Помоги проекту - поделись книгой:
Михаил Шульман
Набоков, писатель. Манифест
© Издательство Ольги Морозовой, 2019
© М. Ю. Шульман, 2019
© Д. Черногаев, оформление, 2019
Эта работа была написана в основном в 1992–93 годах, в полуподвальной комнатке на окраине Тюбингена. В 1997 году она вышла в свет в петербургском журнале “Postscriptum”, который приятно аутентично воспроизвел переданную ему рукопись, вкупе с рассеянными маргиналиями и мольбами к наборщику, но сурово отредактировал некоторые выражения ее героя.
Главной причиной, побудившей к началу записок о Набокове, стало непонимание собственной острой, почти физиологической реакции на его сочинения. Формулируя свое недоумение, мне приходилось один за другим отсекать такие возможные катализаторы читательского интереса, как биографический элемент или стилистическое мастерство – в которых принято локализовывать гипнотическое влияние прозы Набокова – и, наоборот, важным оказывались вещи, присутствующие неявно в ней: пафос, то есть давление смысла, сообщения, заключенного в его произведениях. Выяснялось, что все сочинения Набокова необыкновенно целеустремлены и, расставленные в любом порядке, выстраиваются фосфорными стрелками на север. Это же свойство выявлялось, по мере более детального рассмотрения, и в частных особенностях прозы Набокова, в том числе чисто стилистических. Занятия Набоковым плавным образом привели к пониманию его поэтики как своего рода периодической системы, в которой главный смысл лежит не в свойствах каждого элемента, а в общей идее, эти элементы подчиняющей и связывающей. Разумеется, этот смысл не мог быть назван.
Возможно, некоторые пассажи этой рукописи не выглядят более актуальными: к примеру, многие мрачные тени, которые в начале десятилетия навязчиво застили набоковскую страницу, благополучно переквалифицировались из савлов в павлы и пишут теперь для старших школьников и курсантов о гуманистических корнях творчества замечательного художника, но мне не хочется исключать эти куски из соображений хотя бы педагогических.
Мне хотелось бы, чтобы эта работа стала для корпуса набоковских сочинений тем же, что брошюра Голлербаха для писаний Розанова. Вместе с тем я отдаю себе отчет в том, что рукопись представляет собой скорее развернутый манифест, личное определение краеугольных камней и ориентиров, где творчество Набокова берется в качестве иллюстрации своим уже готовым, прежде рассмотрения сформировавшимся, идеям, а не как объект беспристрастного научного исследования. Поэтому статус таблиц Брадиса или ручного руководства более соответствует ее жанру.
1
Отступление
Чтобы сразу коснуться существа дела, приходится начать с совершенно ненаучного отступления.
Бывает странное переживание – уже за пределами литературы – когда окажешься в ночной пустыне, под гулко синим, подсвеченном на западе небосводом, где уже загорелась глубоким, подводным светом звезда, – и когда возникает такое таинственное, оглядывающееся на самое себя чувство. Когда невозможно оказывается подавить ширящуюся полноту в груди, ликование о каком-то еще неизвестном, но уже предполагаемом даре, которое подобно радости ребенка, по соломенной звезде на елке предчувствующего чулок с подарками, привязанный к спинке кровати. Будто что-то, о чем давно догадывалась душа, сквозь толщу вод подступило столь близко к поверхности, что позволило проследить свои очертания невооруженным глазом. Когда словно зрачок поворачивается вдруг в непривычную для косной глазницы сторону и видит – сквозь замочную скважину, через щель приотворившейся двери – “некий свет”. “Все неслучайно”, “все полно смысла”, “что-то ждет всех нас” – многое можно было бы найти в том созерцающем чувстве, когда так многое вдруг непредсказуемо полилось, как бы невесть откуда. Будто отупевший телефонист, ползя по бескрайнему глинистому полю, под дождливыми небесами, наткнулся на кабель и, воткнув в него свои иглы, услышал в наушнике чудесную музыку, говор, дальний смех, чтение Бог весть какого шедевра, – никогда не написанного, быть может.
Кому внятно это чувство, тот поймет истинную величину Набокова – не беллетриста, не сноба, не эстета в башне, не сочинителя сомнительных историй, а совершенно особого писателя-гносеолога, сконцентрированного всецело на своем одиноком опыте, как Будда на собственном пупе, – тот поймет, что значит Набоков для каждого, жаждущего иных плоскостей и картин, – отчего душа так “изнывает” по какому-то существеннейшему для нашего духовного организма редкоземельному элементу, которого так мало осталось в истощенном бытии, который так трудно стало извлекать из бедного воздуха – и который в таком небывалом проценте содержится в набоковской прозе.
2
Таинственное сообщение
Открывая любую набоковскую страницу, нельзя совладать со странным чувством узнавания чего-то, что как бы всегда подозревал, но только не давал себе труда и смелости вдруг осознать во весь рост. Сквозь весь сюжет воспринимаешь некое таинственное сообщение, к повествованию имеющее отношение лишь косвенное, как собранные в комнате предметы – к лучу солнца, их странно освещающему. Чувствуешь сразу, скорее позвоночником, чем разумом, что здесь перед нами нечто особое, что понятие литературы не исчерпает этого “феномена” (как игриво выразился один в кожаном пиджаке набоковед); все как бы совпадает с образом писателя, писательского труда, мастерства, растущего влияния на широкие читательские круги – вот только волоски на коже встают дыбом, как от статического электричества.
При чтении Набокова не оставляет чувство, будто он знал что-то, “из-за плеча его невидимое нам”, и что проза его представляет собой некое линзовое стекло, или зеркало, помогающее взглянуть в область, недоступную прямому взору. Эта область “сквозит” почти везде и всюду, размывая, делая туманно расплывчатой материю его текстов, намекающих на присутствие как бы следующего измерения в нашем, хоть и реалистически-объёмном, но не удовлетворяющем сокровенное чутье, мире.
Тайна окружает прозу Набокова.
В прозе этой есть нечто странное, что делает ее столь завораживающе привлекательной, прелестной, прельщающей. В страницу Набокова соскальзываешь как с ледяной горки, – но, если однажды отдать себе отчет в причинах такой занимательности набоковской прозы, то становится ясно, что привлекает в ней не увлекательность сюжета и даже не “владение словом”, с блеском мишурного эпитета, а какой-то посторонний элемент, которого как бы и не должно быть в повествовательном жанре.
Невозможно отделаться от странного чувства – будто с набоковским словом что-то не так, будто оно смещено, сдвинуто, повернуто на несколько “роковых градусов” относительно жанрового канона, искажено, как поверхность вод, когда ее дыбит подводный ключ. Хотя конструкции набоковских романов нарочито открыты постороннему взгляду, мы со смущением замечаем, что с перспективой что-то неладно, – с тем же остолбенелым чувством, какое возникает от казуистических рисунков голландца Эшера, где добросовестная натуралистическая линия выводит совершенно невозможный, сам за себя (как ум за разум) зашедший куб. Наш читательский зрачок при вчитывании в Набокова начинает импульсивно сокращаться, пытаясь уловить истинный и не сразу находимый ракурс настройки. (Подобную смятенную пульсацию хрусталика, обыкновенно существующего молча, но тут о себе заявляющего, чувствуешь иногда, спросонья приняв смахнутую ресницами пылинку за дальнюю гигантскую тень, так что остаток сна сметается холодом по позвонкам). В набоковской прозе ищешь какого-то ориентира, центра перспективы, который объяснил бы структуру авторского мировосприятия.
Этот ориентир безусловно есть. Набоковское творчество все устремлено к некоему неназываемому ядру, скрытому глубоко внутри себя, невидимому, возможно даже как бы постороннему, как песчинка в жемчужине – но определяющему все верхние перламутровые, сверкающие слои. Проза Набокова центростремительна. Но это центростремительность воронки, в которой центр бесконечно удален. Все его романы выстроены с учетом какой-то сослагательно существующей точки, всегда лежащей вовне, и так или иначе все набоковские слова косят на нее, как выстроенный полк – на ландо с генералом.
Предметы и люди в пространстве набоковского текста выглядят необычно искаженными, как на снятой “рыбьим глазом” фотографии, где придаточное тельце полицейского испускает в сторону любопытствующего объектива кошмарно вздувшуюся пятерню. Без учета “внетекстовых обстоятельств”, рассматривая лишь то, что мы видим на бумаге и что мы можем пощупать, как брейлеву букву или христово ребро, особая геометрия набоковской прозы останется для нас скопищем искривленных линий, собранием нравственных уродов, экстатических безумцев и эксцентрических чудаков, паноптикумом отвлеченных сюжетов и нереальных ситуаций.
Определить эту точку схождения, не выходя за пределы листа, невозможно, да и не требуется, – как не требуется любое упрощение, – и рисовальщик будет лишь иметь ее в виду, выстраивая свои фигуры и предметы, держа ориентир и азимут в уме. Только неопытный, с линейкой в руке, ученик воткнет свой карандаш в центр анфилады комнат, не догадываясь, что такое его определение, хоть и прикладно удобное, все равно будет лишь условной и наивной проекцией того, чего никогда не достигнет его карандаш, хотя бы он провертел сквозь ватманский лист и крышку парты.
Этот некоторый принцип перспективы нигде в тексте явно не высказан, – но простое допущение существования за пределом страницы некоей точки, в которой сходятся линии набоковских романов, молниеносно объясняет все кажущиеся кривизны уловками перспективы, вынужденной, передавая на бумаге облик трехмерного мира, прибегать к смещениям и искажениям – и которые зрачок, раз схватив смысл подобного расположения, почувствовав глубину рисунка, в мгновение ока расставляет по своим, теперь уже незыблемым, местам.
3
Центр перспективы
Такая целеустремленность, телеологичность набоковского творчества внятна всем пишущим о Набокове, но обыкновенно объясняется упрощенно. Набоковское мирочувствование, по словам одного критика, вращается вокруг потерянного детства как символа утраченного рая. По мнению другого, писатель озабочен существованием литературных приемов. Третьи сердобольно трактуют его творчество как побег от диктаторских режимов, с сомнительными рецептами уничтожения тиранов сатирою и т. п., слепо веря, что слово всегда говорит только то, что обозначает его свинцовый оттиск. Существуют и другие попытки, все отличающиеся тем же рьяным, но близоруким стремлением раз и навсегда разобраться с Набоковым, найти прямо в тексте ответ на набоковскую загадку, не затрудняя себя упражнениями с секстантом.
Далее всех, – следственно, точнее всего, – смогла удалить фокус Вера Набокова, в предисловии к посмертному сборнику стихов Набокова определившая эту точку как “потусторонность”. Неопределенность выражения, предпочитающего лучше быть расплывчатым, нежели чудовищно опошлить эту “тайну” пересказом (набоковское слово было еще более осторожно: “может быть, потусторонность”) – кажется ценной. Эта же неопределенность, однако, не дает возможности говорить о явлении. (Здесь нужно лишь уточнить, что вся та угрюмая спиритическая затхлость, подымающаяся со слова как пыль с чердачного фолианта, не имеет к Набокову никакого, даже косвенного, отношения: инобытие, которое рассматривает Набоков, есть некое солнечное, светлое, дающее смысл жизни, пространство, в котором звучит гомерический смех и в котором восстанавливаются в некоем изначальном, невозможном виде все разрушенное, согнутое и обезумевшее в нашем мире.)
Явно указующие на некое инобытие тексты Набокова оказываются одновременно совершенно герметическими, как только подступаешься к ним с лупой и рейсшиной. Не вполне ясно, каким образом создается читательское ощущение разомкнутости набоковского текста: никаких прямых указаний на существование чего-то, что было обозначено Пушкиным как “иная жизнь и берег дальный”, в текстах Набокова нет. Набоковский идеальный мир, просвечивающий в его произведениях, позволяет прослеживать себя лишь в виде солнечных зайчиков, бликов, недоговоренностей, приблизительных намеков. Такие блестки рассыпаны по набоковским текстам, загораясь лишь на секунду, чтоб успело явиться лишь подозрение о незамкнутости пространства, догадка о чьем-то постороннем присутствии в ясном романном бытии.
“Он есть, мой сонный мир, его не может не быть ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, – и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущение начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. – Но дальше, дальше? – да, вот черта, за которой теряю власть… Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, – о, лишь мгновенный облик добычи! Там неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем[1], – и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца, – с ленивой, длительной пристальностью женщины, подбирающей кушак к платью, – и вот она плавно двинулась по направлению ко мне, мерно бодая бархат коленом, – все понявшая и мне понятная. – Там, там[2] оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети: там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…”
Вот, наверное, самая точная, самая определенная страница Набокова. В более детальном знании автор нам отказывает.
“И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я еще не скажу…”; “Мартын вдруг опять ощутил то, что уже ощущал не раз в детстве, – невыносимый подъем всех чувств, что-то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить”; “Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., – мгновенное, о, мгновенное, – но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка”; “Я обнаружил дырочку в жизни, – там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным, – какие мне нужны объёмистые эпитеты, чтобы их налить хрустальным смыслом”. “Жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног, и, поскользнувшись, упав, ослабев от тошноты и томности… сказать ли?.. очутившись как бы в другом измерении —”.
Сейчас, по вдумывании и концентрации, кажется, что очень, очень много высказано в этих строках, – но с другой стороны, окончательного слова нет, а есть некие белые пятна вместо слов, лакуны, какие автор и не особенно стремится заполнить, довольствуясь, как клондайкский первопроходец, вешками вокруг золотой жилы. “Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, А точнее сказать я не вправе.”
4
Безнадежность познания
Отчего Набоков не хочет выдать нам свою тайну? Бережет ли он наш разум, как Фальтер, уклоняющийся от вопросов Синеусова? Или же он не желает довольствоваться компромиссом семи красок, предоставленных нам радугой – для описания райской птицы? И что значит “не вправе” – значит ли это “в состоянии”?
Как бы то ни было, явление набоковского ориентира предстает нам лишь контурами вытесняемого пространства, как воздушный пузырь в водной среде. Оно в конечном счете непознаваемо. Лишь по контактам с ним можно заключить что-то о его устроении – и только таким опосредованным образом познать его. Кажется, в физике такой объект называется “черным ящиком”. “Ваш покорный слуга никогда не умел одним проблеском выразить то, что может быть понято только
В “Даре”, воссоздавая образ отца, Сирин-Чердынцев концентрическими кругами барражирует над этой “тайной” и, может быть, наиболее полно и панорамно ее определяет. “Я еще не все сказал; я подхожу к самому, может быть, главному, – предупреждает он с непреклонностью атлета, в облаке талька подступающего к рекордному весу. – В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность <…>. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим. Оно не имело прямого отношения ни к нам, ни к моей матери, ни к внешности жизни, ни даже к бабочкам (ближе всего к ним, пожалуй); это была и не задумчивость, и не печаль, – и нет у меня способа объяснить то впечатление, когда я извне подсматривал сквозь окно кабинета, как, забыв работу (я в себе чувствовал, как он ее забыл, – словно провалилось или затихло что-то), слегка отвернув большую, умную голову от письменного стола и подперев ее кулаком, так что от щеки к виску поднималась широкая складка, он сидел с минуту неподвижно. Мне иногда кажется теперь, что, как знать, может быть, удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то, а затем, возвратившись, понимал, что оно все еще с ним, в нем, неизбывное, неисчерпаемое. Тайне его я не могу подыскать имени, но только знаю, что оттого и получалось то особое – и не радостное, и не угрюмое, вообще никак не относящееся к видимости жизненных чувств, – в которое ни мать моя, ни все энтомологи мира не были вхожи. И странно: может быть, наш усадебный сторож, корявый старик, дважды опаленный ночной молнией, единственный из людей нашего деревенского окружения научившийся без помощи отца (научившего этому целый полк азиатских охотников) поймать и убить бабочку, не обратив ее в кашу <…>, именно он искренне и без всякого страха и удивления считавший, что мой отец знает кое-что такое, чего не знает никто, был по-своему прав”.
5
К тайне – через тень
Это, может быть, самое развернутое и полное определение “тайне” Набокова; прямой же взгляд бесплоден, так как оставляет лишь ожог на сетчатке. От него автор отказывается; и вскользь упомянув некую ценную деталь, сознательно проговорившись, Набоков тотчас отказывается от нее, – указуя тем самым, возможно, на условность любого приближения к “тайне”. Легкость и какую-то вертлявость, произвольную разговорчивость, личину которой Набоков непременно надевает, едва речь касается чего-то для него существенного и важного, можно воспринять не просто хлестаковским отнекиванием от серьезного рассмотрения приличествующих вопросов, а формулой писательского поведения на пограничных территориях бытия, своеобразным преодолением виттгенштейновой формулы, ведущей к немоте, – формулы, Набокову неизвестной в той же сомнительно полной мере, как и романы Кафки.
Только через повадку слова, произвол образа выражается набоковская тайна.
Бывает так, что автор, сумев раздуматься – как иные умеют разговориться – начинает описывать мыслью круги все большие, уже почти покидая земную атмосферу, и там, в этих безвоздушных пространствах, сходных разве что с безмолвными пустынями сновидений – успевает произнести несколько странных признаний, набросать несколько невнятных сравнений, пробормотать даже логичную логикой безумца притчу (это: смерть Александра Яковлевича Чернышевского, цинциннатовы дневники, вся “Ultima Thule”) – но, удержавшись, чтоб не переступить вовсе сферу земного притяжения, возвращается в родное, плотское, трехмерное пространство прозы, – с облегчением стратонавта, – обогащенный новым чувством, что, может быть, и не выходя из своей шкуры, не “ходя перед собственной земной природой как обиженный приказчик, с транспарантом под дождем”, вполне можно помнить об иных, иссиня-черных небесах. Отдельные выходы в совсем холодные высоты интересны как указатели взгляда и направления поисков, – но вся работа Набокова по достижению, точнее, по вырабатыванию, своей истины пролегает во вполне обыденном мире покупки ботинок и утреннего бритья.
Любой разговор о метафизике оборачивается разговором о поэтике, и напротив – поэтика останется нерасшифрованной, если ее счесть лишь набором “эстетических принципов”.
Только таким прослеживанием проекций от источника света оказывается возможным заняться. Как смешно было бы, вглядываясь в осколки голограммы, шарить в пустоте за ней, так можно говорить лишь о том, как странное существование чего-то невидимого и даже постороннего окрашивает набоковское слово, – говорить, не выходя за его пределы. Без учета солнечного луча витраж сведется к цветному стеклу в свинцовой заливке – но увидеть солнце мы можем, лишь выломив окно.
6
Божественный укол
“Только что попались слова: «Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моей любимой мечтой», как вдруг его что-то сильно и сладко кольнуло” <…> “Жатва струилась, ожидая серпа”. Опять этот божественный укол! А как звала, как
Читая Набокова, нет-нет да почувствуешь такой странный, завораживающий “божественный укол”, который и есть, в форме внезапного просветления мысли, воспоминания о чем-то небывшем, предощущения “что с нами случится еще много необыкновенного” – самый непосредственный контакт с набоковским сокровищем. (“Где сокровище твое, там и сердце твое”). Но только как объяснить его?
Апокрифический Сухощеков в воспоминаниях Кирилла Годунова-Чердынцева, уплывший с гамбургскими купцами, промотавший имение в лузитанском притоне и отыгравший его в Новом Орлеане, бившийся на дуэлях в шумных салунах с посыпанным песком полом, странствовавший по свету, – возвратясь в Петербург, у себя дома “…без мучений скончался, в предсмертном бреду все говоря о каких-то огнях и музыке на какой-то большой реке.” Опять этот божественный укол! О чем тут речь, о каком возвращении, о какой реке? Миссисипи ли? Нева? Какой литературовед, каким “биографическим подходом” объяснит нам странный “метафизический сквознячок”[5], там и сям поддувающий из разомкнутой на все стороны света прозы Набокова?
7
Отсутствие биографии
С решительностью заявляю, что никакой биографией нельзя объяснить набоковскую тайну. Главное и существенное в Набокове заключено не в личности, но в явлении, где уже мало от литературы и уже вовсе ничего от “среды” – и потому начинать разгадку тайны Набокова, ликующе отпирая универсальной отмычкой не ту дверь (потому и запертую, что соседнюю), – кажется абсолютно неточным и потому нечестным.
Биографии Набоков словно бы не имел. Хронисту трудно найти сколь-нибудь значительные и яркие эпизоды в его жизни. Набоков не прятал карандаши в конспиративную шевелюру, как шагающий в народническую кутузку Короленко, не метал бомбы в наместников как Степняк-Кравчинский, не врезался на аэроплане в разукрашенную осоавиахимовским кумачом гору как Василий Каменский и не беседовал с тираном по телефону как известно кто. Даже в сравнении со спокойным, земским XIX веком, где опухшие от сна Тургенев и Фет, ночью вывалясь из коляски с припасенной снедью, вытирали, стоя на четвереньках, вымазанные маслом и повидлом полости о блестящую при свете звезд траву, – даже и в сравнении с тем невинным столетием жизнь Набокова выглядит блекло и неинтересно, почти отсутствует. Явна лишь та оболочка, которая образуется вокруг всякой (включая поддельную) жизни. Либерализм дворянской семьи, чтение слова “какао”, Тенишевское училище (сквозь которое Набоков прошел как сквозь туманность, разминувшись с Мандельштамом и не замеченный Олегом Волковым), затем бегство с семьей в Крым (только так появляется в набоковской жизни революция), учеба в Кембридже, двадцать лет непонятного сидения в Берлине, однажды, вместе с молодым Гессеном, сценка боксирования на эмигрантском вечере, потом, каплей на раскаляющейся плите, переезды по Европе, затем бегство в Америку (фашизм тоже претендовал на строку в биографии, – как и большевизм, безуспешно), затем фильм Кубрика, имеющий к роману Набокову то же отношение, что и сигареты “Lolita”, затем Швейцария, 64-й номер в “Паласе”, смерть. Что-то там еще было между прочим, какие-то бабочки, тихая женитьба, преподавание разного сорта – но кроме этой скучной жизни, похожей в пересказе на серый кокон вылупившейся капустницы, больше ничего не отдано на откуп биографу[6].
Говорить обо всем этом привычном, удобном, известном – в случае с Набоковым будет обозначать говорить о внешнем и даже постороннем[7]. Та немногая “биография”, которую мы имеем, в жизни Набокова играла лишь вспомогательную роль. Кроме того, мы знаем о Набокове поразительно мало. Отдельные, обыкновенно написанные весьма постфактум воспоминания о молодом Сирине, вскакивающем в трамвай и под загибающийся скрежет исчезающем в сторону теннисного корта или киностудии, условны и – особенно если учесть степень трактовки, ergo вымысла в них – литературны. Позднейшие, вильсоновские, гудмэновские, филдовы мемуары точны и отчетливы той степенью отчетливости, какая известна лишь в нашу эпоху безмозглой, кодаковской документации действительности, когда ни один поворот руки не ускользнет от наблюдателя (как и в прежние эпохи не знающего куда с тем деваться), – но Набоков в них мучительно не тот: охлажденный агностик, враг опечаток[8], рисовальщик шубок Карениной и надкрылок Замзы, педантический сухарь, требующий верности букве, не духу.
Набоков как бы пересидел нашу эпоху сквозной прозрачности незамеченным, – сначала далеким от известности, затем скрытым за ореолом “сомнительной славы”.
Казалось бы, в собственных романах Набоков отобразил свою жизнь как нельзя более подробно, от мальчика, глядящего на треплемый февральским ветром трехцветный флаг, студента, сочиняющего на кэмбриджской футбольной лужайке русские стихи, до литератора-эмигранта, ведущего в Берлине имагинарное существование, лысеющего профессора несуществующей литературы в американском колледже – но узнаваемость реальной “биографии” Набокова в его сочинениях обманчива; сама по себе она ничего, ничего не говорит нам.
8
Автобиографий не писал
Об этом нужно было бы вести отдельный разговор. Большая и лучшая половина из написанного Набоковым “автобиографична”, т. е. берет себе основой впечатления, накопленные автором за предыдущую жизнь. Романы и рассказы Сирина уснащены деталями, образами и воспоминаниями отчетливо личного характера, повторяющимися из романа в роман достаточно часто и случайно чтобы быть и правдивыми и непреднамеренными. Такие же романы, как “Машенька”, с ее протекавшей на усадебном фоне любовью, “Подвиг” с Кэмбриджем, “Дар” с берлинским пансионом – просто включают в себя целые блоки и периоды авторской жизни. “Другие берега” выглядят целиком принадлежащими мемуарному жанру.
Однако, при внешнем совпадении с жанром воспоминаний, “Другие берега” – не мемуары. Набоков желает не сохранить для потомства некоторые события своей жизни, но добыть из нее некий водяной знак, “подняв ее на свет искусства”. Автор накладывает узоры фактов один на другой, “так чтобы они совпали” – его интересует не само произошедшее, а его смысл, которого он пытается добиться через дедуктивное соединение с соседними или, напротив, разнесенными во времени (или пространстве) происшествиями и который возникает на линии напряжения между фактами – обусловленный ими, но ими не определяемый. Прошлое в “Других берегах” – не скопище однажды совершившегося, а некоторое сообщение, которое требуется разгадать; только поэтому оно и интересует Набокова. Пристрастный подход Набокова к истории, бывшей для него не последовательностью формаций, не познающим себя абсолютом и ни чем другим, – но одной из смотровых щелей в инобытие, запечатанной требующей разгадки криптограммой, неким универсальным шифром мироздания, – сводит на нет чисто фактическую ценность его воспоминаний и построенных на материале своей жизни романов: память слишком сходна воображению, воображение слишком занято поисками некоего изначального зерна в реальности, чтобы принимать все однажды совершившееся за непререкаемую и самоценную святыню. Чистой фактографии в писаниях Набокова нам не найти. Вряд ли все рассказанное в “Даре”, “Подвиге” и “Других берегах” плод чистого воображения, – но память мыслит в фактах так же, как вымысел в образах, – ее работа в исследовании, а не сохранении бытия. Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова готовность к творческому акту, а не консервацию, – воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, – закону творчества. Именно в такой подотчетности законам памяти, высшим, нежели простое хранительство однажды случившегося, и заключается точность Набокова, когда он вольно летит над полями прошлого. Именно она делает невозможным всерьез использовать материалы набоковских романов в словарных статьях и биографических сносках.
Любой “биографический подход” к набоковским текстам, доверчиво принимающий их за чистую монету, весьма опасен и мстит неосторожному исследователю изнутри, как скрученный в пружину китовый ус, вмороженный в кусок сала хитрым эскимосом, знающим простодушие песцов. Стоит лишь на минуту предположить, что рука в нитяной перчатке, ставящая керосиновую лампу в “Других берегах”, принадлежала не Мнемозине, а буфетчику Андрону, как вся конструкция романа сворачивается, складывается, и он превращается в банальные мемуары, от “изящества” и “художественности” банальные в квадрате, – да и все, особенно русскоязычное творчество Набокова трансформируется в без конца повторяющееся, почти маниакальное “ностальгическое кураторство”, неотвязное воспоминание о прошедшей молодости, плотно усаживаться на которое не советовал уже Пушкин. Начиная размышлять над “реальными” корнями произведений Набокова, вскоре обнаруживаешь, что предмет неуловимо, но принципиально изменился, и проза Набокова, лишившись ауры вымысла и ирреальности, осталась в руках опустелой и неинтересной шкуркой навязчивой автобиографии.
9
Пятая глава “Дара”
Именно эту соломенную куклу, кстати, и поражают постсоветские критики, упрекающие Набокова за то, что тот просмотрел революцию и мировую войну, в годы, когда мировое сообщество, со своими заботами и чаяниями, и так далее. Особенно возмущает этиков-фарисеев, что генерал Куропаткин интересен Набокову своими спичками, тогда как о Мукдэне и Цусиме не произносится ни слова. “Воображение и мысль писателя могли бы, связав эти две встречи, оторваться от частностей, могла бы возникнуть символика истории, могли бы столкнуться эпохальные события… – с м-сье-пьеровской сладострастностью взвивается критик в риторические сослагательные небеса и тут же осаживает пустившего слюнки читателя: – Ничего подобного…”[9] В отклонении от стиля энциклопедической статьи или какого-нибудь Постановления видится им то ли непростительное легкомыслие, то ли некий коренной порок, подтачивающий, по их мнению, все набоковское построение, – и они, вследствие ли природной глухоты или благоприобретенной бестолковости, когда рядом уже разорвалась адская машина набоковского тропа (“не знаю, где он умер: энциклопедия молчит, словно набрав крови в рот”), все продолжают махать никому не нужной справкой врача-чекиста, свидетельствующей мирную кончину генерала.
Книги Набокова – единственно достоверное, что мы знаем о нем; но это достоверность не биографической справки. Единственное, что в его книгах не подвержено сомнению – это его стиль, то есть вещество самое трудноуловимое и эфемерное. Истинная биография Набокова – его поэтика; чтобы чувствовать себя уверенно, приходится избрать опорой лезвие ножа, конек крыши, облако, тонкий лед. Истинная биография поэта далека от хроники жизни, и глубоко закономерными кажутся странные отклонения в автобиографиях, скажем, Пастернака или Цвейга, где разговор, взбираясь на некоторые высоты, начинает в какой-то момент идти о “постороннем”, человеческой жизни само по себе не присущем. Так последними страницами “Охранной грамоты” целиком завладевает Маяковский, после чего рассказ замолкает как бы исчерпавшись. Смещение биографического интереса в область ему по определению чуждую – кажется следованием звезде, которой неинтересны условности жанра и которая влечет верного себе волхва через заборы и овраги. Подлинный Набоков в пятой главе “Дара”, и пребывание Годунова-Чердынцева в Груневальдском лесу скажет нам больше, чем том Филда. Так хх глава “Казаков” более истинная автобиография, чем “Отрочество”.
10
Двадцатая глава “Казаков”
Хотя там лишь лежит на траве некий Оленин, рассматривая бытие рассеянным взором. Однако о подлинном Толстом, или же, вернее, о той личности, чей образ встает перед глазами, когда мы произносим “Толстой”, – без отвлекающих инициалов и графского титула, – мы узнаем именно оттуда, а не из тех сундуков воспоминаний и летописей, где с хронометром зафиксирован каждый выход к столу яснополянского старца.
Так же ход человеческой истории рассматривался Толстым под неожиданным для хрониста ракурсом. “
Рассуждать о тесной связи явления со временем, в котором оно явилось (и, по семинаристской логике, которым оно было ergo рождено) – удел учебников литературы. Но и выводить, по закону обратной связи, биографию графа Л. Н. Толстого, двадцати трех лет путешествующего по Европе, из его произведения (стиль biographie romancée: “Лев Николаевич по-доброму обнял музыканта за плечо и едва слышно прошептал: «Что же это получается?..»” – и тут ему в уста, как яблочко в рот свадебному поросенку, бесстыдно вставляется собственная же цитата) – еще пошлей[11].
11
Современник себе
Ни в своих сочинениях, ни в мышлении и ни в облике своем Набоков не был “современен”, – и более того, по мере сил отталкивался от современности – в виде не только “злобы дня”, но и простого сочувствия этому дню. “Ничто не стареет так скоро, как футуризм”. Интересно теперь, через полвека, когда мы в состоянии увидеть, как заключенная во времени сила суждения уже подступилась ко всему, делая из тогда неопределенного определенное, из тогда равнозначного неравнозначное, бабушка-надвое-сказанного – окончательное, подумать о равнодушии “современности” к своим апологетам. Теперь уже безнадежно ясно, что будет и что останется еще через полвека. Казавшиеся так бесспорно современными, необыкновенно оригинальными, шедшими как бы даже впереди времени, будто рыбки-лоцманы перед акулой-молотом – где они? Стилистически и сюжетно “современным” был, скажем, Борис Поплавский – я намеренно беру лучшего из них – но боже, как ходульны, как напыщенны кажутся сейчас его тексты, как по-детски неряшливы, за размашистостью скрывающие вялость и замутненность мысли! Возможно, и обладавший даром Поплавский, не обладая независимостью и достоинством, веселой творческой силой, какими без сомнения обладал Сирин, – погубил свою талантливость тем, что остался верен узкому, выморочному, казавшемуся столь бесспорно “реальным”, миру эмиграции, тому “кабачно-призрачному Парижу”, сквозь призрак которого Набоков видел камень реального “непроницаемого французского Парижа”.
Так, в резких высказываниях Набокова о Ремарке видится реакция на преувеличенное значение, которое придавала Европа его “открытию” грубых и жестоких сторон войны – что для человека, обладавшего более или менее возвышенной и отвлеченной перспективой взгляда, было конечно смешно; в конце концов, в эпоху Дария слоновые битвы были не менее грандиозны, чем Верден, а египетские колесницы-секаторы – чудовищнее иприта.
Не думаю, что современность играет в романах Набокова большую роль, чем просто неизбежный исторический фон, вне которого не могут протекать действие романа и жизнь человека. К этому фону Набоков был, собственно, равнодушен и пользовался им лишь как строительным материалом для своих, безразличных к кирпичу, конструкций.
Отношение Набокова к своему веку особо, оно связано, возможно, с инаким пониманием самой природы времени, которое является не свойством материи, но как бы выявителем невидимого в ней, кодом, с помощью которого только возможно разгадать шифр совершающегося, как бы листе с оконцами в детском фокусе, наложив который на хаос разрозненных букв, с внезапной ясностью читаешь в прорезях таинственное в своей простоте сообщение – но возможно, что оно истекает из общей странности положения Набокова в современной ему литературе и жизни.
12
Веку чужак
В ответ на очередное упоминание его имени в одном ряду с Борхесом и Роб-Грийе Набоков саркастически заметил, что чувствует себя Вараввой, распятым между двух Христов. Сила метафоры служит однако нежданную службу, и не знаю, легко ли различить в блеске убийственной иронии вполне хладное зерно истины: Набоков был по своей природе чужд классикам “модернизма” и обладал достаточной суверенностью, чтобы не замалчивать это свое коренное от них отличие. Такая позиция Набокова принимаются обыкновенно барственной вольностью, причудой, художническим капризом; уничижительные отзывы о современниках списываются на дурное поведение, “аристократизм” или страсть к эпатажу. Легче всего было бы просто поверить утверждению Набокова, принять дерзость заявления как констатацию факта, – однако всерьез признать особость Набокова в литературе хх века не осмелился, кажется, еще никто.
Кажется, что Набоков не принадлежит нашему веку. Возможно, что, успев родиться в прошлом столетии, он в свои первые месяцы уловил больше, чем за всю последующую жизнь: возможно, таков вообще механизм младенчества. Но, думается, что и такого понимания будет недостаточно. Набокова можно опознать, только примерив к нему самые древние, совсем запылившиеся за неупотреблением мерки. По складу мышления, по самому типу личности – достойное место Набокову, кажется, нашлось бы только в совсем старой эпохе, во времена паскалевых опытов над сосудами и одинокого размышления Монтеня о сущности смерти. Времена страшно переменились, задумчивый феодал при шпаге и эспаньолке уже не скачет через колосящееся поле, крестьянин не ломит при встрече шапку. Привилегия чувствовать и мыслить за все человечество сошла с избранных голов. Сюзерен уже не отряжается в высоты духа не имеющим культуры и голоса крестьянином. Все стали приятно смуглявенькими, всякий начал заботиться о нуждах низкой жизни, стихи пишутся попахав землю. Явление Набокова с его древней эстетикой, когда искусство имело еще магическую природу, кажется своеобразным реликтом, чудесным явлением вымерзшего изо льда мамонта.
Искать ли тому объяснения в специфике России, в которой вся история Европы с запозданием (конечно, не на тринадцать дней), повторялась как бы в вязком сне, в замедленном кино, – так что настоящий, классический по духу феодализм сохранился до начала нынешнего века, вполне уживаясь с Учредительным собранием и пахнущим чаем автомобилем, – только явление Набокова оказалось событием исключительным, не имеющим прецедента, кроме разве что редкую голову не посещавших спекулятивных соображений на тему, что сказал бы Моцарт, увидав “Боинг”, услыхав “Битлз” или каким-либо иным образом приобщившись к духу новейшего времени.
Характер ответа на этот умозрительный и даже детский вопрос весьма ценен. Бытовое сознание воспитано на бездарных кинокомедиях, где с фамильного портрета сходит резонерствующий Бах и, припудривая парик, восхищается демократией, Мак-Дональдсом и пошедшей на убыль длиной женских юбок (Голливуд и Мосфильм проявляют в данном случае редкое единодушие). Если не посчитать за труд однако всерьез задуматься о том, как повел бы себя в новом времени Моцарт или Достоевский, то довольно скоро становится неизбежен вывод о том, что для художника открытость миру является важнейшей статьей, так что не только парик, но и сама возможность писать по-старому, игнорируя новый опыт, оказывается нереальной. Клавесин как творческий инструмент невозможен во времена существования современного богатого обертонами рояля, равно как сомнительно создание симфонии генделева образца после бетховенских разработок этой формы. Художник, видимо, начинает с того места, куда его как заводную игрушку ставит история и личная судьба, – но ценность вклада заключается, может быть, в длине и азимуте того пути, который он оставляет за собой, а вовсе не в том ландшафте, какой лежит по сторонам.
13
Шекспир в “Крайслере”
Набоков смотрит на мир по-другому, чем это делает наше, новое поколение, и когда на дороге, “снабженной смоляной гладью саженей в пять шириной” (“Дар”) под кузовом тормозящего грузовика пульсируют карбункулы (“Лолита”), то это не прекраснословие, а взгляд человека, увидевшего асфальт и автомобиль впервые, – взгляд, может быть, Шекспира или Мольера. “На бензоколонке напоили наш Крайслер” (“Лолита”), “колеса лягались” (“Отчаяние”) – что за постоянная анимистическая нота? Водитель, переодевшись в костюм, позабыл отстегнуть шпоры.
Иногда кажется, что Набоков сохранил в себе некое рудиментарное начало, уже неизвестное нашим просвещенным временам. Набоков, конечно, не модернист, он сторонник искусства вымершего, синкретического, – но его ныне утерянное уже волшебство кажется нам проявлением футуристического хладного расчета. Набоков сам, если хотите, человек во всем развитии своем, каким он должен явиться, по расчисленью философических таблиц Гоголя, через сорок лет. Все то, о чем говорит Набоков, нам совершенно чуждо и непонятно. Существо его одинокого колдовства скрыто от нас, – не потому чтоб было нарочито заслонено, напротив, все стены стеклянны, – но потому что нашему холодному аналитическому взгляду видится в пассах лишь акробатика, лишенная онтологического толчка, т. е. смысла (т. е. ратификации небесами). Разлагающийся таким образом на элементы философский камень Набокова оказывается содержащим, разумеется, все тот же углерод, азот, кислород, – исключая, правда, толику фосфора и ртути, – в то время как некий дух улетучивается неучтенным. Он не весит и грамма, этот “структурный принцип”, и все вычисления сходятся, – но не помня о нем, не кося непрерывно исследующим глазом в его сторону, невозможно удержать воедино рассыпающуюся на частности конструкцию набоковского текста, – вдруг становящуюся ломкой, песчано-осыпчатой, – не говоря уж о том, чтобы объяснить монолитную легкую свежесть мраморных колонн его романов.
14
Маринетти в “Формане”
Возвращаясь к теме Крайслера.
Маринетти отказал культуре прошлого по той причине, что та не имела автомобиля. “На наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов!” – восклицал он. Странно заколдованный самым неволшебным на свете – скорлупой предметов – он с легкостью попался на хромированный крючок прогрессизма, дающего нам право свысока смотреть на предшествующие поколения оттого только, что те пользовались другими предметами технического назначения. Всякий футуризм подозрителен, так как пытается уверить нас в пришествии каких-то новых, других времен, – в то время как здравое сознание по мере опыта все больше приходит к выводу, что сквозь все эпохи главное остается неизменным – так что и не стоит переучиваться. Об этом хорошо говорит Коровьев в Варьете. Впадающего в экстаз по поводу нового фасона штиблет нужно посадить за парту, а не кафедру. Говорящего о революционности отставки котелков хорошо бы вывести под дождь, чтоб тот понял, что никто еще не отменял атмосферных осадков. Неизвестно, какое перемещение имитирует скачка на лошади, вжиманье акселератора на автомобиле, гул самолета и рев ракеты – но ясно, что это лишь разные способы имитации одного, истинного полета – который известен лишь по юношеским снам, который когда-нибудь познаем, но тоску по которому можем пока лишь заглушать пошлым компромиссом.
Тот, кому этот новый компромисс явился откровением, видимо, не вполне уяснил себе сущность времени и сотворил себе кумира из его очередного черновика. Альфред Дёблин, за чьей спиной стояла немецкая культура, веками занимавшаяся развоплощением материи, справедливо заметил, что Маринетти спутал реальность с вещественностью и изящно упрекнул фюрера футуристов в очевидно шапочном знакомстве с аэропланом – иначе он, конечно, расслышал бы сквозь “грохот земного мира” другую музыку.
Остранняющий вещественный мир, употреблявший двойственное слово “реальность” лишь в кавычках, – как и сосед по Лысой горе Борхес, – Набоков был, видимо, слишком над временем, чтобы поддерживать или опровергать “прогрессивное человечество”.
15
Набоков – путешественник во времени
“Моцарт, наслушавшийся Шостаковича”, – так можно было бы определить странную двойственность явления Набокова. Природная мощь человека предыдущей эпохи дала ему возможность быстрее схватить неологизмы бытия, в котором путешественник во времени обнаруживает себя, выползя из проржавевшей time machine. Окружающей его новой реальности Набоков не боится, и напротив, с поощрительной улыбкой над ней склоняется: может быть, именно временная перспектива дает ему возможность видеть в ней лишь все новый “анонимный пересказ банальной легенды”, только выраженный иными словами. Как во сне, он обнаруживает себя вдруг в аризонском мотеле, где за окном растут кактусы, – и такой переход Набоков представляет читателю плавной волшебной линией, переносящей человека из мира былой реальности, где ребенок в постели грезит о грядущей жизни – в сам этот вовеществившийся мир фантазии, воображения, сна, где ребенок стал лысеющим, грузным мужчиной – так же дивящимся себе, как ребенок дивился книге. Механизм такого перехода Набоков обнажает в каждом своем произведении – на нем нужно будет остановиться отдельно – здесь нужно лишь отметить, что набоковское мироощущение “как бы двойного бытия” имело свой безусловный аналог в набоковском двойственном положении “на пороге” разных времен и “эпох”.
16
Сквозь
Оттого, может быть, Набокова в числе “своих” авторов выделяют не только такие писатели, как Апдайк и Оутс, но и, казалось бы, совершенно далекие от набоковского миросозерцания авторы, пробующие свои силы на жестком поприще
17
Набоков – инопланетянин
Другое дело, что какого бы рода ни была эта особость человека в толпе, – в камзоле или скафандре, – она, разумеется, не имеет сходства с эксцентрикой. Напротив, свою особость Набоков, передав ее героям, описывает как мучительные попытки как-то приспособиться к окружающей, вольно и легко льющейся за окнами, жизни, – где звучит музыка, где веселятся после рабочего дня клерки, покупают башмаки и бьют посуду, – и куда с тоской, отмечая осьминоговым глазом тысячу подробностей, глядит инопланетянин, не дрогнув кожистым веком. Мечтает о том, чтоб скрыться, раствориться в толпе Цинциннат Ц., избирает путь бегства мучимый своим даром Лужин, уходит в картину, чтоб только не изменить своей планиде, Мартын Эдельвейс. Детальность истолкования вещного мира, какого еще не знала литература, подробность инвентаризации действительности наводит на соображение об исследователе, высадившемся на диком острове, – буквальность и отчетливость такого взгляда будет пугать и удивлять туземца, привыкшего отмечать ленивым глазом лишь падающие, двигающиеся и плохо лежащие предметы.
18
Свинка в чайнике
Неприятное, тревожащее чувство инородности Набокова, какое чуешь как собака, невозможно погасить никакими здравыми мыслями и его преемственных связях с Кафкой, Джойсом, Борхесом, о тоталитарном режиме, породившем “Приглашение на казнь” и т. п.; американцы хотя бы могли успокаивать себя инородным происхождением мэтра, загадочной славянской природою, так сказать, – но у нас нет и того оправдания.
Чуждость чувствуется всеми и по существу одинаково поверхностно преодолевается. Русская критика последовательно упрекала Сирина в холодности и равнодушии, американская, через четверть века, с пиететом усматривала в авторе “Лолиты” консерватора и сноба. Во всех этих независимых друг от друга мнениях есть общее: они заталкивают “странность” Набокова, как кэрролову морскую свинку, в узкий чайник эстетизма или эпатажа.
Но, может быть, такое признание все же точней противоположного пафоса, двигающего писать о связи Набокова, скажем, с Ремизовым или об идентичности Сирина с Агеевым[13] – и, привязывая прозу Набокова к веку, игнорирующего в ней ее самое главное и интересное.
19
Приглашение к превращению
Самые неопровержимые построения, доказывающие общность прозы Набокова с работами его современников, при детальном рассмотрении оказываются имеющими внутренний изъян, плохо завязанную петельку, потянув за которую валится весь карточный дом.
Так, сопоставив, скажем, “Die Verwandlung” с “Приглашением на казнь”, мы увидим, что, при всем сходстве начального посыла, в набоковском романе присутствует некоторая незамкнутость, даже разомкнутость, – где-то за кулисами распахнута дверь, и по сцене сквозит. Различие человека с миром то же, но как бы носит иной знак, – в результате чего, при всем внешнем сходстве цифры, Набоков и Кафка оказываются вдвойне отдалены друг от друга. Инакость та же, носит однако как бы вывернутый характер. Грегор Замза, вырванный волей жестокого автора из повседневного ненавидимого мира, абсурдно пытается во что бы то ни стало вернуться в свой чудовищный
Грегор Замза выталкивается прочь из мира коммивояжеров, гостиниц, кофе по воскресеньям самою силою обстоятельств, – от вполне обычного, вовсе не превратившегося в жука Цинцинната только и требуется что быть как все, – но тут оказывается, что все вокруг жуки, словно фрачная толпа в первой главе “Мертвых душ”, и что он не может в такт расправлять подкрылки – по причине их отсутствия, по причине мягкости, гибкости своего устройства, по причине того, что он личинка, и что все в нем устремлено к некоей чудесной метаморфозе, ради которой он и рожден на свет. И, сравнив знаменитый исход “Приглашения на казнь” с отсутствием такового в “Превращении” (где Цинциннату как бы спокойно отрубили голову и разошлись по домам), поймем серьезность набоковского указания на фундаментальное отличие этих произведений, спрятанное в обманчиво пародийное замечание: “…но ни он сам <Грегор Замза>, ни его создатель не догадывались, что всякий раз, когда служанка, прибирая комнату, открывает окно, он, вылетев в него, мог бы присоединиться к своим собратьям, весело катающим навозные шарики по проселочным дорогам”[15]
20
Дальнозоркость
Эта постоянная память о будущей метаморфозе – о которой он не говорит, нет, но на чью неизбежность указывает каждым словом – показывает, где спрятано отличие Набокова от современников, занятых иными, более насущными, более актуальными, более близкими проблемами. Набоковский зрачок настроен на иную глубину взгляда, на звезду, чтоб увидеть которую, нужно убрать все из фокуса зрения, и которую, наоборот, не заметишь, пока не позабудешь оконный переплет[16]. Некая немного странная улыбка озаряет лицо набоковского доверенного героя, – улыбка человека, знающего что-то умиротворяющее, чего не знают другие, – улыбка, может быть, посетителя крикливой биржи, извещенного о завтрашней отмене денег.
Из этой улыбки, из
Вот вкратце все содержание набоковского катехизиса.
Поделиться книгой: