Помоги проекту - поделись книгой:
Последние страницы: к нему зашел Кащеев[717] (тот, с которым все не мог поговорить в «Даре» – два воображенных разговора, теперь третий – реальный). Между тем, завыли сирены, мифологические звуки. Говорили и мало обратили внимания.
Г.<одунов-Чердынцев>: «Меня всегда мучил оборванный хвост[718] „Русалки“, это повисшее в воздухе опереточное восклицание: „Откуда ты, прекрасное дитя[?]“ [„А-а! Что я вижу…“ – как ласково и похабно тянул Х, вполпьяна, завидя хорошенькую. ][719] Я продолжил и закончил, чтобы отделаться от этого раздражения».
К.<ащеев>: «Брюсов и Ходасевич тоже. Куприн обозвал В.<ладислава> Ф.<елициановича> нахальным мальчишкой – за двойное отрицание»[720].
Г.<одунов-Чердынцев> читает свой конец.
К.<ащеев>: «Мне только не нравится насчет рыб. Оперетка у вас перешла в аквариум. Это наблюдательность двадцат[о]го века»[721].
Отпускные сирены завыли ровно.
К.<ащеев> потянулся: «Пора домой».
Г.<одунов-Чердынцев>, держа для него пальто[722]: «Как вы думаете, – донесем, а?»[723]
К.<ащеев>, напряженным русским подбородком прижимая шарф, исподлобья усмехнулся:
«Что ж. Все под немцем ходим».
(Он не совсем до конца понял то, что я хотел сказать.)
Приложение
Oculo Armato
Публикация рукописи второй части «Дара» Набокова и ее критика
После выхода в свет в 2009 году последнего, неоконченного романа Набокова «Лаура и ее оригинал» в архиве писателя осталось немного неизданных и неизученных сочинений, публикация которых позволила бы завершить всестороннее описание этого грандиозного двуязычного явления in toto. Наука о Набокове приближается к тому времени, когда можно будет наконец обозреть его литературное хозяйство в совокупности всех его исполненных и неисполненных замыслов, движения тем и сюжетов, соотношения автобиографической и фиктивной составляющих. Неудивительно поэтому, что каждая новая архивная публикация, тем более сопровождаемая обстоятельным историко-литературным исследованием, вызывает острое внимание читателей и специалистов. Выдвинутые ранее гипотезы относительно того или иного произведения и сопутствующих ему материалов (писем, дневниковых записей, заметок) могут быть признаны несостоятельными, может быть подтверждена или опровергнута та или иная точка зрения. Здесь важно, прежде всего, отказаться от мысли, что раз возникшее предположение не может быть отменено самим набором новых фактов. Даже после сорока лет интенсивного изучения Набокова, после детальной аналитической биографии писателя, созданной Брайаном Бойдом, в жизни и трудах Набокова остается несколько важных пробелов (назову лишь два из них, выявленных по письмам Набокова к Михаилу Чехову и к Михаилу Карповичу: инсценировка «Дон Кихота» Сервантеса и коммерческий детективный роман, за который Набоков взялся по приезде в Америку, «стараясь не слишком калечить свою музу»[724]).
Одним из самых сложных для реконструкции периодов писательской жизни Набокова является время с середины 1939 года – последние месяцы во Франции – и до конца 1942 года – его первые годы в Америке. Во многом тому виной начавшаяся новая мировая война, оборвавшая связи между корреспондентами, уничтожившая ценные архивы, прекратившая выпуск газет и журналов. Очевидно сходство этого времени с ранними, крымским и кембриджским периодами (1917–1922), относительно ряда текстов которых также весьма затруднительно установить точную дату, адресата, степень завершенности, что объясняется схожими жизненными обстоятельствами, повторившимися у Набокова на новом витке спирали.
В своей работе «„Дар“ за чертой страницы», предпосланной первой полной публикации рукописи продолжения «Дара» (
При чтении статьи Долинина в самом деле становится неловко. От авторитетного ученого ждешь известного уровня ведения полемики, бесспорно-точных доказательств и доводов, а не эмоциональных эскапад, необдуманных заключений и высказываний ad personam. Удивляет, например, такое легковесное утверждение Долинина в ответ на мое между прочим сделанное замечание, что Набоков сочинял вторую часть «Дара» сто лет спустя после того, как Гоголь сочинял второй том «Мертвых душ»: «Вообще-то Гоголь, – так пишет Долинин, – в 1841 году занимался подготовкой к печати первого тома „Мертвых душ“, а не сочинением второго». Между тем, если уж Долинин считает этот вопрос важным для оценки моей трактовки «Розовой тетради», первый том «Мертвых душ» был дописан к концу 1840 года и вскоре Гоголь приступил к работе над вторым. П. В. Анненков, живший летом 1841 года в Риме и переписывавший главы первого тома под диктовку автора, свидетельствует, что именно в это время Гоголем был «предпринят» второй том, причем работа продвигалась настолько быстро, что пошли слухи о скором окончании поэмы[725].
Замечание Долинина о том, что слова «Какая она изящная, жалкая и что у нее один любовник за другим…» относятся к сорокалетней сестре Федора Татьяне (она старше его на два года), противоречит роману и связанному с ним рассказу «Круг», из которых нам известно, что у нее есть муж (Кутасов) и дочь.
В замечаниях о «Русалке» предложение Долинина разделить текст концовки на две части, убрав одну в примечание, дабы снять существующее в черновике противоречие с гибелью/бегством князя, иначе как нонсенсом нельзя назвать: оба варианта равноправны, поскольку ни один из них не вычеркнут. Развивая теорию о двух редакциях этого места, более ранней и более поздней, Долинин игнорирует мое примечание о наличии отдельного набоковского черновика всей концовки «Русалки», действительно более раннего, в котором точно так же намечены два разных финала: по одному князь убегает, по другому «бросается в Днепр»! Очевидно, что Набоков колебался в выборе развязки и принял окончательное решение только при публикации текста «Русалки» в «Новом журнале» (1942. № 2).
Обращаясь к проблеме датировки «Розовой тетради», Долинин пишет, что «Набоков никогда, ни словом, не обмолвится о том, что собирался
Поправки Долинина к моему прочтению трудных мест также порой вызывают недоумение. К примеру, он отвергает мое прочтение «под заветный звук длинного звонка» и предлагает вместо этого: «проститутка <…> поднимается по крутой лестнице под „завитый звук“ длинного звонка (то есть лестница винтовая!)». Однако в рукописи это слово написано через «ять» – «завѣт[н]ый», по значению: тайный, известный немногим, и никакой винтовой лестницы у Набокова нет.
В тех же случаях, когда Долинину удается указать на мою ошибку, он представляет такое место в тексте очень простым и понятным: «Ума не приложу, например, как Бабиков умудрился принять два хорошо читаемых слова „паціентъ жалуется“ за одно: „написано“». Действительно, я неверно прочитал это место. Но сказать, что эти два слова хорошо читаемы, – большое преувеличение. Они угадываются с трудом, «ц» написана без нижнего хвостика, «т» в слове «пациент» отсутствует, «у», «с» и «я» в слове «жалуется» (которое я посчитал недописанным и отвергнутым) не читаются, и под ним стоит вычеркнутое «говорит», и значит, это место лишь с оговорками читается так: «па[ц]iен[т]ъ жал[у]ет[ся]». Если бы Долинин столь же усердно, как это место, прочитал всю рукопись, он бы не допустил множества ошибок при публикации фрагментов из нее в своей статье 1997 года – перепечатанной с теми же ошибками в его книге 2004 года.
К сожалению, дельных замечаний в критике Долинина мало (таких как замена Набоковым слова «задок» на слово «гузок», «кончено» вместо «конечно», подсказка Зины Кострицкому своего отчества «Марковна»[726] и указание на работу Ю. Левинга[727]).
В других случаях Долинин требует от журнальной публикации какого-то недостижимого совершенства репрезентации черновиков и всесторонней полноты комментариев. Так, он находит бессистемными мои конъектуры (которых я даю совсем немного с целью или показать характер
В 1997 году Долинин в статье «Загадка недописанного романа» опубликовал свой разбор нескольких фрагментов из рукописи продолжения «Дара», указав, что это продолжение относится к концу 1939-го – началу 1940 года, когда Набоков в Париже работал над романом «Solus Rex», с которым вторая часть «Дара», по его мнению, составляет единый замысел. В предисловии к публикации рукописи, приведя ряд документальных свидетельств, изучив хронологию событий в жизни Набокова и в самом тексте продолжения «Дара», я пришел к иному выводу. Замысел второй части «Дара» не является единым целым с «Solus Rex» и относится не к парижским, а к начальным американским годам. Помимо этого, мною были отмечены некоторые ошибки прочтения в опубликованных Долининым фрагментах рукописи (как, например, невозможный «раб на поверхности» вместо «рябь на поверхности» – следствие того, что Долинин «ерь» принял за «ер») и одно место, в котором набоковский текст приведен с искажением, усиливающим связь этих черновиков и «Solus Rex» (квадратные скобки Набокова в пометке о Фальтере Долинин в статье произвольно заменил на круглые скобки, а в своих примечаниях к «Solus Rex» – на кавычки, оба раза включив эту помету в основной текст). Как это ни странно, Долинин в своих «Пагубах» не коснулся отмеченных мною в его работе ошибок, кроме одной, маргиналии «Последние главы», к которой мы еще обратимся. Таким образом, мною была поставлена под сомнение гипотеза Долинина относительно датировки рукописи и ее отождествления с «Solus Rex» и предложен новый взгляд на «Розовую тетрадь», на роман «Solus Rex», на первые американские годы Набокова, все еще продолжавшего сочинять по-русски и развивать замысел «Дара» и не в одночасье перешедшего на английский язык (его первый американский роман «Под знаком незаконнорожденных» был окончен лишь летом 1946 года).
Старая гипотеза Долинина о датировке рукописи продолжения «Дара» во многом основывается на его субъективном представлении о душевном состоянии Набокова в конце 1939-го – начале 1940 года. Психологически-биографический подход в свое время подвел немало исследователей, не подкреплявших свои предположения фактами, например (близко к нашему предмету), пушкиниста Ходасевича, применившего его к трактовке неоконченной «Русалки» как личной трагедии Пушкина, обрюхатившего и бросившего крепостную. В своих «Пагубах» Долинин в полной мере демонстрирует сущность этого подхода в духе «наивного биографизма»: «До сих пор считалось, – пишет Долинин, – что Набоков работал над ними (набросками продолжения «Дара». –
Очень удобный избирательный подход применяется Долининым и к французскому штемпелю на обложке тетради. Мои аргументы со свидетельствами работы Набокова над продолжением «Дара» после отъезда из Франции не принимаются во внимание, но принимается только этот «цензурный штемпель», волшебным образом «избавивший» Долинина «от необходимости вступать» со мной «в скучную научную полемику» (отчего непременно скучную?). В своей статье я не предлагал нового описания самой «Розовой тетради», уже описанной Грейсон и Долининым, указав на их работы. Предложенная мною новая датировка рукописи основывается на новых источниках – письмах Набокова к жене, к Алданову, на его дневниковой записи от ноября 1964 года, штемпель же подтверждает лишь то, что давно известно: эта школьная тетрадка была куплена вместе с другими во Франции до отъезда в Америку. Грейсон ее так и называет: «Le Cahier Rose». В тонких школьных тетрадях, как указывает Бойд, Набоков в Париже писал свои английские лекции по русской литературе, рассчитывая на место преподавателя в Лидсе (см. также письмо Набокова к Карповичу от 20 апреля 1940 года). Когда с Лидсом не вышло, он увез их с собой в Америку, и неизвестно,
Универсальный избирательный подход Долинина выражается и в том, что сведения, которые приводит сам Набоков, если они противоречат выстроенной Долининым гипотезе, объявляются им «фальсификацией», «мистификацией» и вообще фикцией, без объяснения, впрочем, ее целей и причин. «Впоследствии, – пишет Долинин, – Набоков
«Мистификация» служит ключевым элементом подхода Долинина к Набокову, которым он отпирает любой замок, часто вовсе не запертый. Его интерпретации порой напоминают того горе-взломщика, который, провозившись весь день с хитрым запором шкатулки, в сердцах ударяет по ней кулаком и вдруг слышит последние такты скромно сокрытой в ней музыки. Казалось бы, после всех набоковских замечаний на этот счет, после Кинбота и Шейда, после остроумнейших «Арлекинов», наконец, после публикации множества писем Набокова по тонкому льду такого рода презумпций следует ступать с крайней осторожностью. И однако Долинин выдвигает и продолжает отстаивать громоздкие гипотезы о том, что, например, весь финал «Лолиты» с посещением Гумбертом своей беглянки (теперь замужней и беременной) в ее доме, убийство Куильти и прочее – вплоть до ареста на дороге – только писательская фантазия Гумберта, выдумавшего зачем-то все эти события (но отчего-то не все предыдущие)[731]. Стало быть, когда Набоков пишет в послесловии к роману о «бледной, брюхатой, невозвратимой Долли Скиллер и ее смерти в Грэй Стар» или говорит, что Гумберт «отрекается от своей страсти и по-настоящему начинает любить Лолиту в конце, когда она уже не нимфетка» (в интервью А. Роб-Грийе, 1959), он лишь мистифицирует читателя, скрывая зачем-то истинный замысел своей книги. «Аллюзию писателя нетрудно расшифровать, – поясняет Долинин, – Серая Звезда – это его серое вещество, его мозг <…>»[732]. В самом деле,
«Намеренной мистификацией» объявляет Долинин и сообщение Набокова о порядке публикации двух глав «Solus Rex» (вновь без объяснения ее целей и причин)[734]. Образ выдающегося писателя развенчивается систематично и безжалостно: от мистификации у Долинина один шаг до «фальсификации», а там и до «жульничества». В статье о Карле Проффере он без обиняков заявляет, что «В некоторых случаях Профферу даже удается поймать Набокова на литературном жульничестве»[735], хотя у самого Проффера, издателя, исследователя и доброго знакомого Набокова, ничего ни о каком жульничестве, на котором он якобы поймал Набокова, не сказано, да и то, что Долинин с таким удовольствием называет «литературным жульничеством» Набокова, есть лишь вновь плохо или тенденциозно усвоенное самим Долининым собрание разрозненных данных. Подозрения о намеренном искажении фактов простираются у Долинина и на коллег-набоковедов. В уже упомянутой статье «Загадка недописанного романа» Долинин пишет об изложении истории продолжения «Дара» Бойдом в написанной им биографии Набокова: «Понимая, что письмо Алданова противоречит выстроенной им гипотезе, Бойд произвольно относит упомянутое в нем обещание (напечатать продолжение «Дара». –
Запальчивая попытка Долинина оградить «фальсификатора» и «литературного жулика» Набокова от чудовищной опасности, нависшей над ним тенью «неловкого дилетанта», выглядит тем более неожиданной, что до сих пор мои публикации архивных сочинений писателя не вызывали у него возражений ни в моей с ним переписке, ни на научных конференциях, на которых мы с ним выступали. Сразу хочу предупредить, хотя это может показаться излишним всякому, кто всерьез занимался разбором писательских черновиков, что я вовсе не намерен уверять кого-либо в том, что мои работы дают окончательное и неотменяемое прочтение всех трудных мест набоковских рукописей (в своих примечаниях я не раз указываю, что не могу утверждать, верно ли мое прочтение в отдельных случаях или нет): известный опыт предполагает двойную осмотрительность там, где, возможно, и сам автор не мог бы сказать спустя время, что именно скрывается за тем или иным сокращенным или переписанным словом. Порой даже простое с виду место в обычном деловом письме может стать изнурительной головоломкой. Что же говорить о таком сложном художественном тексте, как продолжение «Дара», в котором встречаются неологизмы («клавишамкал»), латиница («trebovatelney»), фразы на французском, ошибки, описки, недописанные слова (например, «кумп», которое, по мнению Долинина, я должен был написать как «комплимент», хотя рядом стоит другое слово, которое я прочитал как «предисловие» – остроумная ремарка рассказчика, ёмко показавшего, что слова Федора «Какая же ты хорошенькая!» приятны юной Ивонн оттого, что клиенты обычно обходятся без предисловий)? Эта рукопись была напечатана мною спустя десять лет от начала работы над ней, когда я после нескольких начальных подступов пришел к заключению (оказавшемуся преждевременным), что разобрать ее без слишком ощутимых потерь невозможно. Слой за слоем прояснялась структура текста, композиция сочинения, и теперь рукопись восстановлена практически полностью, включая большинство вычеркнутых мест.
Мой критик особенно напирает на то, что я якобы дилетант в текстологии и комментировании Набокова и вообще, очевидно, не могу быть допущен к рукописям, требующим, по-видимому, специального пропуска некой специальной комиссии текстологов-набоковедов. «К сожалению, сейчас профессионалов высокого класса осталось очень мало, – сетует Долинин, – они полностью заняты в самых важных эдиционных проектах, и на оперативный простор вырвались дилетанты, которым очень хочется побыстрее въехать в историю литературы на белом скакуне». Кто эти неназванные профессионалы высокого класса и в каких самых важных проектах они «полностью» заняты? Неужели существует некий начальник набоковской канцелярии, который направляет лучших своих подопечных на самые важные проекты, а дилетанты тем временем занимаются кое-как и без надзора второстепенными и маловажными текстами? На кого рассчитана вся эта риторика и кто тот непритязательный читатель, который оценит лошадиные метафоры А. Долинина? Я уже не впервые замечаю, что в критике такого рода авторы не могут определиться со своей аудиторией: их разносы рассчитаны как будто на специалистов, но самый взятый ими тон увлекает их в сторону широких читательских масс, едва ли, впрочем, существующих. Если Долинин апеллировал к специалистам, то никому из них не придет в голову считать публикацию продолжения «Дара» или ценнейших писем Набокова к жене второстепенными по значимости проектами. И ничего, кроме улыбки, не вызывает утверждение грозного рецензента, что «в конечном счете эти письма интересны лишь биографам и комментаторам Набокова». Невозможно их убедить и в том, что Бойд и Воронина, подготовившие весьма представительную (а не «небольшую», как пишет Долинин) подборку из двадцати семи писем Набокова к жене в журнале «Сноб» (2010. № 11. С. 176–208), – дилетанты, желающие въехать, etc. Напротив, специалистам известно, что в 2014 году Бойдом и Ворониной издан (в переводе на английский) весь корпус писем Набокова к жене со множеством ценных находок в комментариях, биографических уточнений, важных замечаний (о чем Долинин почему-то умалчивает). Специалистам, да и всем тем, кто следит за новыми изданиями Набокова, не имеет смысла внушать, что «неплохой знаток набоковской драматургии», как сам же меня характеризует Долинин в своих «Пагубах», является дилетантом в набоковской текстологии, поскольку им известно, что первое полное собрание драматургии Набокова, выпущенное мною в 2008 году, содержит несколько впервые разобранных рукописей, ряд важных исправлений в тексте первой публикации «Трагедии господина Морна», найденную мною в архиве писателя выпавшую страницу лекции «Трагедия трагедии», первый полный текст «Человека из СССР» и снабжено стостраничными комментариями, в которых рассмотрены в том числе текстологические вопросы вошедших в собрание произведений. Им также известно, что по моей текстологии выполнен первый перевод на английский язык «Морна», а на французский и другие языки – рассказа «Наташа»[738], разобранного мною по черновой рукописи.
Вместе с тем у неспециалиста, читающего «Пагубы» Долинина, может сложиться ложное впечатление, что текстология произведений Набокова есть нечто хорошо изученное и описанное и только «дилетанты» не желают припасть к источнику знаний, добытых «опытными наставниками». На самом деле не только не существует никакого упорядоченного или хотя бы полного свода текстологических проблем корпуса рукописей и автографов Набокова, но и сам этот корпус, в отличие, например, от пушкинского,
Exempli gratia. В
Мне было бы нетрудно разбранить эту публикацию Долинина и его недостаточные комментарии, в которых он называет архипелаг Новая Земля «островом», не сообщает, что за мотылек упомянут Аристотелем и где именно (не «гениол», как неверно прочитал Долинин, а «гепиол», см. «Историю животных» Аристотеля), не исправляет неточность Набокова, полагавшего, что Стагирит различал лишь этого «гепиола» и «капустного мотылька»[744], сообщает, что годы жизни известного немецкого зоолога Курта Ламперта (1859–1918), издававшегося и в России, «не установлены», называет крупнейшего собирателя и знатока бабочек Кавказа, почетного президента Русского энтомологического общества, редактора многотомного энтомологического научного издания великого князя Николая Михайловича «энтомологом-любителем»; указать на то, что ему следовало обратиться за консультациями перед публикацией этой рукописи к экспертам по лепидоптере и что он явно поспешил с ней, не предпослав ей ни собственного исследования, ни текстологических пояснений, не говоря уже о воспроизведении вычеркнутых Набоковым мест, любопытных вариантов и пометок (упущено, к примеру, очень важное нотабене относительно Шарля Нодье на 5-й странице рукописи – одно из связующих пушкинских звеньев между «Вторым приложением» и «Розовой тетрадью»)[745]. Ограничусь лишь этими несколькими примерами, прекрасно зная и о тех трудностях, о которых я уже сказал относительно состояния набоковской текстологии и рукописей, и о тех почти сверхчеловеческих требованиях, которые предъявляет подобного рода работа к публикатору, и о тех удачных прочтениях Долининым трудных мест, которых немало в этом «Втором приложении».
Такие сложные сочинения, как «Приложение» и особенно рукопись второй части «Дара», в которой сжато намечены целые главы, сцены, тематические и композиционные переходы, предполагают многократное внимательное перечитывание. Без сопоставительного изучения этих двух архивных текстов (вкупе с самим романом и другими сочинениями и набоковскими проектами тех лет) невозможно сделать основательное заключение о замысле продолжения «Дара».
Старые и новые ошибки и несообразности Долинина в отношении рукописи второй части «Дара» объясняются тем, что она до сих пор не была прочитана и обдумана им как следует. Иначе как объяснить, например, его трактовку ответа Ивонн на вопрос Федора: «Сколько же?» «Зная французское арго 1930-х годов, – пишет Долинин в своих «Пагубах», – можно догадаться, что проститутка ответила Федору что-то вроде „cent balles [pour taper dans] la glotte“ („сто франков за минет“), и понять набоковскую игру слов». В высшей степени разочаровывающий ход мыслей. Долинин в понимании набоковских слов заходит слишком далеко со своим «la glotte», которого в рукописи нет, рифмуя его с «Ланселотом», также отсутствующим, т. е. сперва выводит Ланселота, «сражавшегося на поединке с Маледаном [?!] под окном королевы», как уверенно пишет Долинин, а затем подбирает ему французское слово в рифму – glotte, будто бы из арго, которым якобы владела Ивонн, юная дочь садовника из пригорода Парижа (не знаю, как в арго 30-х годов, в словаре дано так:
Непониманием содержания рукописи только, наверное, и можно объяснить замечание Долинина относительно конспекта последних глав продолжения романа: «<…> в „Даре“ пять глав длиной от 60 до 80 страниц, – пишет Долинин, – и уместно предположить, что вторая часть романа структурно должна была не сильно отличаться от первой. События же, изложенные Набоковым в конспекте окончания текста, на 60 страниц никак не тянут, это именно конец главы, ее финал». Удивительно легкомысленное утверждение. На самом деле события, кратко изложенные в конспекте последних глав, превосходят по своей насыщенности вторую и третью главы «Дара», вместе взятые. Пять глав романа охватывают
a) сцену на парижских улицах;
b) известие о смерти Зины;
c) сцену в полицейском участке;
d) блуждание Федора по Парижу;
e) встречу с сестрой Таней и хлопоты с вещами;
f) отъезд, описание приморского городка, душевного состояния Федора;
g) роман с Музой Благовещенской;
h) затем –
i) известие о начале войны, возвращение Федора в Париж;
j) изложение «трагедии русского писателя» (остающегося без русского читателя);
k) наконец – встречу Федора с Кончеевым, чтение и обсуждение финала «Русалки».
Причем эта заключительная сцена следует после авторского указания: «Последние страницы», и таким образом выходит, что все изложенное до сцены с Кончеевым, по мнению Долинина, должно было уместиться также всего на «нескольких страницах», раз «события, изложенные… в конспекте… на 60 страниц никак не тянут»! А на сколько же «тянут»? На тридцать? На десять? Неужели Долинин не понимает, в чем состоит разница между изложением содержания глав и самим повествованием, которое может во много раз превышать текст конспекта? К тому же в рукописи есть важная маргиналия: написав на полях конспекта «Конец», Набоков вычеркнул это слово и написал ниже: «Послѣднія главы», и если бы он сделал так, как полагает Долинин («[Конец] последней главы»), он бы не написал «Послѣднія» с новой строки и с заглавной буквы.
Ошибки, недочеты, упущения при публикации черновых рукописей часто извинительны и, к сожалению, неизбежны, но то, что в 1936 году С. М. Бонди сказал в отношении Пушкина, мы теперь можем повторить и в отношении Набокова: ключ к правильному чтению и пониманию его рукописей у нас есть[747].
Совсем иное дело – публикация давно изданных и переизданных при жизни автора произведений. Здесь, казалось бы, все просто: новое издание должно точно воспроизводить последнее проверенное автором издание, а комментарии должны содержать необходимые и достоверные сведения. Все так, однако в изданиях Набокова, подготовленных Долининым, авторский текст не только не воспроизводится как следует, но даже без каких-либо оговорок заменяется текстом публикатора-комментатора. В известном издании «Лолиты» с предисловием и комментариями Долинина, выпущенном «Художественной литературой» стотысячным тиражом еще в 1991 году (то есть в те времена, когда как раз следовало заложить прочные основы добросовестного издания Набокова), без каких-либо пояснений переделывается исходный текст романа (Нью-Йорк, 1967). Плохо напечатанная, невнимательно вычитанная Набоковым, пестрящая опечатками книга была подвергнута поспешной и хаотичной правке, с привнесением новых ошибок, а главное, с вопиющими искажениями авторского слова (разбор различных искажений и ошибок см. в наст. издании: «Большая реставрация. Русская версия „Лолиты“: от рукописи к книге»). Причем многие ошибки из книжки 1991 года воспроизводятся и дальше – в так называемом «подарочном» (на деле лощеном и необыкновенно вульгарно иллюстрированном) издании «Лолиты», подготовленном Долининым в 2004 году для издательства «Vita Nova» с подновленным предисловием и с указанием, что текст романа печатается по тому самому испорченному изданию 1991 году, и затем в издании «Азбуки» 2015 года. Вновь явные опечатки или искажения первого издания 1967 года не исправляются и не отмечаются, сверх того, Долинин благополучно переносит их в свой комментарий.
С тем же своеволием, что и в случае бедной «Лолиты», мы сталкиваемся в подготовленном Долининым издании «Дара» в четвертом томе собрания сочинений Набокова, выпущенного «Симпозиумом» в 2000 году. За два года до смерти Набокова, в 1975 году, в «Ардисе» вышло второе, исправленное издание романа. По нему, как утверждает Долинин в своих комментариях (с. 635) и было осуществлено им новое издание для этого представительного собрания. Однако на странице 276, к примеру, читаем: «К Елизавете Павловне присоединилась в первом ряду Чернышевская; и по тому, как мать изредка поворачивала то туда, то сюда голову, поправляя сзади прическу, Федор, витавший по залу, заключил, что ему малоинтересно общество соседки». Кому? Напрасно изумленный читатель стал бы искать в весьма содержательных и полезных комментариях Долинина какое-либо разъяснение явной несообразности этого места – его там нет. Но, открыв ардисовское издание 1975 года (или даже первый журнальный текст романа в «Современных записках») читатель изумится еще больше, найдя там на своем месте (с. 106) совершенно правильное местоимение «ей», то есть, конечно, матери Федора, а не Федору было малоинтересно общество соседки! Совершенно правильно написанные у Набокова слова Долинин вновь начинает бездумно, бессистемно и безмолвно исправлять по собственному хотению, и вместо «кволые» (см. Словарь Даля или сочинения А. П. Чехова) у него «квелые», вместо экспрессивного «самая плоть „Пролога“» у него нейтральное «сама плоть», вместо набоковского «мюзик-холля» у него по-советски: «мюзик-холла» (ср. у эмигранта Е. А. Зноско-Боровского: «Мюзик-холль? <…> Да, наконец, хорошо, пусть мюзик-холль: ведь это оперетка, арлекинада…» – в кн.: «Русский театр начала XX века». Прага: Пламя, 1925. С. 392).
Ошибки в прочтении черновиков, упущения в примечаниях, разумеется, нежелательны и огорчительны. Но таковы скудные возможности этого рода занятий:
Много хуже, однако, когда самоуверенный публикатор грубо вторгается в
Окружение Набокова
К истории берлинского «Братства Круглого Стола» (1922–1923) и «Клуба Поэтов» (1928–1933)[749]
Несмотря на многочисленные эссе, обзоры, заметки и рецензии 20–30-х годов, до сих пор не рассмотренные в их совокупности и не собранные в книгу, Набоков-критик не имел значительного влияния на молодых эмигрантских авторов. Объясняется это, кроме прочего, тем, что период его нерегулярных критических выступлений в печати пришелся на время его собственного бурного писательского становления и не воспринимался как самостоятельная область его разнообразных литературных занятий, а в зрелые годы, с середины 30-х годов, эти выступления, за единичными исключениями, совершенно прекратились. Иное дело – его непосредственное влияние на участников различных литературных кружков, которые он посещал и на которых выступал с докладами и чтениями своих сочинений. По воспоминаниям Евгении Каннак об одном из таких берлинских объединений, «Клубе Поэтов» (1928–33), «Набоков, впоследствии так яростно нападавший на общепризнанных больших писателей <…> к нашим начинающим поэтам и писателям относился дружески-снисходительно»[750]. К началу 30-х годов Набоков уже был автором четырех романов, нескольких сборников стихов и рассказов, печатался в лучшем эмигрантском журнале «Современные записки», его пьеса «Человек из СССР» была поставлена в Берлине, его книги переводились на другие языки. В начале же 20-х годов он не имел никакого литературного веса и сам считался «начинающим поэтом», который мог лишь надеяться на более или менее сочувственные оценки признанных в эмиграции авторов. К этому времени относится его участие в берлинском «Братстве Круглого Стола», в котором, судя по сохранившимся протоколам заседаний, он был наименее активным членом, не выступал на собраниях, не прилагал усилий к поиску средств или к налаживанию контактов с издателями (единственное поручение «Братства» Набокову, отмеченное в протоколах, заключалось в составлении письма журналисту и поэту В. Клопотовскому, входившему в 1921 году вместе с отцом писателя в правление берлинского «Русского клуба»). По-видимому, его роль в «Братстве» была невелика и сводилась к совещательной функции по вопросам идеологическим и журнальным. К сожалению, имеющиеся протоколы собраний «Братства» посвящены исключительно организационным хлопотам («Братство» преследовало и коммерческие цели, надеясь заработать на издании сатирического журнала, литературного приложения к газете «Руль», и «Романтического альманаха»), и на их основании невозможно судить о литературных занятиях и дискуссиях его членов (хотя и можно сделать определенные выводы о том, каких писателей «братия» считала близкими себе по духу или подходящими для сотрудничества: Б. Зайцева, Сашу Черного, Тэффи, Дон-Аминадо, С. Юшкевича, Е. Чирикова, К. Бальмонта, И. Бунина, М. Цветаеву и других). Однако о том, что члены «Братства» очень внимательно относились к литературным выступлениям в печати своих собратьев, свидетельствуют публиковавшиеся ими рецензии и отложившаяся в нью-йоркском архиве Набокова рукопись «Материалов для критики», имеющая любопытную предысторию и долгое послесловие.
Весной 1922 года Владимир Набоков, тогда еще кембриджский студент, был привлечен молодым и чрезвычайно плодовитым прозаиком Александром Дроздовым (1895–1963) к участию в берлинском литературно-художественном и общественном журнале «Сполохи». Лестное для почти неизвестного в то время В. Сирина (этот псевдоним Набоков взял в начале 1921 года) соседство на страницах «Сполохов» с Буниным, Куприным, Ремизовым, Алексеем Толстым, Тэффи и другими именитыми прозаиками и поэтами эмиграции открыло ему дорогу в учрежденное вскоре тем же Дроздовым «содружество» писателей, художников и музыкантов «Веретено», в состав которого, согласно первой книге одноименного альманаха, вместе с ним вошли: Глеб Алексеев, В. Амфитеатров-Кадашев, И. Бунин, Э. Голлербах, Сергей Горный, А. Дроздов, И. Лукаш, С. Маковский, В. И. Немирович-Данченко, Б. Пильняк, В. Корвин-Пиотровский, А. Ремизов и Г. Росимов. Окончив Кембриджский университет и приехав в Берлин, Набоков осенью 1922 года принимает участие в вечерах содружества и публикует в альманахе четыре стихотворения[751]. «Веретено», однако, существовало недолго: после второго публичного вечера содружества группа участников заявила о своем выходе из-за просоветского уклона Дроздова и его сотрудничества с большевизанствующей газетой «Накануне». Разрыв произошел стремительно, но был заложен в самом основании содружества, председатель которого, А. Дроздов, был склонен резко менять свои политические воззрения[752].
12 ноября в основанной отцом Набокова газете «Руль» было помещено следующее заявление:
Группа писателей, входивших в президиум и совет литературно-художественного содружества «Веретено», обратилась к председателю этой организации и редактору журнала «Сполохи» А. М. Дроздову с нижеследующим заявлением:
Целый ряд фактов, происходивших за последнее время в литературно-художественном содружестве «Веретено», в том числе особое приглашение на первый вечер «Веретена», посланное тов. председателя г. Алексеевым сотруднику газеты «Накануне» г. Василевскому (Не-[Б]уква) – приглашение Вами сотрудника той же газеты[,] гр. А. Н. Толстого, участвовать во втором вечере содружества (т. е. переход из области чисто-литературного суждения о гр. А. Н. Толстом к прямому личному общению с ним) – и, наконец, сделанное Вами и г. Алексеевым на собрании совета „Веретена“ предложение принять в состав членов «Веретена» гр. А. Н. Толстого, а также общий дух[,] проникший в «Веретено» за последнее время – все это обнаружило наличие глубокого идейного расхождения между нами и убедило нас в полной невозможности дальнейшей совместной работы.
В виду сего мы заявляем Вам о нашем выходе из состава членов литературно-художественного содружества «Веретено».
Заявление подписано: В. А. Амфитеатровым-Кадашевым, Сергеем Горным, Иваном Лукашом, Вл. Сириным, Глебом Струве, В. Татариновым и Леонидом Чацким[753].
Короткое участие Набокова в первом литературном содружестве на том и закончилось, но история его отношений с Дроздовым имела продолжение. В декабре 1922 года Дроздов, окончательно определившийся со своими политическими предпочтениями, напечатал в «Накануне» фельетон «Дар слез» с резкими нападками на эмигрантов: «Любимых занятий у госпожи Эмиграции две. Первое: плачет. Второе: бранится. <…> У нее слезы, полные грязи. Такой брани еще не слышало русское ухо, такой развинченной, распоясанной полемики еще не знали русские газеты. Искренность выдается за продажность, честная вера за грязную тряпку»[754]. Еще через год он напишет оскорбительный фельетон о «баловне литературной эмиграции» Набокове[755]. Набоков вызовет его на дуэль, но Дроздов в это время уезжает на жительство в Москву. Там он станет серым советским писателем, автором «обличительного» романа об эмигрантах «Лохмотья» (1928), редактором «Нового мира» и «Октября». В последнем своем романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков выведет его в образе бывшего эмигранта и бездарного советского беллетриста (по совместительству – агента госбезопасности) Олега Орлова, принимающего героя и повествователя романа Вадима Вадимовича N. за Набокова. Знававший Орлова в 20-х годах в эмиграции Вадим Вадимыч, тайно приехав в середине 60-х годов в СССР, узнаёт его и дает ему пощечину – восполнение в литературном плане той сатисфакции, которой Набоков не получил от Дроздова за полвека до того в Берлине.
Ко времени публикации в «Руле» заявления о выходе из «Веретена» подписавшие его литераторы уже учредили новое непубличное и даже «тайное» объединение «Братство Круглого Стола». К нему, согласно Г. П. Струве, примкнули: Николай Арбузов, позднее ставший владельцем книжного магазина, поэт и журналист, участник поэтической группы «Зеленая мастерская» Евгений Кумминг, гимназический учитель и литератор Николай Яковлев[756] и поэт Владимир Корвин-Пиотровский[757].
Название «Братства», восходящее к легендарным артуровским рыцарям, и предложенное, согласно Струве, Леонидом Чацким, ставшим его секретарем, было выбрано, по-видимому, с оглядкой на широко известное (позднее – скандально известное) политическое «Братство Русской Правды», образованное в 1921 году герцогом Г. Н. Лейхтенбергским и издателем и поэтом Сергеем Алексеевичем Соколовым (литературный псевдоним Сергей Кречетов, 1878–1936)[758]. Кречетов стал одним из основателей нового «Братства», и именно его сборнику стихов «Железный перстень» Набоков посвятил свою первую напечатанную в «Руле» (17 декабря 1922 года) рецензию[759]. Вместе с тем по крайней мере для трех самых молодых и активных членов «Братства», трех начинающих поэтов, почти ровесников (Струве, Чацкого и Набокова), английские литературные ассоциации названия были знаком их тайного культурного сродства. Все трое только что приехали из Англии, где Струве и Набоков подружились в 1919 году (причем именно Струве, поступивший в Оксфорд, посоветовал Набокову, увлеченному естествознанием, выбрать Кембридж), Чацкий же, отбывший из Архангельска в Англию на британском военном корабле, был лондонским приятелем Струве[760]. Их отличал британский или «псевдобританский пошиб», которым Набоков позднее наделит некоторых своих героев. Набоков уже был автором большого эссе о Руперте Бруке, переводил «Алису в стране чудес», а Чацкий написал статью «О современной английской литературе»[761]; Набоков, кроме того, воспитывался в англофильской семье и сыздетства владел английским языком, у Струве же в роду был именитый предок-англичанин Джеймс Артур Гёрд, тот самый, который ввел в России обучение по системе Ланкастера[762].
О своей принадлежности к «Братству» нельзя было говорить открыто, следовало скрывать и участие в издании сатирического журнала (в протоколе учредительного собрания отмечено: «Издание сатирического журнала: заведование журналом принадлежит издателю и группе лиц, где не замаскирован лишь один редактор»), но исподволь намекать на свою принадлежность к «Братству» и обмениваться между собой знаками не возбранялось. Первое собрание «Братства» состоялось на квартире Струве (где в гостиной имелся большой круглый стол) 8 ноября 1922 года, а уже 3 декабря Набоков печатает в «Руле» стихотворение «Невеста рыцаря» («Жду рыцаря, жду юного Ивэйна…»); «странные древние предания» Англии и рыцари появляются и в начальном стихотворении сборника Чацкого «Ладья», вышедшего в декабре 1922 года[763].
Вскоре после выхода «Ладьи» Набоков, очевидно, и написал свою рецензию для задуманного им собрания «Материалов для критики» (позднее он схожим образом будет объединять критические заметки под одним заголовком, например, в статье «Новые поэты», 1927), в которой, однако, уже сквозит его разочарование «собратьями» по литературному кружку. Так, говоря «Неизвестно и почему эпиграф взят из Омара Ха[й]яма», он не упоминает второй эпиграф сборника – из Струве. Это могло бы показаться (в случае публикации рецензии) тем более странным, что выбранные Чацким строки из стихотворения Струве: «Жизнь, точно медленная барка, / Скользит по глади водяной…» – представляют собой инвертированный парафраз строк Блока «Барка жизни встала / На большой мели…» (1904), что, безусловно, было известно Набокову, точно назвавшему Блока в числе поэтов, повлиявших на Чацкого. Не мог Набоков не заметить и того, что строки Струве перекликаются с названием сборника Чацкого («барка жизни» – ладья) и с его стихами «Герцогиня»: «Но глаза бесконечной муки / Не твои, и я их боюсь, – / Я их видел на дне фелуки, / Покидая родную Русь». Фелука прямо указывала на учителя и кумира Чацкого Гумилева, в «Носороге» (сб. «Романтические стихи», 1908) которого находим и важные для «Ладьи» мотивы «странствия» и «туманов»: «Взоры в розовых туманах / Мысль далёко уведут, / И из стран обетованных / Нам незримые фелуки / За тобою приплывут»[764] (фелука – похожее на ладью малое парусное и гребное судно).
Фелука и название сборника, кроме того, открывают в книге стихов Чацкого второй – биографический – план, не отмеченный Набоковым в рецензии, поскольку с ними связана история его бегства из Советской России, которую он любил рассказывать и которую Струве считал выдумкой.
Страховский бежал из России не на лодке и не по Балтийскому морю, – писал Струве к Вере Набоковой в 1973 году. – Из Петербурга он выбрался в Архангельск и оказался там, когда там высадились войска союзников <…> Занимал должность не то aide-de-camp у главы Архангельского правительства Н. В. Чайковского, не то офицера для связи между правительством Чайковского и союзниками <…> Был вывезен в Англию на британском военном корабле. Много позже, в 1920 году, уже в Англии, он вздумал поехать к Врангелю в Крым. Попал под самый занавес и возвращался назад одиночкой, через Марсель, с большими приключениями (во всяком случае, так любил рассказывать). Отрастил себе бакенбарды и когда, в очень замухрышчатом виде, явился в один знакомый русский дом в Лондоне и ему открыла дверь старая няня, то она пошла докладывать хозяйке: «Барыня, барыня! Вас там не то Евгений Онегин, не то сам Пушкин спрашивает». Так рассказывал сам Страховский, который после того взял себе как псевдоним имя Чацкого[765].
Обращает на себя внимание в набоковской рецензии и то обстоятельство, что общее прошлое Набокова и Чацкого – жизнь молодого русского поэта-эмигранта в Англии – более не объединяет, а скорее разъединяет «собратьев». Набокову становится ясно, что
Одновременно с «Ладьей» тем же издательством Гутнова был выпущен сборник рассказов Чацкого «Фантазии лорда Генри». Некоторое пункты в рецензии Набокова говорят о том, что он был знаком с этой книгой салонной прозы, прохладный отзыв на которую другого члена «Братства», Владимира Татаринова, был напечатан в «Руле» на одной странице с рецензией Набокова на «Железный перстень» Кречетова[766]. В предисловии Чацкого к этой книге содержится, по сути, конспект основных тем, мотивов и образов «Ладьи»:
Когда я в первый раз, приближаясь к Англии, увидел ее низкие зеленые берега, затянутые туманной дымкой, я уже был готов полюбить эту страну, давшую миру Оскара Уайльда и Обри Бердслэя. Вскоре зелень полей и низовьев Темзы была подавлена городом, гигантом из гигантов – Лондоном. Мрачный, буйно клокочущий человеческим потоком днем, он засыпает с тяжелыми вздохами к полночи и видит сны[767].
Многие стихи сборника Чацкого построены на этом нехитром приеме контраста яви и сна, истории и современности, прелести природы («А там зима пушит поля снегами / И ледянит серебряной клюкой, / Чтоб вновь смениться нежными ночами – / Весенней очарованной рекой») и тяжелого дыхания «города едких снов». В своей рецензии Набоков приводит стихи, в которых Чацкий, описывая лондонский парк, всюду видит «метку» Бердслея и замечает: «Это старый прием. Прием Уа[й]льда, доказывавшего, что не будь Уистлера, не было бы туманов над Темзой». О лондонских туманах у Чацкого пишет и Татаринов в своей рецензии:
Л. Чацкий принадлежит к той немногочисленной плеяде русских писателей, которые нашли, полюбили Англию и захотели передать ее своеобразное очарование своему народу. <…> От Англии Чацкого откажутся многие англичане. Его образы родились в желтом густом лондонском тумане, смешанном с сыростью, тянущейся с набережных Темзы. Есть в них элемент болезненной извращенности, пряной экзотики, тепличной замкнутости. Он все время скользит на границе реального и нездешнего, где все как в тумане[,] неясно и смутно.
Набоков говорит на это: не лондонские туманы породили образы Чацкого, а шаблонная литература об Англии с ее «пресловутыми туманами» и те несколько обывательских клише, которые так же далеки от истины, как «представление калмыка об Англии как о мрачной стране, где учителя с рыжими бакенбардами до смерти засекают маленьких мальчиков» («Истинная жизнь Севастьяна Найта»).
Не менее суровому разбору подвергает молодой критик Набоков поэтический багаж Чацкого, показывая отличное знание русской поэзии, пристальное внимание не только к поэтам первого ряда, но и второго и даже третьего (звучат имена Жуковского, Блока, Гумилева, Бальмонта, Северянина, Ратгауза, Вертинского), тонкое понимание особенностей русской версификации. В той же первой напечатанной рецензии на сборник Кречетова Набоков определяет свою литературную позицию «хранителя традиций» и свой взгляд на роль эмигрантского писателя, которых он будет держаться до конца 30-х годов, то есть до тех пор, пока в его собственной поэтике не произойдет коренного перелома. «В наши черные дни, – начинает Набоков эту рецензию, – когда мучат русскую музу несметные хулиганистые „поэтисты“, сладко раскрыть книжечку стихов простых и понятных. Я благодарен Сергею Кречетову за скромность его образов, за плавность округлых размеров, за приятный, тусклый блеск его „Железного перстня“»[768]. Стихи Чацкого, напротив, испорчены, по его мнению, «склонностью к ложной утонченности», ломаными размерами, неверными ударениями, расплывчатостью мысли, а главное – беззаконным отступлением от трехвековой сени русской поэзии: «Если бы Чацкий остался в тени этого „трехвекового дуба“, прислушиваясь к его ямбическому шелесту, то поэт вышел бы из него превосходный». Набоков не видит как будто ничего зазорного в том, что немолодой уже Кречетов пишет все те же подражательные, старательные стихи, он готов простить ему и общие места, и брюсовскую риторичность его монотонных, действительно тусклых пьес за его преданность традиции, но безжалостно разносит такие же слабые бескрылые стихи начинающего Чацкого, лишь высказывая надежду, что в следующем сборнике он «будет проще и строже».
Неизвестно, был ли знаком Страховский с этой рецензией Набокова, была ли она прочитана на одном из собраний «Братства», которые продолжались, согласно Струве, и в 1923 году (имеющиеся протоколы заседаний ограничены 1922 годом). Во всяком случае, в своих поздних стихах он не изжил недостатков, на которые указал его товарищ по кружку: мы находим в них то же пристрастие к женским ассонансам («далей / печали») и те же неверные ударения («этих / сетях»)[769]. Не знаем мы и того, как сам Страховский относился к стихам Набокова, но можем предположить, что в 1922 году он предпочитал более зрелые стихи Глеба Струве (которые взял эпиграфом к своему сборнику) и разделял его мнение о скованности, «перегруженности деталями», «сентиментальности и слащавости», «бедности внутренней символики» и «отсутствии подлинного творческого огня» набоковской поэзии того времени, высказанное в рецензии на малоудачный сборник Набокова «Гроздь»[770].
Судьба двух рыцарей «Круглого Стола» после берлинской поры оказалась отчасти схожей: прожив еще несколько лет в Европе, Чацкий переехал в Америку, написал на английском языке книги о русской литературе (вызвав гнев Ахматовой своими недостоверными рассказами о Гумилеве и Мандельштаме[771]), преподавал словесность в Гарварде, где через десять лет после него будет читать лекции и Набоков. По совпадению, в том же номере «Нового журнала», в котором были напечатаны «Заметки переводчика» Набокова, посвященные его комментированному переводу «Евгения Онегина», Страховский опубликовал заметку «Фет и Ахматова»[772].
Впоследствии Набоков не раз вспоминал своего берлинского знакомого – всегда с большой долей иронии. Он никогда не упоминал о том, что состоял с Чацким в одном литературном объединении, имел с ним общих друзей, рецензировал его стихи. Уже будучи в Америке, когда он давно потерял Чацкого из виду (убедившись лишь в том, что поэта из него не вышло), Набоков узнал о новом его амплуа профессора словесности. 25 декабря 1943 года (в это время Набоков безуспешно искал постоянное место в американских университетах) он написал Роману Гринбергу:
В Гарварде учительствует человек по фамилии Cross, знающий только середину русских слов и совершенно игнорирующий приставки и окончания. Из двух его сподручных один все сводит на Польшу, а другой, Леонид Страховский (в двадцатых годах, в Берлине, писавший стихи под акмеистов и подписывавшийся «Леонид Чацкий»), занимает студентов собственными поэзами, которые он их заставляет учить наизусть, и все рассказывает о большом своем друге и сподвижнике Гумилеве (которого он вряд ли когда-либо видел), так что Гумилев стал в некотором роде посмешищем у студентов[773].
Много позже один из студентов Чацкого, Джулиан Мойнаган, ставший писателем и исследователем Набокова, в своих воспоминаниях в юбилейном набоковском номере «TriQuaterly» (№ 17, зима 1970 года) и затем в сборнике Аппеля и Ньюмана рассказал о том, что в Гарварде в конце войны русскую литературу у него преподавал Страховский. «Д-р Леонид И. Страховский был наш Пнин, и я никогда не забуду, как он заставлял нас разбирать стихи акмеистов, напечатанные на отдельных, размноженных на мимеографе, листах, как он, случалось, рыдал, рассказывая о казни своего любимого поэта-наставника, Николая Гумилева», – вспоминал Мойнаган, описавший Страховского как талантливого, очень педантичного, эмоционального человека, обращенного к дореволюционной России, и сравнивший его с Набоковым[774]. Последнее, очевидно, побудило Набокова написать сдержанное опровержение. В своих заметках по поводу статей и воспоминаний, напечатанных в этом юбилейном выпуске (эти заметки Набоков перепечатал в 1973 году в книге «Стойкие убеждения»), он ответил ему так:
В чудном очерке «
«Материалы для критики» печатаются (по современным нормам орфографии, с сохранением некоторых особенностей правописания и пунктуации автора) по беловой рукописи (чернила, пять страниц, исписанные recto verso), имеющей незначительную правку и хранящейся в архиве Набокова в Нью-Йоркской публичной библиотеке (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers. Manuscript box 1). Подчеркнутые Набоковым слова выделяются курсивом.
Стихотворные эпиграммы Набокова и протоколы заседаний «Братства Круглого Стола» (чернила, карандаш) печатаются по автографам, хранящимся в архиве Г. П. Струве (Hoover Institution Archives / Gleb Struve papers. Box 108, folder 20).
Очень тщательно изданный сборник. Сорок стихов[777]. Названы – «Ладья». Почему именно «Ладья» – неизвестно: поэт почти не упоминает о воде, стихи все больше городские, комнатные. Неизвестно и почему эпиграф взят из Омара Ха[й]яма[778]. Восточного в творчестве Л. Чацкого нет ничего. Сборник посвящен Англии – стране «зелени яркой», «городов черных», «утонченной расы» и «возмутительной черни»[779]. Поспешим предупредить читателя, что Л. Чацкий Англию проглядел. Дает он, правда, четыре пьесы (цикл «Старая Англия»), изображающих ее старину (из них «Последний пир» – лучшая вещь в сборнике), но это скорее отрывки из исторической хрестоматии, перелитые в стихи по рецепту Гумилева. Вышло образно, ярко. Но так можно было написать и не побывавши ни в Сомерсете, ни в Сассексе[780]. Настоящая Англия – не Англия черных городов и пресловутых туманов, а радостная пестрая Англия, давшая человечеству гигантского сочного Шекспира и бесчисленных солнечных поэтов, – Англия, влюбленная в чудесные мелочи жизни, создающая пословицы и шутки, в которых поэзии хоть отбавляй, –
Это старый прием. Прием Уа[й]льда, доказывавшего, что не будь Уистлера, не было бы туманов над Темзой[782]. Скажу прямо: в упомянутом стихотворении нет ни «безумия», ни лондонского парка. Есть только склонность к ложной утонченности, и эта утонченность роковым образом подействовала на поэта. Ведь на самом-то деле темы стихов его очень простые: одиночество, воспоминанье любви, ожиданье писем, сожженье писем, воскресшие портреты в старинном доме, «губящие»
Это чисто, просто, выпукло. Если бы Чацкий остался в тени этого «трехвекового дуба», прислушиваясь к его ямбическому шелесту, то поэт вышел бы из него превосходный. Но вмешался издерганный бес утонченности, и муза Леонида Чацкого заплуталась. И тут пошли какие-то никчемные «лунные» и «смуглые» Пьерро [sic][787], которые, быть может, хороши на подмостках, но никак не в стихах русского поэта, пишущего после Блока, – появились «тени Версаля» (тоже «цикл», представленный одним стихотворением[788]), и ночи стали непременно «безумными», мир – «проклятым», кружева – «лиловыми», а сам Чацкий – «пажом изломанной мечты»[789].
Спрашивается, зачем все это? Ведь утонченность вовсе не состоит в том, чтобы влюбляться в графиней на старинных портретах, носить «белую розу в петлице» и увлекаться «blanc-et-noir’ом»[790]. Эта утонченность банальная или утонченная банальность, как хотите. Лучший выразитель ее в нашей поэзии – Северянин, но он
Но случилась роковая вещь: Чацкий в погоне за призрачным, странным, пьерро-маркизным, туманно-издерганным упустил из виду, что он еще не перешел той ступени, через которую проходят почти все начинающие поэты, – ступени общих мест. Поэтому кажется, что он говорит что-то новое, свежее, вполне выражающее свою мысль, а на самом-то деле, слова, выбранные им, – мертвые. Это – клишэ.
Клишэ разделяются на две группы. К первой относятся стихи Ратгауза, проза Лаппо-Данилевской[791]. Проявленье этого бича литературы, в частности, такое: определяющее слово и определяемое настолько привыкли быть вместе, что образуют какой-то бесцветный словесный ком. Или: все предложенье настолько потаскано, что теряет свою первоначальную яркость. Вот несколько примеров, взятых из стихов Леонида Чацкого: «вьются кудри своенравно», «чары красоты», «смуглая, кудрявая царевна», «каменное сердце», «измученная душа», «весенние несбывшиеся сны», «небо, к земле равнодушное», «волшебно царит полутьма»[792] и т. д. Даже отдельные строфы:
Тут еще спасает (спасает ли?) ломаный размер, но превратите его в анапест (мимоходом сгладив грамматическую неправильность), и выйдет уже совсем «по-цыгански»:
А строфы из другого стихотворения – о пауке – даже и размер не спасает:
– что напоминает, между прочим, революционное: «Довольно вы пили нашу кровушку…» Отметим также такой перл банальности, доведенной до абсурда, как: «В ушах дрожит поцелуев звон»[795] (ах, этот «звон поцелуев»! И кто, положа руку на сердце, скажет, что он его слышал?). К общим местам относятся и такие наивные утверждения поэта: «Люди, умирая, стонут»[796]. Или: «убежал, испуганный, прочь»[797].
Все это клишэ par excellence. Есть другой род клишэ, за распространение которого нужно благодарить наших символистов. Образ, случайно созданный Блоком или Бальмонтом (у них, быть может, он что-нибудь значил), перешел в руки бесчисленных молодых поэтов и, вырванный из своей среды, утратил свое значенье (значенье, так сказать, относительное). И таких клишэ много у Чацкого. Вот несколько примеров: «ветер голубой»[798], «голубые тучи»[799] (в стихотворении, где ни одного слова о природе нет – и вдруг такое обращенье), «пели звездные лучи», «город черный», «город едких снов», «дни торжественных свершений»[800] (тут банально – множественное число. У символистов бывало всего понемногу – солнц, лун). «Последнею встречей нашей цветет золотая весна»[801] (это Блоковское – «цвести встречей»[802]); «Кривился улыбкой жалкой, неровной, ваш накрашенный детский рот»[803], «Рот, очерченный мукой»[804] (Вертинский[805]). И такие банальные бальмонтовское невнятицы: «и мгновения короче в бледной зыбкости зеркал». И как знаменательно, например, следующее: поэту нужно было сказать, что по звону шпор можно было судить о том, что они заржавлены, а размер не позволял употребить длинное это прилагательное. Жуковский просто урезал бы его и получилось бы
У Чацкого, конечно:
В этом превращении «ы» в «о» вся история нашей поэзии за целый век.
Кроме общих мест, у Леонида Чацкого немало и безграмотных оборотов. Вот несколько: «я не в силах удержаться поцеловать твой нежный алый рот»[807]. «Меня жжет пронзительная ревность по (!) твоем невидимом царе»[808]. «Сердце бьется как в (!) наковальне»[809] – и так далее. Уже к области курьезов относятся такие случаи, как:
Или:
Поделиться книгой: