Помоги проекту - поделись книгой:
По складу своему монолог Старчища напоминает старинные церковные напевы. Подчеркивая своеобразный характер звучания данного эпизода, контрастирующий предшествующему музыкальному развитию, Римский-Корсаков вводит орган.
На берегу Ильмень-озера (седьмая картина) прощается Морская царевна с Садко, исчезает, рассеивается алым утренним туманом и превращается в реку Волхов. Порожденный водной стихией фантастический образ Морской царевны наделен в этой сцене и реальными чертами. Ее любовь к Садко разрушает волшебство. В прощальной колыбельной ”Сон по бережку ходил” раскрывается внутренний мир героини, в котором в тесном слиянии находятся лирическое и волшебное начала. Вокальная мелодия окрашивается в теплые ”человеческие” тона, ее открытые народно-песенные интонации, печальные и задушевные, пронизаны тоской расставания. Фантастические же переливы оркестровых красок напоминают о чудесном происхождении Волховы. "Вариации ее колыбельной песни, прощание с Садко и исчезновение считаю за одни из лучших страниц среди моей музыки фантастического содержания”, — писал композитор в "Летописи”.
Развеяны волшебные чары подводного царства. Радостно встречает Садко свою жену Любаву и верную дружину. Весь новгородский люд, собравшийся на берегу озера, приветствует смелого Садко, который возвратился из дальних странствий, проложив путь Новгороду в страны заморские. Слышится торжественный перезвон колоколов. Веселится древний Новгород. Гусляр Нежата вместе со всеми новгородцами запевает богатырскую прибаутку:
Восторженно-ликующим хоровым славлением заканчивается музыкальное повествование.
26 декабря 1897 года состоялась премьера "Садко" на сцене Частной русской оперы С. И. Мамонтова, одного из крупнейших деятелей дореволюционной России, человека чрезвычайно одаренного и разностороннего по своим устремлениям. Поклонник русской живописи, театра, музыки, Мамонтов сумел сплотить вокруг себя выдающихся художников, композиторов, актеров: А. М. Васнецова, В. М. Васнецова, В. А. Серова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, А. Я. Головина, В. Д. Поленова, Ф. И. Шаляпина, Н. И. Забелу, А. В. Секар-Рожанского, Е. Я. Цветкову, Н. В. Салину, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова. Их активное участие в постановках Частной оперы обеспечило грандиозный успех спектаклей и способствовало процветанию русской культуры.
С восторгом была встречена опера Римского-Корсакова труппой театра Мамонтова. Первое прослушивание оперы, по воспоминаниям современников, сопровождалось криками ”ура” и продолжительными овациями; тут же была исполнена "Слава" в честь композитора. Артистический подъем царил и на репетициях "Садко", постановка которого была осуществлена в несколько месяцев. Исполнителями главных ролей в "Садко" стали ведущие исполнители Частной русской оперы — А. В. Секар-Рожанский и Н. И. Забела-Врубель. Секар-Рожанский обладал могучим, но мягким голосом, его Садко был подобен поэту-богатырю. Яркое вдохновенное исполнение вызвало горячий отклик у слушателей. Садко — смелый открыватель новых земель — стал выразителем стремления людей к подвигу.
С необычайным одушевлением приняла музыку Римского-Корсакова Забела-Врубель. В одном из писем к композитору она писала: "Многоуважаемый Николай Андреевич, как холодно это многоуважаемый и как мало выражает то, что Морская Царевна чувствует к автору "Садко", каким прилагательным выразить ту благодарную нежность и восхищение, которую она испытывает во время и еще долго после исполнения этой роли..." Лирико-колоратурное сопрано певицы отличалось особым кристально-чистым тембром. М. Ф. Гнесин отмечал, что голос у Надежды Ивановны был "ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежносвирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся. Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте..."
Варяжского гостя — сурового властелина северных морей — великолепно исполнил Ф. И. Шаляпин, сумевший в этой сравнительно небольшой роли раскрыть свой удивительный певческий и драматический талант. Худощавый юноша перевоплотился на сцене в могучего воина и бесстрашного морехода. В его блестящей интерпретации зримо предстал перед слушателями (зрителями) и величественно-грозный северный край земли.
Всему складу музыкально-литературного повествования соответствовало и живописно-декоративное решение спектакля. Языческая старина, с одной стороны, и элемент сказочный, фантастический — с другой, нашли отражение в оформлении "Садко", которым занимались известные художники К. А. Коровин и С. В. Малютин. Желание композитора "осветить" мир новгородский "дневным солнечным блеском" воплотилось в декорациях, озаренных разнообразнейшими красками ослепительного летнего дня. Подводное же царство манило своей таинственностью: в глубине мерцали морские звезды, между водорослями и кораллами проплывали рыбы фантастической окраски и формы.
Премьера "Садко" прошла с огромным успехом, став значительным событием в культурной жизни России. Многие рецензенты отмечали высокое художественное мастерство Римского-Корсакова, красоту его музыки, ее изумительное мелодическое богатство, небывалую роскошь оркестровых красок. Заслуженного признания удостоилась и постановка оперы, превосходное режиссерское решение, эффектность декораций и костюмов. Восторженные отклики вызвало и великолепное исполнение певцов-актеров, их умение донести до слушателей былинный характер музыки Римского-Корсакова. "...Новизною своего музыкально-литературного склада (прелестна эта осанистая степенность мерного былинного стиха!) ”Садко” точно требует какой-то особенной манеры исполнения, не похожей на обычную”. Примечателен отзыв московского критика Н. Д. Кашкина, который писал: "Русской частной опере выпала на долю честь и даже историческая заслуга впервые поставить такое замечательное произведение... По нашему мнению, русская музыкальная литература от времен Глинки еще не имела такого высокого художественного воплощения народного русского стиля”.
Тесная связь с фольклором — характерная черта творчества Н. А. Римского-Корсакова. Композитор воплотил многообразные жанры народно-поэтического наследия: русскую летопись, былину, сказку. Недаром в качестве либретто для своих опер он использовал произведения А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, Л. А. Мея, в которых тесно переплетаются сказочные, фантастические образы с картинами народной жизни, крестьянского быта.
Тщательно отбирал композитор сюжеты для своих опер, часто обсуждая замыслы с близкими, советуясь с друзьями, которые хорошо знали природу таланта Римского-Корсакова — его непреодолимое влечение к русской старине, желание как можно точнее воссоздать особенности и красоту народных обрядов, воспеть прелесть русской природы, неиссякаемое богатство народно-поэтической фантазии.
К сюжету ”Сказки о царе Салтане” композитору посоветовал обратиться Владимир Васильевич Стасов — известный музыкальный и художественный критик, знаток русской истории. Не раз Николай Андреевич и сам подумывал об опере на сюжеты сказок Пушкина. Мысль написать сказочную оперу тут же увлекла Римского-Корсакова. В его рабочем кабинете, в Петербурге, в доме на Загородном проспекте, появляется издание пушкинской сказки с яркими, сочными рисунками С. С. Соломко. Вновь и вновь перечитывал Николай Андреевич это поэтическое сокровище. Будто поддразнивая, подталкивая к сочинению, пушкинские строки будоражили творческую фантазию композитора: уже замелькали знакомые мотивы, интонации некогда записанных и слышанных в народе песен...
Некоторые из них прямо-таки подсказывал сам Пушкин: его волшебная белка поет ”Во саду ли в огороде”, а царевна Лебедь — "молвит русским языком" — ее музыкальная характеристика в опере соткана из интонаций русской народной песни "На море утушка купалася".
Пушкин высоко ценил и глубоко интересовался русским народным творчеством. Ведь в поэзии народа, песнях, былинах, преданиях получили непосредственное отражение его быт, страдания и радости, мужество и героизм, необычайно богатый духовный мир. Живой интерес к творчеству своего народа, привитый будущему поэту няней, постепенно перерос в горячую и преданную любовь. Пушкин собирал, записывал и изучал песни, обряды, сказки, былины, легенды. И сюжеты, "подсказанные" народом, нередко ложились в основу собственных сочинений.
"Сказку о царе Салтане" составили подлинные мотивы русского народного повествования о царице, которую по злому навету завистливых сестер царь приказал посадить в бочку и бросить в море. Сохранились записанные Пушкиным два варианта сказки, значительно отличающиеся один от другого.
Пушкин, однако, не следовал точно ни одному из этих сюжетов: одни моменты повествования нашли отражение в поэтическом произведении, другие были опущены. Одновременно Пушкин много добавил от себя. Любопытно, что в одной из легенд, использованных поэтом для "Сказки", упоминается всем знакомый "кот ученый", "что ходит по цепи кругом", ставший персонажем другой сказки Пушкина — "Руслан и Людмила”.
"Сказка о царе Салтане” создавалась Пушкиным летом 1831 года в Царском Селе (ныне г. Пушкин Ленинградской области). В это же время здесь находился В. А. Жуковский. Из соседнего Павловска пешком в Царское Село приходил Н. В. Гоголь — молодой, начинающий писатель, он в то время заканчивал книгу ”Вечера на хуторе близ Диканьки”. Втроем провели они много долгих летних вечеров, читая отрывки из только что написанных произведений, делясь планами на будущее.
...Снова и снова вчитывался Римский-Корсаков в длинное, под стать народным былинам, легендам название поэмы: "Сказка о царе Салтане, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди”. В который раз пробегал глазами быстрые пушкинские строки:
Мало-помалу план оперы становился все яснее.
Либретто Римский-Корсаков поручил написать Владимиру Ивановичу Бельскому, который совсем недавно с огромным увлечением помогал композитору в работе над литературным текстом оперы-былины "Садко”. Глубоко переживал композитор по поводу того, что придется "вмешиваться” в поэзию гениального Пушкина. Но в способностях своего помощника он был уверен — Бельский хорошо знал и любил русскую историю, русскую старину, тонко чувствовал особенности разговорного русского языка.
Николай Андреевич в либретто оперы стремился как можно точнее следовать пушкинскому оригиналу. Однако сказку необходимо было приспособить к требованиям оперной сцены: поэтический текст был несколько сокращен, многие описательные эпизода переведены в прямую речь, кое-где были использованы стихи из других произведений Пушкина. В иных местах стихи сочинил сам Бельский, сделав это так удачно, что даже характеристики персонажей, введенных композитором и либреттистом, овеяны духом пушкинской поэзии.
За сочинение Римский-Корсаков принялся весной 1899 года, получив от Бельского либретто для начала оперы. На лето композитор переехал в деревню, в местечко Вечаша под Петербургом, Только здесь, свободный от обязанностей преподавателя Петербургской консерватории, различных общественных дел, он мог все свое время посвятить творчеству. Действительно, именно в такие летние месяцы композитор работал особенно продуктивно: прошлым летом была закончена ”Царская невеста”, теперь — увлекательное путешествие в мир сказочных образов.
Природа милой сердцу Вечаши каждый раз приводила в восторг композитора. Темные своды аллей, заросли, просеки, широкая гладь озера, отражающая в сумерках месяц, удивительно красивое звездное небо, золотые закаты... Композитор любил и умел вслушиваться, всматриваться в окружающий его мир. Память хранила родные тихвинские пейзажи, виденные им в кругосветном путешествии экзотические картины изменчивой морской стихии. Работа за письменным столом неизменно чередовалась с прогулками, а непосредственные впечатления, записанные ”с натуры” голоса природы ~ крик петуха, высвистывание снегиря, жужжание мошкары — превращались в музыкальные образы, порой — в конкретные музыкальные заготовки. И тогда тесно становилось музыкальным мыслям на страницах записных книжек композитора — мелодии сменялись только что найденными гармониями, свежими аккордами, нередко в нужной тембровой окраске.
Влюбленность в сюжет Пушкина и жажда высказаться были так сильны, что музыка сама ложилась на бумагу, и порой композитор писал на свой собственный текст, не дожидаясь либретто, которое из Петербурга частями высылал Бельский. Римский-Корсаков шутил по этому поводу, называя либретто "доморощенным”.
Хотелось написать музыку под стать пушкинской сказке — нечто совершенно русское, лубочное, ярмарочное. Работа шла быстро и легко. К 11 сентября клавир оперы был написан и наполовину сделана инструментовка.
Опера ”Сказка о царе Салтане” была завершена композитором в 1899 году, когда в стране широко отмечалось столетие со дня рождения великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.
Опера оказалась поистине пушкинской. Римскому-Корсакову удалось сохранить своеобразные черты поэтического произведения: наивность, добродушный юмор, быстрый "плясовой” ритм, метко схваченные приемы народного повествования, народный колорит. ”Музыкальным Пушкиным" назвал Римского-Корсакова в связи с этой оперой его современник и близкий друг, биограф композитора В. В. Ястребцев.
Частая смена места действия, отсутствие строгой мотивировки поступков героев, по существу "действие без причины" обусловили и специфику структуры оперы — контрастное чередование музыкальных картин, "...Такой только сюжет мог дать такую музыку. С другим и музыка была бы другая!" — говорил композитор, подтверждая высказываемую им постоянно мысль о полной зависимости формы и жанра оперы от характера сюжета.
Свою основную задачу Римский-Корсаков видел в том, чтобы создать выразительный музыкальный язык, на котором можно было бы "сказывать", "спевать" русскую сказку. С большим мастерством и убедительностью удалось ему передать своеобразную манеру народного повествования. Подчас бывает трудно отличить в опере тему, созданную композитором, от подлинной народной мелодии, настолько глубоко постиг он своеобразие и самобытность склада русской музыкальной культуры. Озорные, частушечные напевы, лирические, протяжные, свадебные песни, а также интонации плача и причитания органично вплелись в музыкальный язык оперы.
В народные по своему происхождению темы облекает композитор мысли девушек в прологе оперы. Мелодически самостоятельные темы, характеризующие Ткачиху и Повариху, сочетаются естественно и гармонично.
Грустно, задумчиво звучит ариозо царицы Милитрисы, с мольбой обращающейся к волне:
С любовью и теплотой укачивают няньки маленького царевича Гвидона и поют ему колыбельную, под звуки которой убаюкивали на Руси всех детей. Самому Римскому-Корсакову в детстве эту колыбельную пела его няня. Простая народная песенка под пером композитора приобрела форму изящных вариаций. С образом маленького Гвидона связаны и другие подлинные народные мотивы: "Ладушки”, "Прыгает заинька". Вторая тема характеризует и взрослого Гвидона. Так в одном из фрагментов вступления ко второму акту, музыкально иллюстрирующем строки Пушкина "и растет царевич там не по дням, а по часам", она звучит уверенно и широко.
Меткие музыкальные характеристики получили все персонажи оперы. С добрым юмором обрисован Салтан. Маршу, сопровождающему появление царя в опере, композитор благодаря инструментовке придал характер торжественный и одновременно игрушечный, комичный, передавая этим намеченную Пушкиным напускную важность и напыщенность царя, его забавную воинственность. Просто и точно, меткими и краткими штрихами охарактеризовал композитор сватью бабу Бабариху. Ее тема основана на назойливом возвращении к одному и тому же звуку. Мы как будто слышим злобу и клевету.
Волшебная, чарующая музыка сопровождает появление Лебедь-птицы — таинственно и легко, на фоне прозрачного "волнообразного" звучания всего оркестра переливаются пассажи арф, создавая ощущение фантастичности. Композитор наделяет царевну Лебедь двумя музыкальными характеристиками. Причудлива, прихотлива по рисунку мелодия ее арии из второго действия (во время встречи с царевичем Гвидоном). После превращения Лебеда в царевну в ее музыкальной характеристике появляются новые интонации — теплые, живые, "человеческие". В заключительной картине оперы тема царевны звучит широко и привольно. Композитор, характеризуя царевну Лебедь, здесь впервые обратился к народной песне. Дуэт Лебеди и Гвидона основан на мелодии немного грустной свадебной песни "На море утушка купалася”. Текст песни совпадает с обликом героини:
В опере эта песня звучит радостно и празднично, передавая счастливое состояние героев.
Симфонические фрагменты оперы, значительные по масштабам и многообразные по характеру, последовательно отражающие важнейшие события оперы, были объединены композитором в самостоятельную симфоническую сюиту, названную им ”Картинки о "Сказке о царе Салтане”.
В развитии оперы значимость этих оркестровых картин велика: они скрепляют быстро чередующиеся события оперы, а также придают неторопливость действию, свойственную произведениям эпического склада.
Удивительно по своей красоте вступление ко второму действию, которому композитор предпослал следующие строки:
Постепенно звезды гаснут, море успокаивается, наступает рассвет. Очень тонко, почти наглядно передан композитором морской пейзаж: легко и зачарованно звучат пассажи арф, как отдельные точки-звездочки мерцают звуки-капельки. Затем торжественное звучание оркестра заполняет все пространство ликующими возгласами.
Другой симфонический фрагмент — ”Полет шмеля”. Очень хотелось взглянуть царевичу на своего отца и при этом остаться незамеченным. Его появление в царстве Салтановом вызвало переполох. Досталось двум сестрам и Бабарихе. Гудение шмеля композитор передал тембром виолончели. Стремительная тема основана на вращательном движении, в нее вплетается и бойкая тема Гвидона. ”Полет шмеля” — один из гениальных примеров звукоподражательного мастерства Римского-Корсакова.
Последний оркестровый антракт — ”Три чуда” — предваряет четвертое действие оперы. Эпиграфом ко вступлению служат строки Пушкина, посвященные описанию города Леденца и его ”трех чудес”:
Трубная фанфара, с которой начинаются пролог, действия и картины оперы, предваряет здесь каждое новое ”чудо”.
Волшебная белочка, грызущая золотые орехи, обрисована простой и незатейливой мелодией русской народной песни ”Во саду ли в огороде”. Мягко и изящно варьируемая тема, звучит прозрачно и хрупко. Тема тридцати трех богатырей — воинственная и маршеобразная по характеру. Но самое главное чудо — невиданной красоты царевна Лебедь. То прихотливо-узорчато, то просто и напевно звучит характеризующая ее мелодия ”На море утушка купалася”.
Исполненная в концерте задолго до постановки самой оперы сюита имела огромный успех. Почитатели творчества Римского-Корсакова с нетерпением ждали премьеры оперы.
Опера, однако, не могла быть поставлена на сцене Петербургского императорского театра вследствие размолвки композитора с администрацией театра в связи с несостоявшейся премьерой ”Садко”. Тогда же произошло сближение композитора с артистами московского театра, руководимого С. И. Мамонтовым, и премьеры последующих опер Римского-Корсакова все чаще проходили там: ”Моцарт и Сальери”, ”Царская невеста”, ”Сказка о царе Салтане”, ”Кащей бессмертный”, ”Золотой петушок” (после смерти Римского-Корсакова).
Здесь композитора любили горячо и искренне. Порой за сезон на московской сцене ставилось пять-шесть его опер. Среди них и уже известные слушателям, и новые, часто написанные специально для постановки в данном театре, в расчете на его артистов. Театр был еще молодой, но уже известный своим дружеским, теплым отношением к произведениям национальной музыкальной литературы. Крупный, богатый промышленник — Савва Иванович Мамонтов привлек в театр талантливых молодых художников и певцов.
Для постановки в Московской частной опере Римским-Корсаковым была отослана партитура оперы. Тщательно подбирались исполнители для премьеры. По признанию самого композитора, идеальной создательницей фантастических образов была Надежда Ивановна Забела-Врубель. Именно на ее исполнительское мастерство — чуткое прочтение текста, тонкое чувствование состояния своих героинь — полагался Римский-Корсаков. Е. Я. Цветковой необычайно удавались в его операх лирические партии героинь из мира реального. В спектакле она пела партию Милитрисы. Партию царевича Гвидона исполнил певец с богатейшим голосом — А. В. Секар-Рожанский.
На репетиции в Москву выезжал сам Римский-Корсаков. С огромным увлечением к премьере готовились художник М. А. Врубель и его жена Забела-Врубель. Лето 1900 года они проводили на даче — Забела разучивала партию царевны, Врубель писал эскизы декораций и костюмов к постановке оперы. Музыка Римского-Корсакова необычайно волновала художника, а ювелирное мастерство, разнообразие и красочность инструментовки вызывали не просто восторг, но заставляли искать нечто аналогичное в живописи — так появились изумительные, ставшие отличительной чертой палитры художника перламутровые тона.
Декорации Врубеля прекрасно соответствовали образному строю музыки оперы — художник был удивительно чуток к вокальному образу, оркестровому колориту, превосходно пел — ”не в смысле звука, а в смысле фразировки и характера образов”. Воздействие музыкального строя опер Римского-Корсакова было столь велико, что помимо эскизов и декораций, уже отдельно от оперы им были написаны две ставшие известными картины: "Морская царевна” и "Царевна Лебедь”.
Спектакль прошел с большим успехом. Композитора вызывали 25 раз! По свидетельству современников, после исполнения второго акта Римскому-Корсакову преподнесли большую серебряную лиру ”от признательных за доверие артистов частной оперы” и чудный позолоченный венок — от дирекции оперы, — украшенный красивым белым полотенцем, на котором разноцветными шелками была вышита одна из сцен ”Царя Салтана”.
Постановка оперы осуществлялась много раз, в разных городах, с декорациями К. А. Коровина, И. Я. Билибина... Очарование музыки непременно захватывало артистов, вызывая всякий раз их живое и одухотворенное отношение к произведению. И лишь в 1915 году, когда опера с успехом прошла на многих оперных сценах, ее наконец включили в репертуар Мариинского театра в Петербурге. Для поклонников творчества Римского-Корсакова это явилось настоящим праздником.
Как о ”прощании со сказкой” говорил сам композитор о своей опере "Царь Салтан". В действительности она явилась лишь поворотом к двум следующим операм-сказкам — "осенней сказочке" "Кащей бессмертный" и опере "Золотой петушок".
Р.
В мартовские дни 1905 года жители Петербурга могли наблюдать, как шествовали то по одной, то по другой улице, непринужденно беседуя, с шутками и смехом, молодые люди — человек 20 — 30, с нотами и музыкальными инструментами в руках. В шумной компании выделялись своим солидным видом двое — высокий прямой старик в очках, с седой бородой, и грузный мужчина средних лет с темными усами. Это были студенты Петербургской консерватории со своими профессорами — Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым и Александром Константиновичем Глазуновым.
Что заставило их, презрев ненастье и ветер, совершать длительные подчас переходы по слякотным улицам, в утреннем тумане или светлых вечерних сумерках петербургской весны?
Весна 1905 года была тревожной, разгоралось пламя революционных волнений, вызванных расстрелом мирной демонстрации у Зимнего дворца 9 января — "кровавым воскресеньем”. Возмущенные жестокостью царского режима забастовали рабочие, служащие. Студенты Петербургской консерватории не остались в стороне — они объявили бойкот всем занятиям, выражая свою солидарность с передовой Россией. Реакционное руководство консерватории тут же стало распространять провокационные слухи: бастуют-де ленивые и неспособные учащиеся, которые просто нашли возможность побездельничать. Именно в это время группа петербургских инженеров обратилась к бастующим студентам с предложением подготовить своими силами спектакль, сбор с которого пошел бы на помощь сиротам жертв "кровавого воскресенья”. Студенты откликнулись с энтузиазмом. Теперь они на деле докажут, на что способны. Но что же выбрать для постановки? Ответ нашелся быстро — одноактную оперу их любимого профессора Римского-Корсакова ”Кащей бессмертный”. Эта ядовитая ”осенняя сказочка”, как называл ее сам автор, написанная в 1902 году, ставилась только в Москве, и теперь они, студенты консерватории, познакомят столичную, петербургскую публику с сочинением, которое так соответствует нынешней ситуации.
Много позже участники тех событий в своих воспоминаниях рассказали, как все это было. За разрешением на постановку оперы к автору отправилась целая студенческая делегация. Выслушав просьбу, изложенную и с горячностью, и со смущением, Николай Андреевич несколько растерялся. ”Кащей” — произведение сложное и необычное по языку. Сможет ли неопытная молодежь за такой короткий срок, его выучить? В пылу увлечения ребята забыли об огромных трудностях, и его долг их предостеречь. Он осторожно попытался это сделать. ”Да почему же именно ”Кащея”? Взяли бы что-нибудь полегче, право...” Но разве переубедишь молодых, уверенных в своих силах, рвущихся к яркому интересному делу? ”А кто же, собственно, будет петь?” — в голосе профессора — скептические нотки. ”Например, я”, — твердо заявил старшекурсник, певец-баритон Ф. Павловский. — "Очень ценю и уважаю Вас как председателя сходок, но совсем не знаю как певца", — легкая ирония не ускользнула от внимания учеников.
Однако настойчивые студенты добились своего — композитор согласился на постановку оперы, только просил разучить и показать ему предварительно несколько отрывков.
Такой показ состоялся уже через три дня на квартире у А. К. Глазунова. Римский-Корсаков был изумлен, до чего быстро и хорошо справились студенты со сложными эпизодами оперы, как чисто были спеты интонационно трудные вокальные партии. Поистине энтузиазм этой молодежи был равен ее трудолюбию и одаренности. Растроганный и обрадованный, старый профессор не только дал согласие на постановку, но и оказал деятельную помощь. Он выписал из Москвы ноты, фотографии декораций и костюмов, по его просьбе музыкальное руководство и дирижирование спектаклем взял на себя Глазунов. Так два профессора, еще ранее, в бурные февральские дни поддержавшие бастующих студентов, теперь окончательно закрепили эту связь и эту дружбу.
...И работа закипела. Быстро нашлись солисты, небольшой хор и оркестр — почти все были из студентов-забастовщиков. Репетировали с завидной энергией, почти забывая о еде и отдыхе, а потом еще нередко подолгу обсуждали текущие события, критикуя политику правительства, царской Думы. Собирались в разных помещениях, какие удавалось получить, ибо консерватория была закрыта. Полиция узнала о неофициальной, политической части этих собраний и, выслеживая молодых музыкантов, нередко являлась на репетиции и разгоняла их как "незаконные собрания". Тогда всем составом, подчас пешком через весь город, с нотами и музыкальными инструментами перебирались в другое помещение, предоставленное благотворительно настроенными хозяевами. Трудности разделяли с молодежью Глазунов и нередко сам Римский-Корсаков. Он присутствовал на репетициях, помогал разучивать оперу.
За девять дней сумели выучить всю партитуру. Костюмы, декорации к постановке помогал готовить художник И. Я. Билибин. "Две-три недели этой работы, — вспоминал спустя 20 лет один из активных участников тогдашних событий в консерватории, пианист и композитор А. Н. Дроздов, — самое яркое, самое светлое воспоминание для всех участников нашего движения. Это был кульминационный пункт нашей энергии и энтузиазма. Работа общественная тесно сплеталась с упорным музыкальным трудом; репетиции совмещались с политическими и организационными собраниями, общественный подъем поэтизировался очаровательной музыкой оперы... словом, это был какой-то своеобразный революционно-музыкальный синтез”.
В разгар работы, на одной из репетиций взволнованный Николай Андреевич сообщил, что 19 марта его уволили из консерватории. Прославленный русский композитор, профессор, составлявший в течение тридцати четырех лет славу и гордость консерватории, ныне стараниями косного руководства от нее отставлен за гражданскую смелость, за то, что поддерживал революционно настроенных студентов и разоблачал поступки реакционной дирекции.
Эта весть всколыхнула всю передовую Россию. Известные музыканты — А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. Н. Есипова, Ф. М. Блуменфельд и другие в знак протеста демонстративно вышли из состава профессоров консерватории. Дирекция Русского музыкального общества, которая руководила консерваторией и санкционировала увольнение Римского-Корсакова, была подвергнута широкому общественному бойкоту: публика не посещала концерты, русские артисты и гастролеры из-за границы отказывались выступать, знаменитые иностранные музыканты публично отказывались от звания почетных членов этого общества. События нарастали, как снежный ком, после увольнения Римского-Корсакова, и постановка ”Кащея” в такой лавине событий заняла важное место. Молодые ее участники, у которых отставка учителя вызвала бурю негодования, с еще большей энергией и горячностью стали готовить премьеру, видя в предстоящем спектакле демонстрацию против произвола и в защиту любимого профессора. А полиция удвоила слежку — ведь с этого времени все, что было связано с именем опального композитора, получило в ее глазах окраску "неблагонадежности”.
Немало музыкальных сказок сложил Н. А. Римский-Корсаков. Но эта была особенной. Если в чудесной "Снегурочке” — "весенней сказке" — он воспел солнечное светлое царство безмятежных жителей, которыми правит мудрый и человечный Берендей, то в "осенней сказочке" он поведал о мрачном, холодном царстве отвратительного, беспощадного тирана Кащея, у которого обречено на гибель все живое, стремящееся к свободе и любви. Римский-Корсаков сам написал либретто на основе народной сказки, частично используя сценарий, сделанный одним из тогдашних литераторов Е. М. Петровским.
Вот как описано царство злого Кащея в партитуре оперы (в ремарке): "Унылая, мрачная картина, Глухая осень. Небо затянуто густыми тучами. Чахлые деревья и кусты наполовину покрыты желтой и красной листвою”. На крыше терема Кащея — филин со светящимися глазами, вокруг — частокол, "колья которого, за исключением одного, усажены черепами”. Зловещая, мрачная картина! Гнетущая атмосфера эта, а также и сам уродливый старец Кащей получают в опере выразительную музыкальную характеристику: оцепенелые, почти мертвенные звучности, острые, изломанные, резкие мелодические линии, механистические, нарочито однообразные ритмы, колюче-острые или тускло-сумрачные тембры. Весь этот комплекс художественных средств, обличающих античеловеческую сущность Кащея, изумил современников композитора своей смелостью, характеристичностью и новизной.
У Кащея томится племянница — юная и прекрасная Царевна Ненаглядная Краса, невеста Ивана-Королевича, насильственно с ним разлученная. Ее образ — полнейшая противоположность Кашею, как противоположны жизнь и смерть, свет и тьма, добро и зло. В музыке Царевны главное — мягкая, лирическая русская песенность, поэтичные, светлые оркестровые звучания. Этот важный образный контраст — Кащей и Царевна — "заявлен” композитором уже в небольшом симфоническом вступлении к опере, где как бы сталкиваются два мира. Это застылые, оцепенелые аккорды и краткий, лишенный всякой певучести, угловатый и как бы ”хромаю-щий” лейтмотив Кащея, он неоднократно возникает в опере как злобный оскал, — и напевный лейтмотив Царевны.
Поднимается занавес — мы в безжизненном Кащеевом царстве. Из терема доносится голос тоскующей Царевны: ”Дни без просвета, бессонные ночи”, — жалуется она на свою судьбу. Слышится голос Кащея — его вокальная характеристика полна едкой иронии: тонкий голос, поющий всегда в высоких регистрах, нередко срывается на злой визг. Таких "героев” история оперной сцены до того, кажется, почти не знала!
Кащей зовет Царевну — спела б она ему песню, или сказку сложила б, а она будто и не слышит. Она полна мыслей о своем женихе, где-то он, что с ним? Тогда дряхлый Кащей сам выходит на крыльцо, хромая, опираясь на клюку, — все это изображает музыка: тут и "хромающий” лейтмотив, и низвергающаяся хроматическая гамма, передающая его отвратительный, с издевкой, старческий смешок ”хе-хе-хе...” Кащей показывает Царевне вещее зеркальце, а в нем она видит своего Ивана-Королевича рядом с дивной красавицей! Это его дочь Кащеевна. В ее слезинке спрятал он свою смерть — ведь она так же зла и бессердечна, как отец, а потому никогда не прольет слезинки, так что жить Кащею вечно. Но вдруг он отшатывается от зеркальца — ему померещилось, что в глазах дочери сверкнула слеза. Разбивается выроненное им зеркальце, Кащей и Царевна поют необычный дуэт: каждый о своем. Девица мечтает об Иване-Королевиче — нет, не мог он ее забыть с той красавицей! Кащей мрачно гадает: ”не может быть, чтоб это смерть моя пришла...”
Напуганный видением, властелин будит томящегося у него в неволе Бурю-Богатыря — это его могучий голос вплетается в грозные тяжелые вихри оркестра. Велит Кащей Буре лететь скорей к дочери: ”Узнай у Кащеевны, по-прежнему ль крепко хранит мою смерть?” А Царевна просит Бурю рассказать ее жениху, Ивану-Королевичу — ”витязю, что всех краше”, как тяжко ей в неволе и как страстно ждет она освобождения.
Снова Кащей велит Царевне петь ему песню, и снова она не внемлет ненавистному тирану. С помощью колдовства он вызывает жуткую снежную метель: музыка (хор за кулисами и оркестр) в зримо ярких образах рисует буран, лихие ветры, гул гуслей-самогудов, воющую вьюгу... Это антракт к следующей картине: постепенно музыка переходит к совсем иным звучаниям, пряным, терпким, завлекающе-красивым. Мы — в ”Тридесятом царстве”, во владениях дочери Кащея. Скалистый берег моря, волшебный сад, в котором цветут ядовитые алые маки, лилово-бледная белена. Таинственный терем в саду... И столь же таинственны хроматически заостренные, неустойчивые, как бы "ползучие” звучания оркестра. Кащеевна жестока, как отец, к тому же необыкновенно красива. Она собирает ядовитые цветы и мечтает об Иване-Королевиче. Исключительно сложный музыкальный язык использует композитор, рисуя образ Кащеевны. Колдовские заклинания, которыми она стремится привлечь витязя в свои дурманящие владения, вкрадчивы и пленительны. Колдунья не только варит для Ивана приворотное зелье, но еще и меч точит, чтобы убить его, ведь витязь несет смерть Кащею. ”Меч мой заветный, мой друг дорогой” — это обращение Кащеевны к мечу в жанре марша полно воинственной силы. "Витязя крови жаждешь ты, меч, — поет зловещая красавица, — буйную голову скосишь ты с плеч”.
Появляется Королевич. Его потрясает фантастическая красота садов Кащеевны, и восхищение это выражается в музыке певучей, нежной и лирической, столь непохожей на только что прозвучавшее пение Кащеевны, напоминающей нам о Царевне. Иван-Королевич полон решимости убить Кащея и вызволить из плена невесту.
Но Кащеевна дает ему выпить кубок с волшебным зельем, и вот уже он забыл Царевну Ненаглядную Красу: он влюблен в дочь Кащея. В их дуэте — те же пряные, изощренно красивые интонации, какие звучали в ее устах. Кащеевна было заносит над уснувшим витязем свой отточенный меч, но... останавливается на миг, пораженная его красотой. "Смелей, мой меч! Зачем я медлю?..” — выразительна ее вокальная декламация, чутко передающая смятение, какого колдунья ранее не знала.
В этот миг вихрь громких звучаний оркестра сметает все предыдущее. Влетает Буря-Богатырь и уносит пробудившегося Королевича к невесте, в царство Кащея. После оркестрового антракта (в котором главенствует лейтмотив Кащея) мы снова — в мрачном царстве. Старый колдун заставил-таки Царевну петь ему колыбельную. Но что это за песня! Она совершенно лишена задушевности и певучести, присущих колыбельным, это ”злая” колыбельная, с резкими, изломанными интонациями и с такими словами: ”Спи, колдун, навек усни, злая смерть тебя возьми!.. Пусть тебя, колдун лихой, мучит, душит домовой”. А припев ”баю-бай” звучит с издевкой.
Вдруг появляются Буря-Богатырь и Иван-Королевич, они увлекают с собой Царевну-Красу. Счастливы влюбленные: голоса их сливаются в лирическом взволнованном дуэте ”Разлуки минул час”. Но на пути их встает дочь Кащея: она пытается снова завлечь к себе Ивана-Королевича и обещает отпустить на свободу Царевну. Королевич отвергает ее со словами: ”Моей душе ты ненавистна!” Нежная любовь Ивана и Царевны трогает Кащеевну, пение ее становится мягче, человечнее, словно на него падает отблеск их теплой лирики; дочь Кащея страдает, потому что коснулось и ее чувство любви: ”Как сладко мне и больно стало...” — певучая, эмоциональная мелодия звучит теперь в устах колдуньи.
Движимая состраданием, Царевна целует Кащеевну, и в глазах некогда холодной колдуньи появляются слезы, ранее ей неведомые; Кащеевна превращается в плакучую иву. Любимая идея Римского-Корсакова: охваченная страстной, но несбывшейся любовью, героиня сливается с миром природы. Тает под жаркими лучами Ярилы-Солнца нежная Снегурочка, становится речкой прекрасная Волхова, а Кащеевна, став любящей женщиной, превращается в цветущее дерево.
А что с Кащеем? Слеза его дочери упала, ему пришел конец. Слышны его задыхающиеся, визгливые вопли: ”На зло всем вечно буду жить!” — в бессильной злобе он падает мертвым.
Каким прекрасным становится сразу бывшее Кащеево царство! ”Тучи рассеиваются, на небесах — рассвет, распахиваются ворота — и открывается вид на поляну, покрытую нежными свежими весенними цветами и зеленью. На глазах оживают и зеленеют деревья и кусты. Небо становится голубым, сияет солнце” — так описывается в партитуре это последнее место действия. И такой же яркий свет заливает музыку: оркестр и хор за кулисами ясными, громкими звучаниями славят освобождение от Кащеева гнета. ”Конец злому царству! Нет больше волшебных оков! Кащею седому, бессмертному смерть наступила!” Буря-Богатырь стоит в распахнутых воротах. ”На волю! На волю! Вам Буря ворота открыла!” — призывает он и вместе с Царевной и Иваном-Королевичем, вместе с голосами всей ожившей, стряхнувшей колдовское наваждение природы (эти голоса символизирует хор за сценой) возглашает в светлом гимне: ”Да здравствует солнце, весна и любовь!”
Весьма необычную, особенно для того времени, оперу написал Н. А. Римский-Корсаков. Почему же именно такая народная сказка его захватила, что хотел он выразить ею?
Каждому мыслящему человеку были понятны иносказания оперы. Сама собой напрашивалась параллель между Кащеевыми владениями и удушливым жандармско-полицейским царством — самодержавной Россией. В самом Кащее многие усмотрели "портрет” зловещего тирана, царского сатрапа Победоносцева, того самого, что долгие годы душил Россию (о нем Блок позже скажет: "Победоносцев над Россией простер совиные крыла”). Римский-Корсаков, рассказывая студентам об этой аналогии, прибавлял: ”Я, собственно, не думал его изображать, но сам нахожу, что вышло необыкновенно похоже”. А Буря-Богатырь? Разве не предвещает этот сказочно-символический образ очистительную бурю революции?
Борьба добра и зла, света и тьмы, которая в каждой сказке предстает в символических образах, в ”осенней сказочке” Римского-Корсакова наполнилась конкретным современным смыслом, стала темой отчетливого социально-критического звучания. Это было понято не сразу. Во время московской премьеры в Частной опере, где выступили замечательные артисты Н. И. Забела (Царевна), В, Н, Петрова-Званцева (Кащеевна) и другие, а дирижировал М. М. Ипполитов-Иванов, музыкальная общественность более всего была захвачена новизной и необычностью языка, новаторской смелостью гармонии, яркой изобразительностью инструментальных красок. Немногие поняли тогда, как пророчески заглянул композитор в будущее музыкального творчества, в XX век; опера вызвала споры. Но наиболее глубокие и серьезные музыканты ее оценили по достоинству. Это были А. К. Глазунов, критики Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и Ю. Д. Энгель, находившийся тогда в Москве известный дирижер А. Никиш. С. И. Танеев назвал оперу ”гениальным произведением”. Но обличительная сила, скрытая за фантастическими звуковыми образами, тогда еще оставалась в тени. Между тем, как вспоминает близко знавший композитора М. Ф. Гнесин (он, кстати, был одним из участников событий 1905 года в консерватории), ”в личных беседах автор не подчеркивал, но и не скрывал политико-аллегорической направленности ”Кащея бессмертного”. Эта направленность стала ясной именно в грозовом 1905 году, в атмосфере крупных революционных потрясений. Опера теперь произвела впечатление разорвавшейся бомбы. И прав советский исследователь Л. В. Данилевич, сказавший, что именно в постановке петербургских студентов "впервые раскрылось общественное значение этой "осенней сказочки”, прозвучавшей как пророчество о скорой гибели ненавистного самодержавного строя”.
Сохранилось немало воспоминаний о том примечательном спектакле, поставленном студентами консерватории. Премьера состоялась 9 апреля (по н. ст.) в театре В. Ф. Комиссаржевской. Спектакль был дневной, но собралось очень много народа. Прибыли делегации со знаменами и адресами от различных организаций, союзов, в том числе от рабочих, от музыкальных и художественных групп и обществ, от профессоров высших учебных заведений. По указанию властей в зале находилось много полицейских. Дирижировал Глазунов, хором за кулисами руководил сам Римский-Корсаков.
После спектакля на автора буквально обрушился шквал аплодисментов, приветствий, цветов. На сцену поднялся пламенный трибун русского искусства 80-летний В. В. Стасов, а после его речи стали выходить с речами делегации... Это была настоящая революционная манифестация, митинг. И полиция, конечно, не осталась безучастной. По ее указанию на сцену стали опускать противопожарный занавес, едва не придавив самого Римского-Корсакова. Но и это не остановило людей: чествование продолжалось в зале. Тогда по распоряжению генерал-губернатора Петербурга Трепова публику просто удалили из театра. Таким образом, по выражению критика А. В. Оссовского, "спектакль превратился в невиданную, колоссальную, подавляющую своей силой общественную демонстрацию”. А друг семьи Римских-Корсаковых В. В. Ястребцев, который в течение нескольких десятилетий записывал в дневнике все, что было связано с жизнью композитора, оставил нам такое признание: ”Сегодняшний спектакль носит совершенно особый характер. Это была какая-то грандиозная политическая демонстрация, равной которой я не видел ни прежде, ни потом. [...] Я счастлив, что мне хоть раз в жизни удалось увидеть нечто подобное!”
Эхо петербургского спектакля разнеслось по всей стране, о нем писала пресса. На концертах из произведений Римского-Корсакова не раз вспыхивали стихийные демонстрации, нередко публика слушала его музыку стоя. В адрес "опального профессора” поступало множество писем из разных мест, в них выражалось восхищение мужеством композитора, чье имя стало символом гражданской честности и смелости.
В своем творчестве Н. А. Римский-Корсаков неоднократно обращался к фольклору. Им были "опробованы” различные фольклорные жанры: сказка (в операх ”Снегурочка”, "Сказка о царе Салтане”, ”Кащей бессмертный”, ”Золотой петушок”, в симфонических произведениях — ”Антар”, "Шехеразада”), былины ("Садко”), предание ("Майская ночь”), мифологические мотивы ("Ночь перед рождеством”). И наконец, в одной из своих последних опер он обращается к жанру народной легенды. Речь идет о "Китеже” — опере-легенде.
"Сказание о невидимом граде Китеже" стало выдающимся произведением русского искусства. Опера была написана в 1902 — 1904 годах и вошла в триаду последних опер композитора. Это исполненное величия и веры в человека произведение стоит между двумя сказками: саркастическим "Кащеем бессмертным" и гротескным "Золотым петушком".
В сюжете "Сказания" есть все, что было дорого Римскому-Корсакову: история народа, его духовная культура, категория чудесного, без которого, оказывается, ни один из названных выше жанров не может существовать. "Китеж" — это космос, где органично соединяются народная история и народная фантазия, быт и бытие, идеальное и земное.
Еще первую свою оперу "Псковитянка" композитор создает на материале русской истории. Народ и его роль в судьбах государства, в исторических событиях — тема, игравшая важную роль в 1860 — 1870-е годы в творчестве не только Римского-Корсакова, но и его друзей — М. П. Мусоргского и А. П. Бородина. Обращение к национальной истории для них было возможностью осветить проблемы современности, способом понять свое время.
Поделиться книгой: