«Химмельстранд» в этом смысле не исключение. Заперев читателя вместе с героями в безликом и на первый взгляд бессобытийном пространстве, Линдквист примется аккуратно жать каждому из них (или, вернее сказать, «каждому из нас») на болевые точки, добиваясь реакции в диапазоне от сумрачного экстаза до возвышенного отчаяния.
Однажды утром обитатели четырех фургончиков-кемперов, заночевавшие в кемпинге посреди пасторального шведского пейзажа, просыпаются в совершенно непонятном месте. Во все стороны, сколько хватает глаз, простирается равнина, поросшая идеально подстриженным газоном, а над головой ярко синеет небо, лишенное солнца. Восемь взрослых (знаменитый футболист, красавица-модель, гей-пара фермеров средних лет, владелец деревенского супермаркета с женой и сварливый старик-предприниматель с хозяйственной супругой) поначалу пытаются обследовать окружающее пространство – одновременно агора- и клаустрофобическое, пересчитывают припасы и строят планы спасения. Дети (застенчивый мальчик и очень странная девочка) играют в диковатые, но, вроде бы, безобидные игры, а бигль Бенни и кошка Мод выясняют, кто в этом новообразованном биогеоценозе главный.
Однако довольно быстро выясняется, что окружающее безлюдье обманчиво: поле буквально кишит кошмарами, любовно адаптированными к характеру и персональной истории каждого из героев, а с небес время от времени изливается кислотный дождь. Но гораздо хуже то, что во всех обитателях кемперов клубится потаенный внутренний мрак, понемногу выдавливающий их за пределы безопасного пятачка и гонящий навстречу великому мраку, залегшему на периферии доступного им мира. Чтобы преодолеть этот мрак, каждый герой – и взрослый, и маленький – должен пройти испытание: искренне ответить на вопрос «чего же ты хочешь на самом деле?» и – что еще неприятнее – посмотреть в лицо собственным потаенным желаниям и смиренно принять их как свою судьбу.
«Химмельстранд» Йона Айвиде Линдквиста – из числа книг, для которых очень сложно подобрать четкое определение и установить однозначные культурные параллели. Бесформенное, смутно одушевленное пространство, порождающее жутких фантомов, отсылает одновременно ко множеству источников, начиная с «Соляриса» Станислава Лема и заканчивая «Гарри Поттером» Джоан Роулинг. Мотив испытания и перерождения героя и вовсе восходит к древнейшим сказочным архетипам. Поиск выхода из безвыходной ситуации посредством обращения, как выражалась шекспировская Гертруда, «глаз зрачками в душу» также многократно зафиксирован в мировой традиции начиная с античности.
Более того, Линдквист намеренно не снабжает читателя всеми необходимыми ключами: «Химмельстранд» – первая часть трилогии, и, хотя для всех персонажей сюжет более или менее благополучно разрешится, ответов на многие вопросы мы так и не получим. Что это вообще было, как всё произошедшее связано с Брункебергским туннелем в центре Стокгольма, в котором по меньшей мере трое героев в разное время пережили некий мистический опыт, и при чем тут собственно Петер Химмельстранд – шведский поэт-песенник, имя которого автор вынес в заглавие? Обо всём этом мы узнаем (ну, или не узнаем) из последующих частей, а пока для окончательного вердикта, что́ же перед нами – психоделический роман-сон, триллер, головоломка, борхесовская притча, научная фантастика, диковинное фэнтези или еще что-то, – нам не хватает деталей.
А вот что можно утверждать с абсолютной уверенностью, так это что несмотря на полнейшую неопределимость в привычных, понятных терминах новый роман Йона Айвиде Линдквиста обладает множеством выдающихся достоинств. Каждый персонаж «Химмельстранда» – собака и кошка не исключение – описан одновременно максимально лаконично и при этом абсолютно исчерпывающе и выпукло. Редкой силы эмоциональное напряжение достигается и поддерживается при помощи самых скромных выразительных средств. Пробирающий до мурашек страх ни в какой момент не сменяется разочарованием. Да и вообще, игру с читателем, который из включенного наблюдателя постепенно становится фактически полноправным партнером автора в конструировании сюжета, трудно назвать иначе как «безупречной».
Лалин Полл
Пчёлы
Фэнтези из жизни очеловеченных животных, прямо скажем, не редкость: героями масштабных саг регулярно оказываются то кролики (как в «Обитателях холмов» Ричарда Адамса), то коты (как в бесконечном подростковом сериале «Коты-воители»), то мыши, белки и прочие мелкие грызуны (как в «Хрониках Рэдволла» Брайана Джейкса). Даже коллективным насекомым уже выпадала честь становиться литературными протагонистами – так, француз Бернар Вербер посвятил целую трилогию муравьям и муравейникам.
Иными словами, поместив в центр своего повествования пчелиный улей, молодая англичанка Лалин Полл не сделала, на первый взгляд, ничего принципиально нового. Однако в действительности «Пчёлы» – совершенно оригинальное высказывание, не похожее ни на одну из перечисленных книг. Отказываясь с одной стороны антропоморфировать своих героев, а с другой – вольно интерпретируя научные данные, Лалин Полл создает мир цельный, обманчиво реалистичный и в то же время завораживающе инаковый, а после конструирует внутри этого мира захватывающую и безукоризненно логичную историю, стягивающую весь роман упругой дугой.
Флора 717 принадлежит к презренной касте неприкасаемых – и она, и все ее сестры-флоры родились уборщицами. Флоры никогда не покидают улей, в случае опасности ими жертвуют в первую очередь, их роль – выносить отходы, таиться в темноте, довольствоваться самой грубой пищей и терпеть унижения. Однако Флора 717 отличается от своих товарок – она очень крупная, выносливая и уродливая, а еще у нее есть тайна, способная как погубить родной улей, так и спасти его от бед. Начав с самого низа социальной иерархии, Флора делает головокружительную карьеру, становится сначала пчелой-нянькой, а потом и вовсе переходит в элитное подразделение полевок – вольных летуний, снабжающих улей пропитанием. Однако в глубине улья зреет скрытое до поры зло, единство сестер нарушено, и теперь только от Флоры – то ли избранной, то ли проклятой – зависит, выживет их род или погибнет.
Расположенные где-то на стыке социальной антиутопии, прикладной энтомологии, детектива и научной фантастики «Пчёлы» – книга, которую начинаешь читать с недоверием (спасибо, я в детстве уже смотрел мультфильмы про пчелку Майю), читаешь с нарастающим восхищением, а заканчиваешь, чуть ли не приплясывая от волнения. Героини Лалин Полл (бо́льшая часть персонажей – недоразвитые самки) остаются пугающе другими и не похожими на нас, но в то же время вызывают острейшее, почти болезненное сопереживание, которое в обыденной жизни мы привыкли расходовать лишь на себе подобных. Неплохое достижение, учитывая, что речь в «Пчелах», напомним, идет о перепончатокрылых существах с фасетчатыми глазами и шестью лапками, живущих лишь несколько месяцев и разговаривающих посредством запахов и танцев.
Лю Цысин
Задача трех тел
Человечество нередко ведет себя иррационально, человек как биологический вид наносит непоправимый ущерб окружающей среде, а прошлое его (вплоть до самого недавнего) содержит массу примеров поистине невероятной жестокости – со всем этим особо не поспоришь. Однако достаточный ли это повод для того, чтобы встать на сторону силы, желающей уничтожить человечество и занять его место на Земле? Именно этому вопросу посвящен роман «Задача трех тел» Лю Цысиня – самого известного фантаста в Китае и одного из самых успешных авторов, работающих в жанре научной фантастики, в мире.
И Восток, и Запад равно встревожены эпидемией загадочных самоубийств ученых, разочаровавшихся в возможностях науки. Параллельно с этим лавинообразно нарастает количество техногенных катастроф, а протесты экологических активистов против новых исследований становятся всё более ожесточенными. Кажется, что наука стремительно теряет свою привлекательность в глазах человечества, а технологический прогресс вот-вот застопорится, доказав свою полную несостоятельность. Параллельно в мире набирает популярность страннейшая компьютерная игра под названием «Три тела»: игрокам в ней, по сути дела, рассказывают интерактивную историю умирающей и возрождающейся цивилизации, живущей в опасном и непредсказуемом мире трех солнц.
Постепенно за всеми этими странными событиями начинает вырисовываться чей-то умысел – скорее всего, недобрый. И в тот самый момент, когда русский читатель уже почти поверил, что перед ним очередная вариация на тему повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», вскрывается пугающая истина: к Земле летит флот инопланетян из системы Альфа Центавра. Исстрадавшись от перманентных катаклизмов в своем трехсолнечном мире, трисолярианцы (так называют пришельцев земляне) рассчитывают легко захватить наш мир – куда более стабильный и пригодный для обитания, а для этого вербуют на Земле «пятую колонну» – людей, в силу разных причин готовых встать под инопланетные знамена. И главная задача этих «национал-предателей» – затормозить технический прогресс, не позволив тем самым землянам подготовиться к грядущему вторжению.
Честно говоря, книга Лю Цысиня сильно выигрывает в пересказе. Красивая и сложная романная композиция просматривается только в некоторой перспективе, а при взгляде с малой дистанции на передний план вылезает примитивный и грубый язык (возможно, дело в том, что «Задачу трех тел» почему-то переводили не с китайского, а с английского), предельный схематизм персонажей и отсутствие у их действий сколько-нибудь убедительной психологической мотивации. Словом, если пытаться выразить суть романа Лю Цысиня при помощи метафоры, то точнее всего описать его как ажурную резьбу лобзиком по гипсокартону.
Впрочем, если отрешиться от собственных ожиданий и посмотреть на «Задачу трех тел» не как на художественную литературу в привычном смысле слова, а как на любопытный ментальный эксперимент – своего рода модельную ситуацию, позволяющую кое-что понять о человеческой природе и ее проявлениях в экстремальных условиях, – то недостатки книги, пожалуй, покажутся не столь значительными. А достоинства – упомянутая уже затейливая и неожиданная структура, мощный философский подтекст, интересные технологические гипотезы и восхитительная сюжетная многоплановость, – напротив, куда более весомыми.
Ричард Морган
Черный человек
Имя английского фантаста Ричарда Моргана у всех на слуху в связи с нашумевшим сериалом «Видоизмененный углерод», снятым по его одноименному роману компанией Netflix. «Черный человек», в общем, укладывается в ту же сюжетную парадигму, что и «Углерод», с поправкой на существенно меньший объем фантастического допущения: это тоже энергичный триллер в декорациях мрачного – только на сей раз куда более близкого и в силу этого представимого – будущего.
Через сто с небольшим лет человечество, по версии Моргана, колонизирует Марс, создав там атмосферу и худо-бедно пригодные для жизни условия. Незадолго до этого в результате кровопролитной Второй гражданской войны США развалятся на три части: прагматичное Западное побережье, умеренное Восточное, тяготеющее к Европе с ее либеральными ценностями и двойными стандартами, и ультраконсервативные центральные Штаты. А еще раньше ученые научатся вносить в геном человека мутации – как полезные, так и не очень…
Из совокупности трех этих обстоятельств произрастает сюжет «Черного человека». В попытках вывести идеального бойца, жестокого, предприимчивого и бесстрашного, накануне раскола США генетики производят на свет расу социопатов – неуправляемых суперсамцов, наделенных огромной физической мощью и безграничной жаждой доминирования во всех сферах (их принято именовать «тринадцатыми» по номеру присущей им генной модификации). С установлением в США мира тринадцатые оказываются не нужны – более того, их неукротимая маскулинность страшит добропорядочных обывателей, поэтому тринадцатых решают интернировать на Марс или в специальные поселения, а также подвергнуть химической кастрации. Всё идет относительно гладко, покуда один из тринадцатых не совершает рискованный побег с Марса и не принимается колесить по всем трем североамериканским государствам, обильно поливая свой путь кровью невинных (или, возможно, не вполне невинных) жертв. Для того, чтобы положить конец его вояжу, полицейским нужен помощник, которого они сами до смерти боятся: понять логику и просчитать шаги одного тринадцатого под силу только другому тринадцатому. По следу мутанта-убийцы отправляется другой мутант, однако помимо желания завершить кровопролитие, ставящее под угрозу хрупкий мир на континенте, им движут персональные и до поры скрытые от читателя мотивы…
После 100 страниц неторопливого и обстоятельного введения (на то, чтобы освоиться в причудливом моргановском мире, требуется время) «Черный человек» стремительно трансформируется в захватывающий триллер с перестрелками, погонями, сексом, насилием и головоломными сюжетными поворотами. Именно в этот момент, надежно зафиксировав читателя и погрузив его в транс поминутной сменой картинки, Морган принимается, наконец, за главное. Планомерно прокручивая перед нами разные сценарии будущего, Морган заставляет нас увидеть угрозу в самых привычных, обыденных и нестрашных на первый взгляд вещах. Катастрофическая уязвимость для любой грубой силы оказывается обратной стороной общей гуманизации и феминизации общества. Модная игра в «биохакинг» способна в обозримой перспективе породить монстров. Освоение Марса – не панацея от перенаселенности и экологических проблем, но дополнительная нагрузка на и без того истощенные человеческие ресурсы. Снисходительное попустительство фундаментализму любого рода (впрочем, как и агрессивное ему противодействие) – верный путь к глобальным и локальным конфликтам…
Описанная в «Черном человеке» реальность затягивает в себя с такой непреодолимой силой, что на некоторое время мир за пределами книги словно бы блекнет и расплывается. А когда читателю всё же удается преодолеть романное притяжение и вырваться за пределы его силового поля, окружающая действительность внезапно приобретает черты неприятного сходства с той, о которой пишет Морган. Ну, а если вспомнить, что роман был написан в 2007 году и за прошедшие годы многие предсказания успели если не сбыться, то во всяком случае обрести зримые очертания, это ощущение становится особенно пугающим и тягостным.
Кристофер Прист
Островитяне
Классику британской фантастики Кристоферу Присту повезло и не повезло одновременно: фильм, снятый режиссером Кристофером Ноланом по самому известному его роману «Престиж», оказался настолько успешен, что фактически подмял под себя самого писателя, в массовом сознании сведя его роль к роли заурядного «автора литературной основы». Между тем, фигура Приста – одна из важнейших для современной британской словесности (вовсе не только фантастики) и определенно одна из самых разносторонних и не склонных к самоповторам. Так, в отличие от псевдоготического «Престижа», «Островитяне» – прекрасный пример сложной и изысканной философской фантастики, восходящей к новеллам Борхеса или «Игре в бисер» Германа Гессе.
По сути дела, «Островитяне» – это путеводитель или, если угодно, географический справочник по вымышленному миру, составленный из разнородных и разножанровых заметок. Придуманная Пристом планета выглядит довольно необычно: северный и южный ее полюса заняты материками, разделенными на враждующие между собой государства, а всё пространство между ними – это огромный архипелаг, состоящий из бесчисленного множества островов, маленьких и огромных, обжитых и необитаемых. Для архипелага не существует единой карты – в лучшем случае жители одного острова знают, как добраться до соседнего, поэтому вошедшие в книгу заметки носят характер преимущественно умозрительный – их составитель и систематизатор, писатель Честер Кэмстон, уверяет, что никогда не бывал за пределами родного острова и опирается исключительно на чужие свидетельства, за достоверность которых не всегда может поручиться. Однако если не считать слабой описанности их мира, в остальном жизнь островитян очень похожа на нашу: они точно так же издают газеты, сочиняют романы, пользуются интернетом, ездят на автомобилях, ходят в театры, пишут картины и ведут научные исследования.
Поначалу тексты в книге кажутся практически случайными и никак не связанными друг с другом: вот описание острова, знаменитого своей научной академией, а заодно краткая биография ее основательницы. Вот протокол допроса человека, подозреваемого в убийстве известного театрального мима на другом острове. Вот жутковатый отчет об энтомологической экспедиции, фактически истребленной особо опасным ядовитым насекомым. Вот рассказ о выставке знаменитого художника, который, кстати, одно время был любовником той самой основательницы академии с первого острова…
В какой-то момент имена героев начинают повторяться, а сюжеты – перекрещиваться. Вот влиятельная общественная деятельница Корер с острова Ротерси требует более тщательного расследования зловещего убийства в театре, вот она фигурирует в качестве объекта религиозного культа на совсем другом острове, а вот она же выступает в роли главной героини романа, который пишет юная Мойлита Кейн – фанатка и ученица Честера Кэмстона, того самого составителя книги, который, по его собственным словам, ни разу не покидал родных краев… И вот уже читатель нетерпеливо ждет всё новых и новых фрагментов, которые пролили бы свет на загадочное убийство мима, трагический роман между великим художником и гениальной исследовательницей, явно неслучайное столкновение двух паромов в акватории порта или на судьбу самого рассказчика, которому, похоже, верить нельзя ни на грош…
Первое сравнение, которое напрашивается при прочтении «Островитян», – это, конечно, роман-паззл: мы непроизвольно начинаем ждать, что в какой-то момент все кусочки сложатся в единую картину и мы узнаем абсолютную правду и про Архипелаг, и про всех его обитателей. Этим надеждам не суждено сбыться: некоторые фрагменты будут прояснять одни ветки истории, одновременно затемняя другие, некоторые окажутся обособленными сюжетными анклавами, а многие важные места на романной карте так и останутся незаполненными. Не роман-паззл, но роман-лабиринт со множеством коридоров, обманных ходов, ловушек и тупиков, а главное – с устойчивым ощущением, что в какую сторону ни пойди, до края всё равно не доберешься. Однако то, что у другого автора могло бы показаться приметой литературной неумелости и неспособности свести концы с концами, у Приста выглядит безупречным в своей отточенности художественным приемом. Мир принципиально непознаваем, рассказчики ненадежны, а жизнь отказывается следовать литературным паттернам, – это, в общем, и так понятно. Но когда для иллюстрации этих простых тезисов возводится полноразмерная действующая модель огромной вселенной, они обретают новое – надо признать, совершенно оглушительное – звучание.
Вячеслав Ставецкий
Жизнь А.Г.
Как и все великие диктаторы своего времени, Аугусто Гофредо Авельянеда де ла Гарда (известный миру и подданным под энергичными инициалами А.Г.) мечтал о могуществе одновременно земном и небесном. Покуда страна под его мудрым водительством строила дороги и фабрики, осушала болота и крепила боевую мощь, попутно при помощи гильотины искореняя заразу инакомыслия, сам А.Г. припадал к окуляру телескопа, мечтая о небесной Испании, перешагнувшей границы земного притяжения и смело устремившейся в космос. Однако необдуманный союз с двумя другими европейскими диктаторами – немецким и итальянским – привел Авельянеду к быстрому и трагическому краху: испанская армия потерпела поражение в первой же битве, а сам диктатор, не сумев вовремя застрелиться, обратился в беспомощного пленника нового режима.
С этой точки (если не считать сравнительно небольшого флешбэка, описывающего триумф и падение диктатора А.Г.) стартует сюжет дебютного романа молодого ростовчанина Вячеслава Ставецкого. Вместо того, чтобы милосердно казнить Авельянеду, пришедшие к власти республиканцы приговаривают его к пожизненному публичному заточению в клетке, которую отныне будут возить по всем испанским городам, чтобы граждане могли излить на бывшего диктатора ненависть и презрение. Следующие двадцать пять лет – до нового глобального поворота в своей судьбе – бывшему диктатору предстоит провести на глазах разъяренной черни, понемногу эволюционируя и радикально меняясь внутренне.
Собственно, именно эта глубинная внутренняя трансформация, определенно не сводимая к категориям «исправление» или «раскаяние», на самом деле является предметом романа Ставецкого. Если немного спрямить и упростить, это роман о том, что в одну человеческую жизнь укладывается несколько жизней. Человек в молодости не тождественнен самому себе в зрелости, а потому взыскивать со старика за поступки, совершенные мужчиной в расцвете лет, не то, чтобы негуманно – просто бессмысленно: грешил один, наказывают другого, и связь между этими двумя едва ли не случайна.
При всей очевидности назвать подобную идею совсем уж избитой будет несправедливо, и представить себе глубокий и неординарный роман, выстроенный вокруг нее, в общем, несложно. Однако проблема «Жизни А.Г.» состоит в том, что для решения сравнительно простой задачи автор зачем-то пускает в ход самую тяжелую художественную артиллерию. Барочная пышность текста (каждое существительное у Ставецкого сгибается под грузом сразу нескольких прилагательных, глагол обязательно тащит за собой целую связку наречий) усугубляется заведомо избыточным антуражем. Фактически, для того, чтобы рассказать негромкую историю о преображении человеческой души, автор задействует могучую машинерию альтернативной истории, выстраивая целый просторный мир, в котором вектор европейской истории ХХ века качнулся влево, и судьба человечества сложилась немного иначе.
В целом, и это едва ли можно поставить автору в вину: упрекать Ставецкого за то, что созданная им вселенная избыточно детальна и многолюдна, было бы странно. Вопросы вызывает не сама идея, и даже не ее реализация (хотя зачем в сегодняшней России писать роман, словно сбежавший с полки испанской литературы ХХ века, не вполне очевидно), но скорее драматическое несоответствие одного другому. «Жизнь А.Г.» более всего напоминает камерный моноспектакль, для постановки которого зачем-то привлекли всю мощь Голливуда совместно с хором имени Пятницкого в расширенном составе. И нельзя сказать, чтобы этот союз выглядел гармонично.
Александр Пелевин
Четверо
Роман Александра Пелевина начинается как прекрасный, едва ли не музейный образец жанровой прозы – вернее, сразу три таких образца. В 2154 году экипаж космического корабля «Рассвет» во главе с капитаном Владимиром Лазаревым выходит из многолетнего стазиса, чтобы вскоре совершить первую в истории человечества высадку на планете Проксима Центавра b, где, по данным ученых, есть условия для существования жизни. В 1938 году молодой следователь Николай Введенский прибывает в прибрежный крымский городок Белый Маяк, чтобы расследовать загадочное убийство профессора астрономии: кто-то заколол пожилого ученого ножом, а после вскрыл несчастной жертве грудь, вложив в нее вместо сердца красную пятиконечную звезду. И, наконец, в 2017 году петербургский психиатр Павел Хромов пытается вылечить странного молодого пациента, убежденного, что во сне с ним разговаривает прекрасная женщина с далекой гибнущей планеты.
Поначалу три линии – фантастическая, детективная и, скажем так, психиатрическая – развиваются независимо друг от друга. Однако понемногу между ними начинает возникать нечто вроде внутренних рифм – Крым, море, до которого почему-то никому из героев так и не удается добраться, странное стихотворение… Вслед за этим начинаются непосредственные сюжетные пере-клички. Не с той ли самой планеты, куда летит капитан Лазарев со своими отважными товарищами, исходит сигнал бедствия, раздающийся в голове у пациента психиатрической клиники? Не ту ли звезду, которую советские сыщики обнаружили в груди убитого профессора, в отчаянии рисуют на стенах своих домов представители неведомой расы, переживающей апокалипсис? А следователь Колесов, обсуждающий с психиатром Хромовым поведение его пациента – не родственник ли он старшине Колесову, полубезумному сновидцу, помогающему Введенскому расследовать убийство в Крыму?..
И, наконец, в тот момент, когда роман выходит на коду, во всех трех историях явственно проступает и набухает темным ужасом общая, но скрытая до поры оккультная изнанка, а все события трех разных эпох оказываются связаны между собой круговоротом древнего инопланетного зла, рвущегося за пределы собственной вселенной.
Сказать, что Александр Пелевин одинаково чисто прорабатывает все сюжетные швы, пожалуй, будет некоторым преувеличением: многие нити обрываются и повисают в воздухе, кое-какие кусочки паззла остаются лишними, и в целом тексту не помешала бы вдумчивая редактура. Однако – и это, безусловно, очень серьезное достижение, – вся эта хитро устроенная, перенасыщенная цитатами химерическая конструкция не просто равномерно движется вперед, но уверенно вовлекает в свое движение читателя. Сложная система культурных отсылок (среди источников считывается или угадывается едва ли не весь канон мировой фантастики – от «Соляриса» Лема до «Интерстеллара» и от «Туманности Андромеды» Ефремова до «Космической одиссеи», а фамилии героев неслучайным образом перекликаются с фамилиями поэтов, чьи стихи звучат в романе) не только не вступает в конфликт с сюжетной динамикой, но, напротив, органично ее подпитывает. Словом, более чем достойная книга, и веский повод выучить фамилию «Пелевин» в новом значении.
Дарья Бобылёва
Вьюрки
Однажды сонным летним утром жители дачного поселка Вьюрки обнаруживают, что выезд из их поселка исчез - не завален, не перекрыт, а просто не существует будто и не было никогда. Вместе с главным автомобильным выездом пропали и неприметные тропки, уводившие в лес, да и сам лес неуловимо изменился: из замусоренной и худосочной пригородной поросли превратился в глухую чащу населенную кем-то непонятным, но очевидно не слишком дружественным. Покуда оторопевшие вьюрковцы привыкают к новому положению дел (мобильная связь, а также радио с телевидением тоже не работают), выясняется еще одна странная подробность: лето в отрезанном от мира дачном поселке и не думает заканчиваться. Один солнечный день следует за другим, урожай кабачков сменяется урожаем огурцов - и так несколько раз, по кругу.
Но всё это, разумеется, лишь прелюдия: очень скоро во Вьюрках начинают происходить события по-настоящему непонятные и пугающие. С реки -скучной и прозаичной дачной речки Сушки - раздаются чьи-то негромкие, неодолимо влекущие голоса. Ушедший прорываться на волю дачник возвращается домой, вроде бы, тем же, но очевидно иным. Чинный пенсионер внезапно обретает диковинную привычку рыть глубокие норы и воровать из соседских домов еду. А пятнадцатилетняя Юлька по прозвищу Юки, в силу роковой случайности застрявшая на даче в одиночестве, без родителей, обнаруживает в собственном доме таинственный и предположительно гневный призрак маленькой девочки-уродца, явившейся отомстить за старые обиды...
Поначалу кажется, что во Вьюрках орудует распоясавшаяся лесная нежить, однако понемногу странные склонности и неожиданные уменья обнаруживаются и у самих дачников, вступающих с этой нежитью и с друг другом в сложные альянсы и причудливое взаимодействие. Застывший летний воздух полнится колдовством, лес всё ближе подступает к ограде, и, похоже, из всех местных жителей только странная девушка Катька, молчаливая и одинокая рыбачка, хотя бы примерно понимает, что происходит во Вьюрках и за чьи грехи расплачиваются его жители.
Относительно компактный (всего-то 400 с небольшим страниц) роман молодой москвички Дарьи Бобылёвой вышел в успешной хоррор-серии «Самая страшная книга», однако по-настоящему страшным его не назовешь - скорее уж дремотно-затягивающим, фольклорно-сказовым, баюкающе-напевным. Перенакладывая две реальности - до мелочей узнаваемую реальность старого дачного поселка с его пыльным уютом и заросшими грядками с одной стороны, и реальность жутковатой народной сказки с другой, Бобылёва не столько пугает, сколько сдвигает привычную нам рамку восприятия, показывая, насколько иррационален и непознаваем мир, который мы привыкли считать понятным и предсказуемым, насколько иллюзорна и проницаема граница между светлой и темной его сторонами.
Ночной взгляд
Мир страшных рассказов Дарьи Бобылёвой строго логичен и живет по четким, раз и навсегда установленным формальным правилам. Если сказать вампиру-невидимке, присосавшемуся к человеку в московской подземке, «Я тебя вижу» - он в ужасе исчезнет, бросив свою добычу («Тот, кто водится в метро»). Если вовремя подкармливать хлебом и молоком живущего в простенке старой московской коммуналки Забытого Человека, он перестанет вредить домочадцам и вообще немного успокоится («Забытый человек»). Если человек смотрит на тебя так, будто хочет тебя съесть, он, скорее всего, в самом деле этого хочет («Ночной взгляд»). Ну, и, конечно же, при обращении с куклами - не так важно, фабричными или самодельными, - очень важно соблюдать технику безопасности, а то мало ли что («Старшая сестра», «Петрушкин лог»).
Проблема в том, что законы этого мира писаны не людьми, не для людей, и вообще люди в нем - персонажи второстепенные. Они неважны настолько, что их даже не потрудились проинформировать об этих извечных установлениях. Впрочем, незнание правил, конечно же, не освобождает глупых и самонадеянных людишек, возомнивших о себе невесть что, от самой суровой ответственности за вольные или невольные их нарушения. Именно это непривычное осознание собственной маргинальности, неожиданное понимание, что человеческое место в стройном и структурированном мире древних материй и энергий - не просто не центральное, а какое-то унизительно неприметное, порождает очень сильный читательский дискомфорт, а вместе с ним - сладкий, затягивающий ужас.
Ту же схему вселенной со смещенным центром, привнесенную в отечественную литературу еще братьями Стругацкими в «Пикнике на обочине», Дарья Бобылёва уже протестировала в романе «Вьюрки». Однако если там у мистических проблем, обрушившихся на внезапно изолировавшийся от мира дачный поселок, в конце концов обнаруживалась единая причина, некий глобальный метафизический сбой, при обнаружении и устранении которого гармония восстанавливалась, то в «Ночном взгляде» этого утешения читателю не предлагается. Люди - крошечные букашки, слепо суетящиеся в опасной близости от неумолимо вращающихся шестеренок, о существовании и принципах работы которых они (за редчайшими исключениями) даже не подозревают. Возможности разобраться во всей этой сложнейшей космической механике нет, а значит, нет и надежды научиться уворачиваться хотя бы от самых опасных деталей.
Однако оборотной стороной ощущения тотальной человеческой беспомощности, густо разлитого по страницам прозы Дарьи Бобылёвой, парадоксальным образом становится уютное, детское (или, если угодно, религиозное) чувство «мы маленькие, от нас ничего не зависит, за нас всё решат большие и сильные, у которых есть план и которые знают, как надо». Именно эта причудливая дихотомия ужаса и уюта, опасности и надежности и является фирменным приемом Дарьи Бобылёвой, эффектным и эффективным одновременно, и сейчас, после выхода «Ночного взгляда», об этом можно говорить со всей уверенностью. Как и о появлении на российском литературном горизонте нового яркого автора с собственным выразительным, узнаваемым голосом.
Ребекка Куанг
Опиумная война
При поверхностном взгляде «Опиумная война» выглядит коллекцией всех мыслимых штампов, причем как издательски-маркетинговых, так и сугубо литературных. Юная эмигрантка в первом поколении (на момент публикации романа Ребекке Куанг было всего двадцать два года), несуразно огромная для дебюта цифра издательского аванса, этническое фэнтези как жанр, трилогия как способ организации текста и сильная героиня как его смысловой стержень... В общем, стандартный набор всех выигрышных с точки зрения американского рынка компонентов, в девяти случаях из десяти маркирующий стопроцентную пустышку.
К счастью для читателя, «Опиумная война» - тот самый десятый случай и чудесное (иначе не скажешь) исключение из всех правил.
Роман начинается как история бедной, но умной и отважной сиротки по имени Рин из далекой южной провинции (действие «Опиумной войны» разворачивается в вымышленной империи Никан, списанной со средневекового Китая), решившей - в строгом соответствии с жанровыми ожиданиями - прыгнуть выше головы и поступить в престижную военную академию. Надо ли говорить, что задуманное Рин удается, и она вливается в ряды избранных, обучающихся боевым искусствам в учебном заведении, похожем одновременно на Хогвартс и монастырь из «Кунг-фу панды».
Но когда читатель уже смирился с тем, что ему предстоит знакомство с ориентальным (и существенно более жестким) вариантом «Гарри Поттера», сюжетная парадигма резко трансформируется. На Никан нападает соседняя империя Муген (ее прообразом очевидно послужила Япония), вчерашние кадеты отправляются на кровавую и совсем не похожую на их тренировочные поединки войну, а на смену Роулинг в качестве образца и литературной первоосновы приходит «Властелин колец» Толкина. Вместе со своим отрядом Рин защищает от мугенцев жизненно важную крепость, и в этой обороне несложно узнать оборону Гондора из третьей части толкиновской трилогии. Куанг не скрывает источник своего вдохновения - и, чтобы яснее обозначить аллюзию, использует прямые цитаты: так, героический командир Рин совершает рискованную вылазку за стены города, чтобы спасти раненого товарища - точь-в-точь, как Гэндальф, под стенами Минас-Тирита спасающий от полчищ орков Фарамира.
Но и это еще не всё. На войне Рин обнаруживает, что в ней самой и в ее ближайших сподвижниках дремлют могущественные и страшные силы, не вполне подвластные своим носителям, и обладающие собственной - по большей части злой - волей... Тут, как несложно догадаться, в «Опиумной войне» начинает звучать тревожная тема из «Людей X» или, если угодно, «Дома странных детей» Рэнсома Риггза (неслучайно подразделение, в котором служит Рин, называют «Странными детьми»), а общий колорит романа от сумрачного сгущается до непроглядно черного...
Казалось бы, ничего хорошего от текста, собранного из трех до дыр затертых мотивов и поверху декорированного китайской экзотикой, ждать не приходится. Однако Ребекке Куанг удается невозможное - превратить набор типовых деталей в полнокровную, ни на что не похожую и захватывающую историю. То, что у любого другого автора обернулось бы вторичной и предсказуемой поделкой, в ее руках становится повествованием одновременно каноничным и неожиданным, логически стройным и эмоционально наполненным. Вливая новое вино в старые мехи, Куанг ухитряется не пролить ни капли.
И это, конечно, лишний раз доказывает, что применительно к литературе знаменитый принцип 10 000 часов осознанной практики, якобы способных обеспечить успех в любой сфере, не работает Единственное, что отличает Ребекку Куанг от легиона безликих молодых писателей, пробующих свои силы в жанре фэнтези, - это не поддающийся сколько-нибудь точному взвешиванию и обмериванию талант, самобытный и яркий. И, как показывает успех «Опиумной войны», его вполне достаточно.
Таде Томпсон
Роузуотер
Представьте себе, что прямо посреди романа Амоса Тутуолы (или, если угодно, Чимаманды Нгози Адичи) приземляется и пускает корни некая загадочная инопланетная сущность - непостижимая и непредсказуемая. Сущность эта избегает прямого контакта с людьми, исподволь вступая с ними в симбиоз и таким образом шаг за шагом меняя нигерийскую реальность, и без того довольно экзотичную для европейского читателя, под свои еще более экзотичные нужды. Если вам удалось вообразить эту картину, можете считать, что вы неплохо представляете себе сеттинг романа «Роузуотер», лежащего на пересечении великой нигерийской литературной традиции (частью которой, без сомнения, является англо-нигерийский прозаик Таде Томпсон) и классической научной фантастики.
Роузуотер - название города, который вырос вокруг непроницаемого извне инопланетного купола, однажды вздувшегося посреди нигерийской саванны. Купол щедро снабжает своих соседей-людей электроэнергией, а еще раз в год в нем ненадолго образуется отверстие, из которого вылетает субстанция, исцеляющая увечных и - что куда менее приятно - возвращающая из могил мертвецов. Кроме того, в окрестностях купола время от времени рождаются так называемые сенситивы - люди, наделенные способностями, которые в другую эпоху назвали бы паранормальными или экстрасенсорными.
Главный герой романа Кааро - из их числа. Он работает в службе безопасности банка и отвечает за его защиту от атак других сенситивов. однако эта работа - лишь прикрытие: на самом деле Кааро - сотрудник секретной спецслужбы, задействующей его уникальные способности в своих (далеко не всегда гуманистических и благородных) целях. Однажды Кааро получает задание, имеющее самое непосредственное отношение к его собственной судьбе: кто-то (или что-то) последовательно уничтожает других сенситивов, и похоже, их смерти связаны с тем самым куполом, которому они обязаны своим таинственным даром.
В пересказе роман Таде Томпсона выглядит увы, существенно более логичным и стройным, чем в действительности. Повествование в «Роузуотере» выстроено нелинейно - едва ли не половину текста занимают пространные и несколько путанные флешбэки, рассказывающие о мятежной юности Кааро, о его прежних профессиональных достижениях и провалах, иногда имеющих отношение к магистральному сюжету, а иногда связанных с ним лишь по касательной. Как результат, на собственно развитие интриги места остается разочаровывающе мало: некоторые линии обрываются, некоторые разрешаются утомительной скороговоркой, а некоторые отсылают ко второй и третьей частям цикла («Роузуотер» - первый том заявленной трилогии).
Однако сюжетные изъяны романа с большим запасом компенсируются его достоинствами, главное из которых - упомянутый уже сеттинг. Таде Томпсон выбирает рискованную, но в его случае предельно эффективную стратегию: ничего не объясняя и не комментируя, предоставляя читателю самостоятельно догадываться, что обыденно для сегодняшней Нигерии, что возможно на уровне допущения, а что возникло как результат проникновения инопланетного разума, он конструирует реальность одновременно убедительную и волнующе многослойную. Под стать романному антуражу и герой - сложный, нарочито лишенный всего героического, почти отталкивающий, но при всём том (и несмотря на свои необычные способности) поразительно живой, человечный и обаятельный.
Впрочем, сводить «Роузуотер» к банальному фантастическому аттракциону в диковинных декорациях было бы несправедливо. В многократно обкатанный и в литературе, и в кинематографе сюжет ползучего вторжения
Томпсон вводит новые - и весьма нетривиальные - черты. Так, в его версии инопланетяне не представляют собой гомогенной массы, как это бывает обычно, но обладают разнонаправленными (хотя и равно не постижимыми для людей) устремлениями. Так же и людская реакция на их присутствие не сводится к полюсам сопротивления или коллаборационизма, что делает «Роузуотер» текстом если не реалистичным (применительно к научной фантастике это слово всегда преувеличение), то во всяком случае оригинальным и психологически достоверным. Ну, а если прочесть «Роузуотер» как роман о колонизации, где место белых поработителей занимают выходцы из иной вселенной (или, вернее, где две последовательные и равно травматичные колонизации накладываются друг на друга), то в нем откроется еще и третье, и четвертое дно.
Ольга Фикс
Улыбка химеры
То: что вся современная русская фантастика вышла из шинели братьев Стругацких, даже повторять неловко - и так все знают. Тем ценнее выглядят тексты, формально лежащие в рамках этой традиции, но при этом ею не исчерпывающиеся и способные вступить с ней в осмысленный диалог. Именно таков роман Ольги Фикс «Улыбка химеры», поначалу прикидывающийся милой книжкой для подростков, а потом внезапно и коварно оборачивающийся пугающей антиутопией.
Действие «Улыбки химеры» разворачивается то ли в недалеком будущем, то ли в какой-то альтернативной вселенной победившего коммунизма. Люди живут в достатке и мире, реализуя свои природные таланты на благо общества. Для того, чтобы позволить детям вырасти в максимально гармоничных и ответственных взрослых, в десять лет они в обязательном порядке отправляются в интернаты, откуда возвращаются домой, к родителям, лишь на несколько недель в году. Впрочем, в интернатах жизнь устроена очень хорошо и разумно: к ученикам относятся с уважением, начиная с четырнадцати лет они могут практиковаться в интересующей их профессии и заниматься сексом, а с шестнадцати им, в принципе, позволено заводить семью и рожать детей. И хотя теоретически правила запрещают подросткам покидать территорию школы, на практике администрация сквозь пальцы смотрит на их недалекие отлучки и неопасные приключения, которые, в сущности, тоже готовят ребят к самостоятельной жизни в будущем.
«Улыбка химеры» начинается как типовой «школьный» роман. Девочка Маша горячо (и, похоже, небезответно) влюблена в молодого учителя обществознания Макса. Макс тяжело переживает недавний развод и не чувствует себя готовым к новым отношениям. Машина подруга отличница Аня готовится стать врачом. Будущая закройщица Лера ждет ребенка от будущего механизатора Сережи. Мальчик Саша, мать которого вопреки закону пыталась удержать сына при себе, тихо бунтует против интернатских правил... Романы, размолвки, ночные вылазки за ограду, трудности профессионального самоопределения, сложности с родителями, чуткие и понимающие наставники, - словом, нормальная, добрая подростковая проза.
Однако понемногу школьная идиллия начинает трескаться и проседать. Неподалеку от школы обнаруживают зловещий засекреченный объект с диковинными обитателями. Невинная игра, в которую Маша играет на крыше своего дома, оборачивается форменным колдовством, причем не самого светлого толка. Всерьез занявшись медициной, Аня выясняет неприятные подробности про страшную болезнь - вторичный сколиоз, от которого страдают многие подростки. Мрачные недомолвки, темные секреты множатся, да и вообще грань реальности оказывается неприятно зыбкой, а мрак будущего -по-настоящему непроглядным. Интернат, поначалу казавшийся Хогвартсом, при ближайшем рассмотрении оказывается школой для клонов из романа Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня», а то и чем-то похуже.
Не дайте себя обмануть нарочито незатейливой манере авторского письма и юности главных героев: не все книги про детей являются одновременно книгами для детей, и в данном случае глянцевая оболочка прозы young adult таит в себе нечто совершенно иное. Принимая за основу, обживая и детализируя солнечный мир «Полудня» (именно оттуда родом и Дон Румата из «Трудно быть богом», и Максим Каммерер из «Обитаемого острова»), автор «Улыбки Химеры» в то же время вступает в содержательную полемику с братьями Стругацкими, обнажая темную изнанку и неизбежные издержки абсолютного добра в их понимании.
Однако, как уже было сказано, полемикой со Стругацкими книга Ольги Фикс не исчерпывается - более того, ее можно читать, вообще не подозревая об этом контексте. Отсылая к другим «школьным» повестям - от «Гарри Поттера» до «Дома, в котором», Фикс сознательно и умело деконструирует канон, наполняя его новым - сумрачным и неожиданным - смыслом, сразу и актуальным, и вневременным.
Эдуард Веркин
Остров Сахалин
В постапокалиптическом мире, погибшем в результате ядерных ударов: чудесным образом уцелела только Япония. Вся Евразия охвачена эпидемией «мобильного бешенства» - жуткой болезни, заживо превращающей людей в зомби. Сахалин же и Курилы служат своего рода фильтрационным лагерем -местом, где в ужасной тесноте, антисанитарии и убожестве прозябают миллионы китайцев, чудом сбежавших с континента, японские каторжники и ссыльные, а также небольшое количество корейцев - самого презренного и дискриминируемого меньшинства (ядерную войну развязала Северная Корея, и теперь ее уцелевшие сыны и дочери расплачиваются за грехи отцов).
Именно на Сахалин, в край смерти и мрака, с исследовательской миссией приезжает из Токио главная героиня - юная синеглазая Сирень, дочь русской женщины и высокопоставленного японского чиновника, специалист по новой и модной научной дисциплине - «прикладной футурологии». Сирень убеждена, что определенные варианты будущего в своем стремлении осуществиться влияют на настоящее, и что в местах вроде Сахалина следы этого влияния заметнее всего. Местные власти приставляют к Сирени сопровождающего и телохранителя по имени Артем - члена местной воинской касты «прикованных к баргу», и вместе они отправляются на обзорную экскурсию по всем кругам островного ада. Однако в планы героев вмешивается мощное землетрясение, и то, что начиналось как безопасная научная экспедиция, оборачивается для Сирени и Артема безоглядным бегством наперегонки со смертью...
Любой отзыв на «Остров Сахалин» обречен начинаться с перечня больших и малых ляпов и огрехов, которыми изобилует роман. Герои запросто меняют имена - автор забывает, как кого зовут, и не дает себе труда перепроверить. Огромные сюжетные ветки попросту отваливаются: так, многообещающая линия с противостоянием двух сахалинских кланов - «прикованных к ведру» и «прикованных к багру» - в какой-то момент беззвучно и безвозвратно уходит в песок. А реалии и приметы монструозной сахалинской жизни подгоняются под каждую конкретную мизансцену без всякой логики и связи с последующими или предыдущими эпизодами: птиц нет, но почему-то есть яйца; леса, пригодного на растопку, то нет (и топить приходится мертвецами, которые таким образом превращаются в ценнейший ресурс), то есть, то снова нет, и так далее.
Однако то, что в случае с любым другим романом стало бы ему смертным приговором, в случае с книгой Эдуарда Веркина поразительным образом почти никак не влияет на итоговое впечатление. Природа веркинского дарования (многие уже могли оценить его масштаб по роману «Облачный полк» - лучшей современной детской книге о Великой Отечественной) такова, что без труда нивелирует все заусенцы и шероховатости. С головокружительной лихостью миксуя классическую лагерную прозу с эстетикой трешовых гонконгских боевиков, а стиль чеховских путевых заметок (конечно же, «Остров Сахалин» в значительной степени писался как оммаж Чехову) с приемами, словно бы напрямую перекочевавшими сюда из «Дороги» Кормака Маккарти, Эдуард Веркин создает мощнейший, страшный и захватывающий роман, выходящий далеко за рамки традиционного постапокалиптического жанра. И хотя «Острову Сахалин», спору нет, не помешала бы серьезная редакторская (и, возможно, авторская) доработка, даже в своем нынешнем виде он даст фору многим книгам, относящимся к разделу так называемой «большой литературы».
Джо Уолтон
Среди других
Набор элементов, из которых строит свой роман англичанка Джо Уолтон, кажется одновременно и банальным, и совершенно безумным в силу принципиальной их несочетаемости. Одиночество избыточно умного и начитанного подростка, утрата и ее переживание, поиск друзей, школьная жизнь - унизительная и некомфортная, счастливые воспоминания детства, первое осторожное приближение к сексуальному опыту, - с одной стороны. Колдовство, магия и волшебные существа - с другой. В сущности, чего-то одного хватило бы с избытком, но Джо Уолтон отважно объединяет первое со вторым, отчего и то, и другое приобретает принципиально новые вес и объем.
Пятнадцатилетняя Морвенна Фелпс, героиня и рассказчица романа «Среди других», сама себя сравнивает с хоббитом Фродо после того, как тот уничтожил Кольцо Всевластья и выполнил тем самым свое земное предназначение. Год назад Морвенна вместе с сестрой-близнецом Морганной силой колдовства сумели остановить свою мать - злую ведьму, стремившуюся к мировому господству (что конкретно, как и почему там произошло, читатель так никогда толком и не узнает). В великой последней битве Морганна погибла, а Морвенна выжила, но навсегда осталась калекой. Теперь ей приходится обустраиваться в принципиально новой жизни - жизни, в которой всё главное уже позади. Она оказывается под опекой отца, которого никогда прежде не знала, ее отправляют в школу для девочек, где ей плохо, и вообще весь мир вокруг становится прозаично обычным, нормальным, серым и скучноватым: единственное, что утешает, - это запойное чтение фантастики и фэнтези. Морвенна по-прежнему видит волшебный народец и может творить магию, но магия эта совсем не похожа на то, как ее принято представлять, и не добавляет героине мудрости. Морвенна - самая обычная: напуганная и одинокая девчонка-подросток, мечтающая найти свой «карасе» (так в романе Курта Воннегута именуется общность близких по духу людей), а магия ее меняет мир так плавно и незаметно, что никогда не угадаешь - сработало оно или нет, да и было ли что-то на самом деле.
Несмотря на то, что «Среди других» собрал коллекцию самых престижных фантастических наград - от «Небьюлы» и «Хьюго» до Британской премии за лучшую фэнтези, назвать книгу Джо Уолтон фантастикой не повернется язык. Магия в ней так обыденна и так неочевидна (в самом ли деле Морвенна наколдовала себе друзей-единомышленников из деревенского книжного клуба - или они появились бы в любом случае?), волшебные существа так эфемерны и непостижимы, что понять, где в точности проходит граница между фантазией, детской игрой и реальностью, решительно невозможно. И именно эта причудливая размытость границ, эта мерцающая неоднозначность наполняет роман Уолтон подлинным глубинным волшебством, о котором более традиционным фантастам (да и вообще многим другим писателям) остается в лучшем случае завистливо мечтать.
Тим Пауэрс
Врата Анубиса
«Врата Анубиса» Тима Пауэрса устроены таким образом, чтобы максимально плотно упаковать немыслимое число сюжетных поворотов и приключений в относительно компактный объем, поэтому изнутри роман кажется заметно больше, чем снаружи (хотя и снаружи он, надо признать, немаленький - 576 страниц).
Эксцентричный пожилой английский миллионер Уильям Дерроу открывает возможность перемещаться между эпохами - но не произвольно, а сквозь наперед размеченные дырки, проделанные в ткани времени зловещей троицей чародеев - древнеегипетских магов, мечтающих вернуть Землю во времена господства Осириса и Ра. В одну из таких дыр, ведущую прямиком в 1810 год, миллионер организует дорогостоящую экскурсию - ее участникам представится уникальная возможность поприсутствовать на лекции великого Сэмюэля Кольриджа. Для того, чтобы придать своему увеселению академической весомости, Дерроу приглашает в компанию дипломированного специалиста по творчеству и биографии Кольриджа - американского филолога Брендана Дойля, нерешительного лысеющего человека средних лет, всё еще оплакивающего недавнюю гибель возлюбленной.
Однако по завершении экскурсии Дойль не успевает вернуться в родной 1983 год вместе с другими путешественниками во времени: его похищает один из тех самых египетских магов, милостью которых они очутились в 1810 году. Как результат, мирный кабинетный ученый оказывается заперт в зловонном, жестоком и безнравственном георгианском Лондоне, один на один с тысячей опасностей - начиная с гигиенических и заканчивая мистическими.
Тим Пауэрс умело аранжирует весь традиционный набор готических ужасов (от вполне диккенсовского предводителя нищих: для пущей жути обряженного в костюм клоуна; до мрачных лондонских трущоб, населенных нечистью всех сортов), ловко миксуя их с ужасами собственного изобретения -вроде безумного маньяка-оборотня, способного менять тела, как перчатки, или хитро переосмысленной египетской демонологии. Пауэрсу не лень сгонять своего героя то в жаркий Египет (и сделать непосредственным участником расстрела мамелюкской конницы), то в малый ледниковый период конца XVII века (и заставить сражаться с чудовищами на льду замерзшей Темзы), или познакомить с лордом Байроном и Кольриджем. Как результат, текст Пауэрса превращается в безупречное развлечение - идеальный литературный эквивалент голливудского блокбастера, может быть, не слишком глубокомысленный, зато изобретательный, неожиданный и захватывающий вплоть до самой последней страницы (на которой автор удивит вас еще разок -так сказать, на прощанье).
Яна Вагнер
Вонгозеро
Литературный дебют Яны Вагнер «Вонгозеро» - вещь культовая не в оценочном, а в сугубо терминологическом смысле этого слова: и сегодня -через десять лет после написания и почти через восемь после первого издания - по «Вонгозеру» всё еще пишут фанфики и организуют ролевые игры, а в 2019 году на экраны вышел снятый по нему сериал. Культовый статус романа тем более удивителен, что первое издание вплоть до лета 2019-го оставалось единственным, и книгу уже много лет было не достать в бумаге.
Родилась же она - из блога в «Живом журнале», куда Яна Вагнер выкладывала фрагменты романа по мере их написания, и, поскольку начало публикации совпало с эпидемией «свиного гриппа», многие читатели поначалу восприняли ее как документальную хронику - настолько реалистичным казалось всё, о чем в ней рассказывалось. Однако формальное правдоподобие описываемых автором событий (поверить в мир, гибнущий от болезни, куда легче, чем, скажем, в зомби-апокалипсис или даже ядерную войну) - определенно не главная причина столь долгого успеха «Вонгозера». Правильней будет сказать, что Вагнер удалось ухватить и с неуютной достоверностью зафиксировать то чувство, когда внешняя чернота просачивается внутрь человеческой души, становясь ее органической и неотделимой частью.
Москва охвачена эпидемией какого-то нового гриппа и закрыта на карантин. Понемногу становится ясно, что локализовать беду не удалось, город погиб, и герои - мирные буржуа из Подмосковья - вынуждены бежать с насиженных мест в глушь, подальше от проклятой столицы, прихватив с собой только самое необходимое. В путь они отправляются странным и разношерстным составом - главная героиня, ее муж, ее шестнадцатилетний сын от первого брака, отец мужа - бравый пожилой супермен, бывшая жена мужа, не простившая и не прощающая свою удачливую соперницу пятилетний сын мужа от первой жены, и троица соседей - карикатурный «новый русский», его красавица-жена и их бессловесная трехлетняя дочка. Всем вместе им предстоит преодолеть тысячу с лишним километров по стремительно дичающей, лишающейся признаков цивилизации местности, чтобы добраться до крошечного домика на карельском озере, где они рассчитывают переждать конец света.
Роуд-муви в подобных декорациях просто обречено превратиться в фильм-катастрофу, что и происходит с «Вонгозером» практически сразу Охваченная хаосом и смятением страна, где деньги обесценились, а продовольствие, чистая вода и бензин - единственный залог спасения, оказывается ареной, на которой герои вынуждены постоянно преодолевать страх, а главное - принимать тяжелые, порой безнравственные решения. Гонка на выживание оборачивается в буквальном смысле гонкой, в которой героям придется постоянно оттирать бортом других таких же бедолаг, пытающихся, как и они, спасти себя и близких.
Нет, об убийствах или, допустим, каннибализме речь, слава богу, не идет. Герои не расчеловечиваются полностью - в сущности, они остаются тем, кем были изначально: обычными, нормальными, незлыми людьми. Но украсть по мелочи, отвести глаза от чужой трагедии, не помочь, обмануть, не поделиться важнейшей информацией, обеспечивая себе тем самым копеечную фору, - всё это становится для героев «Вонгозера» повседневной практикой. А параллельно с почти не заметными этическими сдвигами, спровоцированными внешним адом, в душе героини бушует сепаратное и не видимое снаружи пламя, обусловленное иссушающей и не находящей выхода ревностью.
Как любой культовый феномен, за годы своего сетевого бытования «Вонгозеро» обросло колоссальным корпусом комментариев, обсуждений и претензий. Практически все люди, пишущие о романе Яны Вагнер, непременно отмечают многочисленные неточности и натяжки - в диапазоне от неправильно описанного ружейного механизма до заметно превышающего статистическую норму количества счастливых совпадений. Всё это (а еще неудачную развязку - одновременно предсказуемую и неполную, слабые диалоги и раздражающий поток истерической рефлексии главной героини) в самом деле можно поставить Яне Вагнер в вину. Однако мгновенная теплая эмпатия по отношению к героям, острое ощущение «это всё - правда, это про меня, я поступил бы так же» не то, чтобы перекрывает недостатки романа, но смещает фокус в сторону неутешительного авторского вывода: если начнется эпидемия, беги быстро, не оглядывайся, не жалей никого, кроме своих, и не слишком полагайся на нравственный закон внутри нас - в действительно трудные моменты он не сработает.[1]
Виктор Мартинович
Ночь
В романе белорусского интеллектуала, искусствоведа и писателя Виктора Мартиновича конец человеческой цивилизации приходит по причине куда менее прозаической, чем привидевшаяся Яне Вагнер эпидемия. В его версии над землей однажды просто не восходит солнце, и мир навеки погружается в холод и мрак. Главного героя - нам он знаком под именем Книжник - это событие застает в его минской квартире, под завязку набитой бумажными книгами, в обществе собаки Герды, с которой он делит одиночество после разрыва с любимой женщиной, уехавшей от них куда-то в Азию. В постапокалиптическом мире эти самые книги составляют основу благосостояния Книжника: сдавая их в аренду, он накапливает валюту нового мира - батарейки (теперь их именуют «цинками»), и живет по местным меркам неплохо - во всяком случае, в относительном тепле и сытости. Но в один прекрасный день (или ночь - в мире, лишенном света, понятия эти тоже лишаются смысла) тоска по любимой погонит Книжника за пределы родной Грушевки: с рюкзаком, набитым «цинком», и с верной Гердой у ноги он отправится в путешествие на восток, в кишащую то ли вымышленными, то ли реальными чудовищами неизвестность, - в прямом смысле слова на край ночи.
С этой точки в романе Мартиновича стартует настоящий парад литературных аллюзий и ассоциаций, сменяющих друг друга едва ли не быстрее, чем меняются декорации вокруг бредущего сквозь мрак Книжника. Поначалу автор прозрачно намекает, что перед нами новая версия «Снежной Королевы» - на это указывает не только имя четвероногой спутницы главного героя, но и то, что встреченные героем злодеи, выслушав его душещипательную историю, немедленно меняют гнев на милость и помогают ему в точности как Принц, Принцесса и Маленькая Разбойница помогали девочке Герде. Однако понемногу Андерсен уступает место Данте, шествующему сквозь Ад навстречу своей Беатриче, Данте в свою очередь сменяет Карлос Кастанеда, на смену кастанедовскому мистическому галлюцинозу приходят мотивы рыцарского романа (или, если угодно, волшебной сказки) с непременным испытанием героя, а сквозь них отчетливо проступает библейская история Иова. Для того, чтобы искупить свой грех и заслужить право на встречу с любимой (а заодно понять метафизическую природу постигшей мир катастрофы), Книжник должен последовательно лишиться всего, что было ему дорого. Более того, даже там, где первооснову не удается восстановить однозначно, всё равно сохраняется ощущение рефлексивной вторичности текста, манерной и намеренной игры одновременно и с читателем, и со всей литературной традицией сразу.
Сказать, что эти изыски идут роману исключительно на пользу, в общем, нельзя. Цепляясь за особо милые авторскому сердцу аллюзии, повествование нещадно пробуксовывает и тормозит, в то время как скучные, но конструктивно необходимые детали Мартинович демонстрирует читателю с видимой неохотой и только когда совсем уж припрет. Так, к примеру, таинственный демиург -могущественный и всеведущий провожатый Книжника, диковинный гибрид Гэндальфа и Дона Хуана, - возникает лишь на 300-й странице из 480, в тот момент, когда сюжет очевидным образом заходит в тупик, а до этого ничто не предвещает его появления и вообще существования. Ну, а выверенная искусственность и отстраненность всего повествования исключают непосредственную эмоциональную вовлеченность - мы не боимся за Книжника, не мерзнем вместе с ним, не голодаем, не оплакиваем его утраты. Стеклянная стена, отделяющая читателя от героя, стоит нерушимо.
Однако если совершить небольшое усилие, отрешиться от жанровых стереотипов и перестать, наконец, ждать от повествования динамики, эмоций и драйва, выяснится, что «Ночь» Виктора Мартиновича - вещь, отнюдь не лишенная достоинств. Обаятельная - не вполне русская, но очень близкая русскому читателю - холодноватая ирония, тонкая и разнообразная стилистическая игра, изобретательная многослойность оказываются несколько неожиданной, но в целом приемлемой заменой ужасу, надежде и восторгу, которых мы привыкли ожидать от постапокалиптического романа.