Помоги проекту - поделись книгой:
Пару месяцев назад я схлестнулась с приятелем на Фейсбуке по поводу того, что скоро технический прогресс позволит любому отрендерить страницу своего сценария в цифровое видео, и на этом засилье продюсеров, которые не запускают хорошие проекты, закончится.
Приятель утверждал, что тогда и наступит всеобщее сценаристское счастье. А я неожиданно для себя выступила как продюсер и сказала: если сценарий не запускают – значит, и не надо его запускать.
И тут же задумалась: у меня самой прямо сейчас лежит семь сценариев, которые либо не запустили, либо запустили и заморозили. И это не считая короткометражек. Что, они все плохие?
Нет. Они все хорошие. Среди них нет ни одного, который я бы не отрендерила немедленно в видео, если бы у меня была такая возможность. Вот только это совершенно не значит, что кто-то помимо меня посмотрел бы такое видео с удовольствием.
Почему? Потому что главное в рендеринге текста – то есть, собственно, в режиссуре, – это не то, что видно на экране, а то, что режиссер видит внутри своей головы, читая сценарий. Точно так же, как и в сценарии есть то, что написано на странице, а есть то, что сценарист видит внутри своей головы.
Чем больше различаются эти две составляющие, тем меньше шансов, что и режиссер увидит что-то похожее, читая сценарий. То есть – что содержимое его головы совпадет с содержимым головы сценариста.
И это не значит, что в хорошем сценарии всегда все совпадает. Это вообще мало отношения имеет к качеству сценария как такового. Это какая-то почти телепатическая связь между несколькими людьми, которые собрались и почему-то решили вместе сделать кино.
Процесс собственно делания кино – то есть перевода содержимого из голов в картинку на экране, – так же плохо поддается автоматизации и алгоритмизации, как и процесс написания сценария, то есть перевода ментальной картинки в текст. Алгоритмизируются в обоих процессах только штампы, от которых нас же самих тошнит, когда мы видим их на экране или в тексте.
Потому что перевод текста в видео – это на самом деле не перевод. Это поиск языка для собственных эмоций. И когда мы – сценаристы, режиссеры и даже продюсеры – делаем кино, мы достаем не образы из головы, а эмоции из сердца. Если, конечно, делаем свою работу не на отъебись.
Это как во сне: тебе снится, что ты застрял в лифте между этажами, – а на самом деле в этот момент ты просто перевариваешь чувство безысходности от того, что вписался накануне вечером в проект с мудаками, из которого теперь не выйти без финансовых и репутационных потерь. Например.
Почему ощущение безысходности трансформировалось в образ лифта? А фиг его знает. Никакие технические средства не помогут это понять и тем более воспроизвести – да это и не нужно, потому что в следующий раз это самое чувство трансформируется уже в образ мудака, бегущего на костылях перед поездом, набирающим скорость. Например, опять-таки.
Продюсер, который не запускает хороший сценарий, это понимает. (Если он не мудак, конечно. Мудаки, как известно, не запускают хорошие сценарии просто так и этим отличаются от продюсеров.) Продюсер оперирует не тем, что написано в тексте, а эмоциями – сценариста, режиссера, съемочной группы и зрителей. И пытается их хоть как-то совместить, найти общие точки.
Чаще всего этих общих точек нет. Или они есть – но далеко за пределами доступного бюджета.
Поэтому, если уж говорить о рендеринге, я считаю, надо пропустить эту часть технического прогресса и перейти сразу к изобретению программы, которая позволит извлечь эмоции и мысли из одного человека – и неизменном виде вложить их в другого. Своего рода программу телепатического общения.
Хорошо, что такая программа уже изобретена. Это наш человеческий язык: он придуман и разработан именно для этого.
Просто мы до сих пор не вполне научились им пользоваться. Не освоили, так сказать, весь функционал.
Про страх
#правки #договор #драматургия
Уже девять месяцев веду этот канал, а так и не написала о самом главном в работе сценариста. О страхе.
Это не просто страх белого листа. Это – страх белого листа, помноженный на сумму штрафных санкций, прописанную в договоре. Не «а вдруг у меня ничего не получится, я бездарность?», а «сценарист обязуется выплатить продюсеру 10% от общей суммы договора за каждый день просрочки» и «возмещение упущенной выгоды продюсера». И после всего этого – «я бездарность», конечно же.
Я радуюсь, когда заказчик говорит, что моя история ему нравится, и он готов ее запускать. Но дальше следует фраза «переходим к договору» – и тут я неизменно впадаю в панику.
Я боюсь, что у меня не получится вытащить из своей головы ту историю, намек на которую так понравился заказчику. Или – что заказчик вовсе считает, что у меня в голове совершенно другая история, которой – только тссс! – там нет и не было никогда. И не будет.
Я боюсь того, что не смогу достаточно хорошо придумать ту историю, обещание которой только что продала заказчику. Что никто этого не сможет, потому что история в целом не работает. Просто ни я, ни заказчик еще этого не поняли.
Я боюсь, что не смогу сделать – или не сделать – все вышеперечисленное в срок.
Я боюсь, что, пока будет идти проект, у меня не будет никакой жизни. В любой момент – в пятницу вечером, накануне операции, во время детского дня рождения, 31-го декабря во второй половине дня – в почту может упасть очередное письмо от заказчика с темой «А вот еще правки» и прикрепленным файлом на двадцать листов.
Все это вместе – страх неминуемой и нескончаемой пахоты, которой еще вчера не было, а сегодня она уже отсюда и на ближайшие год-два.
Что заставляет меня преодолевать этот страх и работать? Я бы очень хотела сказать, что это любовь к истории, которую хочется рассказать. Но чаще всего это не она, а дедлайн, обозначенный в договоре.
Дедлайн вообще хорошее средство от писательского блока и мучительной рефлексии по поводу размеров собственного дарования. Он неотвратим – а значит, бездарность ты или нет, работать придется.
Когда я захотела написать книгу об истории русской блогосферы, я попросила продюсера этой книги Влада Крейнина организовать мне кабальный контракт с издательством, чтобы я действительно смогла ее написать. И сейчас с романом подумываю сделать то же самое – не в смысле опять попросить Влада (хотя…), а в смысле продать будущую книгу издательству и получить аванс, дедлайн и штрафные санкции за просрочку. Дедлайн и штрафные санкции – на сегодняшний день единственное конкурентное преимущество традиционного издательства перед всевозможными сервисами самопубликации вроде Ridero.ru.
Из других лайфхаков – мне помогает завести файл «НАЗВАНИЕ ПРОЕКТА_notes», держать его всегда открытым в ноутбуке и сбрасывать туда любые фразы, сцены, обрывки диалогов и мыслей, которые приходят в голову в связи с историей. Например, в одном из таких файлов у меня подряд записано следующее:
«Работник лаборатории Инвитро, у которого есть база аллергиков Москвы».
«В прошлом это был священник, которого защищала тайна исповеди».
«Гарольд решил, что разговором с женой не компенсировать обиду, а потому три месяца подряд добавлял в глазные капли жены радиоактивный раствор урана».
«Нужно больше любви».
Пару недель, пока этот файл наполняется, я сценарист Шредингера: с одной стороны, я как будто бы работаю, а с другой стороны – как будто бы и нет. Но через пару недель у меня в компьютере уже не страшный белый лист, а файл с длинным текстом – да, бессвязным, но имеющим отношение к проекту. Поверх такого файла гораздо легче писать – потому что страх белого листа, разумеется, никто не отменял…
Про визуальное воображение
#драматургия #сцена #ремесло
Что бы ни говорили в киношколах и на встречах со сценарными гуру, ни один сценарист не может хорошо написать историю, которой не видел своими глазами.
Значит ли это, что сценарист хорошо пишет только о том, что происходит у него в квартире и в ближайшем супермаркете?
Вообще-то да.
Есть древнее правило сценаристики, которое вдалбливают всем студентам киношкол: вы должны ВИДЕТЬ сцену, которую пишете. Да, каждую сцену. Видеть глазами во всех подробностях. Иначе можно невзначай написать что-нибудь такое: «Герой открывает дверь, входит. Слева, у двери, валяется труп. Справа из двери высовывается чья-то рука с пистолетом. Герой отпрыгивает в угол и толкает дверь ногой…». А заказчик потом вычтет количество дверей в этой сцене из вашего гонорара. Потому что искать под съемки помещение с четырьмя дверями дороже, чем найти нового автора.
Студенты киношкол к этому правилу относятся как-то теоретически. То есть – забивают на него, как только видят возможность написать что-то действительно интересное. Например – как герой выбивает самолетный иллюминатор и выскакивает из него на крыло самолета, который едет по взлетной полосе. На странице это и правда выглядит круто; вот только в реальный самолетный иллюминатор может вылезти разве что не слишком толстая кошка.
Проблема в том, что сценарист, в отличие от съемочной группы и нормальных людей, видит то, что пишет, не внешним, а внутренним взором. Мысленным. А мысленный взор подслеповат и часто ошибается: предметы в нем, совсем как в зеркале, кажутся ближе или дальше, потому что так лучше для сюжета. И если этот самый мысленный взор не зацепить хоть за что-то, имеющее отношение к реальности, сценарист оглянуться не успеет, как впишет в свою историю автомобиль «Москвич», в который без проблем помещаются пятеро героев, два трупа и расчлененный жираф.
Именно поэтому перед тем, как писать историю, сценаристу полезно съездить на ее основные (или хотя бы самые специфические) локации и посмотреть на них глазами. Потому что иначе его мысленный взор будет опираться на то, что видел и знает, – и сценарист бессознательно скопирует планировку бабушкиной коммунальной квартиры, описывая Центр управления полетами на Байконуре.
Это правило железное и работает всегда. Я, например, всякий раз как пишу про убийства в глухой тайге, автоматически представляю себе Битцевский парк в Москве, потому что каталась там на санках с родителями. И все квартиры, которые я описываю в своих сценариях, по умолчанию имеют планировку нашей «трешки» в Коньково, где я выросла.
С героями то же самое. Прежде чем что-либо с ними делать, их надо пристально рассмотреть – и не сводить с них мысленного взора до тех пор, пока они не уйдут из сцены. Только так вы сможете избежать неучтенных конечностей в ремарке «Герой сжимает пистолет в руке, подносит ко рту папиросу, чиркает спичкой и прикуривает, не выпуская из рук поводьев».
Если герои у вас фантастические – как сейчас у меня в романе, – то полезно рассмотреть их не только мысленным, но и реальным взором. То есть – вытащить их из своей головы и посмотреть на них глазами. Потому что ведь конечностей у них может оказаться сколько угодно.
Придумывая этих самых романных героев, я на днях поняла, что мне как сценаристу с развитым мысленным взором и руками, в смысле рисования растущими из жопы, ужасно не хватает одного приложения для айпада.
В моих мечтах это приложение работало бы так. Сценарист загружает туда картинку из интернета – например, жирафа. Приложение вычленяет жирафа из фона и обсчитывает его как 3D- или 2D-модель. А дальше сценарист пальцами тянет разные части жирафа в разные стороны, укорачивая ему ноги, вытягивая голову и дорисовывая рога и крылья, – и в конце концов воочию видит ту жирафоподобную химеру, которая поселилась у него в голове. И может оценить, хорошо она у него придумалась или не очень.
На это мои знакомые игроделы похихикали и сказали, что такое приложение уже есть, только оно очень дорогое и глючное. Называется «художник-аутсорсер»…
…И они, конечно, правы. Потому что вот эта работа по вытаскиванию содержимого своей головы на бумагу или экран айпада, собственно, и есть художественное творчество. Сценаристы, писатели, художники – в конечном счете, мы все делаем именно это: подслеповато щурим свой мысленный взор, направленный куда-то внутрь, в глубины подсознания, и пытаемся максимально точно и адекватно изобразить то, что нам удалось там разглядеть. Это очень трудно – но только так и можно понять, что же конкретно у нас есть в этих самых глубинах.
Иногда я думаю, что Бог для того и создал все, что создал, – чтобы посмотреть, что это такое у него придумалось, и хорошо ли оно. Потому что, будем честны, Он ведь мог просто подумать все это – да и заняться какими-нибудь другими делами.
Про архитекторов и садовников
#ремесло #герой #excel
На днях слушала подкаст Тима Феррисса – эпизод, где Феррисс говорил о секретах писательского мастерства с Нилом Гейманом. Помимо всяких полезных советов – «пишите там, где вам не хочется находиться долго», «позвольте себе обосраться» (как писателю, разумеется), «купите хорошую перьевую ручку», – Гейман в очередной раз повторил теорию, крайне опасную для неокрепших писательских мозгов.
Он сказал: писатели делятся на «архитекторов» и «садовников». Архитекторы проектируют здание целиком – делают план, чертежи, выстраивают конструкцию, и только после этого садятся писать. Садовники просто пишут – и смотрят, что у них получается.
Каждый писатель и сценарист, особенно начинающий, хочет быть именно садовником, как Гейман или еще Джордж Мартин. Потому что это выглядит легко и естественно: знай себе пиши, наблюдая, как из-под твоей руки магически появляется целый мир. Потому что это звучит как творчество, а не обсессивно-компульсивное расстройство. Потому что так и должны рождаться по-настоящему живые истории.
Должны-то они должны, но есть нюансы. Писать как пишется – отличный совет, но только если мы четко понимаем, КАК пишется.
Сам Гейман все свои романы пишет перьевой ручкой в толстых тетрадях. С одной стороны – это, конечно, дешевые британские понты. А с другой – это заставляет его писать не со скоростью мысли, как на компьютере, а гораздо медленнее. То есть – думать в процессе написания. Причем думать, как бы вперед, заранее, – чтобы не превращать страницу в нечитаемое месиво многократно перечеркнутых фраз. Гейман признался, что думает над каждой фразой – и придумывает ее до конца ПРЕЖДЕ, чем начинает записывать.
Что это значит для писателей-садовников? Что они, точно так же, как и писатели-архитекторы, производят мыслительно-проектировочную работу над историей ДО того, как эту историю написать. Просто эта работа происходит у них в голове, а у «архитекторов» – на бумаге и/или в компьютере.
Я сама – ни в коем случае не «садовник». У меня в голове просто не помещается столько деталей, сколько нужно учесть для создания большой истории, чтобы каждая следующая фраза в ней имела смысл. Особенно – при работе над несколькими проектами одновременно. Мне просто необходимо выгружать все, что я придумываю, из собственной головы в файлы и заметки, – просто чтобы в процессе понять, что именно я придумала и что выбрала из бесконечного числа придуманных вариантов. Потому что иначе я не смогу выбрать ничего.
Я пишу километры заметок – задолго до того, как написать первую фразу собственно текста. Чаще всего в процессе сюжет, мир и герои моей истории существенно меняются. По сути, это и есть мыслительный процесс – тот же самый, что и у «садовника», просто овнешненный.
В общем, я писатель-архитектор. У меня визуальное воображение: я представляю себе историю в виде пересекающихся сюжетных линий в трехмерном пространстве. Иногда даже рисую их для наглядности (и каждый раз страдаю от того, что не умею рисовать в 3D-софте). Мне помогают таблицы в Excel, списки и планы – любые формы увидеть весь будущий сюжет целиком, как здание, чтобы понять, куда я это все вообще-то веду.
Про сюжетные таблицы напишу как-нибудь потом отдельный пост (за годы работы сценаристом я разработала целую систему их заполнения, чтобы быстро ориентироваться в сюжетных дырах). А здесь приведу пример про героев.
Взаимодействие героев в истории я всегда представляю как удары шаров в бильярде. Шар №1 (герой) получил некий импульс (сюжетное событие) и из-за этого ударился в шар №2 (антагониста); тот, в свою очередь, откатился в угол и разбил там шары №3 и №4, которые разлетелись по сторонам…
…Чем длиннее цепочка этих столкновений, тем круче – как, собственно, и в бильярде. И тем сильнее и точнее должен быть первоначальный импульс, который запустил все эти шары в движение. Но – как и бильярде – для того, чтобы первоначальный импульс оказался точным, ты должен четко представлять себе конец всей цепочки: что именно ты хочешь получить в итоге. Где будет каждый из шаров, когда все движение на столе прекратится. Пусть не в деталях, не по сценам (придумывать конкретные сцены на этом этапе вредно), но в целом.
И вот об этом легковерные писатели и сценаристы, наслушавшись Геймана и Мартина с Тарантино, как-то забывают. И становятся садовниками – не думая о том, что архитекторами быть значительно легче: для этого не надо ВЕСЬ свой огромный сюжет на семь книг держать исключительно в голове, не отвлекаясь на жизнь, как это делают садовники. Его можно просто записать в виде экселевской таблицы.
На самом деле, архитектура и садоводство – это не разные варианты написания истории. Это разные варианты того, как над этой историей думать: визуально или вербально, на бумаге или у себя в голове. Но писать все равно придется уже после того, как весь мыслительный процесс (мучительный в любом случае) будет произведен.
Как узнать, весь ли мыслительный процесс произведен? Очень просто. Купите дорогую перьевую ручку и откройте чистую толстую тетрадь. Если вы сможете немедленно и без колебаний написать первую страницу вашей истории, ни зачеркнув ни строчки, – скорее всего, ваш мыслительный процесс завершен.
Получатся ли у вас теперь новые «Американские боги»? А фиг его знает.
Про имена героев
#система #драматургия #предыстория
В прошлый раз обещала написать о том, как придумывать имена героям. Вот, пишу.
Казалось бы, имена – такая виньетка, необязательная вещь, которую можно придумать в последнюю очередь. А вот фиг.
Имя персонажа – как лицо. Вернее, это и есть его лицо – как минимум пока текст, который вы пишете, существует в вашем мозгу и на бумаге и не имеет визуального выражения.
Каждого нового персонажа в сюжете встречают и провожают не по одежке (одежка у них может быть любая), а именно по имени. Согласитесь, Серсея Ланнистер – это совсем не то же самое, что Дарья Салтыкова. Хотя прославились они одним и тем же – непростым характером и специфическими взглядами на ценность человеческой жизни.
Как придумывать имена? У каждого тут свои лайфхаки. Например, британский драматург Гарольд Пинтер в первых драфтах своих пьес называл персонажей буквами: A, B, C, D. Только в следующих драфтах они постепенно обретали пол, а вместе с полом – имена. Оно и понятно: в момент разработки и первых прикидок сюжета персонажи – еще не живые существа, а чистые интенции, векторы приложения эмоций.
Я работаю примерно так же. Сперва придумываю систему персонажей, где ни у кого нет имен, но все называются по своей функции в сюжете. Например: Герой, Любовь, Враг, Брат, Отец, Ботан. Рисую между ними стрелочки – это векторы конфликтов (про систему персонажей со стрелочками тоже как-нибудь напишу отдельный пост). Выстраиваю и проясняю эти самые конфликты – из-за чего, между кем и кем, как развиваются, к чему приходят.
Только после этого я сажусь писать предысторию каждого персонажа – и вместе с ней придумываю имена. Если история реалистичная и современная, то стараюсь, чтобы имена ее героев были чуть менее обиходными, чем в жизни: тогда читателю, зрителю, да и мне самой будет проще запомнить этих героев и как-то их выделить на фоне нашего окружения «в реале». Для этого хороши клички и нестандартные сокращения от имен и фамилий; думаете, почему Шурик в «Операции Ы» не Саша, а именно Шурик?
Я знаю, что многие сценаристы называют героев именами своих знакомых. Почти всегда знакомые эти – люди неприятные, а герои, названные их именами, много страдают и часто подвергаются нападениям маньяков. Сценаристы – злопамятные люди. Обратите внимание на имена и фамилии изуродованных трупов, которые находят в ментовских сериалах: большая часть этих имен и фамилий принадлежит квартирным хозяевам, которые когда-либо выселили сценариста за просрочку или запретили ему заводить детей и животных в съемной квартире.
Я тоже иногда называю своих героев именами знакомых. (Хорошо, что я не пишу ментовских сериалов.) Просто потому, что в имени знакомого изначально есть что-то родное, теплое. И это переносится на персонажа, он оживает. Правда, потом перед этими знакомыми бывает неловко – особенно когда приходится героев, названных их именами, все-таки убивать. Ну, или, например, трахать.
Еще один лайфхак, который я узнала в начале своего сценарного пути от продюсера: никогда не называть героев на одну и ту же букву. Если в сценарии есть Лена, там не должно быть Лизоньки. Если есть Алекс, никакие Анны рядом стоять не должны.
Почему? Да потому что герои с именами на одну и ту же букву путаются – как при чтении сценария кем-либо, так и в вашей собственной голове, особенно при внесении правок. Я, кстати, знаю пару писателей, которые для одного из своих многофигурных романов выписали в столбик все буквы русского алфавита и придумали имена героям на каждую из них. И вы, кстати, этих писателей наверняка знаете, и этот роман тоже.
Со временем к этому продюсерскому лайфхаку прибавился уже мой: разнообразить слоговые паттерны имен. То есть – чтобы не у всех героев в истории были двусложные имена с ударением на первый. Лиза, Вася, Ира, Катя, Миша, Лена – вы кого-то из них запомнили? Нет. А вот Аполлинария бы уж точно запомнили, если бы он там был…
…Если история фантастическая – как мой роман, – приходится придумывать не только имена, но и саму систему называния в этом мире. Например, Толкиен придумал два несуществующих языка, чтобы назвать всех своих эльфов. Джордж Мартин сконструировал языковой сдвиг в сторону некого воображаемого старошотландского. Роулинг, судя по всему, воспользовалась словарем редких, устаревших и идиотских слов английского языка. А все для того, чтобы среди гермион, лавиний, петуний и прочих альбусов северусов не затесалась никакая Даша.
Сами видите: называние героев – целое дело, на которое можно потратить не один день. Но лучше его потратить – причем все-таки в начале придумывания истории. Иначе вы сами запутаетесь в обозначениях – герой, сын героя, друг сына героя, сестра друга сына героя, жених сестры друга сына героя, ребенок жениха сестры друга сына героя… Ну, вы поняли.
И уж точно не давайте своим героям имена-плейсхолдеры! Сделайте над собой усилие и придумайте им сразу имена, которые имеют смысл для вашей истории. А то получится как у меня.
В юности я для собственного развлечения придумывала фантастическую сагу о вампирах. Поскольку она не предназначалась для внешних читателей, мне было абсолютно все равно, как зовут ее героев. Чтобы не заморачиваться, я назвала их первыми попавшимися именами из книг, которые тогда читала. Например, один из героев стал Эриком из Мельнибонэ.
Прошло 20 лет. Сюжет саги разветвился, усложнился и стал напоминать интересный. Сейчас я бы его с удовольствием расписала и превратила, например, в книгу. Но: одного из центральных героев вот уже 20 лет зовут Эриком из Мельнибонэ – и никак иначе, хоть ты тресни. А книгу про Эрика из Мельнибонэ уже написал Майкл Муркок – причем не одну.
Про подготовительную работу
#система #ремесло #предыстория
В детстве я много раз начинала писать романы. Раз двадцать или тридцать. Это были разные сюжеты, разные герои, разные жанры. Но у всех у них было нечто общее, а именно: ни один из этих романов я не дописала даже до середины. Знаете, почему?
Очень просто. Дело в том, что подготовительная работа, которую я проделывала перед тем, как начать писать каждый из этих романов, заключалась в покупке красивой толстой тетради. И этой же покупкой и ограничивалась.
Купив тетрадь, я садилась за стол, брала ручку – и начинала писать роман с первой фразы. Добиралась до конца первой главы. Иногда – до середины второй или даже третьей. Но очень быстро – в среднем, за неделю-другую – понимала, что не знаю, что писать дальше.
Это совершенно не соответствовало яркому образу «я пишу роман», который прочно сидел у меня в голове. Этот образ – он ведь про человека, который сидит за столом и строчит текст романа (естественно, гениального) подряд, начисто, строчка за строчкой, с начала и до конца, исключительно на силе своего писательского вдохновения. А не про человека, который целый день сидит, гипнотизируя взглядом тетрадный лист с одинокой фразой «По непонятной причине это показалось ей подозрительным». И уж тем более – не про человека, который день за днем чертит на бумажках дурацкие стрелочки, рисует какие-то схемы и гуглит что-нибудь бессмысленное вроде «популярные хорватские мужские имена».
Короче говоря, в детстве я думала, что писатель, садясь писать роман, просто достает его строчка за строчкой из собственной головы, как подарок из-под елки. Потом я много работала, получила одно образование, другое, поработала сценаристом – и теперь точно знаю: для того, чтобы строчка за строчкой доставать из своей головы роман, сперва надо его туда положить. С помощью подготовительной работы.
Поделиться книгой: