Помоги проекту - поделись книгой:
И поэтому таким прекрасным пророчеством представляется мне повесть Александра Житинского «Внук доктора Борменталя» (1991), потому что у Житинского Шарик оказался единственным приличным человеком среди всех, кто его оперировал и кто окружал, и в конце концов ему удалось сбежать. Правда, я затрудняюсь понять, что с ним должно произойти. Террором воспитать его нельзя, краковской колбасой тоже. Чудом? Но чудо с ним уже случилось, и он его не почувствовал. Поэтому вопрос об инструментах превращения Шарикова в человека остается до сих пор открытым. Тем больше меня радует то, что в ближайшее время России предстоит самой дать ответ на этот вопрос и, как всегда, оказаться впереди всего мира.
Илья Ильф и Евгений Петров
Ильф и Петров и… Воланд
Мы поговорим сегодня о двух наиболее выдающихся культурных проектах конца 1920-х – начала 1930-х годов. Это дилогия о Бендере (1927, 1932), которая должна была стать трилогией, но не стала, и это «Мастер и Маргарита» (1925), роман, который являет собой чрезвычайно сложный синтез мистического романа, плутовского в огромной степени и реалистического.
Поговорим сначала о Бендере, потому что история написания романа о нем во многих смыслах уникальна. Это роман о плуте, написанный двумя плутами, точнее, плутами раздвоенными: Ильф и Петров всегда шутили над тем, что в любых командировках их пытаются поставить на довольствие как одного человека.
Происхождение Ильфа и Петрова одесское. Как они опять же шутили, когда одна половина автора еще сосала соску, другая его половина лазила за сиренью на второе еврейское кладбище, упоминаемое и в «Одесских рассказах» Бабеля. Ильфа и Петрова разделяли пять с половиной лет, но при этом они имели поразительное внешнее и внутреннее сходство. Познакомились они в редакции газеты «Гудок», куда главный мотор первого культурного проекта Валентин Петрович Катаев привел своего ближайшего друга и младшего брата Евгения Петровича Катаева. Это тот самый Женечка, персонаж сначала «Белеет парус», там его зовут Павлик, а впоследствии всей катаевской автобиографической прозы. Это тот самый брат Женечка, родами которым умерла мать.
Евгений, взявший псевдоним Петров по приходе в «Гудок», был человек рано созревший и сформировавшийся. Вспоминая начало работы над «Двенадцатью стульями» в неосуществленной, оставшейся в набросках книге «Мой друг Ильф», Евгений Петров пишет открытым текстом:
У нас не было истин, всё было скомпрометировано, все мировоззрения были отброшены. Ирония заменяла нам мировоззрения.
Забегая немного вперед, когда Ильф и Петров показали Катаеву первые главы, тот сказал:
– Знаете ли вы, что вашему пока еще не дописанному роману предстоит не только долгая жизнь, но также и мировая слава?[9]
Вот парадокс: книга, которая писалась для денег и развлечения, оказалась вдруг практически библией советской интеллигенции. Библией в буквальном смысле, потому что она разошлась на цитаты, фразами из нее признавались в любви, выражали соболезнования, предлагали дружбу. Она стала лексиконом советского читателя. Как же это вышло?
Катаев, как сам писал в «Алмазном венце», носился тогда со своей теорией движущегося героя. Ему казалось, что создать широкую панораму – это привлечь персонажа, постоянно меняющего среду обитания и профессии. Он придумал написать советский авантюрный роман, который, с одной стороны, сочетал бы в себе приключенческий характер, динамичный, с чертами западного романа тех времен – романа-фельетона, а с другой стороны, заключал бы глубокую сатирическую картину тогдашнего русского общества.
Почему именно в это время идея плутовства становится в России доминирующей? Потому что на арену этого общества, на руины этого общества выходит плут. Он появляется на руинах коммунизма, на руинах утопии, на руинах Гражданской войны не только в литературе, но и в жизни.
НЭП, провозглашенный в 1921 году, порождал три типа реакций. Первый тип реакции, самый очевидный, – половить рыбку в мутной воде. И обратите внимание, как расцветает в это время советская торговля, советское предпринимательство, как процветает всякого рода жулье! Это то, о чем Маяковский сказал:
Оказалось, что это мурло и есть истинное лицо тогдашней России.
Второй тип реакции – отчаяние. Отчаяние, в которое впали все сколько-нибудь идейные люди. Маяковский писал:
И очень важно для понимания дилогии о Бендере, что Ильф и Петров – это не просто насмешники, это два глубоко идейных коммуниста. Петров – бывший чекист, человек, которому приходилось ходить в облавы, в погони, рисковать собой, несколько раз ходить в миллиметре от смерти. Ильф (Илья Файнзильберг) прошел путь от токаря до мастера кукольной мастерской, работал бухгалтером в губернской продкомиссии, ведавшей снабжением Красной армии. Поэтому не случайно в 1920-е годы те, кто сделал революцию, оказываются в оппозиции. Не случайно в 1923 году Троцкий провозглашает новый курс, говоря, что партия забюрократизировалась, партия разъелась, борцы омещанились, нужна перманентная революция, нужен огонь по штабам.
Есть третий тип реакции, помимо выгоды и отчаяния, – реакция людей, которые научились из этого делать высокую литературу. Эпос о 1920-х годах, о посрамленной надежде, о крахе великой утопии может быть написан только в манере Ильфа и Петрова.
Публикация «Двенадцати стульев» в журнале «Тридцать дней» закончилась в июле 1928 года, роман сразу же вышел отдельной книгой, но первая рецензия была опубликована в газете «Вечерняя Москва» только в сентябре за подписью «Л.К.». Роман, писал рецензент, утомляет. «Утомляет потому, что роман, поднимая на смех несуразицы современного бытия и иронизируя над разнообразными представителями обывательщины, не восходит на высоту сатиры». В том же сентябре в журнале «Книга и профсоюзы» вышла еще более резкая рецензия Г. Блока. Потом – ничего. А в 1929-м начинается бурная пиар-кампания, романом восхищаются, его переиздают, в «Литературной газете» появляется статья Анатолия Тарасенкова «Книга, о которой не пишут». Почему это происходит? А потому что роман очень понравился Сталину. Сталин не любит революцию, не любит революционеров, потому что они умнее, потому что они – люди принципиальные. Сталин хочет построить новую империю, новую монархию, и роман Ильфа и Петрова с его тотальной иронией, с насмешками над революционной фразой, над идеологией очень ложится на ситуацию 1928–1929 годов. Это ситуация контрреволюционного переворота. Какой в это время самый непопулярный, самый ругаемый поэт? Маяковский. Маяковский с его экстатическим культом революции, с его «Четырежды славься, / Благословенная», богом революции отвергнут. Он ему больше не нужен. Нужен плут, потому что у плута нет принципов, нет правил, и, кроме того, он возвращается к норме. Ильф и Петров пришлись ко двору, потому что они насмешничают над гримасами советской «чрезвычайщины», они возвращают культ нормы. И Остап Бендер всех побеждает именно потому, что он нормальный человек.
Кто же был прототипом Остапа? Катаев вспоминает, что имя Остап, весьма редкое, было сохранено для главного героя потому, что все трое знали Остапа Шора. Остап Шор – брат поэта Натана Шора, который был известен под псевдонимом Анатолий Фиолетов. Поэта, перепутав по фамилии, убили бандиты Мишки Япончика, потому что целились в Остапа, который работал в уголовном розыске, и Остап за убитого брата героически мстил. Некоторые бендеровские черты – высокий рост, смуглота, капитанская фуражка, шарф – заимствованы у Шора, а некоторые фразы Бендера пришли из речи веселого дружеского кружка, который в Мыльниковом переулке у Катаева собирался. Например, фраза «ключ от квартиры, где деньги лежат» принадлежала, насколько я помню, Семену Гехту. А знаменитая фраза «толстый и красивый парниша» – определение, которым награждала своих друзей Аделина Адалис, молодая поэтесса, тоже к этому кругу близкая. Фраза была настолько популярна, что у Маяковского мы находим ее в стихотворении «Барышня и Вульворт»: «…и я / кажусь / красивый и толстый», – хотя уж толстым он точно никогда не был. Прочие замечательные фразы типа «Обратитесь во Всемирную лигу сексуальных реформ…» – это катаевские перлы, которые пришли из того же одесского дружеского кружка. Собиралась эта компания не только в Мыльниковом переулке, но и в редакции газеты «Гудок». Я застал еще читателей, которые помнили «Гудок» 1920-х годов, самую талантливую, самую забористую московскую газету. Вот как раз в помещениях этой редакции Ильф и Петров, засиживаясь вечерами, довольно быстро написали роман. Катаев устранился от сотрудничества, сказав, что рука мастера здесь не нужна, потому что, как он сформулировал, «ваш Остап Бендер меня доконал».
Между тем в самом начале работы Катаев поставил соавторам два условия: они обязаны посвятить роман ему и печатать это посвящение во всех изданиях и преподнести ему золотой портсигар. Золотой портсигар ему преподнесли, но в лучших традициях плутовского романа – не мужской, а дамский, то есть вдвое меньше. «Мы не договаривались о том, какой должен быть портсигар – мужской или дамский», – сказал Ильф, а Петров на правах близкого родственника добавил, процитировав «Жалобную книгу» Чехова: «Лопай, что дают».
Роман действительно пришелся ко двору. В нем блестяще вышучены практически все наиболее идейные персонажи эпохи. Это касается и журналиста Михаила Глушкова, ставшего прототипом Авессалома Изнуренкова, и автора спектакля «Женитьба» в театре Колумба Ник. Сестрина, в котором угадывается Мейерхольд, а многие не без основания полагают, хотя сами соавторы от этого отнекивалась, что Ляпис-Трубецкой, наводнивший своими стихами про Гаврилу все редакции, – это Маяковский. Единственный любимый в романе герой – Остап Бендер. Причем сначала этот герой в романе и не предполагался. По идее Валентина Катаева, в романе должен был действовать один персонаж – Ипполит Матвеевич Воробьянинов, который ищет бриллианты тещи мадам Петуховой. А Остап Бендер появился совершенно неожиданно, по инициативе соавторов. Почему?
Киса – узкий, мелкий, олицетворение старорежимной пошлости, а в романе должен быть герой, за которым хочется следить. Следить за Кисой неинтересно, а Бендер представляет этому миру прекрасную альтернативу. По каким параметрам Бендер лучше остальных персонажей? Ведь есть Альхен, голубой воришка, завхоз 2-го дома Старсобеса, он же тоже плут, тоже жулик. Есть священник отец Федор, тоже искатель сокровищ, – помните, как он пытался разжиться за счет кроликов? Но и он не тянет на роль положительной альтернативы этому миру пошляков. Почему Бендер тянет?
Он великий комбинатор (это сразу отсылает нас к великому провокатору Хулио Хуренито Ильи Эренбурга и к Великому инквизитору Достоевского). Ум и харизма в сумме дают то, что мы называем талантом. Бендер ослепительно талантливый человек. Он ловчила, но он очень удачлив. И вторая черта Бендера, которая очень для нас важна. Бендер знает 999 способов отъема денег без нарушения Уголовного кодекса: «Я чту Уголовный кодекс». Бендер играет на чужой глупости. Бендер нечестен, но он справедлив. Потому что руками Бендера осуществляется возмездие советскому идиотизму. Он возвращает в мир норму, утраченную во время военного коммунизма, во время революции, во время Гражданской войны.
Конечно, у Бендера спорное прошлое. Помните, как Бендер получил два билета в театр Колумба? Он посмотрел на кассира голубыми чистыми глазами, которые кассир уже когда-то видел, но не смог вспомнить. И только глубокой ночью вспомнил, где он видел эти голубые глаза. В камере Таганской тюрьмы.
Бендер, безусловно, авантюрист. Но авантюрист – это кумир Серебряного века. Он трагический персонаж, потому что абсолютно одинок. Он пижон, как все персонажи Серебряного века. Маяковский писал:
Помимо папирос, уцелел тип жулика, тип авантюриста. Да, он клоп, но это тот клоп, который уцелел от эпохи, где было человеческое, талантливое. Да, Бендер – не лучший представитель Серебряного века, это такой Гумилев-
Постепенно Бендер вырастает. Если в «Двенадцати стульях» он просто авантюрист, наживающийся на чужом идиотизме, то в «Золотом теленке» он уже трагический герой. Любопытно, что в первом варианте «Золотой теленок» заканчивался женитьбой Бендера на Зосе Синицкой. «Перед ним стояла жена» – последняя фраза романа. Авторы от этого финала отказались, потому что высшая логика характера диктует несовместимость Бендера ни с женщиной, ни с семейным счастьем.
В «Золотом теленке» у Бендера уже гораздо более серьезные враги. И первый, конечно, Корейко, персонаж, который выступает абсолютным носителем зла.
Корейко, как ни странно, в отличие от Бендера, прекрасно интегрирован в советскую реальность. Этот скрытный советский миллионер наживался в 1920-е годы круче самого Бендера, потому что это человек без совести, начисто лишенный рефлексии. Бендеру удается победить его не силой. Все приколы Бендера, все эти «Грузите апельсины бочках братья карамазовы», «Графиня изменившимся лицом бежит пруду» о Корейко обламываются. И тогда Бендер собирает на него компромат, узнает происхождение его миллионов. В результате Корейко сдается.
«Двенадцать стульев» – роман, населенный милыми монстрами, а «Золотой теленок» 1932 года – роман, населенный страшными персонажами. И Полыхаев, начальник «Геркулеса», и бухгалтер Берлага – страшный персонаж, и даже Зося Синицкая – страшный персонаж, потому что начисто лишена эмпатии, второго дна у нее нет. Она – плоская советская девушка. Она глупа так же, как старик Синицкий, ее дедушка, составитель ребусов.
Отличия есть и в «апостольской свите» Бендера. В первом романе ее составляет Киса Воробьянинов, который оказывается предателем и убийцей. «Апостолы» Бендера в «Золотом теленке» отражают три основных апостольских типа. Есть тип фанатика, преданного Командору. В нашем случае это Балаганов. Есть тип сомневающегося, такого Фомы неверующего. Это Паниковский. Есть третий тип – рациональный, прагматичный, и он же первым уверовал, – Андрей Первозванный. Вот здесь Первозванным является Козлевич. Этот круг апостолов отличается главной апостольской чертой – это люди, не вписавшиеся в эпоху. И Бендер становится их богом, потому что они больше никому не нужны. Кто может стать вождем этих бывших? Только плут, только авантюрист, только за ним они способны пойти. Потому что всех остальных советская власть пригрела (или не пригрела), построила в ряды и куда-то повела.
Эти персонажи «Золотого теленка» поразительно точно скопированы в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Рыжий Балаганов в свите Бендера – это Азазелло в свите Воланда, рыжий демон пустыни. Коровьев в шляпе-канотье – конечно, Паниковский, один в один. Каково соотношение между Бегемотом и Козлевичем? Привет передан совершенно явный, потому что у Сатаны два атрибута: черный кот и черный козел. Это не мои все догадки, хотя про Козлевича и Бегемота – мои. Но вообще есть замечательная книга Майи Каганской «Мастер Гамбс и Маргарита» (1984). Это очень точная книга, в которой прекрасно приведены все параллели.
И вот теперь вопрос: зачем Булгакову понадобилось делать из Бендера сатану? Помните, в каком виде свита Воланда предстает, когда улетает из Москвы? Это демон пустыни, это лучший из шутов, это рыцарь. И Воланд приобретает уже не ильфо-петровские, а настоящие трагические черты, демонические. Почему же в Москве они орудуют в обличьях плута и трех сопровождающих его деклассированных элементов? Потому что такие персонажи имеют шанс понравиться читателю. Причем не читателю вообще, а одному конкретному читателю. «Мастер и Маргарита» – роман, написанный для Сталина.
Эту мысль первой озвучила Мариэтта Чудакова, и трудно с ней не согласиться. Мог ли Булгаков, человек очень неглупый, рассчитывать на публикацию этого романа? Конечно, нет. Вы же помните, что случилось с Мастером за публикацию одной главы – его затравили, он попал в дурдом. Роман должен дойти до одного читателя, поэтому написано так, чтобы понравиться одному этому читателю. А Сталину очень нравятся романы Ильфа и Петрова. Они ему нравятся настолько, что смотрите, какая происходит интересная история. В 1931 году «Золотой теленок», еще не законченный, уже печатался в журнале «Тридцать дней», с мая печатался в эмигрантском «Сатириконе», а отдельной книгой его не издают. Уже в 1932 году в Америке его перевели и издали отдельной книгой как
Ильф и Петров пишут письмо Александру Фадееву, главному функционеру Союза писателей СССР. Он отвечает им абсолютно панибратски: ребята, сейчас не время издавать ваш роман отдельной книгой, потому что сатира ваша поверхностна, а ваш Остап Бендер получился убедительнее всех остальных героев, он самый у вас симпатичный, а ведь он – сукин сын. А потом происходит чудо: нарком просвещения РСФСР марксист Бубнов вступается за роман, и в 1933-м он спокойно выходит отдельной книгой.
Что случилось? А то же, что и с «Двенадцатью стульями»: роман очень понравился одному читателю. Потому что этот читатель сам себя немного чувствует Бендером. Потому что всех идейных он обошел, всех троцкистов он разогнал, всех дураков он оттеснил. И прошлое у него тоже тюремное, тоже бендеровское. И вот потрясающий парадокс советского режима: глубоко антисоветская во всех отношениях книга увидела свет. Больше того, Сталин так любит Ильфа и Петрова, что посылает их в Америку, и там они пишут третью часть своей трилогии. Бендера там нет, но есть бендеровская мысль. И по сути дела вся их «Одноэтажная Америка» – это продолжение Бендера. Это бендериана без Бендера. Это книга о предприимчивых, веселых, талантливых жуликах. Больше того, самый любимый фильм Сталина – «Цирк». А Ильф и Петров – сценаристы «Цирка», просто они сняли свои имена с титров, потому что фильм им не понравился, показался слащавым и слишком сусальным. Но Ильф и Петров очень там узнаются. Помните собачку, которую заставляют учить слово «оппортунизм»?
Но в 1948 году в стране началась борьба с космополитизмом, и оба романа Ильфа и Петрова были признаны «пасквилянтскими и клеветническими» и запрещены к печати. Это уже другое время и другой Сталин. И если бы Ильф не умер в 1937 году от туберкулеза, а Петров не погиб в 1942 году на фронте, им бы не поздоровилось. А в 1938 году еще можно быть услышанным, и потому Булгаков пишет роман, копирующий во многих отношениях книгу Ильфа и Петрова.
Роман написан как послание Сталину, послание Пилату. В чем же это послание? Какую мысль хочет донести до него Булгаков? «Ты не один! Я с тобой! Кто я? Художник. Я даю тебе моральную санкцию. Ты можешь действовать так, потому что эти людишки ничего другого не заслуживают. Но я даю тебе свою санкцию при одном условии». Что же это за условие? Чего требует Булгаков от Сталина, а Маргарита от Воланда? – Твоих адептов, твоего критика Латунского (а вы знаете, как Сталин расправился с РАППом) не жалко. Но береги художника! Помянут художника, помянут и тебя, сына сапожника. И вот причина, по которой писатель в романе сделан Мастером. Мастер – слово из сталинского лексикона. Два мастера правят этим миром. И ты, Мастер, хозяин мира, должен защищать Мастера мира искусства. Что хочешь делай с другими, но береги художника.
Вот этот месседж Сталину был донесен. И, зная Елену Сергеевну, жену Булгакова, могу допустить, что она смогла передать его наверх, и даже примерно знаю, через кого. И очень может быть, что после этого Сталин уберег не просто много художников, но и церковь уберег. Вот только горько, что как только этот роман была прочитан всеми, оправдание зла стало универсальным достоянием, как «кремлевская таблетка».
Евгений Шварц
Тайна Дракона
Принято считать, во всяком случае такова сценическая судьба пьес Евгения Шварца, что его реалистические сочинения неудачны. Наиболее известное из них – сценарий «Первоклассница» (1948). А что касается пьесы, которую он считал своим лучшим произведением, то это вовсе не «Тень» (1940), вовсе не «Дракон» (1944), а такая странная пьеса «Одна ночь» 1943 года, и поставлена она удачно единственный раз замечательным режиссером Алексеем Бородиным. Но вся драматургия Шварца сделана более-менее по одинаковым лекалам, пытается ли он писать реалистическое сочинение или погружается в родную для него сказочную стихию.
В чем же особенности шварцевских сказочных пьес, которые и в реалистических его сочинениях очень наглядны?
Не существует режиссера, который взял бы пьесу и поставил ее так, как она написана, не важно, хороша она или плоха. Большинство режиссеров немедленно начинают пьесу переписывать, то есть губить. Им представляется, что в пьесе должно наличествовать такое телескопическое развитие сюжета, чтобы из каждого эпизода непременно вытекал следующий, страшное количество динамики, герой – или женись, или застрелись, как говорил Чехов. В общем, если бы Антон Павлович послушался любого современного режиссера (к счастью, ему попался Станиславский), он бы завязал с драматургией значительно раньше. Он и пытался это сделать после «Чайки» (1896), слава богу, не получилось.
Подходя к пьесам Шварца с этой стандартной меркой, мы увидим, что пьесы его явно неправильные: динамики мало, событий происходит немного, и события эти всегда долго готовятся в первом акте, происходят во втором, а в третьем мы расхлебываем долгое и печальное послевкусие; конфликт не один, а два, и оба никогда не разрешаются сразу. Самое же печальное, нет развития героев, герои Шварца статичны и заданы, как правило, с самого начала. И это для сказки типично: тут – добро, тут – зло. Главный интерес в пьесах Шварца вызывает не конфликт и даже не приключения героев. Главный интерес вызывает язык, шварцевские каламбуры, шварцевские замечательные метафоры, шварцевские парадоксы. Когда торговец кричит: «Яды, яды, свежие яды!» («Тень»), мы счастливы, что слова «свежие» и «яды» так хорошо друг с другом стыкуются.
Пьесы Шварца – это удивительные приключения языка, который осознаёт очевидные, казалось бы, вещи, и эти вещи формулируются тут же, по ходу дела. Речевые характеристики персонажей Шварца, начиная уже с первой его пьесы «Ундервуд» (1928), заданы в первом акте, в первой сцене, и нам сразу ясно, плох герой или хорош. Вот только этот ясный нам герой оказывается, как правило, гораздо страшнее, чем мы предполагаем.
Пьесы Шварца, в особенности сказочные, всегда содержат в себе ложное разрешение конфликта первого акта. Во втором акте все становится хорошо – в третьем все опять становится плохо. Это удивительная шварцевская догадка: никогда нельзя победить. Или, во всяком случае, нельзя победить с одного раза. Все знают рецепт: крикнуть «Тень, знай свое место», – и Тень побеждена. Но заклинание, которое у братьев Гримм, в фольклоре или даже у жестокого Андерсена спасло бы положение, у Шварца не спасает никого. Тень только на некоторое время становится тенью, людям совершенно не нужно разоблачение Тени. Больше того, этот теневой кабинет их совершенно устраивает. Мир Шварца лежит во зле. Лишь немногие, как Аннунциата, например, не хотят в этом зле находиться. И отличает таких людей, с одной стороны, абсолютная невинность, даже, я бы сказал, некоторое невежество, а с другой стороны – инфантилизм.
И вот тут еще одна важная шварцевская черта. Шварц всю жизнь отбивался от упреков в инфантилизме, пока не понял, что это самый главный комплимент. Ведь что роднит Шварца с обэриутами? Абсолютная детскость, инфантилизм, принятый у обэриутов как норма поведения. Даже то, что в них неприятно (женофобия, например, или ненависть к детям, которую прокламирует Хармс), – это тоже детские черты. Детству (кстати, по воспоминаниям Шварца это очень видно) посвящено все обэриутское времяпровождение. Вот у них нет денег, а им хочется попить пива, они ищут, где бы стрельнуть деньги на это пиво. Потом ложатся на песок, начинают злословить. Все друг друга ненавидят. Потом является пиво. Происходит некоторое быстрое подобрение. Хармса удается заставить читать стихи. Тот читает тоже абсолютно детское стихотворение:
Мир Шварца – это детский мир. Мир жестоких иногда, как герой в «Голом короле» (1934), мир наивных, но, безусловно, мир детей. Дети – единственный и главный герой Шварца, потому что в них сохранилось человеческое. Взрослые смирились со злом. Взрослые привыкли, что его невозможно преодолеть. В «Драконе» Ланцелот спрашивает горожан:
– Почему вы послушались и пошли в тюрьму? Ведь вас так много!
– Они не дали нам опомниться, – отвечают горожане.
Шварцевские дети часто развращены, как, например, Принцесса в «Голом короле»: «Что же тут неприличного! Если бы он держал меня за ногу…», «Поцелуй меня восемьдесят раз! Я принцесса!» Это тоже детство, детский невинный разврат, который абсолютно лишен эротических коннотаций. Это просто чистое удовольствие от того, что впервые поцеловалась.
Инфантилизм – единственное, что стоит в себе сохранять. Даже если это инфантилизм глупый, грубый, эгоистичный, порой отталкивающий. Вот Маруся («Первоклассница») пришла записываться в школу одна вопреки запрещению матери. «Очень захотелось», – объясняет Маруся. «Ты думаешь только о себе. А ведь в классе у тебя будет сорок товарищей. Как же ты с ними поладишь, если будешь думать только о себе?» – спрашивает учительница. «Не буду, – уверяет Маруся. – Я буду обо всех думать! Вот увидите». Вот то, что требуется от советского человека и что девочка спародировала с замечательной интуитивной точностью.
Тут Шварц, которому нравятся жестокие и часто грубые дети (они все равно лучше взрослых), сближается с Астрид Линдгрен, для которой Пеппи Длинныйчулок – самый симпатичный персонаж. При том что Пеппи – хамка, при том что она – грубиянка, при том что она – невежда абсолютная, она – чистое существо. Она противостоит ужасному конформизму затхлого городка, в котором живет. И Томми, и Анника только благодаря ей и прорываются к правде жизни. Иначе из них тоже выросли бы такие же лживые существа, как Бургомистр и сынок его Генрих, первые ученики. «Всех учили. Но зачем же ты оказался первым учеником, скотина такая?»
В мире взрослых добро не может победить уже потому, что все приспособились и всем стало чрезвычайно комфортно. Поэтому происходит третье действие драмы: всегда неожиданно герой возвращается. Возвращается Ученый, которого только что казнили. Возвращается Ланцелот, который смертельно ранен. Они возвращаются для того, чтобы как бы с того света, с другой стороны произнести свой приговор окружающим.
У нас нет ни малейшей надежды на то, что удастся выгнать Дракона отовсюду, хотя в финале Ланцелот говорит: «И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!» – у нас есть надежда только на то, что герой обретет свою любовь. И это максимум. Это тот потолок, на котором нам приходится остановиться. Потому что никакой переделки мира быть не может. И поэтому любимая мысль Шварца – это бессмысленный подвиг, подвиг, который никем не оценен.
Особого разговора требует метафизика обыкновенного чуда – не «Обыкновенного чуда» как пьесы 1948 года, а обыкновенного чуда как явления, – потому что именно благодаря обыкновенному чуду возникает сам вопрос. Всегда при исполнении этой пьесы опускают пролог. А в прологе автор, выходя на авансцену, как раз и задумывается о том, что такое, собственно, обыкновенное чудо, что вкладывается в этот оксюморон. Ведь если чудо, то оно уже по определению необыкновенное.
Шварц не любил чудес на сцене. Когда он посмотрел первый вариант спектакля «Тень», сделанный в 1940 году Николаем Акимовым, не просто режиссером Театра комедии, а лучшим режиссером Ленинграда, он нашел в себе силы написать ему резкое письмо. Шварц, добрый Шварц, который все время думает, как бы кого не задеть, оказывается абсолютно железным в некоторых ситуациях. Он, как Пастернак, терпит до какого-то момента, а потом взрывается. В письме же Акимову он написал, что все режиссерские чудеса на сцене только отвлекают от содержания пьесы.
И в самом деле, волшебство в пьесах Шварца чрезвычайно вспомогательно и нужно только для того, чтобы создать стартовую коллизию. Единственным настоящим и абсолютным чудом является человеческое сосуществование. Все остальное бессмысленно. И вот то, как сделать сосуществование людей возможным, это и есть главная шварцевская проблема. Потому что в мире, который последовательно расчеловечен, в мире, где добрая фея Кофейкина («Приключения Гогенштауфена», 1934) вынуждена работать уборщицей, а управляет учреждением Упырева, классический упырь, – в этом мире добро абсолютно исключено.
Каким же образом умудряются выживать одиночки? Вот именно это для Шварца самое драгоценное. Он верит, что мир спасти невозможно, но можно спасти нескольких одиночек. В этом смысле он, как ни странно, совпадает с главным пафосом Булгакова: спасти людей нельзя, но спаси художника, и имя твое будет благословенно. Спаси художника и его любовь. Спаси Аннунциату, спаси Ученого, спаси Ланцелота и Эльзу. Спаси конкретную Эльзу, потому что нельзя спасти девушек, которые хотят стать невестами Дракона. Но даже тех, кто не хочет, давай все-таки попробуем спасти.
В сущности, хотя это никому не приходит в голову, Шварц в «Обыкновенном чуде» взял ту же коллизию, которую отследил Булгаков в «Собачьем сердце», но пересадил своему Медведю не мозжечок Клима Чугункина, а душу человека. Медведь – сильное, храброе и осторожное животное, а Хозяин, он же волшебник, упрекает юношу:
– Трус! <…> Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком?
Вот к чему подводит нас Шварц: сильное чувство, по-настоящему сильное чувство бывает знакомо человеку только тогда, когда он заплатил за него жизнью. Обыкновенное чудо по Шварцу – это превращение в человека, а человек становится собой, только пройдя через предсмертные и околосмертные испытания. Эльза, которая побывала на грани смерти, уже человек. Ее подруги, которые по приказу Генриха не дают ей попрощаться с Ланцелотом, пока еще биомасса.
Наиболее откровенно эта идея выражена в третьем акте «Обыкновенного чуда», которое называлось сначала «Медведь», и это отсылает нас к новелле Проспера Мериме «Локис» (1869) и мелодраме по ее мотивам «Медвежья свадьба» (1924) Луначарского. В новелле Мериме природа зверя победила природу человека, и в свадебную ночь граф Шемет, рожденный женщиной от медведя, загрыз молодую жену.
Как же сделать так, чтобы зверь не возобладал в человеке? В общем-то это главный сюжет мировой литературы. Как сделать так, чтобы он был ангелом, похожим на Марусю Орлову? Нельзя же его навеки оставить первоклассником! Каким образом сделать человеком полуживотное, которому нравится быть пищей для Дракона?
По большому-то счету и Булгаков, и Шварц пишут о том, как человека, привыкшего находиться в стойле, неожиданно поставили если не у власти, то, во всяком случае, сделали полновесным, полноправным гражданином. Булгаков говорит: никак. Шварц дает прямой ответ: только испытания, которые граничат со смертью. Только область, темная область возле и вокруг смерти.
Шварц – чрезвычайно внимательный, вдумчивый исследователь феномена смерти. Я бы даже рискнул сказать, что жизнь ему не так интересна. «Я человек. А даже соловей, / Зажмурившись, поет в глуши своей», – это Шварц о себе. Прожил жизнь зажмурившись, жизни не зная. Не зная – потому, что его все время притягивает смерть. То он записывается в Добровольческую армию, идет в этот несчастный корниловский Ледяной поход, то пробует привлечь внимание Гаянэ Халаджиевой, будущей жены, прыгая в ледяной Дон. То вдруг отважно, забывшись, начинает защищать уже арестованного Николая Олейникова, криком крича, истерически. Вот он идет записываться в ленинградское ополчение – Шварц, у которого в первые дни войны началась чудовищная нервная экзема, у которого от контузии 1918 года тряслись руки! И это не просто бесстрашие, а, я бы сказал, изначальная готовность к смерти. Когда в эвакуации в Кирове в первый же день он все вещи выменял на масло, мясо, молоко, и в ту же ночь все это украли, он говорил жене: «Ничего, ничего, главное – живы».
И когда сегодня мы смотрим третий акт «Обыкновенного чуда», поразительные эти сцены, когда Принцесса говорит:
– Смерть подошла так близко, что мне видно все.
Или:
– Пойдем, пойдем, я покажу тебе мою комнату, где я столько плакала, балкон, с которого я смотрела, не идешь ли ты, сто книг о медведях.
Смешно читать в шварцевском дневнике, что, посмотрев московскую постановку, многие говорили, что третий акт слаб. Как можно было это назвать неудачей? Оказывается, можно было, потому что это вне природы жанра. Потому что сказка детская бесконечно заигрывает со смертью, но никогда не подходит достаточно близко, а Шварц плюхается туда отважно. Пьесы Шварца проходят не просто на границе смерти, а в такой близости к ней, что ее уже видно. И когда началась война, это было осуществление его страхов. Сбылось. Сбылось нечто, чего он ждал очень давно. Как ни ужасно это звучит, война стала осуществлением его сказки. Смерть подошла совсем близко, и в водах этой смерти омылось все общество, чтобы чудесно преобразиться.
Война для Шварца – это страшная сказка, и в этой страшной сказке разворачивается действие пьесы «Одна ночь», которая построена по всем классическим сказочным архетипам. Есть Марфа Васильева, народная героиня, «ко всем бедам готовая». Она живет в городе Ореховце, а двое из четверых ее детей – Даша и Сережа, самая старшая и самый младший, – оказались в блокадном Ленинграде. И Марфа через все фронты добирается до города. Как всякий странствующий герой, она обладает волшебным клубочком, абсолютно сказочным артефактом – компасом, который ей дал командир, когда она перебиралась через Неву.
В пьесе соблюдены единство места, времени и действия – один день в конторе домохозяйства № 263. Люди живут в странном призрачном мире. Каждый день кто-то погибает во время обстрела, но, невзирая на это, постоянно проходят какие-то собрания и совещания. Звонят управхозу: почему не явился? А управхоз хоронил одинокого дворника, попавшего под артобстрел. Этот же управхоз составляет меняющиеся каждый день списки жильцов, пишет приказы и оформляет акт на каждого, кто во время воздушной тревоги сидит дома. Конторский монтер разговаривает с репродуктором, в котором постоянно стучит метроном: «Сколько нам жить осталось до наглой смерти или сколько до конца войны?» (Если вдуматься, это тоже обыкновенное чудо: радио живо, оно еще работает.) Но «в условиях осажденного города» (любимые слова управхоза), когда постороннему человеку ничего нельзя говорить, эти странные люди Марфе Васильевой рассказали, где же все-таки ее дети. Она находит и Дашу, и Сережу. Там потрясающая совершенно сцена, когда Марфа поддерживает больную, истощенную Дашу, помогает ей дойти до стола, и Даша говорит: «Опять ты меня, мамочка, ходить учишь». Одна эта реплика стоит целой пьесы любого советского драматурга в это время.
Поразительно и то, что мир блокадного Ленинграда у Шварца представлен как мир сказочный. Мир сказочный – это мир предельных ситуаций, мир проявления того, что в людях есть, проявление олеографически плакатных добра и зла. Для одних война – это повод вешать приказы и запрещать смеяться в осажденном городе. «Пятнадцать лет парню, а он все шутит!» – возмущается управхоз, когда Шурик с хохотом объявляет, что диверсантку поймали. А привел он Марфу Васильеву. Город – осажденный, обстрелы – постоянно, умирают каждый день в доме люди, а дети – смеются. И это, конечно, отсылает нас к пушкинскому «Пиру во время чумы», к смеху как средству преодоления ужаса. Семнадцатилетний Сергей, самый младший из детей Марфы Васильевой, совсем еще мальчик, идущий на фронт, говорит: «Мы грубоватые ребята». О таких мальчиках писал потом Шварц в своих дневниках:
…я вспоминаю, как шел в той же Луге через запруду на озере, где водопад, и вода кипела. И два мальчика со спортивным, строгим, холодноватым выражением лица, им лет по шестнадцать, ныряли с плотины в этот водопад спиной, будто совершали обряд, так строго. И меня вдруг тронуло чувство особого рода, в котором угадываешь прежде всего отличие происхождения. Я думал: «Эти мальчики – для войны».
О таких же мальчиках Уильям Фолкнер написал «Полный поворот кругом» (1932). Эти жестокие, бесстрашные дети, которых учили красиво умирать. И это для Шварца тоже доблесть чрезвычайно серьезная.
«Одна ночь» – пьеса, в которой наличествуют все мотивы русской сказки: путешествие героя через линию фронта, как через лес, полный опасностей, невероятная сила жизни выживания, сила родства, которая остается последней, когда все другие вещи скомпрометированы. Но главное, что есть в этой сказке, – это ощущение, что с людей наконец сняли намордник. Шварц в дневниках так и пишет: с людей сняли намордники, стало многое можно. «Одна ночь» – это история о том, как на одну ночь с людей сняли цепи, как они вышли на свободу.
Это же ощущение крошечного просвета, когда немножко-немножко стало можно дышать, вложил Шварц и в «Первоклассницу». За это мы готовы простить ей многое. Конечно, это произведение не идет ни в какое сравнение с «Золушкой», потому что «Золушка» – почти евангельская, почти христианская сказка. Но в «Первокласснице» есть то драгоценное вещество, ради которого мы всё терпим. Драгоценное вещество это – короткие передышки, когда вдруг после ада оказалось возможно ненадолго жить. Ненадолго вдохнуть.
Самая странная из взрослых пьес Шварца – «Повесть о молодых супругах» (1957) – тоже разворачивается наполовину как сказка, наполовину как реалистическое сочинение. Это история детдомовской девочки и мальчика, который не очень понимает, как с этой девочкой обращаться, история мучительного взаимного притирания, история ревности. Повествование ведут кукла и плюшевый медвежонок, старинные игрушки, которые передавались из семьи в семью и «Столько перенесли – ух! И радовался-то я, бывало, с людьми, и так горевал, словно с меня с живого плюш спарывали!» – говорит мишка. Но что еще в этой пьесе важно? Важно, что к концу жизни, к 1957–1958 году (Шварц умер в январе 1958-го), он понимает особенно остро всю невозможность, всю чудесность, всю случайность живых человеческих отношений. В чем-то это отражение его отношений со второй женой, Екатериной Ивановной Зильбер. Он посвятил ей «Обыкновенное чудо». «Пятнадцать лет я женат, а влюблен до сих пор в жену свою, как мальчик, честное слово так!» – это признание Хозяина – признание и Шварца. И Екатерина Ивановна любила его страстно. После смерти мужа она пять лет работала с его дневниковыми материалами и, подготовив к печати, покончила с собой.
Интересно и то, что «Повесть о молодых супругах» появилась в начале хрущевской оттепели, настоящей оттепели, и Шварц осознал ее главную проблему.
Раньше, когда была война, мы более-менее понимали, как себя вести. А вот что нам делать теперь, когда нам вдруг разрешили быть людьми? Как мы справимся с этой невероятной ответственностью? Как мы будем выполнять эту обязанность? И Шварц, как всегда, дал ключик к ответу: возрождение общества, возрождение этого мира иначе не начнется, как с семьи. Возрождение мира может начаться только с взаимного терпения, взаимного прощения, взаимного созидания быта в семье. Другими словами, с того, что случится еще один союз куклы и мишки. Я очень сильно сомневаюсь в том, что это возможно. Но если это когда-то произойдет, произойдет оно по сценарию, который обрисовал Шварц. Двое научатся прощать друг друга. Прощать друг другу кокетство. Прощать немытую посуду. Прощать резкое слово. Взгляд в сторону. Бестактность. С крошечных подвижек в отношениях двоих начнется спасение мира.
Анна Ахматова говорила, что война – это массовая расплата за личные грехи. Может быть, и массовое спасение начнется с личного терпения.
Борис Пастернак
Доктор Живаго великорускаго языка
Когда мы говорим о «Докторе Живаго», всегда приходится преодолевать тяжелое внутреннее противоречие: мы понимаем, что это хорошая книга, мы, может быть, понимаем даже, что это великая книга, но читать ее и перечитывать не рвемся. А начав перечитывать, под действием увиденного ли фильма, услышанного ли совета, мы испытываем тягостную неловкость.
Сначала нам кажется, что это очень плохо, просто неприлично плохо, – и там действительно много плохого с точки зрения традиционной прозы. Потом мы пытаемся задать себе вопрос: а может быть, это так надо?
Пастернак – один из умнейших прозаиков своего времени (не говорю о нем как о поэте, поскольку здесь его заслуги бесспорны), один из актуальнейших, нащупывающих всегда прозаический нерв эпохи. В огромной степени русская проза 1930-х годов сформировалась под влиянием «Детства Люверс», в огромной степени его фронтовые очерки задали стилевой эталон рассказа о войне, хотя он был всего в одной двухнедельной поездке в Орле. Значит, если он пишет плохо, это ему зачем-нибудь нужно. Это совершенно очевидно. Ведь прощаем же мы Андрею Платонову его чудовищный вымороченный язык. Почему бы нам не признать за Пастернаком право на такую же языковую полифонию?
Вот здесь, наверное, первый ключ к роману, который более или менее понятен. Ключ статистический. Если подсчитать количество причастий, вот всех этих «ущих», «ющих», «ащих», «ящих», которые переполняют «Доктора…» в партизанской части, в части военной, мы физически ощутим напряжение, сопротивление языка, мы почувствуем, как тяжело, плотно, многословно все описывается, как сосредоточивается автор на мельчайших, вроде бы никому не нужных деталях, и мы с ужасом узнаём в этом стиль большевистского декрета.
Подсчитано, что в ранних, тех детских, мальчишеских, прелестных главах «Доктора…», в которых впервые появляются Дудоров, Гордон, Лара, количество слов, длина предложения в среднем в три-четыре раза меньше, чем в ранних пастернаковских сочинениях, например в «Воздушных путях» или «Истории одной контроктавы». Ранний Пастернак страшно многословен. Зато окончание «Доктора…», как он сам написал в письме Нине Табидзе 10 декабря 1955 года, «…все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально». И вот эта простота, прозрачность, детская чистая интонация ранних глав вдруг начинает сменяться чудовищными многосоставными, длинными фразами, описаниями партизанского движения, дикими цитатами из большевистских декретов. Пастернак пишет этот роман многими голосами и, если угодно, многими перьями. Как мы свыкаемся с речью Платонова, в которой, как сказал Бродский, происходит главная трагедия: гибнет не герой, а гибнет хор, точно так же придется свыкаться с тем, что проза Пастернака в «Докторе…» полифонична, что в ней нет единого стиля.
Второе, что нам бросится в глаза при перечитывании «Доктора…», – это удивительная для Пастернака тональность этой книги. Она ничего не имеет общего с тем Пастернаком, к которому мы привыкли, – восторженным, мычащим, гудящим, невнятно формулирующим, всегда куда-то несомым, как вихрь. Она ничего не имеет общего и с Пастернаком «Спекторского», скорбным, пережившим себя, готовящимся к ранней старости, и с Пастернаком переделкинского цикла – «Вальса с чертовщиной» или «Вальса со слезой».
Главная интонация «Доктора Живаго» – это интонация до смерти раздраженного человека. Человека обозлившегося, человека, которому все не нравится, и он наконец-то решился об этом сказать. Пастернак и в обычной своей бытовой стратегии сначала бесконечно долго гудит, шумит, отнекивается и повторяет свое вечное любимое «да-да-да, а может быть, я не прав, да-да-да»… Потом происходит какой-то перелом. «Нет! – резко говорит он и после этого добавляет: – Может быть, я не прав, но идите все к черту!»
Пастернак, вообще, принадлежит к числу людей, которые очень долго, невероятно долго терпят и потом вдруг резко обрывают. Так он в 1959 году оборвал отношения с Борисом Ливановым. История была следующая. Ливанов ворвался к Пастернаку на дачу пьяный, с двумя друзьями, страшно гордясь перед ними, что может прийти к Пастернаку вот так запросто, по-ноздревски, и начал говорить: «Борька, Борька, ты сам не понимаешь, какой ты гений! Зачем же ты пишешь прозу? Ведь ты прирожденный поэт!»
Пастернак ночь промучился бессонницей, глуша себя снотворными, а наутро написал Ливанову гневное, раздраженное письмо, главная тональность которого – «идите вы все к черту!». Это привело к бурному разрыву. Пастернак на следующий день, отоспавшись, поехал без предупреждения к Ливанову просить прощения, но принят был очень холодно. И подумал, что, наверное, так и надо.
Пастернак удивителен в том смысле, что вот эта взрывчатая сила, накопленная у него, всегда почти разрешается художнически блистательно. Пастернак раздраженный, Пастернак озлобленный, как ни странно, гораздо интереснее, чем Пастернак мнущийся, восторженный, кипящий, гудящий. Он силен именно там, где говорит: «А идите вы все к черту!»
«Доктор Живаго» весь состоит из таких, грубо говоря, посылок. Ведь очень многие обстоятельства привели к тому, что этот роман получился таким, каким получился, что он стал выкриком злости, раздражения, предельной усталости.
Высшая оценка романа моими школьниками: «Ну, понятно, почему он так нравится Тарантино…» Действительно, когда Тарантино приехал в Москву и его стали спрашивать, что ему показать, он сказал: «Отвезите меня на могилу Пастернака, и больше ничего не надо». Представить Тарантино на могиле Пастернака – это, пожалуй, еще большая экзотика, чем представить Пастернака на могиле Тарантино. Но дело в том, что интонация фильмов Тарантино, интонация усталого матерящегося гуманизма, доведенного до последнего «ну, что ж вы все, ну, сволочи-то такие! всех бы вас уже убить наконец!» – это, как ни странно, интонация «Доктора Живаго».
Это недобрая книга. Скажу больше, только в предельном раздражении можно высказать все то, что высказывает там Пастернак. Первое такое раздраженное высказывание появляется во внутреннем монологе Лары, когда она идет в 1905 году, пятнадцатилетней девочкой, идет через Москву, через Пресню бунтующую, и – «Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!» – мы слышим вот этот радостный ритм девичьего шага, слышим, как ей радостно слышать выстрелы. И эта Лара, добрая Лара, которая не умеет устроить собственную жизнь, хотя хорошо моет полы и печет пироги, вдруг предстает нам существом довольно кровожадным, когда она понимает, что выстрелы – это мнение Христа.
Пастернак, создав роман, как он писал Льву Мочалову, о судьбах русского христианства, воспринимает христианство как религию огненную, как «сигнальную остроту христианства» (сказано еще в «Повести» 1922 года). Христианство – это не всепрощение, христианство – это бой, бунт, ненависть, раздражение, потому что достали, потому что довели. И Лара, которая страдает от связи с немолодым соблазнителем, от двойственности своего положения, от бедности, от страшно сложных отношений с матерью, вдруг чувствует, что это все наконец развяжется. Какое счастье! Какая радость! Все это сейчас кончится. «Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!»
Поделиться книгой: