Всеобщая история искусств. Том 3. Искусство эпохи Возрождения

Искусство позднего Возрождения развивалось в разных странах Европы весьма неравномерно и в глубоко своеобразных формах. Италия оказалась в связи с Великими географическими открытиями в стороне от основных центров дальнейшего экономического и политического развития Европы. Передовым силам в Италии не удалось добиться создания единого национального государства, и страна стала объектом борьбы и грабежа между соперничавшими державами — Францией и Испанией. Отсюда трагический характер, который приобретает в это время позднее творчество Микеланджело, Тициана и искусство Тинторетто. Из больших мастеров-реалистов позднего итальянского Возрождения лишь Веронезе, за исключением последних лет жизни, остается внешне чуждым трагическим проблемам Эпохи. В целом художественный вклад прогрессивных итальянских мастеров позднего Возрождения в мировую культуру был очень значителен. Одновременно в Италии этого периода раньше, чем где бы то ни было, сложилось враждебное реализму художественное течение, выражающее идеологические интересы феодальной реакции,— так называемый маньеризм.

Германия после кратковременного расцвета искусства, подобного по своему характеру Высокому Возрождению в Италии, вступает в полосу длительного и тяжелого упадка, вызванного крушением ранней буржузной революции и политической раздробленностью страны.

В Нидерландах, переживающих период революционного подъема, во Франции, вступившей в период консолидации национального государства, в Англии, где в рамках укрепляющегося абсолютизма происходил бурный подъем экономики и культуры, период позднего Возрождения при всей характерной для него остроте социальных, этических и эстетических контрастов был временем подъема культуры и искусства и дал человечеству Гужона и Брейгеля, Рабле и Шекспира.

Очень значительной в период позднего Возрождения была роль проникнутой острейшими противоречиями культуры Испании, ставшей в 16 в. на короткое время одной из самых могучих держав Европы.

Однако испанская монархия поставила, в отличие от абсолютизма во Франции и Англии, своей целью не укрепление национального государства, а создание космополитической мировой империи. Эта задача в условиях наступившего периода консолидации буржуазных наций носила реакционно-утопический характер. II клерикально-католическая империя, на краткий период объединившая под своим скипетром Испанию, Нидерланды, Германию, значительную часть Италии, распалась, истощив и обескровив к концу 16 века саму Испанию.

В эпоху позднего Возрождения впервые в истории искусства борьба реализма и враждебных ему течений, борьба прогресса и реакции выступает в достаточно открытой и последовательной форме. С одной стороны, в творчестве позднего Тициана, Мйкеланджело, Гужона, Рабле, Брейгеля, Шекспира, Сервантеса реализм поднимается еще на одну ступень в своем стремлении овладеть богатством жизни, правдиво, с гуманистических позиций выразить ее противоречия, овладеть новыми сторонами жизни мира — изображением людских масс, столкновений и конфликтов характеров, передачей ощущения сложной «многоголосой» динамики жизни. С другой стороны, творчество итальянских маньеристов, нидерландских романистов, наконец, страстное и полное трагических противоречий искусство испанского художника Эль Греко приобретают более или менее последовательно антигуманистический характер. Противоречия и конфликты жизни в их искусстве трактуются в мистически искаженном, субъективистски произвольном плане.

В целом позднее Возрождение представляет собой качественно новый и важный этап в развитии искусства Возрождения. Утеряв гармоническую жизнерадостность раннего и Высокого Возрождения, искусство позднего Возрождения глубже проникает в сложный внутренний мир человека, шире раскрывает его связи с окружающим миром. Искусство позднего Возрождения завершает собой всю великую эпоху Ренессанса, отличаясь неповторимым идейно-художественным своеобразием, и вместе с тем подготавливает переход к следующей эпохе в развитии художественной культуры человечества.

Искусство Италии

Введение

Е. Ротенберг

В историю художественной культуры эпохи Возрождения Италия внесла вклад исключительной важности. Сами масштабы величайшего расцвета, которым был ознаменован итальянский Ренессанс, кажутся особенно поразительными по контрасту с небольшими территориальными размерами тех городских республик, где зародилась и пережила свой высокий подъем культура этой эпохи. Искусство в Эти столетия заняло в общественной жизни небывалое до того положение. Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой энергии. В передовых центрах Италии страстное увлечение искусством захватило самые широкие слои общества — от правящих кругов до простых людей. Возведение общественных построек, установка монументов, украшение главных сооружений города были делом государственной важности и предметом внимания высших должностных лиц. Появление выдающихся художественных произведений превращалось в крупное общественное событие. О всеобщем преклонении перед выдающимися мастерами может свидетельствовать тот факт, что величайшие гении эпохи — Леонардо, Рафаэль, Микеланджело — получили у современников наименование divino — божественных.

По своей продуктивности эпоха Возрождения, охватывающая в Италии около трех столетий, вполне сопоставима с целым тысячелетием, на протяжении которого развивалось искусство средневековья. Вызывают изумление уже сами физические масштабы всего того, что было создано мастерами итальянского Возрождения,— величественные муниципальные сооружения и огромные соборы, великолепные патрицианские дворцы и виллы, произведения скульптуры во всех ее видах, бесчисленные памятники живописи — фресковые циклы, монументальные алтарные композиции и станковые картины. Рисунок и гравюра, рукописная миниатюра и только что возникшая печатная графика, декоративное и прикладное искусство во всех его формах — не было, в сущности, ни одной области художественной жизни, которая не переживала бы бурного подъема. Но, быть может, еще поразительнее необычайно высокий художественный уровень искусства итальянского Возрождения, его подлинно мировое значение как одной из вершин человеческой культуры.

Карта. Италия (северная и центральная).

 

Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распространения охватила многие из стран Европы. При этом в той или иной стране отдельные этапы эволюции ренессансного искусства находили свое преимущественное выражение. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах,— сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов — от Проторенессанса до позднего Возрождения, причем в каждом из этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран [7]. Благодаря этому ренессансная художественная культура достигла в Италии особой полноты выражения, выступая, так сказать, в своей наиболее цельной и классически законченной форме.

Объяснение этого факта связано с теми специфическими условиями, в которых протекало историческое развитие ренессансной Италии. Социальная база, содействовавшая зарождению новой культуры, определилась здесь чрезвычайно рано. Уже в 12—13 вв., когда Византия и арабы в результате крестовых походов были оттеснены от традиционных торговых путей в районе Средиземного моря, североитальянские города, и прежде всего Венеция, Пиза и Генуя, захватили в свои руки всю посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. В эти же столетия переживало свой подъем ремесленное производство в таких центрах, как Мила», Флоренция, Сиена и Болонья. Накопленные богатства в крупных масштабах вкладывались в промышленность, в торговлю, в банковское дело. Политическую власть в городах захватило пополанское сословие, то есть ремесленники и купцы, объединенные в цехи. Опираясь на свою растущую экономическую и политическую мощь, они начали борьбу с местными феодалами, добиваясь полного лишения их политических прав. Усиление итальянских городов позволило им успешно отражать натиск со стороны других государств, в первую очередь германских императоров.

К этому времени города других стран Европы тоже вступили на путь отстаивания своих коммунальных прав от притязаний могущественных феодалов. II все же богатые итальянские города отличались в этом отношении от городских центров по ту сторону Альп одной решающей особенностью. В исключительно благоприятствующих условиях политической независимости и свободы от феодальных установлений в городах Италии зародились формы нового, капиталистического уклада. Наиболее наглядно самые ранние формы капиталистического производства проявились в суконной промышленности итальянских городов, в первую очередь Флоренции, где уже применялись формы рассеянной и централизованной мануфактуры, а так называемые старшие цехи, представлявшие собой союзы предпринимателей, установили систему жестокой эксплуатации наемных рабочих. Свидетельством того, насколько Италия опередила другие страны на пути экономического и социального развития, может служить тот факт, что уже в 14 в. Италия знала не только антифеодальные движения крестьян, развертывавшиеся в отдельных областях страны (например, восстание фра Дольчино 1307 г.), или выступления городского плебса (движение под руководством Кола ди Риенци в Риме в 1347— 1354 гг.), но и восстания угнетенных рабочих против предпринимателей в самых передовых промышленных центрах (восстание чомпи во Флоренции в 1374г.). В той же Италии раньше, чем где-либо, началось формирование ранней буржуазии — того нового общественного сословия, которое представляли собой пополанские круги. Важно подчеркнуть, что эта ранняя буржуазия несла в себе признаки коренного отличия от средневекового бюргерства. Сущность данного отличия связана прежде всего с экономическими факторами, поскольку именно в Италии возникают ранне-капиталистические формы производства. Но не менее важен тот факт, что в передовых центрах итальянская буржуазия 14 в. обладала всей полнотой политической власти, распространив ее на прилежащие к городам земельные владения. Такой полноты власти не знало бюргерство в других странах Европы, политические права которого обычно не выходили за пределы муниципальных привилегий. Именно единство экономической и политической власти придавало пополанскому сословию Италии те особые черты, которые отличали его как от средневекового бюргерства, так и от буржуАзии послеренессансной эпохи в абсолютистских государствах 17 столетия.

Крушение феодальной сословной системы и возникновение новых социальных отношений повлекло за собой коренные сдвиги в мировоззрении и культуре. Революционный характер общественного переворота, составлявшего существо Эпохи Возрождения, проявился в передовых городских республиках Италии с исключительной яркостью.

В плане социальном и идеологическом эпоха Возрождения в Италии представляла собой сложный и противоречивый процесс разрушения старого и становления нового, когда реакционные и прогрессивные элементы находились в состоянии самой острой борьбы, а правовые установления, общественный порядок, обычаи, так же как и сами мировоззренческие основы, еще не приобрели освященной временем и государственно-церковным авторитетом незыблемости. Поэтому такие качества людей того времени, как личная энергия и инициатива, смелость и упорство в достижении поставленной цели, обрели для себя в Италии чрезвычайно благоприятную почву и могли раскрыться здесь с наибольшей полнотой. Недаром именно в Италии сам тип человека эпохи Возрождения сложился в своей наибольшей яркости и законченности.

Тот факт, что Италия дала единственный в своем роде пример длительной и необычайно плодотворной во всех своих этапах эволюции ренессансного искусства, связан прежде всего с тем, что реальное влияние прогрессивных общественных кругов в экономической и политической сфере сохранялось здесь вплоть до первых десятилетий 16 в. Это влияние было действенным и в период, когда во многих центрах страны начал (с 14 в.) осуществляться переход от коммунального строя к так называемым тираниям. Усиление централизованной власти путем передачи ее в руки одного правителя (происходившего из феодальных либо богатейших купеческих фамилий) было следствием обострения классовой борьбы между правящими буржуазными кругами и массой городских низов. Но сама экономическая и социальная структура итальянских городов по-прежнему во многом базировалась на прежних завоеваниях, и недаром за превышением власти со стороны тех правителей, которые пытались установить режим открытой личной диктатуры, следовали активные выступления широких слоев городского населения, нередко приводившие к изгнанию тиранов. Те или иные изменения форм политической власти, происходившие на протяжении рассматриваемого периода, не могли уничтожить самого духа свободных городов, который в передовых центрах Италии сохранялся вплоть до трагического финала эпохи Возрождения.

Такое положение отличало ренессансную Италию от других европейских стран, где новые общественные силы выступили на смену старому правопорядку позже и сама хронологическая протяженность эпохи Возрождения оказалась поэтому соответственно меньшей. А так как новый общественный класс не смог занять в этих странах таких сильных позиций, как в Италии, то реыессансный переворот выразился в них в менее решительных формах и сами сдвиги в художественной культуре не имели столь ярко выраженного революционного характера.

Однако, идя впереди других стран по пути социального и культурного прогресса, Италия оказалась позади них в другом важном историческом вопросе: политическое единство страны, превращение ее в сильное и централизованное государство было для нее неосуществимым. В этом таились корни исторической трагедии Италии. С того времени как соседствовавшие с ней крупные монархии, и прежде всего Франция, а также Священная Римская империя, включавшая в свой состав германские государства и Испанию, стали могущественными державами, Италия, разделенная на множество враждующих между собой областей, оказалась беззащитной перед натиском иноземных армий. Предпринятый французами в 1494 г. поход в Италию открыл собой период завоевательных войн, завершившийся в середине 16 в. захватом испанцами почти всей территории страны и утратой ею независимости на несколько столетий. Призывы к объединению Италии со стороны лучших умов страны и отдельные практические попытки в этом направлении не смогли преодолеть традиционного сепаратизма итальянских государств.

Корни этого сепаратизма следует искать не только в эгоистической политике отдельных правителей, в особенности римских пап, этих злейших врагов единства Италии, но прежде всего в самой основе экономического и социального строя, установившегося в эпоху Возрождения в передовых областях и центрах страны. Распространение нового экономического и общественного уклада в рамках единого общеитальянского государства оказалось в то время неосуществимым не только потому, что формы коммунального строя городских республик не могли быть перенесены на управление целой страной, но также из-за экономических факторов: создание единой экономической системы в масштабе всей Италии на тогдашнем уровне производительных сил было невозможно. Характерное для Италии широкое развитие ранней буржуАзии, обладавшей полнотой политических прав, могло происходить только в пределах небольших городских республик. Иными словами, раздробленность страны была одной из неизбежных предпосылок расцвета столь мощной ренессансной культуры, как культура Италии, ибо подобный расцвет был возможен лишь в условиях отдельных самостоятельных городов-государств. Как показал ход исторических событий, в централизованных монархиях ренессансное искусство не получило столь ярко выраженного революционного характера, как в Италии. Этот вывод находит свое подтверждение в том, что если в политическом отношении Италия оказалась с течением времени в зависимости от таких сильных абсолютистских держав, как Франция и Испания, то в плане культурно-художественном — даже в период утраты Италией ее самостоятельности — зависимость носила обратный характер.

Таким образом, в самих предпосылках величайшего подъема культуры итальянского Возрождения были заложены причины ожидавшего ее крушения. Это, разумеется, вовсе не означает, что призывы к объединению страны, особенно усилившиеся в период жестокого политического кризиса Италии в первые десятилетия 16 в., не носили прогрессивного характера. Призывы эти не только соответствовали чаяниям широких слоев населения, общественные завоевания и независимость которых оказались под угрозой, — они были также отражением реального процесса нарастающей культурной консолидации различных областей Италии. Разобщенные на заре эпохи Возрождения из-за неравномерности их культурного развития, многие области страны к 16 столетию были уже связаны глубоким духовным единством. То, что оставалось невозможным в сфере государственно-политической, было осуществлено в сфере идеологической и художественной. Республиканская Флоренция и папский Рим были враждующими государствами, но крупнейшие флорентийские мастера работали и во Флоренции и в Риме, и художественное содержание их римских работ находилось на уровне самых прогрессивных идеалов свободолюбивой Флорентийской республики.

Исключительно плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Итальянское ренессансное искусство обязано своим происхождением не какому-либо одному, а нескольким источникам. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы — византийская и романо-готи-ческая, осложненные в отдельных областях Италии воздействием искусства Востока. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский Проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия Эмоциальной взволнованности и более конкретного восприятия действительности. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира. В той или иной форме античная традиция находила свое преломление уже в средневековом итальянском искусстве, например в скульптуре времени Гогенштауфенов, но только в эпоху Возрождения, начиная с 15 в., античное искусство открылось глазам художников в своем истинном свете как эстетически совершенное выражение закономерностей самой действительности. Совокупность названных факторов создала в Италии наиболее благоприятную почву для зарождения и подъема ренессансного искусства.

Одним из показателей высочайшего уровня развития итальянского ренессансного искусства было характерное для него широкое развитие научно-теоретической мысли. Раннее появление в Италии теоретических сочинений уже само по себе явилось свидетельством того важного факта, что представители передового итальянского искусства осознали сущность совершившегося в культуре переворота. Эта осознанность творческой деятельности в очень большой мере стимулировала художественный прогресс, ибо она позволила итальянским мастерам продвигаться вперед не ощупью, а целеустремленно ставя и разрешая определенные задачи.

Интерес художников к научным проблемам был в ту пору тем более естественным, что в своем объективном познании мира они опирались не только на Эмоциональное его восприятие, но и на рациональное осмысление лежащих в его основе закономерностей. Характерная для Ренессанса слитность научного и художественного познания явилась причиной того, что многие из художников были одновременно выдающимися учеными. В наиболее яркой форме эта особенность выражена в личности Леонардо да Винчи, но в той или иной степени она была свойственна очень многим деятелям итальянской художественной культуры.

Теоретическая мысль в ренессансной Италии развивалась в двух основных руслах. С одной стороны — это проблема эстетического идеала, в решении которой художники опирались на идеи итальянских гуманистов о высоком предназначении человека, об этических нормах, о месте, которое он занимает в природе и обществе. С другой стороны — это практические вопросы воплощения данного художественного идеала средствами нового, ренессансного искусства. Знания мастеров Возрождения в области анатомии, теории перспективы и учения о пропорциях, явившиеся результатом научного постижения мира, содействовали выработке тех средств изобразительного языка, с помощью которых эти мастера получили возможность объективного отражения в искусстве реальной действительности. В теоретических работах, посвященных различным видам искусства, рассматривались самые разнообразные вопросы художественной практики. Достаточно назвать в качестве примеров разработку вопросов математической перспективы и применения ее в живописи, выполненную Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа, всеобъемлющий по своему характеру свод художественных знаний и теоретических выводов, который составляют бесчисленные заметки Леонардо да Винчи, сочинения и высказывания о скульптуре Гиберти, Микеланджело и Челлини, архитектурные трактаты Альберти, Аверлино, Франческо ди Джорджо Мартини, Палладио, Винь-олы. Наконец, в лице Джордже Вазари культура итальянского Возрождения выдвинула первого историка искуссства, предпринявшего в своих жизнеописаниях итальянских художников попытку осмысления искусства своей эпохи в историческом плане. Содержательность и широта охвата этих работ подтверждаются тем, что идеи и выводы итальянских теоретиков сохраняли свое практическое значение на протяжении многих столетий после их возникновения.

В еще большей мере это относится к самим творческим достижениям мастеров итальянского Возрождения, внесших важнейший вклад во все виды пластических искусств, зачастую предопределив при этом пути их развития в последующие эпохи.

В архитектуре ренессансной Италии были созданы основные типы применявшихся с тех пор в европейском зодчестве сооружений общественного и жилого характера и выработаны те средства архитектурного языка, которые стали основой архитектурного мышления в течение длительного исторического периода. Господство в итальянском зодчестве светского начала выразилось не только в преобладании в нем общественных и частных построек светского назначения, но также и в том, что в самом образном содержании культовых сооружений были устранены спиритуалистические элементы-—они уступили место новым, гуманистическим идеалам. В светской архитектуре ведущее место занял тип жилого городского дома-дворца (палаццо) — первоначально жилища представителя богатых купеческих или предпринимательских фамилий, а в 16 в. — резиденции вельможи или правителя государства. Приобретая с течением времени черты здания не только частного, но и общественного, ренессансный палаццо послужил также прототипом общественных сооружений в последующие столетия. В церковном зодчестве Италии особое внимание уделялось образу центрического купольного сооружения. Образ этот отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, которая выражала идею ренессансной личности, находящейся в гармоническом равновесии с окружающим миром. Наиболее зрелые решения этой задачи были даны Браманте и Микеланджело в проектах собора св. Петра в Риме.

Что касается самого языка архитектуры, то решающим здесь явилось возрождение и развитие на новой основе античной ордерной системы. Для зодчих ренессансной Италии ордер был архитектурной системой, призванной наглядно выразить тектоническую структуру здания. Свойственная ордеру соразмерность человеку рассматривалась как одна из основ гуманистического идейного содержания архитектурного образа. Итальянские зодчие расширили в сравнении с античными мастерами композиционные возможности ордера, сумев найти органическое сочетание его со стеной, аркой и сводом. Весь объем здания мыслится ими как бы пронизанным ордерной структурой, чем достигается глубокое образное единство сооружения с окружающей его природной средой, так как сами классические ордеры несут в себе отражение определенных природных закономерностей.

В градостроительстве перед зодчими ренессансной Италии возникали большие трудности, особенно в ранний период, поскольку большинство городов имело плотную капитальную застройку уже в средние века. Однако передовые теоретики и практики архитектуры раннего Возрождения ставили перед собой крупные градостроительные проблемы, рассматривая их как насущные задачи завтрашнего дня. Если их смелые общеградостроительные замыслы не были в ту пору осуществимы в полном объеме и остались поэтому достоянием архитектурных трактатов, то отдельные важные задачи, в частности проблема создания городского центра — выработка принципов застройки главной площади города,— нашли в 16 в. свое блестящее решение, например в площади Сан Марко в Венеции и в Капитолийской площади в Риме.

В изобразительном искусстве ренессансная Италия дала наиболее яркий пример самоопределения отдельных видов искусства, прежде, иа протяжении средневековья, находившихся в подчиненной зависимости от архитектуры, а ныне обретших полноту образной самостоятельности. В плане идейном этот процесс означал освобождение скульптуры и живописи от сковывавших их религиозно-спиритуалистических догм средневековья и обращение к образам, насыщенным новым, гуманистическим содержанием. Параллельно с этим происходило зарождение и формирование новых видов и жанров изобразительного искусства, в которых нашло свое выражение новое идейное содержание. Скульптура, например, после тысячелетнего перерыва вновь обрела наконец основу своей образной выразительности, обратившись к свободно стоящей статуе и группе. Расширилась и сфера образного охвата скульптуры. Наряду с традиционными образами, связанными с христианским культом и античной мифологией, в которых нашли свое отражение общие представления о человеке, объектом ее оказалась также конкретная человеческая индивидуальность, что проявилось в создании монументальных памятников правителям и кондотьерам, а также в широком распространении скульптурного портрета в формах портретного бюста. Коренное преобразование переживает и столь развитый в эпоху средневековья вид скульптуры, как рельеф, образные возможности которого благодаря применению приемов живописно-перспективного изображения пространства расширяются за счет более полного всестороннего показа окружающей человека жизненной среды.

Что касается живописи, то здесь наряду с невиданным расцветом монументальной фресковой композиции нужно особенно подчеркнуть факт возникновения станковой картины, чем было положено начало новому этапу в эволюции изобразительного искусства. Из живописных жанров наряду с композициями на библейскую и мифологическую тематику, занявшими в ренессансной живописи Италии главенствующее положение, следует выделить портрет, переживший в эту эпоху свой первый расцвет. Были совершены также первые важные шаги в таких новых жанрах, как историческая живопись в собственном смысле слова и пейзаж.

Сыграв решающую роль в процессе эмансипации отдельных видов изобразительного искусства, итальянское Возрождение в то же время сохранило и развило одно из самых ценных качеств средневековой художественной культуры — принцип синтеза различных видов искусства, их объединения в общий образный ансамбль. Этому способствовало присущее итальянским мастерам повышенное чувство художественной организации, проявляющееся у них и в общем замысле какого-либо сложного архитектурно-художественного комплекса, и в каждой детали входящего в этот комплекс отдельного произведения. При этом, в отличие от средневекового понимания синтеза, где скульптура и живопись оказываются в подчинении у архитектуры, принципы ренессансного синтеза основаны на своеобразном равноправии каждого из видов искусства, благодаря чему специфические качества скульптуры и живописи в рамках общего художественного ансамбля обретают повышенную эффективность эстетического воздействия. Здесь важно подчеркнуть, что признаки сопричастности большой образной системе несут в себе не только произведения, непосредственно по своему назначению входящие в какой-либо художественный комплекс, но и отдельно взятые самостоятельные памятники скульптуры и живописи. Будь то колоссальный «Давид» Микеланджело или миниатюрная «Мадонна Коннестабиле» Рафаэля — каждое из Этих произведений потенциально содержит в себе качества, которые позволяют рассматривать его как возможную часть некоего общего художественного ансамбля.

Этому специфически итальянскому монументально-синтетическому складу ренессансного искусства содействовал сам характер художественных образов скульптуры и живописи. В Италии, в отличие от других европейских стран, очень рано сложился эстетический идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гуманистов об uomo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это специфическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой открытой форме, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микаланджело — мастеров, в творчестве которых преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует и в образах гармонического склада, например у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя — за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.

На протяжении 15 и 16 столетий этот эстетический идеал не оставался неизменным: в зависимости от отдельных этапов эволюции ренессансного искусства в нем обрисовывались различные его стороны. В образах раннего Возрождения, например, сильнее выражены черты непоколебимой внутренней цельности. Сложнее и богаче духовный мир героев Высокого Ренессанса, дающий наиболее яркий пример гармонического мироощущения, свойственного искусству этого периода. В последующие десятилетия, с нарастанием неразрешимых общественных противоречий, в образах итальянских мастеров усиливается внутреннее напряжение, появляется ощущение диссонанса, трагического конфликта. Но на всем протяжении ренессансной эпохи итальянские скульпторы и живописцы сохраняют приверженность к собирательному образу, к обобщенному художественному языку. Именно благодаря стремлению к самому общему выражению художественных идеалов итальянским мастерам удалось в большей мере, нежели мастерам других стран, создать образы столь широкого звучания. В этом коренится своеобразная универсальность их образного языка, оказавшегося своего рода нормой и образцом искусства Возрождения вообще.

Огромная роль для итальянского искусства глубоко разработанных гуманистических представлений проявилась уже в том безусловно доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ — одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение перед прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гуманистами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристального внимания. Этот ярко выраженный антропоцентризм, умение раскрыть свои представления о мире в первую очередь через образ человека, сообщает героям мастеров итальянского Ренессанса такую всеобъемлющую глубину содержания. Путь от общего к индивидуальному, от целого к частному свойствен итальянцам не только в монументальных образах, где сами их идеальные качества являются необходимой формой художественного обобщения, но и в таком жанре, как портрет. И в своих портретных работах итальянский живописец исходит из определенного типа человеческой личности, в соотношении с которым он воспринимает каждую конкретную модель. В соответствии с этим в итальянском ренессансном портрете, в отличие от портретных образов в искусстве других стран, типизирующие начало преобладает над индивидуализирующими тенденциями.

Но господство в итальянском искусстве определенного идеала отнюдь не означало нивелировки и чрезмерного единообразия художественных решений. Единство идейных и образных предпосылок не только не исключало многообразия творческих дарований каждого из огромного числа работавших в эту эпоху мастеров, но, напротив, еще ярче оттеняло их индивидуальные особенности. Даже в пределах одной, притом самой короткой фазы ренессансного искусства — тех трех десятилетий, на которые падает Высокое Возрождение, мы без труда улавливаем отличия в восприятии человеческого образа у крупнейших мастеров Этого периода. Так, персонажи Леонардо выделяются своей глубокой одухотворенностью и интеллектуальным богатством; в искусстве Рафаэля доминирует ощущение гармонической ясности; титанические образы Микеланджело дают самое яркое выражение героической действенности человека этой эпохи. Если обратиться к венецианским живописцам, то образы Джорджоне привлекают своим тончайшим лиризмом, тогда как у Тициана сильнее выражены чувственное полнокровие и многообразие эмоциональных движений. Это же относится к изобразительному языку итальянских живописцев: если у флорентийско-римских мастеров доминируют линейно-пластические средства выразительности, то у венецианцев решающее значение имеет колористическое начало.

Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных Этапов его эволюции и от традиций, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его периодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три — Флоренция, Рим и Венеция, искусство которых в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.

Историческая роль Флоренции в формировании культуры эпохи Возрождения особенно значительна. Флоренция шла в авангарде нового искусства начиная со времени Проторенессанса вплоть до Высокого Возрождения. Столица Тосканы оказалась как бы фокусом экономической, политической и культурной жизни Италии с 13 до начала 16 в., и события ее истории, утратив свой чисто локальный характер, приобрели общеитальянское значение. Это же полностью относится к флорентийскому искусству указанных столетий. Флоренция была родиной или местом творческой деятельности многих крупнейших мастеров от Джотто до Микеланджело.

С конца 15 — начала 16 в. в качестве ведущего центра художественной жизни страны наряду с Флоренцией выдвигается Рим. Используя свое особое положение столицы католического мира, Рим становится одним из сильнейших государств Италии, претендуя на главенствующую роль среди них. Соответственно с этим складывается художественная политика римских пап, которые в целяд усиления авторитета римского понтификата привлекают к своему двору крупнейших зодчих, скульпторов и живописцев. Возвышение Рима как главного художественного центра страны совпало с началом периода Высокого Возрождения; свое ведущее положение Рим сохранял в течение первых трех десятилетий 16 века. Созданные в эти годы лучшие произведения Браманте, Рафаэля, Микеланджело и многих других работавших в Риме мастеров знаменовали собой зенит эпохи Возрождения. Но с утратой итальянскими государствами политической независимости, в период кризиса ренессансной культуры папский Рим превратился в оплот идеологической реакции, облекшейся в форму контрреформации. С 40-х гг., когда контрреформация открыла широкое наступление на завоевания культуры Возрождения, хранительницей и продолжательницей прогрессивных ренессансных идеалов оказывается третий крупнейший художественный центр—Венеция.

Венеция была последней из сильных итальянских республик, отстоявшей свою независимость и сохранившей немалую долю своих огромных богатств. Оставаясь вплоть до конца 16 в. крупным очагом ренессансной культуры, она явилась оплотом надежд порабощенной Италии. Именно Венеции было суждено дать наиболее плодотворное раскрытие образных качеств итальянского позднего Возрождения. Творчество Тициана в последний период его деятельности, а также крупнейших представителей второго поколения венецианских живописцев 16 в. — Веронезе и Тинторетто явилось не только выражением реалистических принципом ренессансного искусства на новом историческом этапе — оно проложило путь тем наиболее исторически перспективным элементам ренессансного реализма, которые были продолжены и развиты в новую великую художественную эпоху — в живописи 17 столетия.

Уже для своего времени искусство итальянского Возрождения имело исключительно широкое общеевропейское значение. Опередив остальные страны Европы на пути эволюции ренессансного искусства в плане хронологическом. Италия оказалась впереди них также в решении многих выдвинутых эпохой важнейших художественных задач. Поэтому для всех других национальных ренессансных культур обращение к творчеству итальянских мастеров влекло за собой резкий скачок в формировании нового, реалистического искусства. Уже в 16 столетии достижение определенного уровня художественной зрелости в странах Европы было невозможно без глубокого творческого освоения завоеваний итальянского искусства. Такие великие живописцы, как Дюрер и Гольбейн в Германии, Эль Греко в Испании, такие крупнейшие зодчие, как нидерландец Корнелис Флорис, испанец Хуан де Эррера, англичанин Пниго Джонс, многим обязаны изучению искусства ренессансной Италии. Исключительной по своей обширности была сфера деятельности самих итальянских зодчих и живописцев, распространившаяся по всей Европе от Испании до Древней Руси. Но, быть может, еще более значительна роль итальянского Возрождения как фундамента культуры нового времени, как одного из самых высоких воплощений реалистического искусства и величайшей школы художественного мастерства.

Искусство Проторенессанса и 14 века

Я. Белоусова

Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое столетия сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности.

В развитии раннего итальянского искусства большая роль принадлежала итальянским городам, тесно связанным с укреплением цехов, с ростом влияния ремесленных и купеческих кругов. Они, по существу, и были главной силой, вступавшей в борьбу с феодальной знатью. Ярче всего эти процессы выявились во Флоренции; в других городах социальные сдвиги происходили в менее решительных формах. Так было в Сиене, в искусстве которой были сильнее выражены элементы средневекового мировосприятия, и в других центрах. Церковь, несмотря на отдельные отступления от своих позиций, все же продолжала оказывать большое влияние на культуру дученто (то есть 13 в.), религия по-прежнему оставалась существенной частью мировоззрения. Однако новые идеи, подобно свежему роднику, все же пробивались из-под пластов средневекового мировоззрения.

Для художественной культуры дученто характерен тот факт, что темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего — с 1200-х гг. — искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, основоположником которой выступил Никколо Пизано. С 1290-х гг. начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве рассматриваемого периода эти качества не получили столь очевидного воплощения, хотя и здесь можно проследить весьма важные сдвиги(см. т. II, кн. 1-я, стр. 420-421).

Архитектура Проторенессанса не обладала большой степенью стилевого единства. Расцвет тосканского инкрустационного стиля, в котором столь ярко выступила античная подоснова, был уже позади. С середины 13 в. в культовом зодчестве начинают укореняться формы готики, в гражданском — продолжают сохраняться и развиваться элементы романской архитектуры, но в эти формы вливается в значительной мере новое содержание, порожденное именно протореяессансным этапам развития художественной культуры. Даже в классических образцах итальянской готики — фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано (1284—ок. 1377), и в соборе в Орвьето (начат в 1285 — 1290-х гг.) — слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а спиритуализация архитектурных форм уступила место декоративному богатству и почти ювелирной тонкости в отделке. В самой же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, явственно выражены телесность архитектурных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм.

рис.стр.37 Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. 1296-1436 гг. Архитекторы Арнольфо ди Камбио, Андреа Пиэано, Франческе Таленти,Филиппо Брунеллески (купол). Западный фасад 19 в. Продольный разрез.

илл.2 Флоренция. Соборная площадь.

 

В конце 13 в. началось возведение главного храмового сооружения Флоренции— собора Санта Мария дель Фьоре. Первый проект его был создан крупнейшим итальянским зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио (ок. 1240—ок. 1310); в 13 в. работу продолжали Джотто (начавший строить колокольню), Андреа Пизано и Франческо Таленти. рто сооружение, призванное возвеличить мощь и славу Флоренции и соперничавшее своими колоссальными масштабами (длина собора свыше 153 м) с величайшими готическими храмами заальпийской Европы, отличается, однако, от последних трезвой простотой своего интерьера, пространственная необъятность которого усиливается благодаря небольшому числу опорных столбов и широчайшим пролетам арок. В наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами (западный фасад не был завершен и целиком отделан заново уже в 19 в.).

рис.стр.38. Церковь Санта Кроче во Флоренции. Начата в 1295 г. Приписывается Арнольфо ди Камбио. План.

илл.3а Церковь Санта Кроче во Флоренции. Начата в 1295 г. Приписывается Арнольфо ди Камбио. Внутренний вид.

 

Особенно же ярко новые веяния выразались в другом монументальном флорентийском храме — церкви Санта Кроче (начата в 1295 г.), приписываемой тому же Арнольфо ди Камбио . Конструктивное нововведение — замена обычных каменных сводов плоским деревянным перекрытием на горизонтальных стропилах — позволило сделать опорные столбы более тонкими и расширить пролеты между ними. Боковые нефы благодаря этому как бы сливаются с центральным, образуя единое пространство великолепно освещенного интерьера. В ясности и своеобразном рационализме архитектурного языка этого сооружения словно угадывается предвестие стройной легкости просторных интерьеров Брунеллески.

Чрезвычайно важен вклад зодчих Проторенессанса в гражданскую архитектуру. В этот период сохраняются традиционные еще со времен средневековья типы светских построек—ратуши и другие сооружения для муниципальных служб, лоджии, приюты, госпитали, жилые дома представителей знати. Та высокая степень самосознания, которая отличала граждан городских коммун Италии, исключительно ярко отразилась в крупных масштабах и монументальном языке архитектуры зданий городского самоуправления. Не случайно, что суровые величественные формы романского зодчества, которые в других странах применялись в светском строительстве с наибольшим художественным эффектом главным образом в феодальных замках, пожалуй, лишь в одной Италии раскрыли свои большие выразительные возможности в главнейших городских постройках. В Палаццо дель Подеста во Флоренции (впоследствии дворец Барджелло, ныне Национальный музей; 1234—1285, дальнейшее строительство до 1346 г.), пристроенном к более старой башне, наружный облик здания из-за слабой расчлененности массивного блока и общего крепостного характера архитектуры еще мало отличается от средневековых сооружений. Более выразительны его двор, окруженный аркадой на мощных столбах, и огромный зал второго этажа. Несравненно большей силой воздействия обладает отличающийся поистине гиперболизированной монументальностью флорентийский Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккьо), построенный в 1298—1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Его колоссальный облицованный огромными каменными квадрами и увенчанный зубцами массив объединен в неразрывное целое с высящейся над ним стройной высокой башней. Как никакая другая постройка, это сооружение выражает мощь Флорентийской республики, символом которой она была многие годы. В более свободном по композиции и изысканном по формам здании городского управления Сиены — Палаццо Пубблико (1298—1309, башня — 1338—1349) меньше суровой монументальности и заметнее готические элементы.

илл.1 Флоренция. Вид с улицы Уффици на Палаццо Веккьо и купол собора Санта Мария дель Фьоре.

 

илл.3б Палаццо Пубблико в Сиене. 1298-1309 гг. Башня 1338-1349 гг. Общий вид.

 

В зодчестве 13 века, особенно культовом, связь с готикой становится все более сильной; в светской архитектуре, однако, сохраняются и развиваются некоторые тенденции проторенессансного этапа. Из флорентийских построек заслуживает внимания здание Хлебного рынка, начатое в 1337 г. Франческо Таленти и превращенное впоследствии в известную церковь флорентийских цехов Ор-Сан-Микеле. Среди многих характерных для итальянских городов лоджий выделяется колоссальная Лоджия деи Ланци во Флоренции (1376—1382; строители Бенчи ди Чьоне и Симоне Таленти), служившая для гражданских церемоний и торжественных приемов. Ее спокойные архитектурные формы, в особенности гармоничные очертания трех огромных полуциркульных арок, свидетельствуют о приближающемся освобождении флорентийского зодчества от господства готики.

Итальянская скульптура Проторенессанса тесно связана с именами Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Хотя пути их художественного развития были не совсем сходны между собой и творчество младшего Пизано характеризовалось чертами, отличными от стиля его отца Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио,—все они внесли в скульптуру так много нового, что можно говорить не только о ниспровержении старых канонов, но и о рождении новой эпохи в итальянской пластике.

Начальный период своей деятельности Никколо Пизано (1220/25—1278/84) провел на юге Италии, при дворе императора Фридриха II Гогенштауфена. Именно там он соприкоснулся с римской традицией, которой подражали придворные апулийские мастера. Самое раннее из известных нам произведений Никколо, исполненное им уже в Пизе, где он основал свою школу, относится к 1200 г. и свидетельствует о знакомстве мастера с образцами позднеримского античного рельефа. Кафедра пизанского баптистерия — памятник огромного значения в развитии итальянской скульптуры. Церковные кафедры, с которых выступали странствующие монахи-проповедники, были распространены в 13 в. и служили основным местом для применения рельефных композиций. Возвышаясь на семи колонках, кафедра Никколо Пизано представляла собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон, благодаря чему скульптурные изображения, украшавшие ее базу и высокую шестиугольную балюстраду, могли без труда рассматриваться молящимися. В тимпанах арок помещены изображения пророков и евангелистов, а над капителями поставлены статуи добродетелей. На балюстраде были исполнены мраморные рельефы с изображением евангельских сцен: «Рождество» вместе с «Благовещением», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд».

илл.5а Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г. См. илл.5б

 

илл.5б Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г.

 

Со стороны содержания пизанская кафедра не представляла собой принципиального шага вперед. Различные символические и аллегорические изображения, выражающие отвлеченные понятия и образы средневекового христианства, встречались до того в итальянской скульптуре повсеместно. Новым является иной подход Пизано к трактовке старой религиозной темы, выраженной богатым и разнообразным в своих пластических приемах художественным языком. Реалистический и наглядный, он превратил религиозные абстракции в материальные конкретные образы, дающие непосредственное ощущение действительности и обладающие большой изобразительной силой. Именно в этом был разрыв Никколо Пизано со средневековой художественной традицией, и на данном пути его развития решающее значение имело знакомство с позднеримской пластикой античных саркофагов. В рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадонны похожа на римскую богиню Юнону. Спокойные и величавые фигуры выступают на передний план; занимая господствующее положение в рельефе, они отличаются подлинной монументальностью. Их позы, типы лиц, тяжелые драпировки и ломающиеся складки их одежд, наконец, сама обработка мрамора резцом и буравчиком также указывают на изучение позднеримского рельефа. Компоновка сцен, деление рельефа на композиционные поля, внесение элементов светотени, характер линейного контура способствуют его живописному построению. Отдельные аллегорические фигуры над капителями, как, например, «Сила», напоминают античные изображения Геракла.

илл.4 Сиена. Вид части города, прилегающей к собору.

 

Но не во всех рельефах выдерживается эта монументальная манера. В «Принесении во храм» преобладает тонкий линейный ритм композиции; на заднем плане даны архитектурные изображения. В «Страшном суде» заметны измельчание форм, некоторая утрированная подвижность фигур, нервная напряженность, связанные с элементами французской готики. Но последняя не играет сколько-нибудь решающей роли в создании этого памятника. В мощном искусстве Никколо Пизано античность впервые заговорила с такой жизненностью и силой, что именно кафедра пизанского баптистерия позволяет говорить о зарождении новой художественной эпохи. Переосмыслив традиционные религиозные образы, мастер освободил их от спиритуализма средневековых представлений и в центр внимания поставил человека, полного достоинства и силы. Именно эти черты творчества Никколо сделали его идейным предшественником Джотто и других передовых мастеров Проторенессанса.

Но для 13 в. реформы Никколо Пизано, хотя и сыгравшие свою роль в дальнейшем, были преждевременны и не смогли породить длительной традиции. Новые качества его искусства не были восприняты его учениками (за исключением Арнольфо ди Камбио), да и он сам в известной мере отошел от них в последующих произведениях. В рельефах кафедры Сиенского собора (1205—1268), исполненной им совместно с Арнольфо ди Камбио, Джованни Пизано и другими, Никколо Пизано обратился к готической традиции. Рельефы «Страшный суд», «Избиение младенцев» и «Распятие» полны динамизма и экспрессии, приведших к перегруженности композиции, угловатости контура, нервному ритму и излишней дробности. Эти черты очень сильно проявились в скульптуре сына Никколо Пизано, Джованни, но почти миновали творчество замечательного архитектора и скульптора 13 в. Арнольфо ди Камбио.

Одна из центральных фигур римского и флорентийского искусства 13 в.. Арнольфо ди Камбио, так же как и художник римской школы Пьетро Каваллини, был наравне с Никколо Пизано подлинным создателем проторенессансного искусства и во многом идейным предшественником великого Джотто. Более известный как архитектор — первый создатель проекта фасада Флорентийского собора и строитель Палаццо Веккьо во Флоренции, Арнольфо ди Камбио был также и скульптором — учеником Никколо Пизано. Возможно, что он был знаком с образами греческой скульптуры 5 в. до н. э., так как, в отличие от своего учителя, опиравшегося на позднеримские традиции, Арнольфо, как ни один из современных ему мастеров, воспринял дух и художественную традицию греческого искусства. К лучшим произведениям мастера относятся декоративные фигуры для фонтана для городской площади в Перудже. Фонтан этот, над созданием которого кроме Арнольфо работали Никколо и Джованни Пизано и архитектор фра Бевеньято, состоял из двух многогранных по очертаниям, расположенных один над другим бассейнов, для украшения которых были изваяны двадцать четыре статуи и пятьдесят рельефов. Соотношения бассейнов, выдержанные в сложном ритме, составляют одно из главных достоинств этого произведения. Двадцать пять сторон нижнего бассейна украшены только рельефами, на двадцати трех ребрах верхнего бассейна укреплены только статуи. Из бронзовой вазы верхнего бассейна возникает бьющая струя, обтекающая его края и падающая через открытые львиные пасти в нижний. Принадлежащие Арнольфо фрагменты рельефов этого фонтана, хранящиеся в музее в Перудже, представляют собой полулежащие фигуры, данные в сложных поворотах и в поразительном для того времени богатстве движений. Складки одежд подчеркивают формы тела, переданные с чисто материальной ощутимостью и жизненностью.

Из работ римского периода следует выделить надгробие кардинала Гийома де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, созданное Арнольфо совместно с учениками и являющееся одним из прототипов многочисленных настенных гробниц итальянского Возрождения. Исполненное в монументально-декоративной манере, оно отличается большим реализмом в изображении фигуры умершего и двух дьяконов, отдергивающих занавеси. Эти статуи принадлежат самому Арнольфо.

илл.6 Арнольфо ди Камбио. Благовещение. Мрамор. Ок. 1290-1295 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

 

Время с 1284 г. до самой смерти скульптор проводит во Флоренции, где работает как один из крупнейших мастеров дученто, чье искусство задерживает на известное время волну готической реакции, проявившейся уже в полной мере в творчестве Джованни Пизано и других мастеров 13—14 вв. Во Флоренции Арнольфо выполнил (по-видимому, для церкви Санта Кроче) рельеф «Благовещение» и предназначенную для правого портала Флорентийского собора замечательную скульптурную группу «Оплакивание Иоанном Марии» (Берлин).

Джованни Пизано (ок. 1245—ок. 1320), старший современник Джотто, работал во многих городах. По-видимому, около 1270—1277 гг. он посетил Францию, где изучал готическую архитектуру и скульптуру. Сохраняя живой интерес к человеку и его внутреннему миру, крепко связанный с тенденциями проторенессансной культуры, пройдя к тому же школу своего отца, Джованни Пизано стал, однако, страстным приверженцем готического искусства, восприняв не столько его внешние формы, сколько внутреннюю спиритуализацию образа. Это проявилось и в сильном движении его фигур, и в угловатости скульптурных контуров, и в нервной аффектированности лиц, и, главное, в выражении субъективного индивидуального чувства, которым проникнуты его мадонны и святые, находящиеся в музеях и церквах Пизы, Прато и Надуй.

илл.7 Арнольфо ди Камбио. Оплакивание Иоанном Марии. Скульптурная группа для фасада собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Ок. 1300 г. Берлин.

 

Первые его работы — статуи пророков и сивилл кафедры Сиенского собора, где даны новые пропорции фигур, вытянутых по вертикали и обретших готический изгиб. Если же сравнить между собой несколько статуй мадонн Джованни Пизано, то влияние на него готического искусства и гипотеза о посещении им Франции станут более чем вероятными.

Исполненная около 1276 г. статуя мадонны, находящаяся в Кампо Санто в Низе, является одной из его самых ранних. Несмотря на то, что эта полуфигурная статуя трактована еще довольно плоско и складки одежды расположены в схематичной готической манере, в ней очень тонко передана внутренняя психологическая связь матери с младенцем, сидящим на ее руке. Это выражено не только в их взглядах, обращенных друг к другу, но и в линии плавно изгибающегося по направлению к младенцу шарфа богоматери, который служит композиционным звеном между ними, и в ритмическом повторе мягко изогнутой руки мадонны, которой она касается ног ребенка.

Статуя мадонны, находящаяся в Капелле дель Арена в Падуе, исполнена около 1305 г., в тот же год, когда Джотто расписывал стены этой капеллы фресками, но по своим формам она отличается от вышеупомянутой. Мадонна изображена уже в типичном готическом изгибе, который подчеркивает вертикальные складки ее одежды; фигура ребенка слишком мала по сравнению с ее фигурой, но сохранено то же чувство внутренней связи матери с ребенком, что и раньше. Этот субъективизм и выражение внутреннего индивидуального чувства, а также нарастание других готических тенденций все более и более усиливаются в произведениях Джованни Пизано и особенно ярко проявляются в рельефах кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе, насыщенных страстным и порывистым движением.

Кафедра Джованни Пизано, так же как и кафедра в Пизе его отца Никколо Пизано, возвышается на семи колоннах, и балюстраду ее украшают пять рельефов: «Рождество», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Распятие» и «Страшный суд». Сцены отделены друг от друга изображенными почти в круглом рельефе фигурами святых и помещенных над капителями сивилл, переданными в сложных контрапостных поворотах. Из них одна особенно обращает на себя внимание полусогнутой фигурой, словно придавленной какой-то реальной тяжестью, и напряженным, тревожным, чисто «человеческим» выражением лица. Драматические образы сивилл Джованни Пизано словно предвещают образы сивилл Микеланджело.