтому раз в несколько дней он приходит ко мне в мессенджер, чтобы пообщаться. Обычно – в рабочее время, когда я, к примеру, пишу синопсис для хоррора или придумываю особенно сложную драматическую сцену в пилот сериала.
Дернувшись от треньканья мессенджера, я открываю фейсбук – и вижу там радостного бота, который хочет поговорить. Едва попадая по кнопкам от ярости, я нажимаю «Отвали». Неизменно получаю на это: «Да иди ты в жопу!». Закрываю мессенджер. Возвращаюсь к работе.
В общем, к чему это я. Мой собственный бот адресным сообщением раз в несколько дней посылает меня в жопу. А вы говорите – творческая работа сценариста и создание новых миров.
Про «Осенило – написал»
У «Осенило – написал» был не только первый пост, но и нулевой. Я написала его полгода назад для друзей и знакомых, чтобы объяснить им, как выглядит то, чем я занимаюсь, изнутри процесса. А заодно – почему меня задевают и парят вещи, которые нормального человека вообще не должны волновать
Прочитав тот пост, друзья спросили, почему я не веду про это канал в Телеграме. Я подумала: действительно, почему?
Работа сценариста – она вся такая: невидимый миру смех сквозь невидимые миру слезы. Хочется, чтобы и то и другое стало хотя бы немножко видимым. Ради этого я и веду этот канал.
Ниже – собственно нулевой пост. Спасибо, что читаете!
Работа сценариста изнутри и снаружи
#правки #ремесло #договор #заказчик #несправедливость
Чтобы вырубить неподготовленного собеседника минут на десять, достаточно произнести три слога.
Это просто. Приходишь на вечеринку; знакомишься с людьми; допустим, выпиваешь. Неминуемо возникает вопрос, кто кем работает. Коля – менеджер, Петя – продажник, Виталик – например, программист. А я…
Тут нужен слоу-мо. Я медленно открываю рот и еще медленнее произношу свои три слога: «Сце-на-рист». И наблюдаю, как глаза моих собеседников заволакивает магический туман, сквозь который не видно ни меня, ни их, ни здравого смысла.
Придя в себя, собеседники произносят следующие реплики: «Круто!»; «А ты пишешь фильмы или сериалы?»; «У меня тут был случай – готовое кино, бери да снимай». И после всего этого звучит главный вопрос: «А как это вообще – работать сценаристом? Что ты, ну, ДЕЛАЕШЬ-то?»
Сперва я думала, что этот вопрос звучит только в компаниях, далеких от киноиндустрии. Но потом поняла, что все чаще вижу тот же вопрос – не высказанный, правда, – в глазах своих заказчиков. И проступает он сквозь до боли знакомый магический туман. Дело в том, что никто, кроме сценариста, не представляет себе, как на самом деле пишется сценарий.
Снаружи кажется, что это какая-то магия: пришел сценарист на встречу с продюсером, два часа о чем-то трындел, потом ушел – и на какое-то время пропал. Чем он в это время занимался? – а хер его знает: постил фоточки в инстаграм, срался в Фейсбуке, бухал, играл в волейбол. А потом – бац! – прислал сценарий. Как этот сценарий появился? А хер его знает. Видимо, по вдохновению: осенило – написал. Это «осенило – написал» прочно сидит в мозгах у всех, кроме самого сценариста. Поэтому ему никто не верит, когда он говорит, что на полнометражный сценарий нужно как минимум полгода. А лучше год. Какой год, если осеняет мгновенно?!
Отсюда уверенность, что сценарий можно переписать полностью за ночь перед съемками: вдохновение же! (Ну, или производственная необходимость.) Или – что написать сценарий полнометражного фильма можно за две недели с нуля: «Мы понимаем, что трудно, но вдруг вас осенит?» И прежде, чем сценарист успевает икнуть и ойкнуть, заказчик уже вписывает эти сроки в договор.
Возникает вопрос: а с автомобильным салоном, например, вы тоже заключаете договор из этих соображений? «Вдруг сборщика на заводе осенит, и он соберет мне автомобиль за ночь? Конечно, я поеду на этом автомобиле сам и повезу на нем своих детей, тещу и ипотеку. А что может пойти не так? Сборщика же осенило!»
…Иногда снаружи кажется, что написание сценария – это его обсуждение. Сценарист пришел на встречу, заказчики несколько часов рассказывали ему байки из своей жизни, на ходу придумывали гениальные сцены, вспоминали хлесткие реплики и удачные остроты. Вот же, все готово!
Сюрприз, ребята: после самого продуктивного обсуждения, когда кажется, что вы уже все придумали, и осталось только сесть и записать, – кто-то должен сесть и все это записать. Причем записать не просто, а в виде связного сценарного текста. А потом еще и проверить, что этот текст все еще имеет смысл и внутреннюю логику. И тут наступает второй сюрприз, которого, как пиздеца, никто никогда не ждет, но он все равно приходит. Дело в том, что наболтанный несколькими людьми в творческом азарте текст, будучи записан буквами на бумаге, почти никогда не имеет ни смысла, ни внутренней логики. Их приходится создавать заново, с нуля.
Дальше – внесение правок. Слава богу, никто не видит, как сценарист вносит правки; его бы уже закопали где-нибудь в лесу с паяльником в жопе. Потому что ведь как это выглядит? Сидит сценарист перед компьютером, полчаса смотрит на страницу текста, не мигая. Сроки горят, производственная группа бьет копытом, редактор в двадцатый раз судорожно жмет «обновить» в интерфейсе своей электронной почты. А сценарист сидит. И смотрит. Через полчаса он поднимает руку и медленно впечатывает в одну из ремарок на этой странице слово «якобы». Смотрит еще полчаса, потом стирает. И снова смотрит. Так проходит день, в конце которого директору картины звонят и говорят, что, если он не может подтвердить объект прямо сейчас, то объект слетает.
Обидно, правда? Лучше бы сценарист молотил по клавиатуре со скоростью 500 ударов в минуту, как в анекдоте. Тогда бы хоть было видно, что человек работает. А так – херня какая-то.
…Тут есть большой соблазн воскликнуть: да кто он такой, сценарист этот? Что он делает-то вообще, кроме того, что никому не дает работать нормально?! Ребята, сюрприз: сценарист – это человек, который провел с этим сценарием в голове больше времени, чем вы все вместе взятые. Он его тупо лучше помнит. Это и плохо, и хорошо. Плохо – потому что сценарист очень туго соглашается вносить в уже написанный сценарий изменения. В необходимости этих изменений его приходится убеждать, иногда со слезами, иногда с матом, а иногда и с паяльником. А хорошо – потому что сценарист вам сразу скажет, вкручивается ваша новая гениальная идея в этот сценарий, не разрушая логику повествования, или нет. И не потому, что любая новая гениальная идея, пришедшая извне, оскорбляет его тонкую сценарную душу (хотя и это, конечно, тоже). А потому, что если ее все-таки в сценарий вкрутить, сломав по ходу дела пару невидимых глазу сюжетных подпорок, то вылезут такие дыры в логике, которые вы потом заебетесь закрывать на монтаже, матерясь и дрожащими руками поднося к уху десятый растворимый кофе за ночь.
Кстати, о логике. Наш логический мозг – тот самый, который занимается рационализаторством, анализом данных и созданием сложных систем, – работает со скоростью быстрой речи. Да, у всех. Да, даже у самых умных. И у сценаристов тоже; особенно у них. Это значит, что никто не может ни проанализировать, ни создать сложной непротиворечивой системы быстрее, чем за определенное время. Чем больше данных надо проанализировать, чем более сложную непротиворечивую систему надо создать – тем больше времени на это нужно. Нет, не меньше, а больше. Именно больше. Да. Увы.
Именно поэтому существует такое понятие как «норма выработки». Адекватная норма выработки на съемках – три-четыре минуты в день. Казалось бы, почему не 20? Ведь снимать 20 минут в день было бы гораздо удобнее, быстрее и дешевле, чем три-четыре. Разве нельзя постараться и снять 20 минут вместо четырех? А вот нельзя. Ведь как установилась эта самая норма выработки? Люди раз за разом снимали хуйню, постепенно снижая себе норму выработки в день, пока не нащупали границу, до которой еще можно снять что-то осмысленное, а после уже гарантированно получается полная хуйня. Эта граница – как раз между четвертой и пятой минутами выработки. Сюрприз, ребята: у сценариста норма выработки тоже есть. Потому что и у него есть вот эта граница между нормально сделанной работой и полной хуйней, при чтении которой лопаются и вытекают глаза. Эта граница – примерно между пятой и десятой страницей сценарного текста. В день, да. Не в час, не в минуту. В день. Да. Увы.
…Снаружи всем кажется, что быть сценаристом хорошо. Что лучше всего в киногруппе быть именно сценаристом. Ты что-то придумал, написал. В процессе потратился максимум на старенький компьютер и несколько пакетов растворимого кофе. Отдал текст – а все остальные с этим текстом дальше ебутся: ищут деньги, локации, актеров, подписывают договора, придумывают, как это все показать, матерятся, ищут больше денег, новые локации, других актеров, переподписывают договора, попадают на бабки, еще раз попадают на бабки, месят грязь где-нибудь под Урюпинском в +5, изображая купание в теплых волнах Адриатики, монтируют круглые сутки, забывая имена и лица собственных детей.
И все это – чтобы сценарист, сука, скривил на премьере нос и процедил сквозь зубы, что его гениальный сценарий, блядь, испортили.
Да, ребята, сценаристом быть хорошо. Сценарист – это чувак, который придумал сюжет, с которым теперь все ебутся. А еще сценарист – это чувак, который после премьеры читает в интернете, что «снято красиво, но сценарист опять обосрался» и «только криворукий мудак, родившийся у слепой бабушки от глухого медведя, мог написать такие диалоги». И его следующий заказчик это читает. И тот, который будет после него. И даже потенциальный. А все потому, что зрителю, который пишет в интернет, кажется, что сценарий – это вот то, что происходит на экране, и то, что при этом говорят с экрана артисты.
Зритель, конечно, ошибается, но мы же никому не расскажем, кто и как вносил изменения в сценарий до, во время и после съемок? Это же производственная кухня; кому она интересна? А в титрах все равно стоит «Автор сценария – имярек». Это же он все придумал, ему и отвечать. Так и получается этот самый магический туман, застилающий глаза всему прогрессивному человечеству. Потому что сценарист – это профессия, про которую мало кто знает, а кто знает, молчит, чтобы маму с папой не расстраивать.
Ведь это работа, в которой ответ на вопрос «А что хорошего написал имярек, что он тут строит из себя самого умного?» знает только продюсер, который не запустил сценарий имярека, потому что денег нет, и режиссер, который за ночь перед съемками переписал сценарий имярека, потому что денег нет и производственная необходимость. Ну и сам сценарист, конечно, тоже знает. Но уж его-то разве кто будет спрашивать?
Про бесконечность первого драфта
#правки #заказчик #курица #ремесло
Про чудовищность первого драфта я уже писала. Напишу, пожалуй, про бесконечность этой чудовищности.
Самый частый цикл взаимодействия заказчика со сценаристом выглядит так. Середина работы над проектом; заказчик дает сценаристу правки. Сценарист упирается: чтобы их внести, придется переписать уже придуманную историю целиком. Заказчик вспоминает расхожую цитату о том, что «хороший сценарий не пишется, а переписывается», и резонно возмущается: сценарист что, не хочет работать? Может, он просто ленится?
И да, и нет.
Представьте, что вам надо разделать курицу. Ну, например, вынуть из нее грудную клетку с ребрами. Вооружившись ножом и перемазавшись кровью по локоть, через полчаса вы наконец выдергиваете из тушки ребра – и понимаете: мало того, что хлипкая конструкция с обрывками кровавых жил у вас в руке совсем не напоминает нормальную грудную клетку, так еще непонятно, что теперь можно засунуть в тушку на место грудной клетки, чтобы то, что получилось, хотя бы отдаленно напоминало нормальную курицу.
Так и со сценарием. Когда история более или менее придумана, – у нее есть начало, середина и конец, – все в ней, как в тушке курицы, связано со всем остальным. Из нее нельзя достать, например, сюжетную линию так, чтобы не порвать остальные. Нельзя просто заменить мальчика на девочку – это все равно что вставить курице титановую ключицу. Звучит круто, но в реальности есть хороший шанс в процессе замены распидорасить курицу так, что никакая титановая ключица ее уже не спасет.
Принимаясь кардинально переделывать историю, которая в вашей голове или на бумаге уже сложилась, вы пидорасите курицу. То есть – начинаете писать эту историю заново, с первого драфта. Со всеми ошибками и нелепостями первого драфта, которые вы уже сделали в предыдущем первом драфте этой истории.
В идеале первый драфт на проекте пишется только один раз – в начале. Но есть проекты, в которых все время пишутся первые драфты – всякий раз, как заказчик решает сменить жанр, формат, хронометраж, героя или, скажем, финал истории.
С точки зрения заказчика он в этот момент ищет оптимальную для проекта форму. С точки зрения сценариста – он в этот момент в четвертый раз пишет первый драфт, хотя мог бы писать четвертый. А с точки зрения зрителя – на экраны опять выходит какое-то говно, потому что то, что видит в итоге такой разработки зритель, – это очередной первый драфт, написанный к началу съемок. А вовсе не 20-й, как было бы хорошо.
С другой стороны, никто ведь на самом деле не знает, где кончается продуктивное переписывание сценария и начинается его кардинальное изменение в середине работы. И заказчик, и сценарист устанавливают себе эту грань сами, и она у них никогда не совпадает.
Заказчику всегда кажется, что правки, которые он дает, – это всего лишь переписывание. Сценарист, получая любые правки, всегда в первый момент упирается, считая, что правки ломают его стройную историю. И никто не может сказать, упирается сценарист из упрямства и лени – или потому, что прав.
В сценаристике никто никогда не знает, как правильно. У разработчиков игр есть плейтесты, чтобы это выяснить: они могут обкатать недоделанную игру на живых людях, посмотреть на их реакции – и (кардинально) что-то в игре поменять.
У продюсера такой возможности нет. Вернее, она есть – но только на этапе написания сценария. Вот он и устраивает плейтесты разных вариантов истории, пытаясь понять, какой из них «сыграет».
Проблема только в том, что для такого плейтеста у продюсера обычно есть ровно один живой человек – сценарист. Но это обычно проблема сценариста, а не заказчика.
Про ограничения
#заказчик#драфт#мотивация#ремесло
В начале отношений любой заказчик говорит сценаристу: «Не думайте ни о каких ограничениях. Просто творите! Для нас имеет значение только сама история».
Воодушевленный сценарист уходит творить – и через некоторое время возвращается с первым драфтом, в котором огнедышащие драконы и пара абсолютно голых годзилл с полным набором половых признаков разрушают Московский Кремль, непрерывно ругаясь матом и прикуривая от горящей высотки в Москва-Сити.
Дальше начинается долгий и болезненный процесс переговоров, в котором заказчик теряет терпение и деньги, сценарист – нервы и веру в себя, а годзиллы – речь и яйца. Но что теряет эта самая «хорошая история», которая так нужна всем, включая голых годзилл?
За что я люблю сценаристику – так это за то, что в ней все возможно. Любой сюжетный поворот можно придумать, объяснить и мотивировать. Любой поступок героев – оправдать. Герой может убивать и есть младенцев, жечь котят и хамить своей первой учительнице, встретив ее в метро, если так нужно для истории. Ваша задача – всего лишь сделать так, чтобы зрители его за это полюбили. То есть – придумать ему и его поступкам мотивации.
Например, в сериале «House MD» есть эпизод про гангстера, который хочет дать показания на подельников, воспользовавшись программой защиты свидетелей. Но не просто так, а потому, что он гей, и программа защиты свидетелей – его единственный шанс выйти из шкафа, а заодно и из гомофобской мафиозной среды, где его могут убить, узнав о его ориентации.
Поделиться книгой: