Помоги проекту - поделись книгой:
В менее пущенных красках актриса Клод Мерлен рассказывала, как на представлении «Предпоследнего из людей» у нее было ощущение, что она спускается по черной трассе на горных лыжах в морозную погоду. «В каждый момент трясутся поджилки. Испытываешь страшный страх не дойти до следующей фразы. Это тексты, которые невозможно уютно повторять от спектакля к спектаклю»[53].
И все же актеры любят этот слаломный спуск, одновременно возвращающий их ко временам детства. «Играть Новарина — это значит опускаться на самые глубины французского языка, вплоть до той детской радости, которую мы испытываем, играя со словами». «Когда я играл в „Монологе Адрамелеха“, — рассказывал Андре Маркон (
Анти-театр стал одним из основных элементов современной драматургии. Вслед за театральными и поэтическими новациями Арто Новарина создает, как мы уже видели, театр, выводящий за пределы театральности как таковой и вместе с тем уводящий в глуби́ны тела, которое для Новарина неотделимо от конечных возможностей языка. В своем театральном манифесте «Письмо к актерам» он призывает актеров выражать прежде всего телесность речи. Он разрабатывает теорию особого использования голоса. Во многом продолжая поиски Ежи Гротовского в области «тотального акта», Новарина работает с ритмом как с резонансом человеческого тела, передавая духовное движение через плоть. Отсюда — постоянные в его теоретических работах размышления о работе мускулов, об экономии дыхания, о явлении новой телесности[55].
Тело — это не плоть, но текст. Человека, говорит Новарина, надо освободить от плоти, выплеснуть его пневму. Чтобы свершилось воплощение слова, нужно, чтобы умерла плоть. Задаваясь вопросом о взаимоотношении тела и языка, выявляя телесность смысла, Новарина пишет: «Говорение есть основополагающий опыт тела и путешествие в материю. Синтаксис переходит в анатомию»[56]. Отсюда же — и другое утверждение: «Пунктуация суть ритм тела в языке». «Поразительно, как актер реагирует на малейшие импульсы текста: точка с запятой, две точки, тире…, — все служит ему, все воздействует на его тело»[57].
Его действующие лица — не индивидуумы, но органы, каждая фигура — это одно огромное тело, одно говорящее, двигатель драмы. Тексты Новарина часто рождаются во рту (устах). Отсюда — центральный для него образ, присутствующий еще как персонаж в его первых пьесах (госпожа Буш — по-французски «рот» — в «Летающей мастерской») и превращающийся в лейтмотив в последующих произведениях («рот», по-латински —
При этом нетрудно заметить, что рот (уста) устойчиво рифмуются у Новарина и с другим мотивом: зада-ануса. Генрих Гейне сказал однажды: «Собака, на которую одели намордник, лает задним проходом». Новарина подхватывает этот миф языка, который не может быть выговорен устами и который извергается симметрическим органом, относящимся к телесному заду (то есть, почти по Бахтину, речь идет о языке низа, народном языке).
Впрочем, в «Борьбе мертвецов» Новарина создает миф об Эдеме, где анус и уста составляли еще единое целое («дыры-близнецы»). То, что потом он же прокомментировал в «Письме к актерам»: «Уста, анус. Сфинктеры, круглые мышцы, закрывающие наш тубус. Открытие и закрытие речи».
Но здесь-то и возникает парадокс: ибо речь зависима от тела, она исходит от низа, выходит из верха, и в этом — физиологическая достоверность. С этим связан у Новарина фантазм дыры, прохождение через дыру как обмен между телом и языком. Причем дыра, в которой возникает воздух, предстает одновременно и как дыхание, порождающее текст.
Тем самым физиология дыры становится одновременно актерской и писательской этикой: «Я писал это не рукой или головой, или хвостом, но всеми дырами своего тела» («Драма французского языка»)[58]. С этим же связана и тема углубления (что по-французски передается глаголом «creuser» и означает одновременно «прорывать, выдалбливать дыру» — но еще и «изучать», «углублять», как в физическом, так и метафизическом смысле). Вот почему Новарина сам себя называет пронзенным[59], используя все возможные метафоры недостачи, отсутствия, пустоты. Перефразируя знаменитое высказывание Франциска Ассизского — «любить — это давать то, чего не имеешь», использованное также Лаканом, он пишет: «Скажи то, чего ты не знаешь. Дай то, чем не обладаешь». Подобно мистикам, Новарина рассуждает о полноте отсутствия: отсутствие становится условием присутствия, пустота — условием появления
С темой дыры, порождающей текст, связан также и комплекс характерных для Новарина мотивов извержения, опустошения, выворачивания наизнанку. Из тела извергается все, что только может из него извергнуться: моча, кровь, речь (ибо извержение есть усилие, консубстанциональное речи). Соответственно все выворачивается наизнанку, внутреннее становится внешним[62], оно экстериоризуется, все границы исчезают, наступает полная свобода: мозг становится булыжником, слышание — видением, полы смешиваются, смерть и жизнь переплетаются, течение времени обращается вспять, персонажи совершают путешествия из самих себя в другие пространства.
Само существование в собственном теле нередко вызывает у новаринского персонажа удивление, которое ведет к своеобразному раздвоению личности (ср. в «Саду признания»: «Мне страшно задерживаться в жизни вместо моего трупа»), Тело признается лишь при условии признания его трупной сущности: тело как нечто, где можно поместить свой труп[63]. Отсюда же — и реплики новаринских персонажей: «Я рад, что вижу свое тело мертвым — и что я смогу написать на нем, как я рад, что грешная эта плоть гниет и разлагается» («Сад признания»).
Актер и режиссер Леопольд фон Вершулер, он же — переводчик Новарина на немецкий язык, рассказывал, как однажды во время публичного чтения его текстов в 1994 г. в Германии жена Новарина Розельяна Гольдштейн спросила: «На берегу скольких рек, ручейков, водных потоков сидели вы и плакали?» Леопольд ответил ей, не без труда назвав около 150 немецких рек, речек и ручейков («на берегу Везера, Одера, Лемме и Лан, на берегу Майна и Окер…»). Вслед за этим Розельяна ответила на тот же вопрос, но уже по-французски, назвав перечень французских рек, почти вдвое длиннее, чем у Вершулера. «То, что рождалось в моих ушах, была скульптура о двух лицах, созданная на двух языках. Никогда столь материально я не чувствовал разность наших двух языков, как в этом диалоге имен, когда, освобожденные от оков, налагаемых необходимостью передавать смысл (ибо речь шла о реках), языки отвечали эхом друг другу»[64].
Кажется, в этом поиске возможного эха и заключается чуть ли не единственный способ перевода текстов Валера Новарина. Когда я спросила нью-йоркского философа Алена Вейса, переводившего Новарина на английский язык, как сумел он справиться с бесконечной литанией имен, он ответил, что открывал каждый раз «желтые страницы» Нью-Йорка в поиске причудливых имен и названий.
Все переводчики текстов Новарина сходятся в одном: его нельзя переводить, не обложившись предварительно большим количеством словарей — толковым словарем, словарем имен, рифм, растений, животных и т. д., не проборматывая, не проверяя фразы на слух.
В «Письме к актерам» есть пассаж, который, по-видимому, может быть осмыслен и как руководство к действию для переводчика: «Найти мускулатуру в этом старом типографском трупе, …воссоздать акт его сотворения, переписать его своим телом…». То есть, иными словами, попытаться совершить на своем языке то же усилие, которое автор совершал на французском.
Впрочем, когда год назад мы обсуждали перспективу перевода его текстов на русский язык, Валер Новарина провидчески заметил: «Проблема переводчика та же, что и артиста: необходимо, чтобы это упало свыше».
Действующие лица:
I
Рука подымается, уста раскрываются, тело вздыхает. Входят Иоанн Скрипкострунный и Камо Грядеши, Младенец Блескучий и Волхви́т, Эмбрионище, Младенец, почти Восприявший Благодать, Иоанн Секвовечный и его Плоть и его Балансир, Младенец Плюмаж и Матадорсир, Петрушечник и его Зонт, Персонаж Живая Плоть, Иоанн Вульвический, Младенец Манипула и его Дыра для Промывания идей, Почтрекатель Теней и Его Штопор, Иоанн Семяизвергающий, Жена Семяприемлющая, Госпожа Красно-Коричневая, Человечьи Ловкачи, Младенцы Венерические, Иоанн Эпизодический, Уранос Пожиратель Урания, Младенец Вход Воспрещен, Иоанн Звонят Откройте Дверь, Женщина-плоть, Младенец, Давший всем Дубу. Они уходят. Входят: Жена Животрепещущая и Земляной Человечек.
Поскольку вы находитесь сейчас на театральных подмостках, развеществите то, что вы пережили[65].
Я пережил горькие симоиеремиады у Покапана Землянухи; я познал Младенца Амфальтусера и его Дыру для Промывания идей; я познал людей, пожиравших распыленность отбросов Марсика Сплавильного; я познал маленький Гоночный Велосипед, делавший би-би, и его маленького хозяина, нажимавшего на тормоз; я познал госпожу Луизу-коротышку, которая трижды прошла вдоль стены и распласталась перед ней вследствие принятых против нее мер; я познал падения Роже Бланки, сброшенного человеками с откоса в реку; я познал дряхлость вечной жизни, заключенной в единую плоть; я познал ощущение природы, источаемое деревом; я познал Иоанна Светозарного, бросившегося на помощь соседним демагократам с призывом подтянуть портки и принять весь мир во штыки; я пережил кишение белокурых бестий, взрывчатку Марсика Петена-Пукающего, двух борюшек, трясущихся от страха при мысли о перспективе продления условий человечески-нечеловеческого существования; я познал человека по имени Иоанн Гремячая Голова, вернувшегося с полей смерти и измерившего мир ее аршином; я познал машину летального времени; я познал Ивася Фанзю, унесенного на почтовых тремя спазмами легочного кашля; я познал упругую зрячесть спеленутой земли; я познал, как в крольчатнике Марсика Мулярчика погружаются в воду псы; я познал детское, раскаленное докрасна, чувство небытия; я познал, как были сбиты автомобилем Эрик Кольяр и Сильвия[66]; я познал вхождение с заднего прохода гвоздочника, сущей шерстью покрытого; я познал одиннадцать по́качей, с гордостью покидывавших недюжинную сцену; я познал песнь
Я познала садовника Рабуни.
Я познал, как привозят синих людей, посиневших от того, что попали под колеса трамвая; я познал тарифы принститутки Реомитры на вокзале Муальзюль; я видел три взмаха расчески о двух зубцах стоимостью в один франк на улице Пепиньерок, д. 8; я познал ритуальные услуги, сдавшие меня в мясную лавку; я познал то, что увидел, как Иванжан просто так спрашивал мир: «Мир, ты и есть мир? ты и есть мир?»; и я видел мир, который спрашивал у человека: «Разве мир — это то-что-осталось-от-времени, оставшегося нам для самокопания?»; я познал подмясничьи Коротышки и древесные мои останки, выпотроброшенные на пляжу.
Вы прожили как пес Потагр, признавшийся, что он прожил как змей Горыныч.
Вчера я призову Пса Почти Молодца и скажу ему: Пес почти Барбос, я тебя съем.
Я стражду соединиться с вами единением всех наших дыр, чтобы срастались все наши отверстия, чтобы затем поменялись местами наши конечности, чтобы сущая моя рука стала воистину на место вашей руки. Я стражду соединиться с вами живым во плоти в этот самый восхитительный час.
Если Бог не попустил, чтобы мы
Мы прислушиваемся к нашему животу в его глубинном бормотании, но если мы тихонько войдем туда, куда он нас приведет?
Наверняка существует еще проход сквозь смерть, и он — в отверзаемых устах[68]. Я жажду видеть. Разинь же пошире дыру, откуда мы все вышли! О, как велики губы отверстия того, где вы жили. И вот теперь — вы — навеки — с разинутым ртом и вашей мыслью о былом.
Истинная любовь только тогда жива в нас, когда мы глубоко спрятаны и для внешнего мира закрыты. Потому что мы — словно две лопнувшие мишени, из лучшего мира пришедшие.
Это верно: истинная любовь царит в нас, когда, с отрубленными головами, брякочем мы песнями своими в надежде на неведомые миры.
Подобно тому и истинная радость снисходит в нас каждый раз, когда прислушиваемся мы в могиле к истинному умиранию Божества.
Преступление свое мы совершили своими устами и отверстиями, отверзя их. Такими были и наши первые родители, когда решили они умертвить самих себя, чтобы в детях своих стать собственными своими отцами и матерями.
В любви есть преступление, нам неведомое.
Да, совокупились мы, чтобы стыдно стало двум древним ликам мира, разъединенным между собой.
Расскажите же.
«Приди, — сказал он мне, — ибо я хочу содеять с тобою срам». И свершали мы срам до наступления утра.
Когда в последний раз вдвоем вы совершали срам?
Осудительно высоко задирали мы ноги свои и треноги свои нашей опорно-двигательной системы; а затем сквозь отверстие диагонально замкнутого тела выходили мы на изнанку мысли. Мы находимся в мире, которого могила — одна лишь видимость, и все же неглубока она и все более спрятана. Смерть где угодно, например, в этих булыжниках, брошенных в тебя. Смерть — это любой из камней, брошенных в него: и он удаляется, стоит лишь ее схватить. Из
Теперь, когда вы смотрите на этот мир пристально, он кажется вам абсолютно кругообразным.
На сегодняшний день мы имеем всего лишь три дыры из множества возможных, в которые можно самоуглубляться, но две из них наглухо закупсорены зеркалом, о коем нам ничего не ведомо. Здесь, в этом вместилище смерти, мать моя неожиданно сказала мне: «Погодим глядеть в это вместилище смерти». На следующий день наступил черед отца, и он сказал: «Пойди на улицу опрокинутых табличек и скажи им, что сотворение мира залито кровью». И мир ответил: «Дети, дети, спите же отныне в океане крови». Все кончится тем, что кровь человечества притечет притоками и мы обернувшись глаголя сможем отныне предчувствовать то, во что она выливается. Почему вы смотрите на меня в месте, называемом
То внутренние ваши зеницы, что видят язык, в коем обитаете вы: остальная часть вашего тела умирает, как окровавленный мир, что томится в ожидании пред вами.
Если биением черепа взрывались бомбы вдали, то случилось это потому, что земля родилась из числа
Мысль, изреченная вами, не есть моя мысль.
Что есть твоя мысль?
Мнение мое таково, что тело мира опасно посмертно. Ибо здесь — жить на языке смерти означает выживать на языке жизни. Я смогла избежать части ошибок основополагающих, бывших следствием последствия.
Включите на полную громкость вашу последнюю сентенцию. Вы сами — часть земли, в которую вас закопают. А может, произнесите-ка ее еще раз.
Частица материи произошла в нас от частицы света, подвешенного вне пространства, которое мы углубляем.
О чем говорит теперь потолок потолка?
«Пришло время упокоиться». В нашем средоточии — дыра, сквозь которую мы более не можем глаголить, ибо совсем вскоре мы опорожнимся ею, так что никто более не сможет ее услышать и мы сами забудем о ней. У исхода твоих рук пространство, но нам не дано его удержать. В нашем средоточии мир, который, глаголя, мы называем
С давних-давних пор тело мое уже не причиняет боли мне, но я испытываю боль от своего тела как от пространства.
Они живы здесь все, в этом цветном кубе: в какой-то другой пьесе Работяга Анемоскоп пальцем проводит по обоим берегам Вспяченной Реки; а где-то лакает Дитя Напала, царапается Мальчик-с-Пальчик, на шпеньке поворачивается Младенец Пурим, упражняется в унынии Онисий, наматывается на самого себя гробовщик Пестуарий-Макогоненко, Матушка Матрица угадывает действие моторного вагона, рыцарь Колесованного Слова собою опровергает идею человеческого присутствия. В другой пьесе Иоканан Плохиш-Плюшевый ищет в присутственном месте своего брата, Младенец Грамматиков прислушивается к бегу утекающих фраз, тихо покачивается Нене́т Совкохозяйственный, описывает круг лиходельник Струмилло и его пес Юфть; на берегу реки Лужесно Младенец с Голгофы воображает себе, как лжет Младенец Натяуповахомский; на берегу реки Буюн-Узун мелет свой вздор Младенец Молекулярий, сцепляются в клубке и укусе Младенец Мясомясничий с Младенцем Мясомясничим, Аналав Убей-Цель плотью своей строжайше осуждает плоть, засыпает Младенец Внутримясолавочный; Иоканан Сумчатый наблюдает за тем, как от тела его отделяется его двойник, Человек Земли вспоминает, что и он когда-то бывал здесь.
II
А теперь идите вперед, покуда не вступите в цилиндрическую дыру, что внутри вас, через которую речь глаголит с вами; слушайте: глядите, как ваша речь исходит от ваших окровавленных уст, словно кровавая лента. Она подымается и опускается. Извлеките же ее прямо из воздуха, в ее истинном звучании, и подарите ее мне!
Поделиться книгой: