Набоков, писатель, манифест

Идее чистоты набоковского слова противостоит и его нестандартность, особость, легкая аберрация от исходного смысла. Его слово всегда указывает чуть-чуть неточно, в сторону на миллиметр от десятки, оно будто учитывает ту поправку, какую дает допплеровское смещение, нами обыкновенно за малостью не учитываемое, однако весьма существенное в мирах иных скоростей и масс. Текст Набокова учит уже сейчас принимать эти абстрактные величины всерьез.

Неверная (как неверна походка пьяницы, как неверен янычар) газетная речь “не жила и секунды” под набоковским критическим ногтем, причем перед казнью палач не отказывал себе в удовольствии пощекотать скучную жертву: “…проводит четкую грань между жизненными интересами, причем нелишним было бы отметить, что ахиллесова пята этой карающей длани…” Там, где убогость мысли нуждается во фразах как костылях, там никакие красоты слога не скрасят изначальную пустоту. И напротив, стоит вслушаться в то внезапное уважение к неправильной речи, если она искупается стройностью мысли, какое возникает в ремарке Набокова: “Барс говорил с необычайной быстротой и всегда так, словно ему необходимо в кратчайший срок выразить очень извилистую мысль со всеми ее придатками, ускользающими хвостиками, захватить, подправить все это, и, если слушатель попадался внимательный, то мало-помалу начинал понимать, что в лабиринте этой спешащей речи постепенно проступает удивительная гармония, и самая эта речь, с неправильными подчас ударениями и газетными словами, внезапно преображалась, как бы перенимая от высказанной мысли ее стройность и благородство.” (Сюда же относятся и пятничные диктовки Чердынцева: “…перечитывая готовую статью, казавшуюся при диктовке вздором, Федор Константинович улавливал сквозь неуклюжий перевод и газетные эффекты автора ход стройной и сильной мысли, неуклонно пробирающейся к цели – и спокойно дающей в углу мат.”)

Мыслительная по существу манера речи Набокова, роднящая его, как это ни странно может прозвучать, с литературой до- и раннеромантического периода, Констаном, Шатобрианом[38], а также Пушкиным (в языковой структуре лишь просветлившего стиль, выработанный XVIII веком), – занимается по преимуществу толкованием происходящего, его интерпретацией, а не “передвижническим” фиксированием. Это выражается в том, что над пространством романов Набокова безраздельно владычествует авторская речь. Диалог не устраивает Набокова как неизбежно слабый раствор той эссенции, которую авторская “нехудожественная” речь может донести в стопроцентной крепости[39]. В “цветной”, насыщенной речи Набокова, если всмотреться, очень мало предметов и событий, но очень много размышлений о них, их осмыслений – и именно обтеченность мыслью и придает этим предметам и событиям ту радужную оболочку, которая без промедления сигнализирует о своем авторстве. Набоков более занят отношением к вещи, нежели вещью самой, ему интереснее сложные реляции предмета и небесной идеи, им выражаемой. Слова, как шахматные фигуры для Лужина, были для Набокова лишь вещественным выражением той энергетической силы, возникающей то там то тут и отпускаемые им по мере необходимости на свободу. Предметы, обыкновенно столь вещно и ярко разбросанные на страницах романов Набокова, выдают нам подставной характер своей плоти: они лишь наглядно представляют нам свою идею, всегда за ними, как гувернер за Фемистоклюсом, стоящую; их яркость – наглядность муляжа, должного быть маняще плотским, чтобы вернее выразить первоначальную идею представляемого предмета.

36

Банальность

Здесь мы попутно касаемся другой характернейшей для Набокова подробности: а именно его любви к кинематографу, где мы видим ту же муляжность. Соблазнительная наглядность воска родственна очевидности целлюлоида: во всю жизнь Набоков обожал “световые балаганы”. Ненавистник пошлости, эстет и гурман, что он мог искать в плоских картонных драмах тех лет?

Но вся пошлость искупалась иным, привлекала. “Странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, – а все-таки чем-то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы…” Эта привлекательность, может быть, была в чистоте замысла, несуществующей на запутанной земле, в полноте соответствия жизни режиссерскому о ней представлению, где жанровая чистота была тайным аналогом идеальному бытию, – которому, конечно, простота, прямой взгляд, невозможность никакого обмана свойственны так же, как они свойственны аристократу. Некая идеальность, пусть сниженная, царящая в целлюлоидном мире, была, видимо, освежительна после попыток серьезного, увесистого толкования любого душевного движения, идейного утилитаризма и пр. Вообще очарованию банальности Набоков не был чужд, и пошлость имеет мало точек соприкосновения с банальным. Набоков очень любил оперировать с представлениями о вещах, нежели с самими вещами, замысел импонировал ему больше чем исполнение, неминуемо искаженное в коллодийной среде мира. Идеальное, в жизни не существующее соответствие некоему изначальному замыслу – вот что подкупало его в кинематографе. Любимая Набоковым извечная контроверза воображаемого и действительного, когда нежные цвета экрана будто прорывает грубая, красная, нагло ухмыляющаяся рожа, принимает у него несколько иное, новое выражение. Жизнь не просто “просаживает”, сбавляет на тон ниже романтические о ней представления, оказывается не умудренным исправителем малореальных идей – как то утверждала русская реалистическая школа – но жестоко и издевательски отказывает человеку в той чистоте, ясности, стройности, какие существуют в его идеальном представлении. Это конфликт идеальности и “реальности”, причем последняя не исправляет, а корежит, ибо не имеет права и не может исправлять, будучи следствием, подмогой, последователем первой. Поэтому также конфликт между реальностью и воображаемым миром фантазий, иллюзий, воображения, своего рода эссенцией творчества (в те года этот мир в наиболее чистом виде представлялся кинематографом, еще не забывшим своей изначальной роли сладостного обмана), давно известный и, казалось бы, не могущий уже дать иного разрешения, кроме как торжества мудрой реальности над белыми ночами, ипохондрией, маниловщиной – у Набокова неожиданно получает совершенно новое истолкование. Стройность и ясность замысла, присутствуя на накрахмаленном экране, заимственной сенью оживляли и самую банальную, истрепанную и зажеванную интригу – и для пошлости уже не оставалось места, и уже не было пошлостью, ибо пошлость есть для Набокова гносеологическая глухота, а не эстетическая неразвитость; засаленность клапана, обращенного к небесам, а не просто недостаток вкуса.

37

Пошлость

Набоковское толкование пошлости известно больше, чем вся остальная его эстетика. Разбросанное блестками по всему своду его сочинений, оно выходит на поверхность в написанном во время войны на английском языке эссе “Николай Гоголь”, – именно о нем автор предупреждает нас в самом начале “Дара”, пообещав “поговорить однажды о тайных изъянах”. Центральный этот пассаж о пошлости ценен именно возможной прямотой суждения, где вариативность понимания набоковского намека ограничена до минимума. После довольно общего вступления и связанной с ней декларации о присущей германскому духу пошлости (“надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в Фаусте Гете”), Набоков переходит к делу и двумя примерами иллюстрирует свое понимание пошлости. Продолжая пользоваться подставной фишкой изначально условного обозначения “немец”, устами Гоголя Набоков сообщает нам эпизод о немце-ловеласе, который, чтобы завоевать сердце своей пассии, каждодневно плавал под ее балконом в пруду с двумя нарочито подготовленными лебедями, – предприятие, увенчавшееся успехом. “Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что любые английские эпитеты не покрывают этого эпического рассказа о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях.” Мельком проявившаяся известная набоковская германофобия незаметно для самого Набокова снимается примером номер два, который уже не удержусь привести целиком, как более близкий, современный и характерный: “Откройте любой журнал – и вы непременно найдете что-нибудь вроде такой картинки: семья только что купила радиоприемник (машину, холодильник, столовое серебро – все равно что) – мать всплеснула руками, очумев от радости, дети топчутся вокруг, раскрыв рты, малыш и собака тянутся к краю стола, куда водрузили идола, даже бабушка, сияя всеми морщинками, выглядывает откуда-то сзади (забыв, надо думать, скандал, который разыгрался этим же утром у нее с невесткой), а чуть в сторонке, с торжеством засунув большие пальцы в проймы жилета, расставив ноги и блестя глазками, победно стоит папаша, гордый даритель”[40]. Заметим здесь, что “немецкий дух” незаметно сменяется обще-”буржуазным” (сейчас уже вполне применимым и к России; пока писались эти записки, русский читатель оказался вполне в состоянии оценить общечеловечность, наднациональность пошлости, независимость ее от времени и страны), – и отметим любопытный призрак иного дарителя, победно стоящего в симметричной позе, сопровожденной кепкой и “орущим общим местом” (а вот эта персона начинает скорехонько покрываться пылью забвения), – и укажем, что пролетарские ли, фашистские ли идеалы пошлы равно, так как орудуют в той же плоскости поведения: ради любопытства замените в следующем пассаже рекламную вывеску на вербовочный плакат, то есть глагол купить на, скажем, завоевать, – не думаю, что общий смысл отрывка изменится. “Густая пошлость подобной рекламы исходит не из ложного преувеличения достоинства того или иного полезного предмета, а из предположения, что наивысшее счастье может быть куплено и что такая покупка облагораживает покупателя. (…) Забавно не то, что в мире не осталось ничего духовного, кроме восторга людей, продающих или поедающих манну небесную, не то, что игра чувств ведется здесь по буржуазным правилам (буржуазным не в марксистском, а во флоберовском понимании слова), а то, что этот мир только тень, спутник подлинного существования, а которое ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят.” Пошлость не совпадает с банальностью и клише, ибо имеет отличное от них устремление – она подменяет постижение истинного мира жвачкой, учит довольствоваться тенью от вещи за дальностью оригинала, и потому заслуживает казни, в то время как “явная дешевка… иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодушные” и что не удостаивается набоковского гнева. “Повторяю, пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства… Пошлость – это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература.” Смертный грех пошлости в ее имитаторской природе, когда грубо подделывается внешняя расцветка, без всякого понимания смысла вещи и мысли. Тень от истинного бытия с помощью пошлости возводится в узурпаторский ранг “реальности”, – это преступление онтологическое, а не эстетическое.

Мир пошлости – это мир общих мест, заполненный бессмысленным существованием, трескотней, вращающийся вхолостую, – не стремящийся выглянуть за ту сферу, из которой на известной средневековой гравюре высовывает голову ученый схоласт, – напротив, баюкающий человека вместе с его латентными способностями – и потому не имеющий себе оправдания.

38

Хаксли в “Крайслере”

Такая трактовка пошлости была и неожиданной и оригинальной (в том значении слова, в котором бывают оригинальными джинсы). Чтоб проиллюстрировать обыкновенное, обыденное значение пошлости, – целью здесь конечно отъединенье того смысла, который Набоков вкладывал в свое понятие пошлости, от общепринятого: иначе набоковская нелюбовь к ней окажется общих кровей со, скажем, Уайлдовой, – прочитаем статью Олдоса Хаксли, написанную в те годы, когда Набоков учился в Кэмбридже.

Главный ее тезис – существование в мире истин разного рода: великих – таких, как любовь матери к ребенку, гражданина к стране и т. п. – и банальных, проходных, пошлых, к которым относятся утверждения сорта Нью-Йорк застроен небоскребами и современные люди ездят на автомобилях. Соответственно книги, занимающиеся первыми истинами, велики, вторые банальны. Чувствуя однако некоторое квипрокво (как выразился бы один отечественный ценитель Набокова, армейский прозаик и любомудр), Хаксли удерживает стремительно кренящееся здание концепции подпоркою добавления, что дескать великие истины часто бывают недостаточно убедительно выражены (по причине недостатка времени у художника etc.) и потому не слишком отличаются от хорошо отделанных книжонок про глупости второго порядка. Перед лицом этих книжек “натуры чувствительные способны лишь содрогнуться и отвести взгляд, сгорая от стыда за все человечество”.

Неизвестно, читал ли эту статью Набоков, однако известно, что он не жаловал Хаксли: отсюда можно вообразить, что читал. Доставляет наслаждение бежать по строкам зрачком, настроенным по набоковским инструкциям. Не подозревая о зыбкости избранной им почвы, вполне благонамеренный автор приводит нам примеры великих истин, от которых сводит скулы: “Так, предельно ясно, что жизнь коротка, а судьба неопределенна. Понятно, что счастье в большей степени зависит от самого человека, чем от внешних обстоятельств…”[41], – и напротив, в числе расхожих и потому скверных истин он приводит вовсе любопытные и достойные темы: например, автомобиль[42]. Интересно, что если в 1910-е опьяненный новшеством Маринетти превозносил автомашину своеобразным водоразделом времен, после которого существование старой культуры оказывалось конечно невозможным, так что требовалось сровнять с землей ненужную более Уффици и настроить прозу по камертону выхлопной трубы (образчиками такой канцерогенной прозы, главным составляющим которых был СО, остались нам произведения самого маэстро) – то в 1930-е автомобиль уже воспринимается Хаксли квинтэссенцией банальности и скуки, существующей на страницах бульварной прессы только потому, что “банальное нравится обществу”.

Если читатель подумает, что мы согласны с ним, то он жестоко ошибется, – потому что нет вещей интересных и скучных, как нет тем великих и банальных. Сама по себе ни одна вещь не может быть пошлой. Пошлость лежит где-то вне мира вещей, на линии отношения человека к вещному миру. Бенцева идея двигателя внутреннего сгорания, если посмотреть на автомобиль как на продукт вдохновения, выходит за пределы ремесла и приближается сама к факту искусства – но кто и когда шел по следу мысли великого немца, вникая в логику разладившегося прерыватель-распределителя?

Нет также и великих и низких истин. Не в состоянии признать очевидного, Хаксли гарцует вокруг дракона, никак не в состоянии поверить в его существование. “В прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью (такова почти магическая сила художественной неправды)”. Автор никак не может поверить в очевидное: “великая” истина, выраженная пошло – и есть ужасающая ложь, потому что важна не вещь, с той или иной степенью совершенства доносимая до читателя или зрителя (из такого подхода к вещам и выходит, что венцом искусства оказывается академический реализм) – а степень открытия в этой вещи – или через эту вещь – “чего-то настоящего”.

Можно было бы сказать, что это проникновение в явленье или предмет больше зависит не от того, “что”, а от того, “как”, – когда б эти наречия не были уже донельзя изгажены несуществующей контроверзой содержания и формы. Между тем: не “как” выражает нам писатель “что”, – а “что” понимает он “по поводу этого что” – вот в чем двуединство, – не формы и содержания, а мысли и отправной ей точки. Материя авторской мысли тонка, она как паутина вьется между понимающим и поставляющим материал для понимания. Сам предмет отблескивает в фонаре писателя-проходчика, отражая ему его свет. Нужно понять, что это наше школьное “как” и есть существенное “что”, потому что явление не яблоко, которое можно в плохом случае надкусать или, в хорошем (и тут подстерегает нас определение искусства а ля Чернышевский) – донести как оно есть. Искусство все же не честный слуга, посредничающий между садом и желудком. Отталкиваясь от предмета и обвивая его, мысль художника строит над ним собственный параллельный мирок, реконструирующее некое тонкое существо предмета, без его материальности, известной нам без того. Оно конечно сослагательно, это существо – потому что лишено той тупой определенности, которая известна лишь в мире фактов, упрямых как кирпичи, и конечно индивидуально, поскольку всецело зависит от личности того, что в этот предмет как в омут глядится, – но видимо, не везде определенность есть благодать; в каких-то областях туманность выражения лишь говорит о приближении к правде.

Или вот как Набоков говорит об этом сам в “Гоголе”, более реконструируя некий идеальный образ писателя, нежели рассуждая об авторе “Ревизора”: “Он [Хлестаков] беспредельно и упоительно вульгарен, и дамы вульгарны, и тузы вульгарны – вся пьеса, в сущности (по-своему, как и “Госпожа Бовари”), состоит из особой смеси различных вульгарностей, и выдающееся художественное достоинство целого зависит (как и во всяком шедевре) не от того, ч т о сказано, а от того, к а к это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей. Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения, способности преломлять свет, так и гений Гоголя пользуется не основными химическими свойствами материи (“подлинной действительностью” литературных критиков), а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия.”

Не знаю, удалось ли мне достоверно высказать простую, в сущности, мысль, ствол которой прям как телеграфный столб: сами по себе вещи не имеют никакого смысла, как надгробия для забравшейся на кладбище козы. Повседневность явления, “пошлость” его – еще в том значении, в каком его употреблял Пушкин (“…исполненное мыслей, большею частию ложных, хотя и пошлых”[43]), засаленность купюры – еще не говорят о девальвации его для метафизика, – потому что стершаяся монета теряет в цене только для нумизмата, то есть человека, стоящего вне живой жизни. Только в особом свете различается водяной знак, говорящий о подлинности или фальшивости того или иного понятия. Нет, не так: каждый предмет импрегнирован неким кодом, водяным знаком: только повернув его на свет искусства, – то есть пронизав острой, рвущейся наружу, ищущей себе достойных, далеких пространств мыслью, – возможно разглядеть его. Иначе вещь останется фишкою, кусочком глины, косточкой – и останется, как игрушка щелкунчик, синонимом пошлости и скуки. Мы живем в мире загадок, и наша скука необъяснима, – так дикарь, запусти его в лавку фокусника, будет ковырять в зубах проволочкой бенгальского огня.

39

Протянуть руку

Эта возможность двоякого отношения к предметному миру составляет контрапункт набоковской эстетики.

В прозе Набокова часто возникают довольно “сомнительные” места, где автор позволяет себе во имя собственной правды быть “непоследовательным”. Один и тот же факт уничтожается и казнится на одной странице, на следующей любовно осмысливается. Скажем, в “Бледном огне” гнусный Градус с отвращением скребет бритвой жирные щеки, Ганин же, Мартын и Чердынцев наслаждаются плужком жиллета. (Не удивлюсь, если страсть героев Набокова к бритвам станет однажды, на смех набоковскому читателю, предметом психоаналитической диссертации). Годунов загорает, а немец подставляет прыщавый лоб под одобренное правительством солнце. Список можно легко продолжить.

Возьмем под критический ноготь один пример. На протяжении “Дара” многократно выдавливается прыщ, – как постепенно начинает казаться, один и тот же, многострадальный, едва успевающий налиться вновь, – и принадлежность его тому или иному лицу (действующему лицу, разумеется) начинает вызывать сомнение. В случае с Чернышевским это мучительное, постыдное занятие, в соседней главе, где прыщ взят напрокат Годуновым-Чердынцевым, – веселое и естественное действие, заслуживающее внимания. Случайной такая, почти анекдотическая, контаминация в расчисленном не только по календарю, но и таблицам Брадиса, романе быть не могла. Подобных примеров можно было бы найти много в текстах Набокова. Отчего?

Набоковская проза, в конечном счете бесконечно далекая от обыденности, сама из нее вырастает. Странность и необыкновенность романов Набокова, ощущаемые невооруженным чутьем, из параметров текста, ощутимых пальцами, не истекают. По фактуре своей его романы столь же скучны, как физиологические очерки “натуральной школы”, причем богатство фактуры и достоинство романа часто обратно пропорциональны: в лучшем романе Набокова, “Даре”, процент повседневности, может быть, наиболее велик. В нем не происходит ничего из ряда выходящего – в нем господствует берлинский Alltag. (Что-то однако происходит с этим бытом, как-то странно сквозит он иным смыслом в передаче, казалось бы, столь достоверной. В набоковском употреблении самые привычные нам слова горят странным отливом – “так прописная буква отличается от курсива”.) О причинах такой наполненности прозы Набокова бытом – сказать определенно нельзя. Простое незнание Набоковым хэмингуэевой стороны жизни, с ее “рогами и колоколами” (кроме берлинских пансионов и американских мотелей Набоков, кажется, не изведал ничего, – если исключить, конечно, те таинственные путешествия, на которые оказывается способна по-пушкински облежанная кровать) – существенно, но только этим одним истолковывать факт “непоэтического” наполнения набоковской прозы было бы, конечно, легкомысленно.

Но из самого постоянного столкновения с повседневностью человек на страницах произведений Набокова словно выводит некий определенный урок, – ради которого, может быть, эта повседневность ему и нужна, как огниво огню. Ежедневность, постоянство присутствия того или иного акта в жизни человека становятся как бы пробными камнями для чувствования, для умения проследить в любом “соре” таящийся в нем сок. Таким пробным камнем может быть любая действительность, любая повседневность, не только утреннее бритье. Наполняя романы сором повседневной жизни, Набоков как бы показывает нам, что в поисках “единого на потребу” не требуется “ехать в Сирию или Багдад”, что подсказки разбросаны под ногами, и в силах каждого, неожиданно нагнувшись, схватить в сору обрывок бумажки с нарисованной схемой Острова Сокровищ. Умеющему видеть равно где быть: “смотря с дрожавшего моста водяной мельницы, пока тот не превращался в корабельную корму: «прощай!» «Damned!» стоило так далеко таскаться!”

Перед героем в произведении Набокова – или же перед человеком в жизни – стоит выбор, причем пролегает он не в области поступков и действий, но в области отношения к миру, – то есть, если сказать иначе, в сфере не этики, а эстетики. Веселое, радостное, принимающее отношение к происходящему, поднимающее человека над событиями и выводящее из состояния рабства в мире насквозь детерминированном, внимание к “вымыслу”, трудноощутимому, кажущемуся эфемерным, добывающемуся по каплям, знанию – или же добровольное подчинение звериным законам бытия, согласие видеть в мире лишь то, что улавливает зрачок и огрубевший рассудок, склонность отдать на произвол привычке тонкое, текучее, загадочное вещество жизни, в конечном счете отказ человека от признания над собой высших себя сил и обожествление косной физической природы человека и мира, в котором он вынужден проживать – приводящее к преданию собственно человеческого, то есть человеку изначально не свойственного. Эту тонкую радужную пленку, окружающую человека физического, – требующего еды и питья, нуждающегося в самке, по-животному видящему в своем “я” высшую ценность и живущему по закону эгоизма, – можно было бы назвать культурой, так как именно культура охватывает в себе весь комплекс благоприобретенного человеком, когда бы люди, избравшие противоположные пути, не вышли все из ее недр.

В “Даре” Чернышевский и Чердынцев олицетворяют собой противоположные варианты отношения к одной действительности, потому они и ставятся на один барьер. Их объединяет, конечно, не только первый слог фамилий, как то заметил комментатор (фамилия которого, отличаясь от заголовка романа лишь буквою, сама звучит пародийно[44]), но тот общий лабораторный путь, по которому они пробегают, при разительно-различном конечном результате. Вилюйская ссылка тот же Берлин, быт и биография своей необходимостью почти насильственно роднят людей, – и Набоков посмеялся бы над манихейским миром Некрасова, где “дорогой торною… громадная, к соблазну жадная бредет толпа”, а народный герой ломит себе параллельную трассу сквозь обочинный лес. Как это и случается в иронической истории человечества, народный заступник выбирает себе дорогу весьма отдельную от народа, а обвиненный в грехе индивидуализма эстет спокойно, заложив руки за спину, бредет в строю. На торных дорогах, по пушкинскому тихому замечанию, лежит счастье, – и здесь, кстати, ясно бросаются в глаза и верность Набокова “пушкинскому лучу”, и наивность революционной морали, строящей новый мир от неумения освоиться в старом, и спокойное, достойное приятие Пушкиным правил жесткой игры. “Толпа” это мы все, другой дороги нет, “в том омуте, где с вами я вращаюсь, милые друзья”.

Жизнь одна, и вопрос не в ее изменении. Суметь увидеть, вчувствоваться в имеющееся, отказавшись от поиска предположительной, но недостижимой “здесь и сейчас” страны – вот, стало быть, рецепт мудрости. Действительность, какой бы она ни была, обладает везде и всегда одними свойствами и потому обнаруживает больше сходства, чем различия – различие создается человеческим отношением к ней, вполне по гамлетовой формуле.

“Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном”. Антигерой казнится за тупое, неосмысленное употребление жизни, статистический, количественный к ней подход, слепоту к “блесткам” и глухоту к пробивающимся в жизни “звукам небес”. Это, пожалуй, единственный подлинный критерий пошлости для Набокова. Пресловутая же чувствительность Набокова к “неизяществу выражения” – вообще, как говорится, не факт. Набоков резко различал простое отсутствие тонкости и словесного вкуса – и неосмысленность речи, вялое барахтанье в мутной, непросветленной тине “вещности”, причем первое (см. речь Барса) вполне его устраивало. Проза требует мысли и мысли, без нее изящные выражения ни к чему не служат. И напротив, стройная ясная мысль формирует слог, от которого не требуется ничего, кроме верности – верности оруженосца своему сюзерену.

Пошлость пролегает не в предмете, но и не в языке – в языке она лишь выражается.

40

Иридиодиагностика

Не знаю, ясна ли была самому Набокову подноготная своей нелюбви к пошлости – иначе отчего выставлял он противовесом его миру полностью соответствующего противника – боксера, спортсмена, англичанина, однажды бодро вскарабкивающегося на ту вершину, которую местные старожилы считали непокоримой. Некоторые пассажи любопытны тем, что убеждают за полным отсутствием аргументов. “На террасе у входа в парк два скверных бронзовых боксера, тоже недавно поставленных, застыли в позах, совершенно противных взаимной гармонии кулачного боя: вместо его собранно-горбатой, кругло-мышечной грации получились два голых солдата, повздорившие в бане”. Авторская речь единственное, что отклоняет стрелку от обреченного на товарищество с ней нуля, изменяет начальный паритет вещей – и оказывается попутно, что вера автору изначальна, что процесс чтения адекватен отправлению культа, – что силу убеждения можно было бы приберечь на другой случай, – ведь смешно же изгонять языческие предрассудки из того, кто зашел в церковь. Но не будь вся эта “кругло-мышечная грация” впитана в детстве, не будь принята душой – как стало бы видно, что и она в той же мере доступна пошлости, что все те контраргументы, какие Набоков противопоставляет пошлости – условны и построены из того же материала. Набоков успешно убеждает нас тем же, что, в иной ситуации, мог бы предать позору, – и, покоряясь силе его убеждения, мы не отдаем себе отчета, что чувствуем: “пошлость” есть подставная фишка, она играет иную, со стиснутыми зубами, роль – и что силе этого чувства мы обязаны тем, что не замечаем и прощаем все той же оловянной природы солдатиков, которых Набоков выставляет во встречном каре, – потому что и они лишь обозначение, лишь Legende[45] – той ясности, светлости, чистоте, которая синоним и небу и духу.

Пошлость – это как бы запах вещи; обоняние же, в свою очередь – более прямой, интуитивный путь в сравненье с обстоятельным исследованием на доброкачественность. Называя вещь пошлой, Набоков как бы бракует ее, не вдаваясь в подробности, – эта поверхностность кажется иногда верхоглядством и надменностью, и лишь из них истекает жесткое и даже неоправданно жесткое суждение (чем же это, собственно, заслужил плавающий с лебедями или попивающий пивко обыватель такую небесную молнию?). Определение “пошлого” однако походя, с усмешкой, намекает на некий изначальный изъян, который, разойдясь и развившись, неминуемо погубит весь организм, – на губительность отворота с дороги, который завершится пропастью – и на который человек сворачивает, не разглядев нацарапанной предупредительной таблички. С этим возможным будущим Набоков оперирует уже как с совершившимся фактом – между тем окружающим часто непонятна “жестокость” оценки вещи, уличенной лишь в одной такой маленькой и простительной слабости. Этот маленький порок, прощаемый окружающими, обыкновенно проявляется первым на той слабой и яркой пленке вещей, которую называют “эстетическим” – на радужной этой оболочке первым видно малейшее начинающееся изменение – так легчайшее дуновение тотчас отражается на переливах цветов мыльного пузыря. Говоря о них, Набоков имел в виду конечно же бОльшие и существеннейшие изменения. Но “эстетика”, как иридиодиагностика, лишь выражает в себе болезни организма. Вот почему по причинам “эстетическим” Набоков отвергал, скажем, фрейдизм или коммунизм – они дурно пахнут – ждать вздувания трупа, когда каждый заговорит об “ошибках” и “неоднозначности” явленья, Набоков не желал – потому он ненавидел фашизм, когда тот еще только горланил в пивных, и смеялся над современниками еще до того, как те канули в лету.

41

Подлог

Незначительность отклонения пошлого от того идеала, который она мимикрирует, параллельность существования “мира прекрасных демонов”, который “развивается бок о бок с нами, в зловещем соответствии с нашим бытием”, – только увеличивает предосудительность пошлости. Рядящаяся в чужую тогу пошлость есть “скверное подражание добру”, то есть чудовищное снижение, – не упрощение, а подлог. Словно некий громоотвод, пошлость таится именно там, где пробегает молния, с тем чтобы отвести на себя, в песок, небесное откровение. Притягательная сила пошлости работает на том же горючем, что искушения Христа. Присягнувший пошлости, соглашающийся на могущественность в реальном мире – отказывается от иных владений. Видение “другого” мира засоряется, – пошлость и есть такой ликующий гимн отупевшего человека, замазавшего жиром все клапаны души, словно эскимос, готовящийся к зиме – поры собственной кожи.

Набоков постоянно действует методом “от противного”, выводя ту “пошлость”, против которой он борется, на ринг своей прозы, – чтобы померяться с ней силами в открытом бою. Не уничтожает, а реконструирует, с научной добросовестностью Кювье, по облику кости (а в данном случае по частностям внешнего проявления: разговорах о политике, скажем) воссоздающего доисторического гада, – облик чуждого ему, ложного образа мысли, чтобы показать всю нелепость, упрощенность и уплощенность такого понимания жизни и действительности. “Он был самодоволен, рассудителен, туп и по-немецки невежественен, т. е. относился ко всему, чего не знал, скептически. Твердо считая, что смешная сторона вещей давным-давно разработана там, где ей и полагается быть – на последней странице берлинского иллюстрированного еженедельника, – он никогда не смеялся – разве только снисходительно хмыкал. Единственное, что еще мало-мальски могло его развеселить, это рассказ о какой-нибудь остроумной денежной операции. Вся философия жизни сократилась у него до простейшего положения: бедный несчастлив, богатый счастлив. Это узаконенное счастье складывалось, под аккомпанемент первоклассной танцевальной музыки, из различных предметов технической роскоши. На урок он норовил прийти всегда на несколько минут раньше и старался уйти на столько же позже.” Этот период привожу здесь целиком, чтобы донести особое постукивание мысли на стыках, аккуратное заполнение галочкой колонки “нет” в некоей бесконечной анкете (сам же намеревался озаглавить роман “Да”). С той же размеренностью, с которой автор аккуратно, фраза за фразой, заколачивает гроб с мертвецом – написаны страницы о Трауме-Бауме-Кэзебире и стенограмма щеголевских политиканствований в “Даре”. Перечисление ошибочных параметров, координаты сбоя, вот что есть каждый такой пассаж.

Набоков всякий раз, во всяком романе, моделирует неверный способ мышления, близкий пошлости, выстраивает “зловещее соответствие” нашему бытию. Отец Лужина замышляет повесть про юного шахматиста и стилизует воспоминание, не решаясь на новый, неожиданный поворот мышления. Мальчик в рубашоночке до пят, спускающийся по лестнице, со свечой в руке, и усаживающийся за раскрытый рояль etc.; в некоторый момент Лужин-отец спохватывается, задумывается, не начать ли обратным ходом со смерти? – но идет по проторенной канве. Все страницы, следующие за возникновением замысла в кофейне, посвящены сопоставлению истины (т. е. набоковского, лучшего к ней приближения) с лужинской на ее тему вариацией, – которая в конце концов не выдерживает сопоставления и рушится как снеговик под солнцем. На материале рассказа “Уста к устам” о соответствиях текстов персонажей и текстов автора уже говорил Давыдов[46]. То же в “Даре”: антиотношение к миру, “нет” ему – способ мышления и поведения Чернышевского – как фон оттеняет мышление и поведение Чердынцева. Шейда заботливо ведет под руку Кинбот. Даже в мелочах мир прозы Набокова составляется из двух взаимоисключающих и сосуществующих половин, – и автор походя пририсовывает усы глянцевому стереотипу искусства “пошлого”, заставляя не Лужина, а его будущую невесту поднимать платок при знакомстве.

Вообще “мир прозы” Набокова резко полярен; там всегда существует дихотомия одиночки, знающего какую-то свою правоту, часто связанную с “потусторонностью”, – и окружающего мира, мира плотского, условного, кукольного, – короче говоря, беспросветно поСЮстороннего. Конфликт Набокова – не “тонко чувствующего” с “пошляком”, (не “эстета” с “социологом”, не аристократа с пролетарием etc.) – а конфликт потаенно чувствующего инакость мира с окружающим большинством, не желающим знать и видеть этой инакости.

Точнее, с самой логикой мира, не дающего спуску такому любопытствующему гностику и напротив, ласково угождающей пошляку.

42

Месть Щеголева

Так как тут намечается уже новая тема – которую можно обозначить как губительность инобытия, совпадение познания потусторонности со смертью – нужно сначала пояснить последнюю мысль.

На страницах “Дара” усыпляющий бубнеж о русской литературе время от времени прерывается освежительным появлением прыщущего лимонадом банальности, окутанного испарениями пошлости Щеголева. Персонаж этот известен тем, что его совершенно посторонние уста, так же чуждые смыслу явления, как Бернардо Гамлетову отцу, впервые вызывают из небытия призрак “Лолиты” (романа, лежащего, кстати, нарочито “на торных дорогах”, где автор показывает очеловечивание, наливание объемом персонажей пошлого сюжетца, проводя вновь, уже на другом континенте и языке, тот же показательный эксперимент по выделению золота из свинца). Автор со страстью всячески уничтожает своего нелюбимого персонажа, но не может сделать с ним большего, чем услать в датскую ссылку, где царствовал некогда Клавдий, – по мнению автора “Николая Гоголя” так же олицетворявший пошлость как Щеголев. Щеголев однако, то ли с прищуренного дозволения своего создателя, ссужающего персонажа осколком той истины, до которой не мог унизиться сам, то ли воспользовавшись минуткой самодеятельности, пока диктатор царства вымысла отвернулся к другим своим детищам, умудрился вставить словечко своей правды.

“Ну что, Федор Константинович, дело, кажется, подходит к развязке! Полный разрыв с Англией, Хинчука по шапке… Это, знаете, уже пахнет чем-то серьезным. Помните, я еще так недавно говорил, что выстрел Коверды – первый сигнал! война! Нужно быть очень и очень наивным, чтобы отрицать ее неизбежность. Посудите сами, на востоке Япония не может потерпеть…” И Щеголев пошел рассуждать о политике. Как многим бесплатным болтунам, ему казалось, что вычитанные им из газет сообщения болтунов платных складываются у него в стройную схему, следуя которой, логический и трезвый ум (его ум, в данном случае) без труда может объяснить и предвидеть множество мировых событий.” и т. п.

Пассаж этот сегодня кажется странен, потому что в нем беспощадный автор издевается над близорукостью Щеголева, рассуждающего о какой-то грядущей мировой войне (напоминаю, что основной текст романа был опубликован в 1938 году). Поверженный герой уже испускает дух под авторским сапогом, но успевает приподняться и выпустить отравленную пулю: война начнется, и растерзанный деспотическим автором Щеголев окажется посмертно прав.

Так часто оказывается права пошлость, потому что судит о мире, опираясь на его законы. Рыба должна быть склизка, ибо живет в воде.

43

Без возмущенья, без содроганья

Если бы только недоноски человеческого рода тиранствовали над бедными поэтами, о чем идет речь в “Облаке, озере, башне”, “Истреблении тиранов”, если бы только принуждали жить по своим законам – это было бы как-то преодолимо – одиночеством, в конце концов. Но дело в том, что выхода из этого земного мира нет, и тот, кто стремится уже здесь найти потребное сердцу, тот кто доходит до самых горных вершин, – ничего не обретает, либо обмораживаясь, либо срываясь в пропасть. Когда мучающийся – потерей ли жены, онтологическим ли неверием, или невесть чем (что убедительней любых фабул) – персонаж Набокова хочет понять, что же лежит там, там, где на здешние мучительные вопросы будет дан тихий внятный ответ – его мягко останавливают, или дают абсурдный ответ, или, по особому настоянию, пропускают – но уже без права возвращения. Так защитник Крыма “летел на вражеский пулемет, близился, близился и вдруг ненароком проскочил за черту, в еще звеневшую отзвуком земной жизни область, где нет ни пулеметов, ни конных атак.”

Мартын совершает свой подвиг, уходит, как в детстве в картину, в глубь Ultima Thule, Лужин узнает “какое именно бессмертие раскинулось перед ним”, Пильграм отправляется на охоту за бабочками, к которой готовился всю жизнь. Что увидели они, получили ли они ответ на свои вопросы в иной области – мы не узнаем: они скрываются из нашего виду.

Прямое постижение инобытия, по Набокову, совпадает со смертью. Но смерть не есть гибель.

Мир Набокова – это мир предельных вещей. Смерть сопутствует всякому повествованию Набокова. Немецкий исследователь подсчитал, что у Набокова нет такого текста, где не было бы слова смерть[47]. Действительно, если пролистать тексты Набокова со счетчиком в руке, – какими щелкают девушки-полицейские на трапах и старухи-контролерши на конвейере, – то они окажутся просто криминальной хроникой. Факту противоречит однако дух. Набоковская проза весела. Смерть сопровождает всякий роман и рассказ Набокова, но не как акула сопровождает терпящий крушение плот, а как материнский взгляд – слепо бредущего кутенка. “Я-то убежден, что нас ждут необыкновенные сюрпризы…” Смерть для Набокова не страшна, так как обозначает иное. Заметив это обстоятельство, Г.Адамович в испуге почти написал: “О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже… и что, не произнося ее имени, Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной – к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в “Кларе Милич”, а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»…”[48]

Жизнь и смерть существуют в нашем сознании обыкновенно антонимической парой, неким инем и яном, каждое из которых отрицает другое, двумя полусферами, – черной и белой – дополняющими друг друга. Такое сознание попутно и незаметно убеждает и в равновеликости этих явлений. Смерть таким образом становится некоей областью, противоположной жизни; смерть метонимически перетягивает на себя смысл старого выражения “загробная жизнь”, этим умертвляя его. Противопоставление жизни и смерти, в своем корне, атеистично. Расширение сфер, которые покрываются понятием смерти, говорит о сомнительности для нас иного наполнения этих сфер.

Для Набокова смерть – лишь грань между бытием и иным бытием. “Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм. Выйти как-нибудь нужно, “но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру, да то, что сделали столяр и плотник” (Delalande, Discours sur les ombres p. 45 et ante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели. “Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии” (там же, стр. 64).”

По такому вычитанию из смерти ее черного ореола – от нее остается один естествоиспытательский термин. Смерть очень интересует Набокова, но не из своей значительности – а именно потому что она лишь грань – за которой, может быть, различимы контуры истинно значительного.

Умирая, человек, по Набокову, не уходит в некое царство смерти, а лишь пересекает границу, скрываясь из наших глаз[49]. Что там – неизвестно. Смерть выглядит простым завершением жизни, – но это, может быть, лишь обман ракурса. Мы видим смерть, как дверь, с одной стороны. Но возможно, что эта дверь – уэллсова “калитка в стене”, за которой не тупик, не каменный мешок, а некоторая чудесная реальность, в которой наша смерть есть рожденье, начало?

В рассказе Набокова “Рождество” герой сидит в комнате своего умершего сына.

“ – …Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение.

Тикали часы. На синем[50] стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь – горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…

И в то же мгновение щелкнуло что-то – тонкий звук – как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья – еще слабые, еще влажные – все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, – и на стене уже была – вместо комочка, вместо черной мыши, – громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.

И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья.”

Смерть – начало чудесной метаморфозы, ради которой, может, вся предыдущая жизнь была подготовлением. Смерть оборачивается “рождеством”. “…Ужас смерти это только так, безвредное, – может быть, даже здоровое для души, – содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного или неистовый отказ выпустить игрушку…” Бабочка здесь – некоторый символ бессмертной души человека (она же появляется на последней странице “Bend sinister”), которая вылупляется из куколки тела – что для мира куколок, конечно же, является смертью. Уверен, кстати, что именно таким метафизическим подтекстом своего генезиса – а не “изяществом” расцветки – бабочка интересовала Набокова-писателя.

Смерть есть определенное освобождение. Трагизм гибели мадам Бовари, в то время как м-сье Омэ остается жить, в набоковской структуре мышления был бы “снят”, вывернулся бы наизнанку. К перерождению нужно быть еще способным – картонные фигуры “Приглашения на казнь” неспособны на нее. Низким и пошлым в смерти отказано. Нина из “Весны в Фиальте” гибнет, тогда как “василиски судьбы” отделываются царапинами – это доказывает ее бессмертную натуру. “…в то время как она оказалась смертной”. Это значит: одной из нас, – одной из тех, кто в “Приглашении на казнь”, “судя по голосам”, недалеко – и от лица которых в “Прозрачных вещах” ведется повествование.

Малозаметное добавление в вышеприведенной цитате (“…прозрение мира при нашем внутреннем участии”) говорит о многом. В логике набоковского мира автоматически не происходит ничто. “Каждый получает ту реальность, к которой готов – у атеиста нет загробной жизни” (или, как говорится берлиозовой голове, “все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере”). Не только усмешка судьбы видится в “Пильграме”, и рассказ заканчивается не новеллистическим парадоксом, а волнующим прощанием. “Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарацин… увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть… И в некотором смысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу, среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с кривым, посиневшим лицом, давно мертвого”. Тот же механизм наблюдаем и в “Подвиге”, и в “Приглашении на казнь” – желая иных пространств, герой как через турникет проходит через смерть, переходит в иное измерение, и читателю, которому вход пока заказан, остается лишь смотреть в удаляющуюся спину обретшему свою свободу персонажу. Все прочие действующие лица набоковской прозы, не стремящиеся прозреть, остаются скучными куклами – они никуда не идут и потому бессмертны, как бессмертны не знающие жизни вещи.

Кстати, именно в понимании смерти появляются вдруг точки соприкосновения у Набокова с писателем, ему далеко не сходным – Булгаковым. Оба не хотят видеть в смерти просто зло, – как то делала вся жизнерадостная русская литература, – напротив, обнаруживают в смерти некую конструктивность. Под ее черным солнцем человек наконец видит существенное. Младенческой, христианской логикой правдивы наставления, вложенные Булгаковым в уста служителей зла: наворовал? зачем, если все равно умрешь? Коровьев и Бегемот карают лишь тем, что выводят на чистую воду, освещают жизнь резким юпитеровым светом, под которым ложные жизни без постороннего участия рушатся как песочные замки. Непадкий на соблазны герой Набокова был бы отпущен ими с миром, – потому что и так живет с ясным ориентиром в душе, к которому не прилепиться никакому обману, и который можно назвать как знанием о смерти, так и надеждой на иное бытие.

44

“Благость”

Из такого понимания существа смерти многое следует. Если смерть есть откровение истин, которых раньше срока не взломать, – и которые позже раскроются сами, – то должное поведение человека перед лицом этой будущей метаморфозы оказывается иным… Жизнь вдруг освещается волшебным светом, как сугроб под фейерверком. Герой, а за ним и читатель, испытывает “…невыносимый подъем всех чувств, что-то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить.”

Лучшее из написанным Набоковым напитано радостью. Именно из этого лучения радости “Дар” и подобная ему проза и оказалась лучшей, по этим отличительным признакам мы и опознаем тотчас авторство набоковских строк. Так напитан этой радостью “Дар”, так просматривает Набоков свою жизнь на этот “свет искусства” в “Других берегах”. Один рассказ, “Благость”, целиком посвящен моменту раскрытия в себе и жизни такой “радости”, когда некая мелочь просветляет вдруг человека и бытие. В нем происходит лишь следующее. Герой у Бранденбургских ворот ждет свою жестокую возлюбленную. Рядом, на углу гауптвахты, торгует открытками старушка. Дует холодный ветер. Не идет ни девушка, ни покупатель. “И вдруг окно гауптвахты отворилось” – солдат окликнул старушку и подал ей кружку горячего кофе с молоком. “Она пила долго, пила медленными глотками, благоговейно слизывала бахрому пенки, грела руки о теплую жесть. И в душу мою вливалась темная, сладкая теплота. Душа моя тоже пила, тоже грелась, – и у коричевой старушки был вкус кофе и молоком.” Отдавая кружку, старушка с улыбкой сует солдату две цветные открытки. “Тогда я почувствовал нежность мира, глубокую благость всего, что окружало меня, сладостную связь между мной и всем сущим, – и понял, что радость, которую я искал в тебе, не только в тебе таится, а дышит вокруг меня повсюду, в пролетающих уличных звуках, в подоле смешно подтянутой юбки, в железном и нежном гудении ветра, в осенних тучах, набухающих дождем. Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, неоцененный нами.”

Из этого раннего рассказа, из этого “подарка” – вырос позже “Дар”.

И тотчас наступает перерождение, наполнение мира. “Просиял янтарными стеклами трамвайный вагон”. Уже изнутри “черные стекла были в мелких, частых каплях дождя, будто сплошь подернутое бисером звезд ночное небо”, срываемые ветром каштаны “упруго и нежно” стукаются о крышу вагона, и герой ждет “с чувством пронзительного счастия повторения тех высоких и кротких звуков”. Повседневные вещи наполняются вдруг необыкновенным смыслом, открываются человеку. Чтобы передать великолепие этой почти алхимической метаморфозы, Набоков “возгоняет” слова, форсируя их красочность, обновляя, прочищая метафоры, сравнивая обыденные предметы с крайними ценностями нашего мира – драгоценными камнями. “С неизъяснимым замираньем я смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман.” Такая манера письма, кажущаяся “красивостью” без учета авторской цели, напоминает чем-то апокрифические предания о встречах с ангелами, где, силясь как-то передать непередаваемое, рассказчик доходит до самых границ слова и спектра, твердя об ослепительном сиянии и белизне.

Умение заметить эту “деталь” – говорит об обладании волшебной палочкой, которой автор, как мальчишка клюшкой по прутьям ограды, походя тренькает. Неожиданный ракурс взгляда, при котором вещь “раскрывается”, застигнутая врасплох, – служит рецептом выхода прочь из тюрьмы земного бытия. В “Благости” Набоков как бы загодя дает подсказку на патовую ситуацию “Камеры обскуры” – именно так следует вести себя обманутому, обделенному, подставленному жизнью человеку. Хочу подчеркнуть, что дело не только в чистой наблюдательности, а в характере ее – к примеру, Горн наблюдателен и любопытен, устраивая мелкие гнусности и наслаждаясь ими – но тут любовь к “странному” дает прорыв в антибытие, так как наслаждение безобразным по своей природе, ординарным, тупым – тупиково, никуда не ведет и ничего не обещает (и тем, кстати, оно и аморально).

Набоков учит нас видеть эти мелочи, он постоянно препарирует чувство и на наших глазах прослеживает ход творческого процесса, учит умению разглядеть такую глаголющую мелочь, показывает процесс возгонки ее в горнилах души вплоть до такой температуры, когда ее бытовая наполненность, ее “материальность” начинает истаивать, прозрачнеть, просвечивать, выявлять сквозь себя некие светоносные контуры неких блаженных предметов. Все это – творческий процесс, процесс творчества. Поэтому герой “Благости” “пошел прочь по вечереющим улицам, заглядывал в лица прохожим, ловил улыбки, изумительные маленькие движения, – вот прыгает косица девчонки, бросающей мячик о стену, вот отразилась божественная печаль в лиловатом овальном глазу у лошади; ловил я и собирал все это, и крупные, косые капли дождя учащались, и вспомнился мне прохладный уют моей мастерской, вылепленные мною мышцы, лбы и пряди волос, и в пальцах я ощутил мягкую щекотку мысли, начинающей творить”.

Именно в творчестве – точнее, в творческом состоянии души – по Набокову, происходит некоторое обратное воссоединение человека с первозданным исходным раем[51], и напротив, воссоединение возможно только таким образом, – путем, кажущимся окольным, в сравнении с медиумическими откровениями под ивами Лхассы и парапсихологическими короткими замыканиями с небесами – но который однако Набоков ценит больше и которому подчеркнуто верен.

Этому процессу автор как бы обучает читателя. Набоковская проза вообще учебна – то есть ставит своей задачей вполне практическую прикладную цель овладения некоторыми навыками, которые облегчили бы ежедневную жизнь – ведь, кажется, в этом отличие учебника и руководства от беллетристики с ее желатиновыми обманами. Искать малозначительную деталь, в котором вдруг сверкнул бы, как в капле, некий невидимый иначе источник света, и не обращать внимания на затверженные общие места, которые ведут лишь к другим затверженным общим местам – таковы указания Набокова.

И кустистая борода Иоголевича нам дороже, чем его “любовь к России”.

45

Театр Теней

Предоставляя герою бросаться грудью на проволочное заграждение и гибнуть, Набоков показывает тем самым бессмысленность попыток физического побега из “круглой тюрьмы” времени и пространства. Его собственная, авторская, метода иная. Показывая обреченность всех попыток познать инобытие впрямую (что равносильно короткому замыканию) – он лишь указывает на существование чего-то большего, лучшего, он лишь мельком упоминает о мире, где “восстанавливается все, разрушенное здесь”, и сам плетет некую текстовую структуру, которая, не претендуя на абсолютную правоту и точность, мимикрирует, пародирует эту иную реальность и загодя, как игра пещерных мальчиков с нарисованными медведями, учит обращению с ней. Автор, в отличие от своего малолетнего персонажа, не развязывает чулок с подарками раньше срока.

Мимикрия, игра, пародия, подражание – весь экстерьер набоковской прозы – верно служат этой главной набоковской цели.

Способ набоковского исследования инобытия построен на аналоговом принципе. Если мир истинных вещей непознаваем, но существует мир проекций от них – то можно предположить, что отношения между проекциями вещей будут конгруэнтны отношениям между самими этими вещами. Проводя аналогии, Набоков надеется постичь и объяснить инобытие.

Одна из таких аналогий – взаимоотношения автора и персонажа. Выяснение отношений персонажа и творца, соответственных отношениям человека с Творцом в том мире, который по отношению к “иллюзорному” миру литературы принято называть “реальным” (оба параметра для Набокова сомнительные), – постоянно занимало писателя. В поздних, англоязычных романах эта тема становится почти служебной. Так странны взаимоотношения Себастьяна Найта со своим братом, Шейда со своим комментатором Кинботом, Гумберта Гумберта с Джоном Куилти, – в конечном счете, автора со своим героем. Схема отношений рассказчика и комментатора повторяет схему отношений персонажа и автора.

Где-то тут же находится тема “двойничества” у Набокова (лишь в одном романе напрочь отсутствующая: в “Отчаянии”) – но при всей очевидности ее, подтвержденной самим Набоковым, рассуждавшим и о докторе Джекиле & мистере Хайде, – можно заметить, что тема не вполне адекватна себе, разомкнута вовне. Двойник для Набокова скорее тень. Различие сие существенно. “Единственное у Достоевского – “Doppelgaenger”, сказал однажды Набоков. Немецкий эквивалент русскому слову, за подставной личиной иронии, нужен Набокову своей более глубокой (и автору “Соглядатая” близкой) этимологией, которой подчеркивается параллельность существования, а не идентичность маски. Автор стремится обозревать жизнь сразу со всех сторон, чтобы в конце концов, уяснив положение, отменить всех своих соглядатаев – остается один автор. В смежной с Себастьяновой комнате лежал, конечно, он сам. В конечном счете выясняется, что мотив двойничества, хотя и неопровержимо присутствует в набоковском творчестве, подменяет собой иную, более глубокую идею и должен быть переименован. Все герои Набокова суть один человек, и этот человек даже не автор. Взаимоотношения автора и героя зеркально повторятся, если шагнуть дальше циркулем землемера. Автор – не демиург, довлеющий над героями; он сам причисляет себя к героям, признавая тем самым над собою власть автора важнейшего, главнейшего. Все длительнейшие разбирательства романов Набокова (где тут персонаж, где его творец?) неизменно заканчиваются тем, что “ни стула ни постели нет”, и что персонаж является творцом, а автор персонажем, и что все это по существу неважно, ибо синонимично друг другу, и есть лишь подставное имя иной реальности, – и “реальный” автор Набоков есть такое же подставное лицо, как и персонаж, ибо есть личность, как всякий “реальный” человек, – а в европейских языках “личность” даже этимологически происходит от “личины”.

46

Голова цыганенка

По набоковскому мнению литература – и искусство вообще – делится на два сорта, или, точнее, рода, граница между которыми была отчетлива для Набокова. (“литература делится для меня на два вида: настольный и подстольный”). Линия эта определяется отвлеченным понятием значения искусства.

Искусство для Набокова – способ связи с потаенными пружинами бытия. Смысл искусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических (в привычном смысле слова) и даже познавательных его “функций”, он онтологичен. В формах искусства человек связывается с мирозданием и ссужает у него смысл как общего бытия, так и своего частного существования. Это, пожалуй, единственное непременное качество подлинного искусства. Прочие его параметры могут произвольно колебаться; они уже не столь важны. Поэтому понятие искусства у Набокова “размыто”, не соответствует привычному галерейно-фрачному, цеховому его оттенку, повсеместно принятому “здесь и сейчас”. Набоков не делит искусство на изящное и грубое, тонкое и пошлое, эстетическое и скверно написанное (вопреки почти общему убеждению о “надменности” мастера-олимпийца). Точность и честность, скажем, научного познания так же естественно подводят его под понятие искусства, как и человеческое достоинство (отец в “Даре” и т. п.) становится его объектом. Различие между искусством и не-искусством, видимо, пролегает где-то в иных областях, определяется скорее поведением, и вовсе не связано с такими своими несущественными проекциями, как произведения искусства, слепки, Bestandsaufnahmen[52] творческого состояния, – того единственно важного состояния, которое ведет к познанию. Дело не только в том, что искусство глядящее неглубоко, развлекающее – не ведет к глубокому постижению мира. Оно просто перестает быть искусством, оставаясь лишь “головой цыганенка”, потому что не ведет к “особому состоянию, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма.”

Примерно по тем же законам научное исследование, не ведущее к расширению своих рамок (и человеческого кругозора) отрицает само себя. Разговор о науке не случаен. Набоков, кажется, не слишком разделял научный и художественный способы познания. Писание очередного романа и занятия энтомологией в Гарвардском музее сравнительной зоологии соседствали в набоковской жизни, не соперничая, но дополняя друг друга. Открытие нового вида бабочки Набоков так же сдержанно ставил себе в заслугу, как перевод “Онегина”. Но главное в другом: само направление поисков науки и искусства для Набокова совпадают.

Если вся наша жизнь окружена потусторонностью, то как существовать перед лицом этого темного божества? Идти ли путем медиумическим, вращая столы или сидя под лхасской ивою? Закрывать глаза на бездну под корочкой льда? Набоков в поздние годы отвечал на это так: “Быть добрым. Быть гордым. Быть бесстрашным…” К этой формуле человеческого поведения перед лицом неведомого он добавлял в другом месте: “всегда быть чисто выбритым, чтобы в любой момент быть готовым к дальнему перелету”. Это поведение не “лхасского полковника”, а естествоиспытателя. Своей целью Набоков ставит точность и беспристрастность, причем они касаются самого предстояния человека перед лицом инобытия, а не только способа его исследования – и потому они в одинаковой мере проявляются во всех сферах его духовной деятельности – не только научной.

О “генеральном секретариате точности и души” мечтал Роберт Музиль, с которым Набоков был незнаком, как и с Борхесом, и о неожиданных параллелях с творчеством которого можно было бы написать отдельную работу (другая возможная странная параллель – Массимо Бонтемпелли).

47

Лед и пламень

Любопытно смыкание “вымысла” и точного научного знания, – характерное для набоковских текстов вообще. В них есть сходство: оба враги “комнатной температуры” сознания, оба расширяют границы исследованного, известного, сколь это возможно. Наше понимание материи говорит лишь о степени нашего ее понимания. И ученый, и поэт пробуют на растяжку свою способность к мышлению, когда подступают к микроскопу или ремингтону. Вымысел комбинационен, его основная потенция – в выбивании искры из неожиданного сочетания известных прежде элементов, поэт как химик сливает вместе реактивы, чтоб получить наконец воображенный, вычисленный элемент. Этим прекрасно великое произведение искусство – глядя на него, вслушиваясь в него, мы узнаем нечто забытое, но известное нам – из далекого детства, что ли, где сквозь ночь из порта доносился мощный, внятный, долгий гудок океанского корабля? – когда в сочетании слов мелькнет вдруг отражение чьего-то лица, которое будто любил когда-то, хотя, знаешь, никогда не видал его в жизни. Думаю, нет минут в жизни ценней, чем та, когда вдруг случайный запах, фиолетовый блеск в окне напомнит вдруг что-то, что ты помнить не мог. Француз зовет это чувство deja vu, – но дело в том, что этого не было никогда. Это, точнее, могло бы случиться, или же случится непременно, это словно сон, который никак не можешь теперь вспомнить, хотя атмосфера, сладостность вот здесь, протяни только руку… но рука проходит как сквозь облако, как сквозь экранный свет, и на нее лишь “с холодной игривостью кошачьей лапки” съезжают световые краски, когда она хватает проецируемый на полотно фрукт. На страницах, нарочно тому посвященных (ожидание Годуновым Зины в “Даре”, “Приглашение на казнь”), Набоков воссоздает чистый мир вымысла, насыщенный этим светом, скользящим поверх вещей, мир, где все возможно и все произвольно (под произволом понимается некоторая абсолютная свобода в нашем измерении), где границы бытия расширяются: “у тех ворот кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит.”

Игрой, вымыслом расширяются наши возможности мысли, это гимнастика мысли. Роль искусства, по Набокову, именно в таком раскрывании зениц, установлении неожиданнейших связей, а не в размалевывании придорожных щитов.

“Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна. Наш час настал. Собаки и калеки одни не спят. Ночь летняя легка. Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика. Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот – кривая тень Багдада… Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, – а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит. О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена.”

48

В полном блеске сознания

Метафизичнейший из писателей, Набоков одновременно самым напряженным образом устанавливает отношения с материей, с так называемой реальностью, ищет нечто в ней – или сквозь нее – и позабывает все свое высокомерие, едва речь касается “физического”, конкретного. Проза Набокова эластично наполнена точными определениями, пластичными описаниями “материи”, сам невероятный богатый язык следует из внимания автора к “физическому”. Это беспрерывное купание в плоти сбивает с толку.

Мы чувствуем, что вся вещность мира, столь подробно обхваченная, на грош не нужна Набокову. Он не живописует мир, а словно бы описывает его, как судебный исполнитель, чтобы сдать всю эту инвентаризированную плоть в ломбард, под ссуду иных ценностей. Впрочем, то и дело критика заставляет Набокова-автора в своей эстетике так же ловить мяч и лупить ракеткой, как это Набоков-человек делал в Кэмбридже от безделья и в Берлине от нужды. Набоков получается загорелым идиотом с белыми зубами, его герой “разгуливает обнаженным по лесу, наслаждаясь своим здоровьем” и чванливо подмечает неуклюжесть Чернышевского, его физическую слабость и т. п. Формальной ошибки здесь нет, все сходится – но, объясните, в чем же тогда разница между Чердынцевым и тем латышом-гувернером из “Других берегов”, который жонглировал гантелями и в минуту мог наполнить комнату запахом роты солдат? Просто отмечая факт, не пытаясь примериться, зачем нужна Набокову вся материя и плоть, – не объяснить отличие пластики “Дара” от “Лета Господня” или “Жизни Арсеньева”.

Метафизическое устремление человека соединяется в нашем рассудке лишь в стереотипном, клишированном сочетании со средневековой атрибутикой: черной хламидой до пят, бледностью лица, презрением ко всему телесному; напротив, культ тела как проявления радостности духа – кажется первым проявлением здорового материализма. Набоков метафизик другой. “И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи – на мачте, на перевале, за рабочим столом…”

В метафизике Набокова материя сообщница духу, а не его антагонистка. Именно в материи человеку дано уловить блестку иного смысла и нового сообщения, – только любовно вглядываясь в окружающий мир, можно понять нечто. Всякая попытка медиумически, непосредственно постичь “тайну” высмеивается Набоковым как заведомое шарлатанство, – не за ее отсутствием или благодарностью другого пути (так R. “никогда не умел одним проблеском выразить то, что может быть понято только непосредственно”) – а за искусом упрощенного понимания уже здесь и сейчас того, что будет понято лишь там и потом (если только здесь не обманывает сама логика языка, мыслящего противопоставлениями). В редком романе Набокова не упоминается столоверчение и фрейдизм как разновидность такого шарлатанства. Непосредственность есть упрощение, упрощение же – не просто обман, но искушение простого ответа. Даже традиционность религии, не говоря уже об институте церкви, отвергается Набоковым как слишком примитивная, а следовательно, не могущая быть истинной, схема. Человек окружен плотью, он живет в мире, насквозь подчиненном ее законам, и всякий, кто заявляет, будто освободился от них (пять тысяч буддийских монахов, в позе лотоса приподнявшихся над площадью), кощунствует против законов духа.

Усердно же занимаясь физическим миром, углубляясь в его законы, возможно оказывается придти к результатам самым неожиданным. Точность и целеустремленность в изучении мира приоткрывают законы природы, и не снившиеся материалисту (во всяком случае, в том виде, в каком мы видим его в 4 главе “Дара”). Бабочки здесь в изысканной мимикрии стократно превышают необходимую для выживания степень самозащиты; радужное пятно бензина на асфальте говорит здесь о других мирах (см. эссе о Гоголе); сами люди, когда взглянуть на них не как на занятых трудом индивидуумов (всякая экономическая ли, политическая ли теория для Набокова все то же упрощение и самообман), а как на играющих в потоке жизни существ, – к спящему на скамейке почтальону подбираются его коллеги, чтобы пощекотать у него в носу травинкой, – обнаруживают в себе такую глубину иносказания – уже и это слово загажено символикой модерна! – какой и не снилось гауптманнам большой литературы.

Материальность мира не противоречит его идеальности, как не противоречит грубый кокон шелкопряда (боюсь потревожить нежную ткань крыла machaoni nabokovi, и без того уже радостно затасканную восторженной критикой, что лучше отпущу ее на волю без мучений) нежно раскроющимся в свой срок крылам в ней – не заключенной, но растущей – ночной красавицы. Мы заключены в мир, как “в хрустальный шар”, его законы расписаны разумом высшим и лучшим, противодействовать им безумно, – напротив, попытаться за отведенный срок расшифровать данное, способствовать насколько возможно этой мудрости – единственно честное, разумное и осмысленное, что может предпринять человек. Так, припустив сколько есть сил вместе с убегающим поездом, по стремительно сокращающемуся перрону, мальчишка успевает различить за купейным окном чей-то контур, очерк прекрасной головы, таинственный – от размытости, быть может – потянувшийся навстречу силуэт, – в то время как спящий на лавке сторож видит сквозь сонные веки лишь “желтый и синий” вихрь и слепо ждет смерть.

Трудно поэтому согласиться с исследовательницей, утверждающей, что “отказавшись от изображения того, “чего нет”, Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов, мировая культура, религия, философия заводили “в тупик тутошней жизни”. Но, облекая грезу и мечту в земные одежды, Набоков, возможно, только пытался застраховать ее от несовершенства человеческого видения.”[53]

Скорее, Набоков совершал сверхреальную экспансию в земную жизнь, заполняя обыденные сферы эфиром иного бытия. Лишенные этого эфира сюжеты и идеи внезапно искажались в пошлость, будь они трижды вечными и великими. Без дыхания этого “иного” вся мировая культура, религия, философия превращается в кучу затверженных трюизмов, заводит “в тупик тутошней жизни”. Но, облекая наше земное бытие в одежды грезы и мечты, Набоков, может быть, только пытается отверзть наши зеницы, чтобы мы возликовали от совершенства подлинно человеческого видения.

49

Материя

Набоков любит и ценит материю и ставит себе ее знание в главную заслугу, насмехаясь над материалистами, скрывающими за убогим прагматизмом равнодушие к ней. Любящий во всем точность и деталь, Набоков постоянно задается целью назвать материю наиболее точно, предельно поразить цель, подыскать самый подходящий эпитет. На русскоязычном столе у Набокова лежали купленные в Англии тома Даля, на американском – уэбстеровский волюм, – и в равной степени жаловался русский и англоязычный читатель на обилие слов, за смыслом которых приходится лезть в словарь. Эдмунд Вильсон, долгие годы близкий знакомый Набокова, написал рецензию на его перевод “Онегина”, в котором советовал переводчику не прибегать к специальным терминам, таким как охтенка, чтобы средний студент смог спокойно ознакомиться с содержанием классического произведения славянской словесности, – после чего был катапультирован Набоковым из числа друзей[54]. Набоков часто насмехался над русским подслеповатым писателем, не знающим различия между осой и шмелем, осину и березу называющего деревом. Усредненность противна Набокову, потому что топчется на уже вытоптанном пятачке.

Здесь пролегает также и генеральное расхождение Набокова с символистами – предпочитавшими пользоваться некими изначальными, немецкого качества, существительными (каждое из которых начинается с прописной буквы и набрано жирным шрифтом), в смутной надежде, что поскольку любое слово лишь частично отражает мир Jenseits[55], то общим словом шире накроешь эту размывчатую истину.