Обретшие новую природу мастер и Маргарита во всем уподобились демонам из свиты Воланда. Маргарите ощущение полета уже знакомо, а вот мастера удивило, как быстро они оказались у клиники. Сливаясь с окружающим пространством, они выглядят как «три огромных пузыря» (с. 788) в пелене дождя, полностью теряют для случайных прохожих человеческий облик. В момент прощания с Москвой мастер предстает перед читателем в такой же романтизированной одежде, что и Воланд. Герои романа покидают мир живых как демоны и в демоническом облачении – неуловимые, быстрые, горделивые.

9. Прощание и вечный приют

Итак, на закате субботнего дня все земные дела закончены, но реальное время свой ход не прекращало ни на секунду, почему автор повествования постоянно сверяет субботние происшествия с часами. Конечно, это важно. Свита Воланда во главе с могущественным предводителем должна по христианским понятиям покинуть землю непременно до захода солнца. На закате заканчивается Великий пост и радостно ожидается Воскресение Христово. Ослабевает мистическое напряжение Страстной пятницы, слабеют силы тьмы. Христианское богословие утверждает, что борьба сатаны с Христом достигает высшего накала на Страстной неделе, ее предел – Страстная пятница. Евангелист Лука сравнивает эту напряженность с искушением (Лк. 4: 13; 22: 53), апостол Иоанн Богослов подчеркивает активную роль сатаны, чтобы затем выявить его поражение. Кажется, что сатана властвует, что весь ход событий подвластен ему, но на самом деле «идет князь мира сего и во Мне не имеет ничего» (Ин. 14: 30). В тот момент, когда сатана внешне демонстрирует победу, он «изгнан будет вон» (Ин. 12: 31). Дьявол не в состоянии перенести Воскресение, поэтому булгаковский Воланд должен исчезнуть к Пасхе из земного времени.[43]

Впервые намек на это обстоятельство мы встречаем в главе «Конец квартиры № 50». «Около четырех часов жаркого дня большая компания мужчин, одетых в штатское, высадилась из трех машин, несколько не доезжая до дома № 302-бис по Садовой улице» (с. 757). Этот визит был прерван дребезжащим голосом Коровьева: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» (с. 761). Яснее не выразишься! Дальнейший стремительный бег событий обусловлен этой короткой фразой. Четыре часа пополудни стали моментом активизации сил тьмы, их поспешной подготовки к бегству, – вот почему перечень событий субботнего вечера может показаться слишком торопливым и схематичным. Булгаков избрал очень точный ход: бесы торопятся, теперь уже не до тонкостей, главное – успеть как можно больше.

В четыре часа сгорела квартира № 50; Бегемот и Коровьев сожгли торгсин через четверть часа после начала пожара на Садовой (с. 762). Ровно «через минуту» (с. 767) после происшествия на Смоленской эта парочка очутилась у Грибоедова, который сгорел незамедлительно после их прихода.

Ночь настигла стремительную кавалькаду в полете далеко за пределами земного пространства. Уже прощен Коровьеву сказанный много лет назад каламбур; мастер и Маргарита достигли цели путешествия; ушел по лунному лучу Понтий Пилат. И «тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита… Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны» (с. 795).

Ровно в полночь – возвещение торжества Воскресения в церкви: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав!» Поспешное низвержение Воланда «в провал» – конкретное подтверждение пасхального стихира: «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его. Яко исчезает дым, да исчезнут». В пасхальную полночь исчезают все главные герои булгаковского романа: сатана со свитой, Понтий Пилат, мастер и Маргарита. Все – во вражеском стане.

Понтий Пилат, герой романа мастера, исчез, получив свободу от своего создателя – мастера. В этом месте повествователь смущает читателя: какой Понтий прощен – реальный или вымышленный? Воланд, показывая мастеру прокуратора на скальной площадке, характеризует его как историческое лицо: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит» (с. 798). Но добавляет: «Мне хотелось показать вам вашего героя», делая таким образом Пилата литературным персонажем.

Устами сатаны исторический персонаж объединяется с литературным, они становятся нераздельными: по версии Воланда, перед мастером предстают и исторический прототип, и герой, запечатленный мастером в его романе. Что влечет за собой новые вопросы. Во-первых, почему именно эта пасхальная ночь стала решающей в посмертной судьбе реального прокуратора? Ведь были пасхальные ночи до этого времени, будут и впереди. Во-вторых, почему именно мастер должен сказать «отпускную» фразу: «Свободен! Свободен!» Разве мастер может решать посмертную судьбу реального Понтия Пилата? А если, по смелому утверждению Воланда, мастер – провидец и так хорошо «угадал» все, воссоздав в «истинном» свете евангельскую историю, почему он попал не в рай, а все к тому же сатане? Разве может сравниться чисто человеческая слабость с прозрением Истины и единственно верным описанием последних дней Иисуса Христа?

Но вот ведь парадокс: «правдивый повествователь», не отождествляемый с мастером, утверждает, что путь, по которому поспешил освобожденный Пилат, весьма странен: «Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи». Значит, прощение ведет из скал в бездну, и никуда больше? Не та ли это бездна, куда проваливается Воланд со свитой? А если учесть, что устремляется этот персонаж к Ершалаиму, бездной оказывается Ершалаим. Картина непростая.

Отождествлять реальный Иерусалим с Ершалаимом мастера неуместно. Иешуа, возможно, порождение Ершалаима, что же касается Иисуса Христа, то Его дом – в горнем Иерусалиме, граде Господнем. Но мастер и в скалах видит тот самый, угаданный им город, с «царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» (с. 798). Значит, в Ершалаиме есть время, что вполне соотносит его с земным Иерусалимом. «Луны» тысячами проходят, сад разрастается, идолы сверкают золотом, и отпущенный на волю Пилат бежит в этот город по лунной дорожке разыскивать Иешуа Га-Ноцри. Итак, Ершалаим – бездна – Иешуа – Понтий Пилат. Есть над чем задуматься.

Да и сам Понтий Пилат имеет в произведении мастера и по свидетельству Булгакова совсем не «каноническую» биографию – он «сын короля-звездочета». Родословная эта – чисто литературная. Мастер не зря накупил перед написанием своего произведения множество книг: кое-какие черты биографии Пилата он вычитал, а вовсе не угадал.

Разбирая роман Булгакова, И. Галинская указывает на то, что в «биографии» незадачливого прокуратора используются две версии сказаний о пятом прокураторе Иудеи. Немецкая (майнцская) легенда рассказывает о происхождении Пилата от прекрасной дочери мельника Пилы и короля-звездочета Ата.[44] Швейцарская легенда повествует о загробных муках Пилата, которого сатана ежегодно в Страстную пятницу поднимает на скалы со дна озера, где он погребен. «Аксессуары этой легенды также находим в булгаковском романе: когда мастер, с разрешения Сатаны, отпускает Пилату его грех, „скалистые стены“ рушатся».[45]

Свобода, данная «апокрифическому» герою, конечно же, не означает исполнения загробных чаяний исторического прототипа, не ведавшего, что в веках он станет сыном мифического короля-звездочета. Значит, на волю отпущен литературный персонаж, имевший солидную литературную биографию, переосмысленный мастером, наделенный новой психологией.

Иешуа выразил сожаление, что роман не закончен, хотя мастер не говорил Иванушке, что его произведение не завершено, но о некоем продолжении, вероятно, думал, почему и предложил Ивану продолжить повествование «о нем», т. е. о Пилате. Но предложение это сделал не сумасшедший сосед Ивана, а умудренный новым опытом потустороннего существования дух, на миг принявший человеческое обличье.

Ивану не пришлось писать концовку романа – ее показали мастеру. Потустороннее существование главного героя не нуждалось в новой словесной интерпретации, ибо оно было зафиксировано древней легендой. Отпустить Пилата на волю – значит завершить легендарную традицию. Сочинение мастера таким образом переводится из разряда «истины в последней инстанции» в ряд мифотворческих произведений, на тот момент самого искусного.

И все же мастер не может самовольно распоряжаться судьбой Пилата, инициатива исходит от Иешуа. В форме просьбы он рекомендует Воланду не продлевать «легендарную» линию. Разговор Воланда с Иешуа вынесен за скобки романа, ибо Левий Матвей при встрече с сатаной этого вопроса не касается. Значит, состоялась конфиденциальная беседа, и было это еще до того, как мастер оказался в надмирном пространстве. Мастер нужен в данном случае в качестве исполнителя. Судьбой Пилата распоряжаются трое: Иешуа просит; Воланд приказывает мастеру; тот должен произнести фразу, тождественную магической формуле.

Происходящее в скалах наделено сакральным смыслом: только автор произведения может знать ту единственную фразу, то волшебное слово, которое способно снять заклятье. Воланд ничего не подсказывает мастеру, ибо его дело – показать, а задача мастера – воплотить, сделать.

Понтий Пилат, приведенный в движение магией заклинания, торопится к Иешуа по лунной дороге. Потоки лунного света льются отовсюду, они отождествляются в булгаковском произведении со «светом» Иешуа. Встреча происходит опять-таки на лунной дорожке. Луна никогда не символизировала Христа, напротив, лунный свет – пособник колдунов и чародеев. Демонология наделяет луну особой силой. Все таинственные и страшные дела ведьм и бесов совершаются в завораживающем потоке лунных лучей. И если Иешуа связан с силами лунных чар, его даже с натяжкой невозможно отождествить с Иисусом Христом.

Следует отметить, что в булгаковском романе ни Левий, ни Понтий Пилат (в отличие от Иешуа, мастера и Маргариты) не показаны умирающими. Левий и Пилат очень естественно переместились в метафизическое пространство, причем это перемещение не вызывало никаких качественных изменений: роли точно распределены. В их примирении отмечается легкость авторской воли: были в «романе», потом очутились в невообразимом пространстве, но что лежало за этим переходом – секрет Булгакова.

Гибель Иешуа сомнению не подлежит, но о его воскресении речь не идет. Просто он очутился вдруг в лунном пространстве, которым ему надлежит управлять. Сам Булгаков на протяжении всего повествования ни разу не называет Иешуа Христом. Не называет его так и Левий, это слово не произнесено ни Воландом, ни мастером. Дважды сатана упоминает Иешуа Га-Ноцри. В одном случае неопределенно: «Ваш роман прочитали» (с. 796). В другой раз Воланд называет только имя подследственного из Галилеи: «То, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас, – еще лучше» (с. 798). Левий, разговаривая с Воландом, пользуется местоимением «он»: «Он прочитал сочинение мастера» (с. 776).

При всем при этом в романе Булгакова явственно звучат пасхальные колокола. Есть Страстная седмица, действия Воланда в Москве ограничены временем. Воланд использует церковную символику в ее левостороннем значении. Бесы низвергаются в бездну по всем канонам православия. Только Христа нет. Не появляется и Иешуа Га-Ноцри.

Иешуа заменил для мастера Иисуса Христа. Мастер во Христа не верил, хотя верил в исторические события, связанные с гибелью пророка из Галилеи. Но знание истории, вера в то, что событие совершилось, не оставляет места Воскресению, хотя и не противоречит загробной жизни вообще и концепции мастера в частности. Мастер верит в бессмертие души, но не верит в спасение, потому он и обращается к сатане, потому-то он и сломлен, разбит, пуст. В своем романе мастер безнадежно похоронил Иешуа в яме вместе с разбойниками – в страшной братской могиле, не оставляющей надежды на воскресение. Иешуа воскреснуть не должен, не может, но если Пилат обладает бессмертной душой, если он вынужден пребывать в скалах, значит, тот, кого он послал на смерть, тоже обитает в каких-то метафизических далях.

Сразу же следует отделить визионера мастера от писателя Булгакова. Конечно, Булгакову прекрасно известно, как и где похоронен Иисус Христос, но взгляд мастера искажен, хотя сам он думает, что нетривиальность ви́дения и есть полная свобода, дарующая истину.

Читателю же подсознательно важен способ захоронения: из такой братской могилы вряд ли можно воскреснуть. И вовсе не потому, что, по словам мастера, яму завалили камнями, а потому, что он там не один. Его и после смерти самим фактом погребения уподобили изгоям. Иешуа не просто один из казненных разбойников, он и похоронен как разбойник – хотя бы и благородный по образу мыслей.

Поэтому Иешуа и не воскресает «в третий день по Писании». Он переходит в трансцендентность видений, галлюцинаций, внешне сохраняя подобие физического воскресения, о чем свидетельствуют следы побоев. Но Иешуа физически не воскрес – он перешел в загробный мир таким, каким его видел мастер при жизни в Ершалаиме. К Пилату и Ивану Бездомному Иешуа является только в видениях. При этом происходит и некоторый маскарад. Как следует из повествования мастера, Иешуа был похоронен в новом хитоне, специально взятом для этой цели похоронной бригадой. Остальных преступников хоронили обнаженными. Но Пилат видит в своем сне «оборванного философа». Ивану снится «какой-то молодой человек в разорванном хитоне» (с. 811). В общем, Иешуа предстает перед всеми, кто интересуется им, в своем ершалаимском обличии.

Но это сны, в них могут происходить и замещения. Однако Булгаков настаивает на «оборванности» Иешуа, подчеркивая, что Пилат и Иван видят Иешуа Га-Ноцри периода «до казни», им нужен ершалаимский Иешуа. Тем не менее Иешуа пребывает в лунном мире, и его просьбы Воланду небезразличны. Мастер, как известно, «не заслужил света» (с. 776). Не потому ли, что, «узнав» Иешуа, он не захотел этого «света», призрачного и мертвого?

Вообще разделение «ведомств» Иешуа и Воланда весьма парадоксально. Булгаков, знаток христианства, специально разделяет то, что в сознании любого верующего, будь то богослов или крестьянин, совершенно неразрывно: свет и покой. Христос Сам в Себе содержит Божественный Свет: «Христе, Свете истинный, освещая и просвещая всякого человека, грядущего в мир…» – говорит христианская молитва. Но только Христос может дать и вечный покой, и свет в этом покое. Павел Флоренский следующим образом объясняет неразрывность понятий света и покоя в христианской богословской традиции: «Все „последование погребения“ построено на… неразрывных между собою идеях оправдания – покоя – блаженства – бессмертия и противоположных им греха – суеты – муки – смерти. Победа Христова над смертью, дарование жизни рассматривается как преодоление мирского пристрастия, как прохлаждение внутреннего горения грешной души, как осветление тьмы греховной, как „вселение во дворы праведных“ – как мир в Боге, как отдых от греховного мыкания, от дел, которые „вся сени немощнейша, вся сени прелестнейша“. „Господи, душу раба Твоего упокой, Христос, душу раба Твоего упокой“ – вот тема отпевания».[46]

И далее о. Павел развивает свою мысль: «В I-м веке, когда казалось, так близко Далекое, когда Огненный Язык горел еще над головою верующего, Благая Весть впервые дала людям вкусить сладость покоя и отдых от кружащихся тленных помыслов; этим она освободила сознание от одержимости демонами и от вытекающих отсюда постоянной демонобоязни и рабства».[47]

Понятие покоя вне Бога в христианстве немыслимо, это возвращает в иудейский безблагодатный шеол, в котором только ждут прихода Мессии. Это похоже и на Аид древних греков с его скорбью теневого существования души. Воландов сатанинский «покой» может означать лишь обманчивое и призрачное забвение, уход от памяти Бога, поэтому формулировка Левия Матвея «он не заслужил света, он заслужил покой» звучит двусмысленно.

Булгаковский замысел очевиден: помещение романтического героя в сферу «покоя» Воланда значит полный уход мастера от памяти Бога. Для атеиста все эти понятия – ничего не значащие слова. Поэтому Булгаков дает читателю возможность выбора: принять обе сферы – Иешуа и Воланда – как дуальность мироздания (манихейская точка зрения) либо проследить переход мастера в потусторонние сферы с православной точки зрения. Для атеистов остается внешний узор словесной вышивки: романтическое действие.

Иешуа в таком случае становится фигурой сложной. Сфера его дуальна «ведомству» Воланда, да и сам Иешуа не может быть отождествлен с Иисусом Христом, поскольку не прошел Его земного пути: он лишь подобие. Воскресения, по роману мастера, не было, зато потустороннее бытие налицо, и оно связано с Воландом. Мастеру дано угадать вариацию Страстей Христовых, но оказывается, что герой этой вариации может предопределить судьбу жизнеописателя его последних дней. Литературный персонаж обретает независимость от писателя еще бóльшую, чем Понтий Пилат, который зависим от последнего слова воплотившего его автора.

Что касается мифологии загробной жизни, то она достаточно хорошо разработана во многих религиях и верованиях мира. Существует множество гипотез, но главное то, что даже у самых примитивных народов человек бессмертен и на том свете получает по своим делам. Иудаизм тоже говорит о загробной жизни, только попавшие в иудейский шеол души живут как тени: здесь нет ни мук, ни радости – только ожидание прихода Мессии, который выведет их из «сени смертной». Шеол находится по ту сторону подземных вод, в глубине земли. Там, в покое и богооставленности, души усопших пребывают вплоть до прихода Мессии. В иудейском шеоле нет места мукам, описанным, скажем, в египетской «Книге мертвых». Воландов «приют» внешне можно сравнить с шеолом израильтян. Однако Булгаков не оставляет мастеру надежды: богооставленность понятна, но кого мастер и его подруга ожидают в Воландовом «покое»? Души иудеев пробудит трубный глас Мессии, но ведь мастер приблизился к христианству, он стал своеобразным евангелистом и описал последние дни земной жизни человека, которого можно считать «литературным образом» Иисуса Христа!

Дана ли мастеру безблагодатная тишина шеола, который, кстати, не знает и сатанинских козней? Ясно одно: «свет» Иешуа – отнюдь не Свет Господень, пребывание в нем призрачно.[48]

Воланд, беседуя с Левием Матвеем, саркастически высмеивает «бывшего сборщика податей» и ведет себя с ним снисходительно-высокомерно. Для него просьба Иешуа о потусторонней судьбе героев – вопрос давно решенный, он все знает сам. Ядовитость сквозит в том, как спрашивает Воланд, отчего же его подопечного не берут в «свет» Иешуа. Он спрашивает об этом так, как будто и не посылал Азазелло на свидание к Маргарите, как будто и не предупреждал мастера, что его роман «принесет еще сюрпризы» (с. 709). Левий даже вынужден обратиться к Воланду «моляще» (с. 776). От имени Иешуа он молит Воланда о судьбе Маргариты. За Пилата должен просить Иешуа, здесь нет необходимости прибегать к услугам Левия.

В контексте слов Воланда, обращенных к Маргарите: «Никогда и ничего не просите!» (с. 697), поведение Иешуа выглядит как проявление слабости. Поэтому Воланд кажется и благодетелем, и подлинным вершителем судеб.

Надо полагать, что автор романа «Мастер и Маргарита» знает, что над Воландом и его свитой властен не «литературный» Иешуа, а Иисус Христос, Его Воскресение. Для автора «романа в романе» это знание закрыто – вот основное различие между мастером и Булгаковым. Мастер признает верховным существом, которому вверяет свою судьбу, Воланда, поскольку ему легче смириться с верховенством сатаны, чем поверить в Христа.

Булгаков несомненно показывает сатану в качестве руководителя своих земных современников. Даже ничтожному по сути, но верховластному по рангу Берлиозу Воланд ернически советует: «Поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу» (с. 461). Вспомним слова черта из «Братьев Карамазовых» Достоевского: «И, наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли Бог». В данном случае, похоже, Воланд утверждал одно: он-то и есть бог, противопоставленный христианскому миру. Его поразительно-снисходительное отношение к Левию и, соответственно, к просьбам Иешуа не уравнивают сферы «света» и «покоя», но ставят «свет» ниже «ведомства» сатаны.

Что такое «роман» мастера и кто его герои – центральный вопрос «Мастера и Маргариты». В дальнейшем нам предстоит разобраться, почему Булгакову понадобилось так искусно сплести в своем романе тьму и свет и так же категорично размежевать свет и покой.

10. Ученик мастера

Иван Бездомный появляется на первой странице «Мастера и Маргариты» и живет в романе буквально до последних строк. В лице Бездомного Булгаков представляет читателю единственного живого свидетеля последних дней мастера, который знает жизнь мастера с его же слов. Иван – единственный человек, посвященный в тайну мастера и помнящий его роман. Воланд, вовлекая Ивана в свои действия, делает его жертвой феерических событий. По мере их развития Иван сталкивается с разными людьми, пострадавшими от «шайки гипнотизеров»: он свидетельствует смерть Берлиоза, знакомится с мастером, в клинике становится соседом Босого и Бенгальского. Ему известны две полные главы романа мастера и небольшие отрывки из него. Мистическое знакомство с «апокрифом» продлевается пасхальными видениями Ивана, в которых ему «показывают» ненаписанную концовку произведения мастера: беседу Иешуа с Понтием Пилатом. Даже после физической смерти мастера его общение с Иваном не прекращается.

Ивана Бездомного во многом можно сравнить с Левием Матвеем «апокрифа», поступки Ивана так или иначе варьируют действия Левия. И тот, и другой – «ученики». У их учителей есть антагонисты. Левий, в отличие от доносчика Иуды, – последовательный приверженец Иешуа. Сходным образом Иван становится сторонником мастера в противовес тайному осведомителю Алоизию. «Очернение Бога» (поэма Ивана, «в черных красках» рисующая Христа) и богохульные проклятия Левия во время казни Иешуа – общие биографические факты этих разновременных героев булгаковского повествования. И Левий, и Иван – единственные, кто находится рядом с учителем в момент его смерти. Прямолинейность, страстность, агрессивность Ивана периода «до болезни» сродни тем же чертам характера Левия Матвея. Существует зеркальность ситуаций, в которые попадают Левий и Иван. Так, Левий стал учеником Иешуа до появления Иуды, Иван узнал мастера после знакомства с Алоизием. Левий в романе мастера появляется последним из действующих лиц, Иван перед Воландом – первым.

И Левий, и Иван не чужды слову: Иван написал поэму о Христе «черными красками», Левий стал интерпретатором слов Иешуа (несообразности его версии Иешуа скептически удивляется). Левий в булгаковском романе имеет прототипом не только евангельского Матфея, но и Иоанна Богослова (подробнее об этом см. ч. III). Важно выявить связь имен: Иван – Левий Матвей – Иоанн.

Левий и Иван своеобразно «дополняют» друг друга знанием того, что случилось в Ершалаиме 14 нисана. Воланд «показал» Ивану ту часть событий, свидетелем которой Левий не был, так как не мог присутствовать при допросе Иешуа. Как бы предваряя вторую часть произведения мастера, увиденную затем во сне, Иван своим стремительным бегом по московским улицам дублирует путь Левия к Лысой Горе по улицам Нижнего Города в Ершалаиме. Как и Левий, Иван совершает кражу, правда характер краж диаметрально противоположен (зеркальное соответствие): икона – нож. Стражник ударяет Левия в грудь; Иван падает, разбивая ногу. Оба ранения разнохарактерны. В падении Ивана есть некоторая пародийность на падение Христа на виа делла Роса, но в данном случае нам важно подобие действий Ивана и Левия.

Причина стремительного передвижения Ивана и Левия по улицам разных городов – смерть их учителей, в обоих случаях уважаемых и любимых. Учитель Левия еще должен умереть на Лысой Горе; учитель Ивана Берлиоз уже умер.

Действительно, Берлиоз был первым наставником и учителем незадачливого поэта. Берлиоз прочел необразованному Ивану краткий курс по истории религий, точнее, по историям из религий. У Берлиоза была вполне определенная задача: научить Ивана правильному пониманию евангельских событий. Иван обязан был внять велеречивому редактору, уразуметь, что Иисуса Христа вовсе не было. В религиозном смысле Берлиоз стал предшественником мастера, повернувшего Ивана от атеизма к сатанизму. Для Ивана Берлиоз – пример литературной карьеры. Это заказчик, твердо знающий, какого качества материал необходим в номер. Берлиоз – не просто «частица той силы», которая воспитала Ивана в должном ключе, но представитель идеологии, ее персонификация. Его рассуждения о христианстве звучат как цитаты из расхожей атеистической брошюры. Большевистская печать, таким образом, диктует свои требования, свой вкус, свои правила, свою идеологию. Ивановы творенья, по мнению Берлиоза, должны стать примером для атеистов.

Воланд – следующая ступень на духовном пути Ивана. Атеизм отрицает и Бога, и черта, но силу Воланда Иван ощутил на себе лично. Дальнейшее формирование поэта продолжил мастер.

Мы уже отмечали черты, роднящие Ивана с Левием Матвеем. Они ни в коей мере не позволяют отождествлять этих персонажей. И хотя Левий «вынесен» Булгаковым за скобки романа мастера и автономно появляется в Москве для беседы с Воландом, он – пример Ивану, его архетип, онтологический двойник. За исключением Маргариты, все герои московской части повествования имеют в романе мастера своих «двойников», чьи поступки заведомо определены. Так, законоучитель Каифа «дублируется» Берлиозом, но пародийно – и Арчибальдом Арчибальдовичем, директором Грибоедова. Оба они пребывают во главе «храма искусств»: один – в духовном смысле, другой – в материальном. Само название «Грибоедов» обретает двойной смысл: как фамилия известного писателя и как гастрономический намек. Таким образом, Каифа как-то увязан с Арчибальдом Арчибальдовичем и Берлиозом; Алоизий Могарыч «одной крови» с бароном Майгелем и Иудой из Кириафа; Иван Бездомный сродни Левию Матвею; мастер – Иешуа. Это самые важные и явные параллели, существует и множество второстепенных.

Более завуалированный прототип Ивана Бездомного – евангельский Иоанн Богослов, любимый ученик Иисуса Христа, более других апостолов связанный с эзотерикой. Иоанн Богослов был единственным учеником Христа, оставшимся у подножия Креста во время казни, и точно так же Иван Бездомный – единственный близкий мастеру человек, находящийся рядом в момент смерти учителя. Если Иоанн по Воскресении первым пришел ко Гробу Господню и поверил в Воскресение, то Иван стал первым и единственным, кому открылась тайна посмертного существования мастера. Через параллель Иван – Иоанн Богослов тема Берлиоза как духовного «предтечи», наставника Ивана, предшествующего мастеру, обретает завершенность: ведь Иоанн Богослов до знакомства с Иисусом был учеником Иоанна Предтечи.

После «крещения» в Москве-реке Иван вступил в сферу действия темных сил. Путь его к сумасшедшему дому – это страдание (болезнь) и награда (встреча с мастером). Встретив мастера, Иван меняется. На первый взгляд метаморфоза разительная: Иван очень быстро осознает и чудовищность своих стихов, и безобразность поведения. Но отречение от прошлой жизни было предопределено таинственным ночным купанием. Со старой одеждой Ивана «исчезло удостоверение МАССОЛИТа, с которым он никогда не расставался» (с. 469–470). «Крещение» не только лишило поэта формального документа, но и символически вывело из когорты «братьев во литературе». Получив после «крещения» пророческий дар, позволивший ему гневно обличить бездарных коллег в Грибоедове, Иван, казалось, судьбой был тяжко наказан. В эпилоге романа Булгаков характеризует его как «тяжко больного» человека (с. 810). Но «решительно никакого безумия» не видит в глазах Ивана поэт Рюхин, привезший его в клинику. «Нормален, нормален, только рожа расцарапана…» (с. 484).

Изменения с Иваном происходят постепенно. Если только что доставленный к Стравинскому поэт нормален, хотя и возбужден, то после грозы он «раздваивается». Наступает перелом в его мировосприятии. С чисто медицинской точки зрения это выглядит как раздвоение личности: Иванов становится два, они полемизируют друг с другом, в их спор ввязывается бас консультанта. Налицо симптомы шизофрении, которые, однако, Булгаков описывает так, что напрашивается неоднозначный вывод: либо «раздвоение» Ивана – ироническая метафора, либо буквальная симптоматика. Следует отметить, что все «шизоидные» черты психики Ивана проявляются уже в клинике. Так что неизвестно, угадал ли Воланд скрытую до поры до времени болезнь либо попросту свел Ивана с ума. Можно предположить, что болезнь Ивана коренится во внутреннем сопротивлении нечистой силе: ведь, выйдя из клиники, Иван все-таки отказывается осознать до конца, что с ним произошло. Он знает, что был болен, лечился, вылечился, хотя «кое с чем он совладать не может» (с. 808). Цельности сознания Иван так и не обрел, как не обрел и твердой веры в сатану.

Уже беседуя со Стравинским, Иван почувствовал неприязнь к своим творениям. В четверг, в разговоре с мастером, он прямо признает свою поэтическую несостоятельность. В субботу, когда его навестил следователь, Иван окончательно распрощался с прошлым: «Я больше стихов писать не буду» (с. 753). Эти слова – сознательное подтверждение клятвы оставить поэтическое поприще, данной Иваном мастеру в четверг. И это выздоровление от графомании.

Клиника – место «посвящения» Бездомного. Как мы уже отмечали, она необычна и напоминает сказочный замок, по всем законам мифа удаленный за реку и лес. «Волшебник» Стравинский удивительным образом помогает грубому и буйному пациенту избавиться от страстей, сопряженных с эмоциональным стрессом. Более того, лечение способствует переносу интересов Ивана с гибели Берлиоза на творчество мастера. После первого укола он засыпает со словами: «Меня же сейчас более всего интересует Понтий Пилат… Пилат…» (с. 487). Когда он проснулся, «воспоминание о гибели Берлиоза не вызвало… сильного потрясения» (с. 501), да и вообще «сегодняшний Иван значительно уже отличался от Ивана вчерашнего» (с. 503). Мастер после лекарства Коровьева тоже сначала засыпает, а по пробуждении чувствует себя вполне здоровым, ясно воспринимая события прошлого.

Пытаясь описать случившееся на Патриарших прудах, Иван внезапно обнаруживает, что дар слова оставил его: он бессилен выразить поразившее его. Обнаружилась писательская несостоятельность Ивана только в клинике Стравинского; ранее никакие рефлексии Ивану не были свойственны. Медленно, но необратимо Иван из человека «творческой профессии» становится интеллигентным человеком, склонным к размышлению. Погружаясь в заманчивую глубину произведения мастера, Иван склонен в Стравинском видеть Понтия Пилата – так глубоко запал ему в сердце всесильный прокуратор. Да и самому себе Иван готов отыскать аналог в «апокрифе» мастера: прося у Стравинского карандаш и бумагу, он невольно (хоть и комически) уподобляется Левию Матвею, требующему пергамент у Пилата. Это происходит бессознательно, тем не менее разговор Ивана со Стравинским иронически репродуцирует диалог Пилата и Левия.

После второго укола Иван перестает плакать, составляет заявление в милицию и начинает анализировать ситуацию. Раньше он жил бессознательно, импульсивно реагируя на внешние раздражители, но вот впервые к нему приходит возможность анализа, сопоставлений; его интеллект не только не ослабевает под воздействием успокаивающих лекарств, но, наоборот, становится более точным и гибким. Окончательно отходит на задний план смерть Берлиоза. Авторитет покойного редактора совсем померк, Иван не только объективно оценил его («лыс и красноречив до ужаса» (с. 532)), но и перенес свое внимание на инициатора трагедии – Воланда. Иван рассудил, что следовало бы с Воландом поговорить более содержательно: «Не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?» (с. 532). Идентификации с Христом «этот арестованный Га-Ноцри» в сознании Ивана не получает не только в данный момент, но и потом, главный интерес вызывает Пилат.

Одним словом, к приходу мастера Иван был подготовлен психически методом лечения шизофрении доктора Стравинского. Из необразованного и задиристого поэта он превратился в размышляющего человека, утратившего связи с прошлой жизнью. И хотя многого Иван еще не сознает, рубеж категоричности мышления он преодолел. С этим завоеванием, правда, исчезла и цельность мировосприятия, зато появилась тяга к осознанию сверхъестественного, готовность воспринять точный ответ на назревший в душе вопрос: «Кто этот странный консультант?»

Мастер действует на Ивана благотворнее, чем гипноз и уколы. Во-первых, Иван обретает дар чистосердечной самокритики. В самом начале разговора с мастером Булгаков характеризует его как «преображенного поэта» (с. 548). Сначала Иван смиренно выслушивает выговор мастера, далее «смело и откровенно» признает чудовищность своих стихов, после чего клятвенно обещает своему новому знакомому больше не писать. Этим заканчивается первая ступень «посвящения» Ивана.

«Преображенный», он подошел к раскрытию доселе ему неведомого. После отречения от стихотворчества он получает возможность узнать, кем был его собеседник на Патриарших. Выслушав краткие и четкие разъяснения мастера, Иван безоговорочно поверил в реальность сатаны. О сатане мастер говорит очень просто, как о персонаже, появление которого совершенно естественно. Мастер лично знает «консультанта»: «Ваш собеседник был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь он навестил Москву» (с. 552). Более того, московское имя сатаны прекрасно известно мастеру, и он как бы случайно проговаривается, сообщает его Ивану: «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее» (с. 552). Далее он объясняет новоявленному ученику, как надо общаться с сатаной воплотившимся, т. е. имеющим конкретное имя: «Нельзя было держать себя с ним столь развязно и даже нагловато. Вот вы и поплатились» (с. 550–551). Мастеру известны правила взаимоотношений с сатаной, основанные на подчинении, поэтому он советует Ивану отбросить всякие попытки противостояния Воланду: «Вы уже пробовали, и будет с вас» (с. 552).

Следующий этап «посвящения» Ивана – выявление общего между ним и мастером, теперь уже учителем (хотя это слово еще не произнесено). Бездомному становится известно, что оба они попали в клинику Стравинского «из-за Понтия Пилата» (с. 552). Мастер совершенно не удивлен ни современной внешностью «консультанта», ни тем, что Воланд демонстрировал литераторам главу из его произведения, – эти факты для него сами собой разумеются. Но ведь и Ивану тоже становится очевидно, что совпадение рассказа Воланда с романом мастера должно быть полным: они одинаково видят события, происшедшие в Ершалаиме 14 нисана. В сознании Ивана не возникает сомнения: дьявол, и вдруг «истина» о распятии? Конечно же, раз Воланд – свидетель, то только верной трактовки событий, а мастер, все знающий и умудренный, солидарен с таинственным «консультантом». Иван сразу же понимает, что Воланд прав: все происходило, как он рассказал на Патриарших, «на самом деле», и книга мастера – тому подтверждение.

Главное, что убеждает Ивана, – визуальный знак: белая мантия с кровавым подбоем. Если мастер говорит об этом так просто и так точно, если его слова полностью совпадают с рассказом консультанта, значит, так оно и было! Он восклицает: «Белая мантия, красный подбой! Понимаю!» (с. 554). Иванова трактовка белого плаща с кровавым подбоем, возможно, ассоциируется с популярной песней: «Белая армия, черный барон…», и образ мастера, емкий и многозначительный, Иван переводит на доступный язык ассоциации с настоящим.

По мере разговора с мастером возрастает интерес Ивана к «роману о Пилате». Он страстно просит своего соседа продолжить рассказ, и желание его так велико (или так сильно заинтересованы в этом желании демоны), что «Казнь» является Ивану во сне. Вполне вероятно, что этому яркому видéнию способствует и предшествующий Ивановому забвению укол. Волшебник-психиатр Стравинский активно помогает пациентам в общении с потусторонними силами: этот абсолютно новый тип врача-психиатра возможен только в условиях советской суперклиники. Антагонист его был уже описан в русской литературе (см. «Палату № 6» А. П. Чехова). Врачи были призваны лечить душевнобольных, что не исключает и лечение бесноватых. Доктор Рагин из чеховского рассказа не мог лечить сумасшедших, у него не было ни медикаментов, ни условий, он мог только сочувствовать им вплоть до полного уподобления; советский профессор Стравинский знаком с более совершенными методами: он точно знает, что болезнь иных пациентов – духовного порядка, сочувствием тут не поможешь. Возможно, у него какие-то контакты с Воландом, потому-то он и заведует своей удивительной клиникой. И этих своих пациентов он готовит к встрече со всесильным патроном из «ниоткуда», «помогает» им понять Воландову силу. Опыт над Иваном – демонстрация способностей психиатрии на новом этапе, но эта способность внезапно обнаруживает «приземленность» Ивана Бездомного: без искусственного вмешательства тов. Понырев, он же Бездомный Иван, к прозрениям не способен. В общем, Стравинский действует на руку Воланду: его пациенты всё больше причастны нечистой силе, их одержимость становится очевидной.

«Казнь» – мистическое продолжение ученичества Ивана. Ему демонстрируют идеал отношения ученика к учителю. Характер Левия Матвея и его слепая преданность Иешуа полностью раскрываются в этой части. Увидев во сне «Казнь», Иван погружается в глубокое раздумье, а «происшедшее на Патриарших прудах поэта Ивана Бездомного более не интересовало» (с. 752). Иван утверждает, что за это время «очень многое понял» (с. 789). Что именно – не конкретизируется. Ясно, что с вульгарным материализмом Иван Николаевич покончил. Увидев в своей палате мастера вторично, в ирреальном облике, он говорит, что уже «знал» и «догадывался» о характере этого появления. Он прекрасно понял, что значила для его соседа встреча с Воландом, хотя речи о «смерти – метафизике души» в разговоре с прощающимся мастером не было. Ранее невероятное стало теперь в сознании Ивана вполне естественным.

В дальнейшем Иван не потерял связи с мастером. Одно то, что в эпилоге булгаковского романа читатель знакомится с Иваном Николаевичем Поныревым – «сотрудником Института истории и философии, профессором» (с. 808), говорит о последовательности жизни Ивана «после посвящения». Верный своей клятве, он навсегда отказался от поэтических упражнений. Внешняя цепочка связи с мастером тоже налицо: Иван – историк, как и его учитель. К тому же, подобно Иешуа, он еще и философ, а также «профессор» – уже Воландова «традиция», которой следовали и упомянутый в романе Кант, и психиатр Стравинский. Как знать, быть может Ивану Николаевичу предстоит, подобно знаменитому немецкому коллеге, дождаться как-нибудь за завтраком высокого гостя из «бездны», но Булгаков оставляет его на распутье. Дневное сознание новоиспеченного профессора философии вполне ординарно: он знает, что «стал жертвой преступных гипнотизеров», «но знает он также, что кое с чем он совладать не может» (с. 808). «Кое-что» – не только тяга к бывшему особняку Маргариты, но и встречи во сне с ней и с учителем в потоке лунного света.

Иван Николаевич Понырев мистически остался учеником исчезнувшего мастера. Посвящение происходило астрально (демонстрация «Казни») и под воздействием бесед с мастером. Иван не читал книги об Иешуа и Пилате, так как роман сгорел дважды: сначала в печке, затем вместе с подвальчиком мастера. Материально «произведение мастера» прекратило свое существование. Кроме Ивана, на земле никто не знает о тайной книге, повествующей об «истинных» событиях 14 нисана. На Страстной неделе Ивана ежегодно посещают удивительные видения. Видится ему описанная учителем казнь на Лысой Горе, но акценты расставлены по-новому. Внимание Ивана приковывает сошедший с ума Гестас. Сами же события происходят в подчеркнуто ирреальных цветах; безносый палач, добивающий распятых, смотрится «неестественным» (с. 810). Он страшен, но еще более кошмарно «неестественное освещение во сне». Похоже, Иван видит чудовищный спектакль, доводящий его до мучительного крика.

«После укола все меняется перед спящим» (с. 811), лекарство обладает свойством все сглаживать. Ивану снится уже не кипящая туча, а «широкая лунная дорога». Столь тревожащая перед сном луна теперь дает увидеть трогательную картину: Иешуа и Понтий Пилат удаляются все выше в лунные выси. Это видение – личное прозрение Ивана. Мастер не писал о «потусторонней» встрече своего героя с Иешуа – здесь, скорее, вариация мечтаний Пилата, что не следует отождествлять с «мистической» концовкой, вероятным, но не написанным завершением романа. Суть сна Ивана в том, что Иешуа отрицает реальность казни, «он клянется», что ее не было, «и глаза его почему-то улыбаются» (с. 811). Этот момент из совместной прогулки Иешуа и Понтия Пилата как бы предшествует сну Пилата, является его началом: ведь Пилат видит себя с Иешуа уже после прощения Иешуа, после того, как узнал, что «казни не было! Не было!» (с. 735). И фрагмент казни, и беседа Иешуа с прокуратором – личные откровения Ивану, дополнения к роману мастера, знание тайны о «подмене».

Эти новые вкрапления в смысловую ткань романа мастера заставляют задуматься. Во-первых, очевидная театрализация «тревожного периода» сна Ивана предполагает некое действо. Во-вторых, клятва Иешуа как бы аннулирует задуманную мастером трагическую концовку. Что, если все, включая смерть на Лысой Горе, – это спектакль, разыгранный для доверчивых зрителей? Подробнее мы будем говорить об этом в части II.

Ситуация еще более усложняется появлением во сне Ивана мастера. Мастер на «жадный» вопрос ученика дает прямой ответ: «Этим и кончилось, мой ученик…» (с. 811). «Этим» кончился роман мастера в том странном пространстве, в котором после вещих слов мастера скалы рухнули, как декорации. Иешуа ждал своего прокуратора. Иван вклинился уже в мистическую сферу, где герои «апокрифа» обрели независимость от слова мастера. Но были произнесены другие слова: «Казни не было». Если прокуратору просто хотелось бы принять желаемое за действительное, как это реализовалось во сне, то почему Ивану «показывают» такую оптимистичную концовку? К тому же ее демонстрируют ежегодно, одну и ту же, как будто Иван – плохой ученик, не способный выучить заданный урок, проникнуть в тайну повторяющегося видéния. Он так и не находит однозначного ответа и не понимает до конца смысла своего сна. «Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым» (с. 812). Иван никому не рассказывает об этом сне, и его молчаливость – дань памяти об учителе, о его прижатом к губам пальце, призывающем сохранить тайну, как это было в момент первого знакомства. Приложенный к губам палец мастера и молчаливость Ивана наутро после мистической ночи свидетельствуют о герметичности ученичества и о принципе неразглашения. Вместе с тем настораживают успокоительная интонация в голосе Маргариты, когда она приводит мастера к Ивану, убаюкивающие и какие-то необязательные слова, похожие на слова гипнотизера. Существо «жадного» вопроса Ивана расплывается в убаюкивающем ответе: так была ли казнь на Лысой Горе?

Мастер, Маргарита, Пилат и Иешуа входят в ночное сознание Ивана извне, откуда-то издалека, то ли из прошлого, то ли из безвременья, где они пребывают. Эти встречи происходят по жесткой схеме: сначала Иван видит казнь в «неестественном» освещении, затем Иешуа с прокуратором, а в конце – мастера и Маргариту. Схема не меняется, она подобна незыблемому распорядку балов, которые сатана дает в Страстную пятницу. «Уроки» из потустороннего мира – только напоминание, но никак не свидетельство духовидческих способностей Ивана. Ему не дано перейти грань и свободно общаться с учителем, душевный раскол Иваном не преодолен. Неслучайно Воланд точно «угадал» заболевание Ивана: шизофрения и есть расщепление личности, буквально – «раскол» сердца или души. Не собранным воедино, не преодолевшим переход от «ветхого» к «новому» Иваном остается и для читателя ученик мастера, молодой профессор истории и философии Иван Николаевич Понырев.

Часть II

Игра перевертышей

1. Понтий Пилат и Воланд

Главным героем своего романа мастер называет Понтия Пилата. Это герой страдающий. Он мучается одиночеством, устал от чтения доносов, от тяжести службы, от чужеродной толпы, от непонятного и ненавистного Ершалаима. Еще мучительнее головные боли – приступы гемикрании. Но совершенно особые страдания доставляет Пилату собственная непоследовательность, из-за которой он посылает на казнь Иешуа Га-Ноцри, одновременно защищая его перед Синедрионом. Боязнь нарушить «Закон об оскорблении величия» императора помешала Пилату в благом намерении спасти арестованного.

Пилат – человек сложный. Но мастеру, как он сам признался, однозначные люди неинтересны. Его герой проявил слабость, но он же в ней и раскаялся. Если смерть Иуды из Кириафа уже ничего изменить не может, то ясно одно – решение убить Иуду, сорвать на нем зло, как на обычном осведомителе, – неслучайно. Прокуратор не любит доносчиков и лишних свидетелей. А вот Иешуа ему интересен. Иуду он глубоко презирает, чувствуя вместе с тем таинственную связь с предателем. Иуда выдал философа, но ведь смертный приговор утвердил Пилат. Иуда безмятежен – угрызений совести он не знает. Пилат же страдает. И мастер, говоря о своем герое, сочувствует ему, понимает его смятение, одиночество, ему родственны эти качества, недаром душевный надлом и одиночество свойственны не только Пилату, но и мастеру.

Пилат мечтает видеть арестанта живым, жаждет общения с ним, только этот человек способен избавить его от болезни и одиночества. Желаемое становится действительным лишь во сне. Пилат, уже убежденный в том, что нет большего порока, чем трусость, пожертвовал карьерой ради невинного, не отступил, и казнь не состоялась. Они идут вместе по лунной дороге и спорят, и спор их нескончаем. «Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны» (с. 735).

Слово «прелесть», помимо обиходного значения, имеет еще и другое. Прелесть – искушение, дьявольское наваждение. Возникшая во сне картина приглашает Пилата, а с ним и читателя поверить в счастливый конец, в возможность дружбы в инобытии прокуратора и подследственного. Написанный мастером Пилат во многом далек от новозаветного прообраза; единственное их сходство – нежелание смерти арестанта (ср. Евангелие от Матфея). Но у новозаветного Пилата есть советница-жена, приехавшая вместе с ним в Иерусалим. Именно ей приснился вещий сон, открывший, что смерть Иисуса станет источником страданий ее мужа. У булгаковского Пилата никаких советчиков нет, разве что сообщник Афраний, организовавший убийство Иуды из Кириафа, но он – скорее подчиненный, чем друг. Вся любовь прокуратора отдана собаке Банге. Покой Пилата во дворце Ирода охраняет испытанный в боях и преданный Марк Крысобой, но и его нельзя назвать другом прокуратора, он – телохранитель. Никто не поверяет «сыну звездочета» своих снов – он сам пытается поделиться с Афранием странным видéнием, которое оказывается слишком сложным для пересказа.

Булгаковский Пилат вообще не имеет близких. Его окружение в Ершалаиме четко обозначено: Крысобой, Банга, Афраний. Правда, есть еще некто, «инкогнито», присутствующий при всех событиях, – это Воланд. И он, и мастер (в разговоре с Иваном Бездомным) утверждают, что события 14 нисана в Ершалаиме произошли при непосредственном участии сатаны. «Инкогнито» – значит под чужим именем, а не в качестве бестелесного духа. Какова же роль этого прячущегося, но вездесущего героя в ершалаимской истории? Казалось бы, ответ на этот вопрос прост. Сатана – противник Бога, искуситель, соблазнитель, он и должен подтолкнуть Пилата к роковому решению. Только он мог убедить Пилата не жертвовать карьерой ради подследственного из Галилеи. Но в том-то и дело, что прокуратор ни с кем не советуется, он сам принимает решения, сам делает выбор. Во всяком случае ни Крысобой, ни Афраний не общаются с ним на допросе Иешуа.

Итак, Воланд, «инкогнито» присутствовавший и в саду, когда прокуратор беседовал с Каифой, и на балконе дворца, осуществляет связь ершалаимских событий с московскими в качестве таинственного лица, прикрывающегося чужим именем. В Москве он тоже выдал себя сначала за «историка», консультанта по черной магии, потом – за мага и артиста, хотя ни то, ни другое его сущности не открыло.

Первым из ученых, попытавшихся раскрыть «инкогнито» Воланда в Ершалаиме, был Б. Гаспаров. Исследовав окружение Пилата, он пришел к выводу, что таинственный консультант и начальник тайной стражи Афраний могли быть одним лицом, и привел интересные доводы в пользу этого предположения.[49] Не углубляясь в анализ Б. Гаспарова, позволим себе усомниться в сделанном им выводе исходя из следующих соображений.

Первое. На балконе у Понтия Пилата Афраний не присутствовал, поскольку на допросе его не было. Он разговаривал с прокуратором позже, в затененной комнате. Затем он пришел к Пилату, который из-за грозы поджидал его в глубине колоннады, а не на балконе.[50]

Второе. Когда прокуратор разговаривал с Каифой в саду, Афрания там тоже не было. Полную конфиденциальность разговора Булгаков подчеркнул словами Пилата: «Кто же может услышать нас сейчас здесь?.. Оцеплен сад, оцеплен дворец, так что мышь не проникнет ни в какую щель!» (с. 453). Конечно, теоретически Афраний мог все же подслушать (на чем и настаивает Б. Гаспаров), но это уже из области домыслов и предположений: прямого авторского указания на этот счет нет.

Третье. Сатана в облике Афрания никакого отношения к сделке с совестью Понтия Пилата не имеет, что для искусителя довольно странно. Пилат соблазняется сам, никто ему решений не подсказывает.

Предварительный вывод: Понтий Пилат и есть Воланд, «инкогнито» присутствующий в Ершалаиме. Попробуем доказать это.

Отправным пунктом берем портретные характеристики пятого прокуратора и мессира Воланда. Обычно Булгаков-портретист скуп на мелкие подробности внешности своих героев. Но точность двух-трех характерных деталей настолько объемно рисует персонажа, что с первых же авторских слов он буквально оживает. Портрет Понтия Пилата мозаично складывается из крупинок-деталей, рассеянных по роману мастера. В противоположность творческой манере мастера Булгаков целокупен в описании Воланда и дважды описывает его: от своего лица и глазами Маргариты.

Вопреки традиционному представлению о Мефистофеле, у Воланда нет ни бородки, ни усов – он гладко выбрит. «Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец» (с. 426–427).

Маргарита увидела тонкости, доступные только предельно внимательному взгляду: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней.[51] Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» (с. 669).

Чтобы подробнее рассмотреть описание Пилата и сопоставить его лицо с внешностью Воланда, составим сравнительную таблицу.

ПИЛАТ

1. Бритое лицо (с. 441)

2. ‑Глаза: «искра в глазах» (с. 445)

«дьявольский огонь в глазах» (с. 446)

«мертвые глаза» (с. 453)

«подернутый дымкой страдания глаз… другой закрытый» (с. 438)

глаза «как будто провалились» (с. 445)

3. Желтый или желтоватый цвет лица (с. 441, 442, 445, 752)

4. Лысеющая голова (с. 450)

5. Асимметричность: «дернул щекой» (с. 436)

«усмехнулся одною щекой» (с. 440)

«судорога прошла по лицу» (с. 724)

6. Надменное лицо (с. 451, 811)

7. Желтые зубы (с. 440)

8. Шаркающая походка (с. 435)

9. ‑Голос: «сорванный, хрипловатый голос» (с. 442) «страшный голос» (с. 448)

ВОЛАНД

1. «Выбрит гладко» (с. 427)

2. ‑Глаза: «правый глаз с золотою искрой на дне» (с. 669)

«глаз его засверкал» (с. 430)

глаз «пуст, черен, мертв» (с. 460)

Неоднократно упоминаемая разноглазость (с. 460, 669, 775, 776)

глаз «как вход в бездонный колодец» (с. 669)

3. «Кожу на лице как будто навеки сжег загар» (с. 669)

4. Высокий облысевший лоб (с. 669)

5. Асимметричность: «правый угол рта оттянут книзу» (с. 669)

«рот какой-то кривой» (с. 426–427)

«лицо скошено на сторону» (с. 669)

6. Надменное лицо (с. 465)

7. Золотые коронки справа (с. 426)

8. Прихрамывающая походка (с. 688)

9. Низкий голос с оттяжкой в хрип (с. 670)

«прокричал страшным голосом» (с. 673)

Легко возразить, что желтое или желтоватое лицо вовсе не тождественно «сожженному загаром»; золотые коронки – желтым зубам и т. д. Однако и роль Понтия Пилата не тождественна роли, сыгранной сатаной в Москве. Сходству и не надо быть полным. Сравнив портреты двух персонажей, мы убеждаемся, что в них имеется много общего и потому аналогия не беспочвенна.

Для желтого лица Пилата и «сожженного загаром» Воланда есть общий литературный источник: описание Люцифера в «Божественной комедии» Данте. Он трехлик, его правое лицо – «бело-желтое», левое – «как у пришедших с водопадов Нила», неопределенно-темное («Ад», XXXIV, 43–45). Довольно часто «левое лицо» описывается черным – традиционное народное представление о дьяволе в облике эфиопа. Для нас существенна, в первую очередь, желтизна кожи Пилата в сопоставлении с желтизной «правого лица» Люцифера. Адский загар Воланда ассоциируется и с другим образом «Божественной комедии»: с копотью адского огня, покрывшей лицо Данте («Чистилище», I, 127–128).

Теперь обратимся к антуражу, поскольку основательно проследить превращение Воланда в Пилата и наоборот можно только с помощью окружающей обстановки, символики и мелких деталей. У прокуратора и Воланда два общих визуальных знака: перстень и золото. Пилат поднимает «длинный палец с черным камнем перстня» (с. 720). У Воланда единственный камень превращается в многочисленные кольца, сверкающие драгоценностями, которые замечает буфетчик Соков. Цвет Пилатова перстня нашел отражение в цвете скарабея на груди Воланда, искусно вырезанного «из темного камня». Раскрыть тайну «темного камня» можно через алхимическую терминологию, поскольку Воланд появляется со скарабеем непосредственно перед балом, на котором присутствует немало алхимиков. В. Рабинович так характеризует «адскую тинктуру»: «Адская тинктура – это темный камень, осуществляющий отрицательное – Люциферово – совершенство. В итоге: грех, блуд, маниакальная плотская любовь – вместо Божественной любви… Здесь же и адское золото, с виду ничем не отличимое от праведно полученного, зато обладающее греховными свойствами».[52]

Золото окружает Воланда. Мы видим золотой портсигар, цепочку амулета и коронки во рту, блюдо и рукоять шпаги – примеры можно продолжить. Обстановка, окружающая Пилата, тоже знаменует «власть золотого тельца»: золотые идолы, крыша ершалаимского храма, потолок, ручки кресел… Даже в самом прозвище прокуратора сверкает золотой блеск: «Всадник Золотое Копье».[53] Это имя как бы вбирает в себя весь «золотой» антураж Пилата. Детали, укрупненно данные Булгаковым при описании «золотого» окружения Пилата, дробятся и умножаются при характеристике Воланда.

Связь между прокуратором и «консультантом» может быть подтверждена и другим образом. И тот, и другой должны действовать в сходной обстановке, в похожих декорациях. Последовательно проследим деформацию квартиры № 50, необходимую Воланду для проведения бала. Можно предположить, что сатана в разных актах своей игры мог воспользоваться готовыми декорациями. Загадочная квартира проходит перед читателем в трехслойном восприятии: сначала он видит обстановку глазами Степы Лиходеева (этому предшествует общая экспозиция с описанием обитателей квартиры и планировки комнат), затем средневековый интерьер поражает буфетчика Сокова, и, наконец, мы видим квартиру, раздвинутую по законам пятого измерения (с. 666), глазами Маргариты. Итак, мы следуем от реальной обстановки (трюмо, кровать Степы, прихожая), увиденной дядей Берлиоза. Гостиная ювелирши – она же комната, которую занимал покойный Берлиоз, – постепенно приобретает в восприятии буфетчика готическую экзотичность. Средневековые элементы имеют вполне реальную основу: цветные витражи вместо обычных стекол в окнах – фантазия бесследно пропавшей ювелирши. По замыслу Булгакова, квартира № 50 последовательно преображается. Перед приходом Маргариты обычная лестница упразднена: Маргарита входит в квартиру «по каким-то широким ступеням» (с. 664), которым, как ей кажется, «конца не будет». Широкая мраморная лестница есть и во дворце Ирода, она ведет «все ниже и ниже к дворцовой стене» (с. 455).

Проследив путь Маргариты к комнате, где ее ждет Воланд, и сравнив увиденные ею подробности планировки с архитектурными деталями дворца Ирода, убеждаешься в похожести этих «декораций».

Поднявшись по лестнице, Маргарита оказывается на площадке, где ее встречает Коровьев. Этой площадке соответствует балкон Понтия Пилата, своего рода авансцена.

Далее Маргарите открылся «необъятный зал», да еще с «колоннадой» (с. 665), темный и, по первому впечатлению, бесконечный. Читателю памятна крытая колоннада во дворце Ирода. Заключенная между «двумя крыльями дворца», она находится в глубине своеобразного сценического пространства, где и проводит бóльшую часть времени Понтий Пилат. Колоннада следует непосредственно за балконом, к которому мраморная лестница ведет прямо из сада. Во время грозы Пилат переходит в глубь крытого зала, к завершающим его колоннам. Именно под этими колоннами Пилат лежал на ложе, «время от времени высасывал устрицы, жевал лимон…» (с. 716).

Когда Маргарита и Коровьев миновали колоннаду, они попали «в какой-то другой зал, в котором почему-то сильно пахло лимоном» (с. 667).

После «зала с лимонным запахом» Маргарита остановилась перед «какою-то темною дверью», за которой находилась комната Воланда, казавшаяся «очень небольшой» (с. 668).

Пилат из колоннады тоже заходит в комнату, «затененную от солнца темными шторами», где он встречается с Афранием. Любопытно, что при этом Пилат «повторяет» путь Маргариты к покоям Воланда. Из сада, где он разговаривал с Каифой, «Пилат вернулся на балкон» (с. 455), затем «удалился внутрь дворца», в затененную комнату, а из нее опять через колоннаду спустился в сад.

Даже такая незначительная деталь, как фонтан, присутствует и в преобразованной квартире № 50, и во дворце Ирода, только дворцовый фонтан не описан – просто упомянут. На балу скромный фонтан превращается в источник шампанского и коньяка, он представляет собою скульптуру Нептуна. Надо сказать, что Нептун непосредственно связан с Пилатом – в Древнем Риме Нептун считался покровителем всаднического сословия и имел эпитет «конный». Вероятно, крылатые боги на гипподроме в Ершалаиме – изображение конного Нептуна. Во всяком случае, статуя Нептуна на балу ассоциируется с идолами Ершалаима, с античностью.

Общность декорационных установок перечисленным не ограничивается, немалую роль играет освещение. К комнате Воланда Маргарита подходит в полной темноте, сама же комната освещена свечами. Желание Воланда скрыться от света понятно – он антагонист света по своей сути, но и Пилат не любит яркого солнечного света. «В тошной муке» думает он о том, как бы «уйти из колоннады внутрь дворца, велеть затемнить комнату» (с. 440). Воланд как бы реализует желание Пилата.

Если темную комнату во дворце автор не описывает, то в убежище Воланда отчетлив средневековый антураж. Эту же комнату, гостиную ювелирши, видел буфетчик Соков, попав в нее обычным путем по ничем не примечательной лестнице через прихожую без всяких колонн. Прием, оказанный сатаною буфетчику и Маргарите, чем-то напоминает встречу Пилата с Афранием. И Пилат, и Воланд встречают посетителей лежа, причем даже по древнеримским обычаям Пилат слишком вольно расположился на ложе: он разут, в одной рубахе. Перед приходом Афрания он «снял опоясывающий рубаху ремень с широким стальным ножом в ножнах, положил его в кресло у ложа, снял сандалии и вытянулся» (с. 734). Маргарита видит Воланда босым и в одной рубахе, сидящим на постели. Рубаха становится общим опознавательным знаком. На Пилате она выглядит несколько театрально: какие рубахи носили древние римляне? Но этот «костюм» – один из ключей к отгадке «инкогнито» Воланда в Ершалаиме. Пилат встречает Афрания в полной темноте: прокуратор – язычник и не принимает участия в праздновании иудейской Пасхи. Путь Афранию освещает кентурион Крысобой, идущий впереди с факелом. В московском убежище сатаны горят свечи; в ершалаимском – факел. То и другое создает атмосферу таинственности и интимности. Однако прокуратор разговаривает с начальником тайной стражи при свете луны. Когда чуть позже к нему привели Левия Матвея, Пилат приказал «осветить сцену»: «Ко мне, сюда! Светильник в колоннаду!» (с. 743).