Помоги проекту - поделись книгой:
Призывая слушателей собраться и сосредоточиться, народные певцы начинали с инструментальной прелюдии, которая намечала ритм и тональность, а завершали песню несколькими музыкальными аккордами, чтобы продлить в душах присутствующих чудесные впечатления. Вокальные мелодии коротких лэ сопровождали инструментальной игрой на всем протяжении. Длинные поэмы исполняли речитативом, монотонность которого, возможно, нарушалась инструментальными интермедиями.{63}
Мирская музыка с ее игрой плясовых ритмов звучала на представлениях акробатов и эквилибристов, дрессировщиков и шутов (табл. 16, 4; 17, 3; 13, 5; 26, 1; 55, 4). Она раздавалась на карнавалах с плясками ряженых и пародийными спектаклями. Музыканты сопровождали такие эпизоды мистериальных драм, как пир Ирода или триумфальное нисхождение Христа на землю, когда начинали играть органы и лютни.{64}
В католической литургии официально признавали лишь орган с его могучим голосом, колокола и колокольчики. «Сей инструмент (орган) единственный, которым пользуется церковь при различных песнопениях, прозе, секвенциях, гимнах; излишества гистрионов побудили отбросить употребление прочих инструментов» (Иоанн Эгидий, XIII в.).{65} Торжественно-приподнятая церковная музыка стремилась к чистому вокализму. Поэтому именно жонглеры, а позднее городские музыканты пронесли через все Средневековье искусство инструментального исполнительства. На основе их опыта развились ранние музыкально-поэтические и музыкально-танцевальные жанры. В XIII–XIV вв. роль инструментальной музыки в танцах и аранжировке песен особенно возросла.
Произведения искусства — открытое окно в мир светской музыки Средневековья. Поскольку подлинных инструментов того времени почти не сохранилось, они содержат основную информацию о музыкальных инструментах, способах игры на них, о составе ансамблей. Изобразительные материалы позволяют судить о внешнем виде и устройстве инструментов, их эволюции, об исполнительской практике, о месте нерелигиозной музыки в повседневной жизни. Как правило, внедрение тех или иных инструментов предшествовало их появлению в церковной и светской иконографии.
Идея священной музыки, исполненной благоговения перед величием Всевышнего, взывала к образу царя Давида — пророка и праотца Христа. Предполагаемый автор псалмов, в которых средневековый человек находил нормы жизненного поведения и совершенной морали, пользовался репутацией поэта и «композитора»: он сумел расслышать и запечатлеть вселенскую мелодию небес, славословящих творца. «В музыке пусть для вас будет примером Давид, певец и в то же время пророк, сладкозвучно славящий бога» (Климент Александрийский, ок. 150 — ок. 215). Давида почитали покровителем музыкантов и вокалистов. С каролингской эпохи боговдохновенного певца изображали на заглавных листах Псалтирей, а с XII в. — в двухъярусном инициале «В» к псалму I («Beatus vir…» — «Блажен муж»…). С конца XI в. он появляется в романской скульптуре: бородатый коронованный старец восседает на престоле, играя на арфе, псалтири или виоле — «полезных» инструментах, побуждавших душу устремляться к Богу и евангельским добродетелям. Изредка псалмист выступает соло, но чаще в окружении музыкантов. Их число различно; на капители южного портала собора Сан-Педро в Хаке (Арагон, около 1100) Давид возглавляет целый «ансамбль» из одиннадцати человек со всевозможными инструментами.{66} Нередко создатель литургической службы и основатель школ музыкального исполнительства в Израиле представлен в компании четырех игроков, «обученных петь пред Господом». Иногда приведены их имена: Асаф, Еман, Ефан, Идифун — главы родов наследственных храмовых музыкантов (табл. 18, 1). «И отделил Давид и начальники войска на службу сыновей Асафа, Емана и Идифуна, чтобы они провещавали на цитрах, псалтирях и кимвалах; и были отчислены они на дело служения своего» (Первая книга Паралипоменон, 25, 1). В образах исполнителей сакральных песнопений мастера изображали современных им гистрионов.
В связи с музыкой трактованы некоторые эпизоды Апокалипсиса. В романской скульптуре (архивольты порталов) музыкантами представлены старцы в коронах, окружающие трон Христа. «И когда он взял книгу, тогда четыре животных и двадцать четыре старца пали пред Агнцем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» (Откровение апостола Иоанна Богослова, 5, 8). «Гусли» («кифары») в руках старцев принимали вид арф или виол. Небесный двор, поющий «новую песнь» христианского учения, которое привело в гармоничный порядок разноголосицу стихий, выглядит как многолюдный «оркестр». В своих комментариях доктора богословия интерпретировали апокалипсических старцев как двенадцать апостолов и двенадцать ветхозаветных пророков и судей-помощников Христа на Последнем суде.{67}
С XIII в. в сценах апофеоза Богоматери и Христа с виолами, арфами, портативами музицируют ангельские хоры.
В готической скульптуре и книжной миниатюре Музыка, которая входила в состав «семи свободных искусств», персонифицирована фигурой женщины, играющей на подвешенных колокольчиках и других инструментах. С XI в. восемь «церковных» ладов олицетворялись в образах светских музыкантов, танцовщиц, мастеров жонглирования. На парных четырехсторонних капителях хора церкви аббатства Клюни (1095), где музыка как умозрительная наука, «которая выражается в числах», пользовалась особым почетом, восемь ладов представлены музыкантами в овальных медальонах. Символический смысл каждого лада поясняют латинские надписи. Первый «серьезный» лад (молодой человек с лютней) напоминал клюнийцам о блаженстве праведников в парадизе. Кимвалы в руках танцовщицы, связанные цепочкой (второй лад), означали соответствие обоих Заветов и уста, восхваляющие Бога. Четвертый лад (колокольчики на коромысле) ассоциировался с похоронным звоном, шестой символизировал дни творения, седьмой — семь даров Святого Духа и т. д.{68}
С XIII столетия возрастает стремление бродячих музыкантов в замки и города. Миниатюры испанской рукописи XIII в. «Кантиги святой Марии» (Эскориал) и «Песенника», исполненного в Цюрихе, свидетельствуют об увлечении инструментальной музыкой в светской аристократической среде (табл. 52, 1–3). Вместе с рыцарями и представителями духовенства придворные менестрели окружают своих венценосных меценатов. «Музыкальные пажи» в маргинальных рисунках XIII–XIV вв. выступают в связи с придворной и городской жизнью, сопутствуя военным предприятиям и изысканным развлечениям. Музыканты и певцы — непременные участники увеселений обитателей рыцарских замков, спутники влюбленных кавалеров и дам (табл. 53).
На лиможских жемельонах (чашах для омовения рук) и ларцах для драгоценностей юные арфисты и виелисты аккомпанируют акробатам и танцовщицам с кастаньетами (табл. 4, 2). Ведущим мотивом служения избранной даме сердца эти пленительные эмалевые картинки сближаются с песнями трубадуров.
Особенно любили певучую виолу с ее нежными аккордами и мелодичную арфу. На них сопровождали вокальное соло не только жонглеры, но и знатные поэты и певцы. «Пусть некоторые инструменты, как, например, труба и барабан, своим серьезным звучанием более воздействуют на души людей, например на празднествах, военных играх и турнирах, но все-таки при игре на виоле тоньше различаются все музыкальные формы» (Иоанн де Грохео, конец XIII — начало XIV в.).{70} Теоретическая и практическая музыка входила в программу обучения идеального рыцаря, ее почитали благородной утонченной забавой. «Тристрам был очень способным учеником и вскоре в совершенстве овладел семью главными искусствами и многими языками. Затем он изучил семь видов музыки и прославился как знаменитый музыкант, которому не было равных» («Сага Тристрама и Исонды», 1226). Тристан и Изольда во всех литературных фиксациях легенды — искусные арфисты:
Из владетельной семьи происходил шпильман Фолькер «Песни о нибелунгах»:
Из «биографий» провансальских трубадуров известно, что некоторые из них импровизировали на инструментах и тогда именовались «violar». На миниатюрах Пердигон изображен с виолой или лютней, Монах Монтаудонский — с маленькой арфой, Альбертет — с виолой.{73} Император Фридрих II Штауфен «играл на разных инструментах и был обучен пению».{74} «Сладчайшие наигрыши» менестрелей звучали в садах и замковых чертогах. Их отличала простота и безыскусственность, грация и непосредственность чувства.
На арфах, виолах и других инструментах играли и женщины, как правило — жонглерессы, изредка — девушки из знатных семейств. Французский придворный поэт XII в. воспел королеву-виелистку: «Королева поет сладко, песня ее сливается с инструментом. Хороши песни, прекрасны руки, голос нежен, звуки тихи».{75} В «Романе об Александре» дамы выступают с арфой, псалтирем, волынкой, виолой и переносным органом.{76} Агнесса — фаворитка чешского короля Вацлава III (ум. 1306) — слыла превосходной певицей и арфисткой. Она пользовалась таким влиянием, что возглавляла дипломатические посольства за границу, всегда имела наготове двенадцать лошадей. Впоследствии Агнессу обвинили в убийстве своего покровителя.{77} К достоинствам светской дамы, желающей нравиться, причисляли умение петь, подыгрывая себе на струнных. Но вплоть до XV в. этим талантом обладали лишь немногие из них. Героинь куртуазных романов, овладевших даром игры на инструментах, окружал почти магический ореол.{78}
Музыкальные инструменты отличались разнообразием и постепенно совершенствовались.
Родственные инструменты одного семейства образовывали множество разновидностей. Отсутствовала строгая унификация: их формы и размеры во многом зависели от желания мастера-изготовителя. В письменных источниках тождественные инструменты часто носили различные названия или, наоборот, под одинаковыми наименованиями скрывались разные типы. Отсутствие твердой терминологии затрудняет определение имен конкретных инструментов в изобразительном искусстве. В работах музыковедов их названия неизбежно весьма условны и далеки от единообразия. Иногда достаточно указания на принадлежность инструмента к определенному семейству.
Примерно до 1000 г. иллюстраторы книг, ориентируясь на позднеантичные образцы, традиционно копировали древний инструментарий, для них он был столь же авторитетным, как для христианского теоретика музыки — учение Пифагора о гармонии небесных сфер и числовых соотношениях созвучий. Мысль обращена к аллегорическому истолкованию инструментов, внешнее правдоподобие не играло роли. В XI–XII вв. вместе с оживлением контактов с мусульманским Востоком и Византией состав инструментария расширяется. В произведениях искусства к освященным традицией инструментам присоединяют новые, изображенные реалистически.{80} В XIII–XIV вв. художники точно фиксировали специфические детали их устройства.
Наш краткий обзор следует классификации, предложенной Боэцием (480–525) — видным музыкальным теоретиком Средневековья. Он делил инструменты на струнные («cordata»), духовые («pneumatica») и ударные («pulsatilia»).{81}
Группа струнных подразделялась на семейства смычковых, лютневых и арфовых. Струны изготовляли из скрученных бараньих кишок, конского волоса или шелковых нитей. С XIII в. их все чаще делали из меди, стали и даже из серебра.
Смычковые (виола-виела-виуэла, фидель, ребек, жига) были незаменимы в светском домашнем музицировании. Виолу, отдаленную предшественницу скрипки, считали особенно удобной: во время игры музыкант пел и пританцовывал. Виелисты соло выступали в интимном кругу, аккомпанируя как замедленным придворным танцам, так и акробатическим трюкам жонглересс. Под мелодию виолы выступали дрессированные звери, акробаты и мастера жонглирования (табл. 32, 4; 11, 2; 18, 2). Струнно-смычковые, обладавшие преимуществом скользящего звука со всеми полутонами, лучше всего подходили для сопровождения голоса. В Градуале XI в. взволнованной мелодии виолы (поясняемой надписью «consonancia») противопоставлено однообразное повторение одинаковых звуков у музыканта с рогом — «cuncta musica».{82} Живописуя придворное празднество в эпопее «Вильгельм фон Венден» (1290), немецкий поэт Ульрих фон Эшенбах особо выделил виелу:
Парижский магистр музыки Иоанн де Грохео ставил виолу на первое место среди струнных: на ней «тоньше передаются все музыкальные формы», в том числе танцевальные.{84}
Изображение смычкового инструмента появляется в Утрехтской Псалтири IX в. Вначале использовали смычок в более архаичных струнных инструментах, подобных лире. С XI в. струнные с луковидным смычком распространены в книжной иллюминации Испании, Франции, Италии, Англии. Их проникновение с этого времени объясняют влиянием Византии и арабской музыкальной культуры Средиземноморья.
В XI–XII вв. преобладали трехструнные инструменты с грушевидным резонаторным корпусом. Он непосредственно переходит в короткую шейку с круглой (овальной) или ромбической головкой, на которой помещали колки для натяжения струн. На широкой части деки струны укреплены на небольшой пластинке. Басовая струна, помещавшаяся в середине, во время исполнения звучала непрерывно, создавая постоянный гнусавый звуковой фон (табл. 3; 4, 2). В Италии (XII в.) трехструнные смычковые имели «лопатообразный» корпус и прямую шейку с полукруглой или треугольной головкой. На ребеке играли «а браччо», прижимая его к левому плечу. Одновременно практиковали и «восточный» способ игры: инструмент держали вертикально на коленях или между ними — «а гамба». С такой манерой исполнения связана иная форма трехструнного инструмента, большего по размерам: его корпус напоминает «восьмерку», шейка удлиненная, на деке резонаторные скобковидные отверстия (английская Псалтирь из аббатства Saint-Albans).{85} В английской Псалтири начала XIII в. представлены оба способа игры и соответственно два типа смычковых.{86} В XIII в. доминировали виолы с грушевидным или овальным корпусом и длинным лунообразным смычком. Гриф отделен от корпуса. В XIV в. форма инструмента благодаря боковым выемкам («талии») становится гитарообразной (табл. 5, 3; 39, 1; 116, 1). Число струн увеличивается. В XIII–XIV вв. окончательно утверждается «плечевая» манера игры на виоле. В германской иконографии XIV в. корпус фиделя (нем. Fidel, от лат. fides — струна) прямоугольный со скошенными углами, от него отделена длинная шейка. По струнам водят смычком, держа фидель горизонтально у груди.
К самостоятельной разновидности струнных смычковых относилась лира (рота, крота). Ее держали «а гамба» с упором на левое колено. В Псалтири верденской школы конца XI в. музыкант Давида исполняет мелодию на лировидном смычковом инструменте без шейки.{87} У него удлиненный овальный корпус с легкими выемками по сторонам. На таких шестиструнных или семиструнных лирах играли и щипком. Шестиструнную лиру начала VIII в. обнаружили в погребении знатного франка под церковью св. Северина в Кёльне. Длина ее корпуса, вырезанного из дуба, 51,3 см, ширина вверху 18 см.{88} Англо-саксонские певцы играли на лире при исполнении речитативом длинных эпических поэм.
Лютневые струнно-щипковые инструменты (мандора, ситола) по форме и эволюции корпуса походили на смычковые. На них играли плектром (обычно длинным гусиным пером) или пальцами. Приятное нежное звучание лютневых удачно гармонировало с пением.
Арабо-персидская лютня («танбур») проникла благодаря мусульманам в Сицилию и Северную Испанию не позднее рубежа X–XI вв. Она известна в романской пластике Пиренейского полуострова («Портал небесного блаженства» собора Сант-Яго-де-Компостела, 1168–1188). Если в XII–XIII вв. употребление лютневых ограничивалось Италией (тимпан баптистерия в Парме),{89} Испанией и югом Франции, то с XIV в. они получили общеевропейское признание. В этот период у них грушевидный или гитарообразный корпус с плоским днищем («кифара» XIV в. — предок совр. гитары). На деке круглое резонаторное отверстие. Короткая шейка серповидно изогнута и завершена резной звериной личиной. Количество струн различно, чаще всего четыре. На других моделях колковая коробка резко отогнута.{90} В Испании сохранялись «восточные» типы лютневых с небольшим овальным корпусом, закругленным сзади, и очень длинной прямой шейкой (в два раза длиннее корпуса). Число струн от двух (древний тип) и более. Арабская лютня с длинным грифом, имевшая металлические струны, издавала резкие, пронзительные звуки (табл. 55, 3).
Арфовые — щипковые инструменты без грифа с их негромким камерным звучанием по тембру напоминали лютневые. В раннее Средневековье искусством игры на арфе славились дружинные певцы-скопы, барды и скальды, «воспевавшие хвалу подвигам героев и порицавшие трусов». Светлые мелодии арфы, приспособленной к игре аккордами, предполагали интимную манеру пения и декламации. Арфисты аккомпанировали монофоническим песням трубадуров или исполняли на арфе свободные прелюдии, которые предшествовали пению. Играли ногтями или кончиками пальцев. Величайшим арфистом почитали царя Давида. Арфа символизировала песенный дар, который снизошел на пророка (табл. 117). Для Климента Александрийского арфа — аллегорическое изображение восхваляющих Бога, ее струны — души верных, возбуждаемые плектром божественного логоса.{91}
В миниатюрах VIII–XI вв. еще встречаем «античную» лиру (кифару) с двумя рогообразными стойками, между которыми натянуты струны (табл. 7, 4; 99, 2). В эти столетия арфовые разнообразны: овальные, полукруглые, треугольные, прямоугольные; варьируется число и положение струн.{92}
В XI — первой половине XIII в. господствует маленькая романская треугольная арфа. Ее размеры были пропорциональны росту человека — 50–70 см (от подбородка до колен сидящего музыканта). Инструмент состоял из направленного вверх резонатора (иногда слегка изогнутого) и горизонтальной трости струнодержателя с колками для настраивания струн. Некоторые экземпляры имели переднюю колонку. Планку с колками украшали выточенной головкой животного (табл. 4, 3). Количество струн от 7 до 20, в композициях с Давидом и апокалипсическими старцами арфы зачастую двенадцатиструнные (символическое число).
С XIII в. арфы видоизменяются от угловых к готическим, которые доминируют в XIV в. Они приобретают вычурные криволинейные очертания с плавно загнутыми углами. В отличие от романской, все элементы готической арфы объединены в слитную композицию.{93} Наряду с арфами средних размеров появляются инструменты высотой до 140 см (табл. 4, 2; 38, 7; 116, 5; 118, 1).
В XI — первой половине XIII в. преобладали прямоугольные и трапециевидные псалтири высотой около 50 см с круглыми голосниками в деке. С XIII в. боковые стенки трапециевидного корпуса становятся криволинейными. В XIV в. распространены псалтири с дугообразно изогнутыми внутрь боковыми сторонами и резонаторными вырезами-розетками на деке.
В аллегорическом плане в псалтири усматривали призыв к добродетели: «Ведь звуки кифары и лиры раздаются от удара по нижней части струн, а источник стройных ритмов у псалтерия устроен вверху, чтобы и мы тянулись к вышнему, а не влеклись к страстям плоти, поддавшись обаянию напева» (Василий Кесарийский, ок. 330–379).{94} Прямые струны означали прямизну жизненных путей доброго христианина. Псалтерион, «издающий звуки в гармоническом согласии со звуками пения» (Василий Кесарийский), — любимый инструмент грациозных ангелов в живописи XIV–XV вв.
Духовые инструменты дополняли звучание струнных, их звук колебался от нежнейшей вибрации до мощных фанфар. «Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях» (псалом 150, 3).
В раннее Средневековье громкими протяжными звуками конических рогов подавали военные и охотничьи сигналы. Их выдалбливали из рогов животных (коров, коз). Инструменты из слоновьих бивней, богато декорированные художественной резьбой, назывались олифантами. Проникшие на Запад из Византии, они стали знаковым отличием власти. Эти рыцарские атрибуты вызывали в памяти знаменитый подвиг Роланда, погибшего в битве с маврами в Ронсевальском ущелье:
Со своим булатным мечом Дюрандалем и олифантом, украшенным золотом и хрусталем, Роланд не расстается до смерти («свой меч и рог кладет себе на грудь»).
Возможно, до появления басовых труб гистрионы созывали зрителей, дуя в рога. На миниатюрах Псалтирей VIII–XII вв. в рога трубят музыканты Давида (табл. 18, 1). В XIV–XV вв. их широко применяли в охотничьей практике.
В длинные слегка изогнутые или конусовидные трубы трубят ангелы Страшного суда в рукописях Апокалипсиса XI–XII вв. Трубным гласом идолопоклонник приветствует статую вавилонского царя Навуходоносора в испанском Апокалипсисе X в. (табл. 99, 3).{99} Похожие трубы, составленные из деревянных звеньев или выдолбленных костей животных и обтянутые кожей, сохранялись среди жонглеров еще на рубеже XIII–XIV вв.
С возрастанием репрезентативности и этикета в праздничной жизни аристократии связано усовершенствование духовых. Фанфарные приветственные и оповещающие сигналы глашатаев и герольдов, пенье труб и барабанный рокот звучали на войне и во всех торжественных случаях. С конца XIII в. наряду с барабанами главными сигнальными инструментами стали длинные медные трубы, издававшие оглушительные звуки (табл. 35, 1; 52, 2; 53). Высокая стоимость ограничивала их употребление рыцарской средой. Узкий ствол церемониальной трубы длиной иногда свыше двух метров состоял из нескольких колен. Возле воронковидного раструба подвешивали штандарт с вышитыми геральдическими эмблемами. Употребляли большие двойные трубы, а в войсках и короткие (60–90 см). Трубачи и барабанщики путешествовали в королевских свитах и по положению в обществе стояли выше большей части других профессиональных музыкантов. Возросшей популярности труб и барабанов содействовали крестовые походы. Великолепие сарацинских ансамблей, составленных из свирелей, труб и барабанов, побуждало крестоносцев создавать собственные военные оркестры.
В немецком «Домострое» XV в. фокусник привлекает народ громкими звуками раздвижной трубы (табл. 42, 1).{100}
Миниатюрные многоствольные флейты Пана встречаем в романской скульптуре и манускриптах XI — начала XIII в. (табл. 17, 5; 117). Тростниковые трубочки различной длины (чаще всего семь) связывали вместе. Игрой на этом простонародном инструменте, особенно популярном в XI–XIII вв., сопровождали танцы и простые мелодии трубадуров и труверов.
В иконографии IX–X вв. находим «античные» двойные флейты, изогнутые и цилиндрические (табл. 23, 1; 99, 2). Большие и маленькие сдвоенные флейты знали и в период готики («Посвящение св. Мартина в рыцари», фреска нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи работы Симоне Мартини, рубеж 20–30-х гг. XIV в.). В XI–XII вв. господствовали прямые свистковые флейты длиной до 70 см с игровыми отверстиями (обычно шесть) и мундштуком для вдувания воздуха. Они одноствольные или с двойным каналом (табл. 17, 3). Иногда музыкант поддерживал флейту шестом с развилкой (табл. 18, 1). Некоторые духовые, снабженные игровыми отверстиями, слегка расширены к концу или выгнуты, как рога (цинки), и украшены драконьей мордой-раструбом. Видимо, состояли из нескольких секций. В XIII–XIV вв. флейты стали меньше, игра на них сопровождалась барабанной дробью (табл. 47, 3). Тогда же входят в обиход свирели с конусообразным каналом и отверстиями для пальцев — прототипы гобоя, имевшие резкое пронзительное звучание. На всем протяжении Средневековья бытовали тростниковые свирели — атрибуты пастухов в сценах Рождества Христова. В маргинальной книжной иллюстрации XIV в. встречаем поперечные флейты, распространенные среди миннезингеров. Поперечная флейта проникла в Центральную Европу еще в XII в. через посредство Византии.
Западноевропейские
Тогда как большие органы оставались в ведении церкви, портативы использовали во время придворных увеселений. Средним звеном между обоими видами являлся
Ударные инструменты использовали для ритмического аккомпанемента или как мелодические.
Для создания шумовых эффектов в колокольчики звонили жонглеры. Их трезвон сопровождал игрища ряженых, пародийные мессы и похороны во время аграрных празднеств (табл. 62, 3; 70, 1). В каждой руке музыкант держал по крупному колокольчику или потрясал их связками.
Для выстукивания дробных танцевальных ритмов применяли всевозможные шумовые инструменты —
В Средневековье, когда доминировала монофоническая музыка, не знали оркестров, которые появляются только в XVI в. Даже в эпоху Возрождения составы инструментальных ансамблей пестры и случайны, не было и речи о стабильности оркестрового звучания. В Средние века выступления инструменталистов большей частью носили сольный характер. Если танцовщице или вокалисту аккомпанировала группа музыкантов, то главную мелодию вел один струнный или духовой, а ударный служил для ритмического сопровождения.
До середины XII в. в искусстве почти нет ансамблей, которые восходили бы к музыкальной практике своего времени. В композициях на темы сакральной музыки инструменты фигурируют как аксессуары в руках музыкантов — «символоносцев».{107} «Псалтериумы возвещают царство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвление, флейты — плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ» (Григорий Великий).{108} Колокольчики означали призыв к исполнению священных песнопений, орган подчеркивал их духовность и т. д. Музыкальный аллегоризм лежал в основе композиций с Давидом, старцами Апокалипсиса, ангельскими концертами: в религиозной живописи XIV–XV вв. хоры ангелов принадлежат не миру, но парадизу. Само число музыкантов бывает символично: 4, 8, 12, 24. Эти «оркестры» — воплощение духовной «чистой музыки», ее мистической сладостности, возносящейся над грешной землей. В сценах языческих беснований, естественно, преобладали инструменты, которые считали орудиями дьявола. Иконографическое объединение музыкантов в многочисленные ансамбли не предполагало их одновременного участия в исполнении произведения.
Но когда художник воссоздавал светское празднество (например «Пир Ирода»), сцены совместной игры близки действительности. Богатый материал по истории группового музицирования содержат маргинальные рисунки рукописей XIII–XIV вв. Правда, и здесь «сводные оркестры» могут представлять собой лишь своеобразные «атласы» инструментов.
По данным изобразительного искусства, в выступлениях жонглеров-аккомпаниаторов доминировало сольное исполнение, индивидуальная игра. Тон задавал солист на смычковом, щипковом или духовом инструменте. Поскольку в танцевальной музыке значение четкого ритма огромно, то игрок на малой флейте в то же время отбивал такт на барабане. Барабан прикрепляли слева на поясе, подвешивали на ремне через плечо под левой рукой, в которой держали флейту. Ударный оттенял и акцентировал мотив ведущего инструмента. Получили распространение дуэты волынки и барабана, виолы и барабана, волынки или лютни и кастаньет. Высокие звуки главного инструмента ритмично подчеркивались ударными. Двое музыкантов могли играть на одинаковых инструментах — арфах, лютнях, флейтах, волынках. В дуэте струнных могли соединять разные инструменты: виолы и лютни, виолы и арфы:
Дуэт ударных представляли барабан и колокольчики, а трио — барабан, тарелки и пара колокольчиков. Практиковали простейшие сочетания инструментов разных групп, что обогащало мелодию. Таков дуэт флейтиста и арфиста, флейтиста с барабаном и виелиста, игрока на треугольнике и музыканта с трубой и колокольчиком.{110}
В неустойчивом инструментальном сопровождении трюковых номеров, в массовых плясках и комических инсценировках участвовало от одного до трех музыкантов. На тихих инструментах — арфах, псалтирях, лютнях — предпочитали играть в помещениях. Громкие духовые и ударные прекрасно звучали под открытым небом и в больших залах.
С XIV в. сигнальные трубы, барабаны, литавры сопутствовали массовым стилизованным празднествам высшего дворянства. На войсковых парадах и рыцарских турнирах, во время блестящих выходов сановных лиц к воинственным фанфарам труб и барабанному грохоту присоединяли свои голоса гнусавые волынки и звонкие колокольчики. В церемониях принимали участие исполнители на арфах, виолах, переносных органах. На церемониях в Вестминстере в 1306 г. участвовало более 60 инструменталистов. На великолепном банкете в Лилле (1454 г.), известном как «Праздник Фазана», выступило несколько живописных музыкальных ансамблей. 28 музыкантов играли в громадном торте, выпеченном в виде замка.{111} Вот что рассказал хронист о встрече бургундского герцога Филиппа Доброго при возвращении его из Португалии (1428): «Не спрашивайте, были ли герольды, трубачи и менестрели, — их оказалось такое количество, какого давно не видали: человек 120, если не больше, трубачей, игравших на серебряных трубах, а также и других трубачей и менестрелей, игравших на органе, арфе и бесчисленных других инструментах; сила звучности оказалась столь значительной, что весь город дрожал от звуков…».{112} «Бесчисленные» музыканты, рассеянные в огромных ликующих процессиях, не образовывали целостного оркестра.
Как и на Западе, инструментальная музыка — «гудьба» славянских скоморохов, неотделимая от «песен бесовских» и «плясовой игры», была по преимуществу аккомпанирующей. Ее основу составляли гусли, гудки («смыки»), дудки («сопели»), волынки, барабаны («бубны»). Конкретное представление о составе инструментария плясцов и гудцов XI–XIV вв. дают археологические открытия в Новгороде и польских городах, сценки, выгравированные на серебряных браслетах, изделия резной кости, заглавные буквы новгородских и псковских рукописей.{113}
Былинные звончатые, «яровчатые» гусли с их красивым мелодичным звучанием — любимый инструмент древнерусских певцов и сказителей. С ними ходили от села к селу «веселые молодцы» скоморохи — «гудцы» и «игрецы», «гусленыя гласы испущающие»:
«Гусленое художество», «гудение струнное» под «песни мирские» — желанное развлечение в придворном и домашнем быту. На пластинчатом браслете из старорязанского клада сидящий музыкант в костюме скомороха — колпаке с опушкой, нарядной рубахе и щегольских сапожках — наигрывает на больших крыловидных гуслях с пятью струнами. Он держит их на коленях окрылком с колками влево. Правой рукой гусляр перебирает струны, пальцами левой глушит ненужные звуки. Гусельник с четырехструнным инструментом выгравирован на браслете из Киева. При раскопках в Новгороде в жилых комплексах XI–XIV вв. обнаружены целые деревянные корпуса и детали гуслей (23 находки). Они крыловидные разных типов и размеров длиной от 33 до 83 см, имели от 4 до 9 струн, но преобладали пятиструнные. Самые ранние гусли (середина XI в.) пятиструнные. У них уцелела верхняя дека с расположенным на ней струнодержателем. На боку корытца вырезано имя-прозвище гусляра: «Словиша». Полностью сформировавшийся облик гуслей Словиши свидетельствует о многовековой традиции, восходящей к отдаленным временам (см. сообщение византийского историка Феофилакта Симокатты, что славяне, взятые в плен во Фракии в 591 г., имели при себе лиры). Вероятно снабженные бронзовыми струнами, гусли обладали приятным тембром со множеством обертонов, на них извлекали мягкие низкие звуки, а при необходимости — настоящие звоны: инструмент начинал «гудеть». В целом звучание гуслей было торжественным, серьезным. По мнению музыковедов, древнейшие гусли, родственные финской кантеле, являлись пятиструнными, что отвечало пятитоновому ладу народной песни. Доски от пятиструнных гуслей XII в. найдены при археологических исследованиях в Гданьске. Русские гусли с пятью струнами сохранялись в народе до конца XVIII столетия.
Не позднее XIV в. изобрели многострунные шлемовидные (псалтиревидные) гусли. Их клали на колени, упирая в грудь, и пальцами обеих рук защипывали струны. На таких инструментах «бряцают» гусельщики в инициалах новгородских рукописей XIV в. Своим обликом они напоминают царя Давида. У гусляра в инициале «Д» старообразное лицо с редкой бородкой, царская корона украшена подвесками (Псалтирь, Новгород, середина XIV в.). Другой «струнник», дородный и круглолицый, со шлемовидными двенадцатиструнными гуслями, увенчан высокой «процветшей» шапкой (Служебник того же времени). Миниатюрист превратил Святого Духа-голубя, вдохновителя псалмопевца, в симметричные птичьи фигурки. Подобно подвескам, они безжизненно свешиваются с головного убора. Оба гусляра сочетают в себе черты псалмиста и «кощунника»-скомороха: на них вышитые короткие рубахи и красные сафьяновые сапоги. Художник низводит образ исполнителя священных стихов до уровня «глумотворца» и «шутовского царя», творящего «бесовское угодие» под «гусленыя словеса». Новгородские инициалы с гуслярами преемственно связаны с декоративно-бытовым искусством домонгольской Руси. В инициале «В» из новгородского Евангелия 1358 г. струны шлемовидных гуслей подергивает «гудящий гораздо» скоморох-плясун.{115}
Для сопровождения торжественных песнопений служил прямоугольный или трапециевидный
Одной рукой музыкант держал шейку гудка, а другой водил по тонким жильным струнам луковидным смычком («гудение лучцом»). Играя сидя, гудочник ставил инструмент вертикально, зажав его между колен, когда стоял — то прижимал к туловищу. Основную мелодию вела высоко настроенная верхняя струна, а вторая и третья, настроенные в унисон и выполнявшие роль бурдона, однообразно гудели. На этом популярном скоморошьем инструменте исполняли плясовые наигрыши. «Пение лучковых инструментов в высоком регистре красиво сочеталось с более низким звучанием бронзовых струн на новгородских гуслях».{116}
К «гудебным бесовским сосудам» относилась волынка («козица»). Фигуры волынщика и плясуньи вырезаны на литейной форме для отливки браслетов из Серенска (начало XIII в.). Инструмент скомороха представляет собой наглухо зашитый мех из необработанной козлиной кожи, причем сохранена рогатая козья голова. Сверху в мех вделана надувная трубка, снизу — игральная, по голосовым отверстиям которой волынщик перебирает пальцами. Так же устроены примитивный немецкий Platerspiel XIII в. и старинная польская волынка, названная в Германии «польским козлом».
В сцене скоморошьих потех на браслете из Старой Рязани справа от гусляра сидит пирующий дудочник. Он держит дудку (сопель) — простой духовой инструмент типа свистковой флейты. В такую дудку дудит сопельник, участник игрищ вятичей, на миниатюре Радзивилловской (Кенигсбергской) летописи (табл. 99, 1). В Новгороде в слоях конца XI и начала XV в. найдены две сопели длиною соответственно 22,5 и 19 см, с четырьмя и тремя игровыми отверстиями. При археологических раскопках в Польше (Ополе, Крушвица) обнаружены трех-, четырех- и пятитоновые деревянные и костяные дудочки XI–XIII вв.
С древнерусского городища Волковыск происходит костяная шахматная пешка XII в. в виде барабанщика. Двусторонний цилиндрический барабан висит через его правое плечо на широкой ленте. Натяжение кожаных мембран регулирует шнуровка. В правой руке барабанщик поднимает загнутую на конце «вощагу» — плеть из толстого ремня с ременным шаром на конце и короткой рукояткой. Аналогичный барабан изображен в Радзивилловской летописи. В Древней Руси трубы и барабаны (их называли «бубнами») употребляли в войсках для подачи сигналов.
Славянские инструментальные ансамбли включали двух-трех исполнителей. На старорязанском браслете представлен дуэт гуслей и дудочки; в Радзивилловской летописи трио музыкантов — барабанщик, дудочник и игрок на тростниковой флейте — «творят скоморошеское дело», аккомпанируя женской пляске (табл. 99, 1).
ГЛАВА 3
ТАНЦЫ И АКРОБАТИКА В ИСКУССТВЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Пантеры прыгают через обручи, змеи обвивают колонны, плясуньи вертятся на острие кинжалов.
Танец, тесно связанный со светской инструментальной музыкой и песней, — излюбленное развлечение во всех слоях средневекового общества, а не только достояние профессионалов. Но именно скоморохи (жонглеры, шпильманы), хорошо знакомые с традиционными народными плясками, способствовали совершенствованию исполнительского мастерства и обогащению репертуара. Они усложняли танцевальную технику акробатическими элементами, требующими специальной подготовки. В конечном счете к искусству скоморохов восходит балетный театр. «Всякий спляшет, да не как скоморох», — говорит русская пословица.
Главный успех в далеких от благочестия акробатических плясках выпадал на долю девушек-жонглересс из бродячих трупп. Уже во второй половине IX в. Готье, епископ Орлеанский, предостерегал своих читателей от лицезрения бесстыдных игрищ, подобных пляске дочери Иродиады.{117} Природная гибкость обеспечила женщинам первенство в жанре пластической акробатики с ее сложными фигурными стойками.
Скупые известия письменных источников не дают возможности восстановить хореографию сольных женских танцев. О средневековой исполнительской практике позволяет судить анализ произведений искусства — для Западной Европы — с XI в. (рис. 2).
Священные танцы, упомянутые в Библии, стали объектом внимания византийских миниатюристов.{118} В греческих псалтирях славящая Бога пророчица Мариам представлена как танцовщица. После благополучного перехода израильтян через Чермное (Красное) море она «взяла… в руку свою тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием» (Исход, 15, 20). В Ватиканской Псалтири (около 1059 г.) ликующие девы в тяжелых парчовых одеяниях ведут торжественный хоровод, напоминающий о пышных танцевальных церемониях при дворе константинопольских василевсов.{119} Греческие иллюстраторы XI–XII вв. изображали танцы женщин израильских городов в честь юного Давида — победителя великана Голиафа. Они встречают героя, несущего голову гиганта, «с пением и плясками, с торжественными тимпанами и с кимвалами» (I Царств, 18, 6).{120}
Рис. 2. Инициал «В» к псалму 2 («Beatus vir»)
Поделиться книгой: