Непонятное искусство

Учебное заведение предполагалось демократичное, с совместным обучением юношей и девушек и нестандартной либеральной учебной программой, стимулирующей студентов к творческому поиску и самораскрытию. Возможность воплотить идею в жизнь появилась у Гропиуса 1919 году, когда он приехал искать работу в Веймар – город, где недавно была подписана демократическая конституция страны. Архитектор получил предложение возглавить учебный комплекс, созданный на базе двух прежних: Саксонско-Веймарской высшей школы изобразительных искусств и Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Гропиус согласился и назвал объединенный институт Staatliches Bauhaus in Weimar — «Государственный строительный дом в Веймаре».

Так родился Баухаус. Гропиус объявил, что это будет «базовый институт художественного образования с использованием современных идей», который объединит «теоретический курс академии искусств» с «практическим обучением прикладным искусствам», обеспечивая «всестороннюю подготовку одаренных студентов». Он отказался от проводимой Веркбундом идеологии массового промышленного производства, усматривая в ней принижение роли личности: такой подход, по его мнению, и привел к войне.

Он также настаивал на том, чтобы будущие художники вышли из своей башни из слоновой кости и перестали бояться грязной и пыльной ремесленной работы. Гропиус уверял, что «нет такой профессии – художник; он просто одухотворенный ремесленник. Давайте снесем этот высокомерный барьер между ремеслом и искусством! Давайте… вместе создадим новое здание будущего. Оно соединит архитектуру, скульптуру и живопись в единую форму». Это эхо Gesamtkunstwerk Вагнера, синкретического произведения, где все виды искусства сходятся вместе, воплощая единую, прекрасную и жизнеутверждающую сущность.

Великий композитор высшей формой творчества считал музыку, а стало быть, она и есть та стихия, внутри которой возможно создание Gesamtkunstwerk. Гропиус думал иначе. Для него важнейшим из искусств оставалась архитектура, и он говорил, что «конечная цель всякой творческой деятельности – это здание». Отсюда и название «Баухаус» – «строительный дом», или «дом для строительства».

Гропиус разработал образовательную программу по образцу средневековых ремесленных гильдий, которыми так восхищался Уильям Моррис. Студенты Баухауса начинали в качестве учеников, постепенно переходили в подмастерья и наконец, если показывали хорошие результаты, становились мастерами. Все студенты проходили обучение у мастеров – признанных специалистов, работающих в той или иной художественной области. Гропиус рассматривал Баухаус как «республику интеллектуалов», которую однажды «поднимут к небесам руки миллионов рабочих как чистейший символ грядущей новой веры».

В каком-то смысле эти мечты сбылись. Правда, «грядущая новая вера» XX века оказалась ненасытным потребительством, подстегиваемым техническим прогрессом, зачастую облаченным в крутой прикид родом из Баухауса – эстетику простоты и вкуса, известную как модернизм. «Фольксваген Жук», настольные лампы «Энглпойз», ранние обложки книг издательства «Пингвин», юбки-карандаши 1960-х; огромные белые пространства МоМА, музея Гуггенхайма и лондонской галереи Тейт Модерн; обтекаемые линии космической эры – все это отвечает требованиям модернизма.

Эстетические достижения Гропиуса распространились и на архитектуру, где «чистейший символ» по-своему объединил мир. От коммунистического Востока до капиталистического Запада печать вдохновленного Баухаусом модернизма лежит на этих строгих, по линеечке, гигантских геометрических конструкциях из бетона, ставших в XX веке доминантой городского пейзажа. От Линкольн-центра в Нью-Йорке до десяти великих зданий, обрамляющих площадь Тяньаньмэнь в Пекине, угловатый модернизм Гропиуса угадывается безошибочно.

Что поразительно – с учетом того, что Баухаус просуществовал всего четырнадцать лет. И тем более удивительно, если принять во внимание, что строгий, умеренный, элегантный дизайн, с которым школа всегда будет ассоциироваться, вовсе не соответствует творческому духу, царившему там в момент ее создания. Об этом красноречиво свидетельствует обложка первой программы, изданной в 1919 году. Ее украшает ксилография Лионеля Фейнингера (1871–1965), участника группы «Синий всадник» Василия Кандинского, которого Гропиус назначил старшим мастером цеха графических работ. Композиция Фейнингера выполнена в кубофутуристическом стиле и изображает готический собор с тремя шпилями; вокруг каждого из них искрят зубчатые молнии, посылая в мир мощные заряды электричества. Эта иллюстрация в высшей степени символична.

Гропиус задумывал Баухаус как собор идей, который будет заряжать энергией и жизнью депрессивный и унылый мир. Молния означает активность и творческий потенциал студентов и мастеров. Мощная церковь – это Gesamtkunstwerk: здание, объединившее в себе духовное и материальное, с любовью созданное художниками и ремесленниками, где собираются люди, играет музыка, поет хор. Таков романтический образ школы в годы ее становления – полной студентов-идеалистов и мастеров, готовых и жаждущих внести свою лепту в создание современной утопии. На этой ранней стадии школа больше походила на коммуну хиппи, чем на профессиональный институт функционального дизайна, каким станет позже.

Обучение студентов в Баухаусе начиналось с шестимесячного подготовительного курса, известного как Vorkurs, который был разработан и внедрен швейцарским художником и теоретиком Иоганнесом Иттеном (1888–1967). Человек в высшей степени незаурядный, он к тому же был опытным педагогом, что редко встречалось среди мастеров Баухауса. Он принадлежал к духовному движению маздазнан, проповедующему вегетарианство, здоровый образ жизни, физические упражнения и голодание. Учебники Иттена были пропитаны схожей философией нового века, он пытался помочь студентам интуитивно найти собственный художественный голос. Пока они грызли гранит его науки и ждали вдохновения, Иттен расхаживал по аудитории – или по Веймару – одетый в темный китель, предшественник знаменитого френча Председателя Мао. Образ дополняли наголо обритая голова и круглые очки – не то злодей из «бондианы», не то глава секты. Примерно так к нему студенты и относились: кто-то преклонялся, видя в нем чуть ли не гуру, а кого-то тошнило от этой лысой башки и жеманных манер. Гропиус терпел его… поначалу.

Иттен вписывался в изначальную философию Баухауса с ее устремленностью «назад к природе». В то время как другие художественные школы заставляли студентов рабски копировать старых мастеров, Иттен строил свои занятия вокруг основных цветов и первичных форм. Он учил ваять эти формы из различных материалов, наглядно показывая, что такое линия, баланс и субстанция. Потом студенты продолжали работу воплощая уже собственные идеи, будь то гипсовый рельеф из квадратов и прямоугольников или лоскутное одеяло в красно-коричневой гамме, демонстрирующее понимание тональных переходов.

В те дни в Баухаусе все было и по-домашнему, и по-средневековому. В дополнение к теоретическому курсу Иттена студенты обучались ремеслам в мастерских, от переплетных до ткацких. Основным строительным материалом было дерево: Гропиус планировал построить целый поселок из деревянных домиков на территории школы, чтобы студенты и мастера могли жить и работать в гармонии все вместе. В школе царил антиматериализм с примесью готического духа немецкого экспрессионизма. Что не так уж удивительно, учитывая преподавательский состав. За плечами обоих – и Иоганнеса Иттена, и Лионеля Фейнингера – был опыт экспрессионизма, возникшего в довоенной Германии.

Немецкий экспрессионизм начался в 1905 году, с дрезденской группы «Мост», за которой спустя несколько лет последовал «Синий всадник» Кандинского. Источниками вдохновения для обеих групп стал экспрессионизм Ван Гога и Мунка, примитивизм Гогена и не существующие в природе цвета фовистов плюс толика немецкой готической традиции. Большим мастером смешивать подобные «коктейли» был участник «Моста» художник Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938). До войны он и его соратники писали беззаботные картины с обнаженными дамами на фоне психоделических пейзажей. После войны живопись Кирхнера стала куда мрачнее. Его «Автопортрет в солдатской форме» (1915) – одно из самых мрачных и горестных полотен немецкого экспрессионизма. Взамен богемного веселья «Моста» явились искаженные фигуры, острые как бритва линии и смертельная бледность палитры. Кирхнер изобразил себя инвалидом в военной форме; взгляд потухший, окровавленный обрубок правой руки поднят как доказательство бесполезности художника, искалеченного войной. Голая женщина у него за спиной написана со схематизмом наскального рисунка. Она стоит рядом, но как будто находится в другом мире. Смысл очевиден: война кастрировала солдата; он никогда не полюбит снова.

Вот из такого депрессивного мира вышли Гропиус, Иттен, Фейнингер и Баухаус. Искореженные образы, мистическая духовность, либертарианство и готическая угрюмость немецкого экспрессионизма – все это составляло характер раннего Баухауса. Так что когда пару лет спустя туда прибыли учительствовать Василий Кандинский и Пауль Клее, они сразу почувствовали себя как дома.

Фейнингер пришел в восторг, воссоединившись с давними коллегами, в то время как Гропиус видел в этом большую удачу для Баухауса. Представляете себе такое в наши дни? Два самых почитаемых в мире художника приезжают в какой-то художественный колледж и готовы жить в кампусе и работать на полную ставку. Фантастика! Но магия этого места и стремление художников попытаться построить лучшее будущее оказались столь мощными, что Кандинский с радостью возглавил мастерскую настенной живописи, а Пауль Клее принял цех витражей. Жизнь в Баухаусе была хороша и с каждым днем становилась все лучше. Вот только за пределами кампуса она была плоха и становилась все хуже.

Германия с трудом пыталась выполнять свои обязательства по Версальскому договору: прежде всего выплачивать репарации странам Антанты. Эта тяжелейшая задача еще больше усложнялась нехваткой сырьевых ресурсов (отчасти по этой причине Гропиус так тяготел к дереву): поначалу все они шли на военные цели, а потом попросту были экспроприированы победителями. С политической точки зрения Германия тоже находилась в плачевном состоянии. Новая республика была раздроблена, обстановка накалялась, политические партии боролись за власть. Правые фракции в земельном правительстве, которое финансировало Баухаус, стали рассматривать школу как явление политическое – рассадник социалистов и большевиков, которые ничего не дали стране. Давление на Гропиуса возрастало, он был вынужден доказывать, что Баухаус – это не богемный пансион, взращивающий левых радикалов, а солидное финансовое вложение в индустриальное будущее страны. Чутье подсказывало Гропиусу, что настало время перемен.

Было покончено с антикоммерческой, интуитивистской, направленной на самосовершенствование философией, которую проповедовал Иоганнес Иттен, ее сменил новый лозунг Гропиуса: «Искусство и технологии – новый союз». Со стороны основателя и лидера движения это был поворот на 180 градусов, ведь ранее он заявлял, что немецкий Веркбунд, действовавший под таким же лозунгом, «мертв и похоронен».

На место Иттена Гропиус решил не брать очередного мастера с экспрессионистским прошлым. Его выбор пал на венгерского художника-конструктивиста – так он надеялся внести элемент дисциплины и рационализма в работу преподавательского состава. В 1923 году Ласло Мохой-Надь (1895–1946) занял пост мастера формы и слесарного дела и согласился разделить подготовительный курс Иттена с Йозефом Альберсом (1888–1976), который первым из учеников Баухауса дослужился до мастера.

Альберсу и Мохой-Надю как раз и предстояло сделать Баухаус легендарной колыбелью модернизма. В этом им помог неугомонный художник, издатель, теоретик и дизайнер, который слушал только собственный голос и находил наивысшее удовольствие в том, чтобы подчинять своим идеям других. Основатель «Де Стиль» снова был в строю.

Тео ван Дусбург приехал из Нидерландов обучать принципам «Де Стиль» юную поросль Баухауса. Пришло время избавиться от «экспрессионистского застоя», с ходу заявил он. И хотя Гропиус фактически не нанимал ван Дусбурга на работу, присутствие голландца в Баухаусе вскоре стало ощутимым. Факультативный курс «Де Стиль» как магнитом притягивал студентов, и они валом валили на его лекции. Учение ван Дусбурга было антитезой творческой школе Иттена. «Дисциплина и точность» – вот что предлагал «Де Стиль»: минимальный набор инструментов, максимальный эффект. Иными словами, выразить больше с меньшими затратами.

Со временем Гропиус собрал в Веймаре представителей всех направлений абстрактного искусства: Кандинский, Клее и Фейнингер пришли из «Синего всадника», ван Дусбург представлял «Де Стиль» и неопластицизм, Мохой-Надь и Альберс пропагандировали русское беспредметное искусство. В небольшое, скудно финансируемое учебное заведение стекались художественные таланты, как во Флоренцию эпохи Возрождения или в Париж конца XIX века.

Новая команда добилась быстрого успеха. «Технарь» Мохой-Надь поощрял своих студентов-дизайнеров к использованию современных материалов и аллюзиям на композиции Малевича, Родченко, Поповой и Лисицкого. Через несколько недель ученики прекратили лепить вручную бесформенные глиняные горшки и вместо этого встали к станкам, чтобы изготавливать совершенные изделия машинным способом. Марианна Брандт (1893–1983), всемирно известный дизайнер, чьи работы будут признаны эталоном стиля Баухаус, была одной из студенток Мохой-Надя.

В 1924 году, еще юной ученицей, она создала почти безупречный серебряный чайный набор, исполненный поразительного изящества. Идеально округлый чайник напоминает распиленный пополам серебряный шар. Он стоит на специальной подставке из двух перекрещенных металлических брусков. Блестящий носик естественно вырастает из сферической стенки, вытягивая кончик вровень с крышкой. Дужка, смещенная относительно центра, зеркально повторяет полукруглый контур чайника и одновременно оттеняет круглую крышку с элегантной ручкой – полукруглая мелаллическая пластинка застыла напряженно, словно балерина.

Марианна Брандт была не единственной, кто так изысканно откликнулся на призыв Мохой-Надя использовать современные промышленные материалы. Вильгельм Вагенфельд и Карл Юкер создали потрясающую настольную лампу из стекла и металла, ныне известную как «Лампа Вагенфельда» (1924). Плафон в форме матовой стеклянной полусферы на ножке из прозрачного стекла придает ей внешнее сходство с грибом. Простая геометрическая форма усиливается тонкими деталями дизайна, которые превращают ее из обыкновенного светильника в предмет вожделения. Стеклянный плафон оторочен хромированным металлическим краем; чуть ниже торчит короткий шнур-выключатель, придающий объекту элегантную асимметрию. Прозрачная стеклянная ножка, плафон-полусфера, круглая основа – все очень пропорционально, и в целом лампа смотрится лаконично и невероятно стильно.

«Лампа Вагенфельда» стала классикой и рассматривается как один из первых блистательных примеров промышленного дизайна. Но, строго говоря, это не совсем так. Пусть Баухаус к тому времени и стал разработчиком прикладной художественной технологии, но студенты по-прежнему мастерили свои изделия вручную. Когда Гропиус послал Вагенфельда на промышленную выставку продавать лампу, производители подняли юношу на смех и даже не подумали открывать свои книги заказов. Дизайн изделия, которое выглядит как объект массового производства, и дизайн изделия для массового производства – две совершенно разные вещи.

В свободное от преподавательской работы время Альберс и Мохой-Надь разрабатывали эстетику Баухауса. Мохой-Надь создавал абстрактные полотна, такие как «Телефонная картина. ЕМУ» (1922) – полупустое полотно, в котором доминирует одна толстая, во всю длину холста, черная вертикальная линия. Только на полпути вверх, справа от черной полосы, появляется маленький желто-черный крест, а под ним еще один – перевернутый красный, похожий на распятие. В общем, смесь конструктивизма с Мондрианом.

Йозеф Альберс работал над «Набором из четырех столиков» (ок. 1927). Все четыре имеют простой прямоугольный деревянный каркас, куда заподлицо вставлена стеклянная столешница. Каждая столешница окрашена в один из трех основных цветов, а четвертый, самый большой стол, – зеленый. Каждый стол меньше предыдущего, так что их счастливый обладатель может аккуратно задвинуть их один под другой по принципу матрешки. Столики Альберса вы и сегодня можете купить в дизайнерском магазине МоМА.

Альберс был не единственным учеником Баухауса, ставшим мастером. И не единственным мастером, которому удалось создать коммерчески успешный продукт, пользующийся спросом и поныне. Марсель Брейер (1902–1981), молодой венгерский дизайнер, следом за Альберсом успел пройти путь от ученика до мастера, когда в 1925 году Гропиус поставил его во главе мебельного цеха. Однажды, когда Брейер ехал на велосипеде на работу, он взглянул на руль, и его осенило. Можно ли найти другое применение полой стальной трубке, в ручки которой он вцепился? В конце концов, это современный материал, относительно недорогой и доступный для массового производства. В нем определенно есть потенциал, и почему бы не использовать его… скажем, для изготовления стула?

С помощью местного сантехника и после пары пробных образцов Брейер создал свой «Стул ВЗ» (ил. 18): каркас из хромированных стальных трубок, изогнутых под прямым углом, сиденья, подлокотники и спинка – из полосок парусины. Брейер считал его своей «самой экстремальной работой… наименее художественной, наиболее логичной, наименее домашней и наиболее механистической» и ожидал, что критики разнесут его в пух и прах. Его опасения не подтвердились. Стул сразу оценили по достоинству, отметив тот утонченный современный стиль, который и сегодня принят в конференц-залах и офисах всего земного шара. Одним из первых, кто похвалил Брейера за новаторство, был его коллега Василий Кандинский. В благодарность за добрые слова Брейер назвал свой стул «Василий».

Ил. 18. Марсель Брейер. «Стул ВЗ/Василий» (1925)

Жизнь Баухауса вроде бы вернулась в привычное русло, когда в нее снова вторглись внешние события. В 1923 году Германия объявила дефолт по военным репарациям. Французские и бельгийские войска вошли в страну, последовала гиперинфляция, началась массовая безработица. Обедневшая и униженная Германия взяла крен вправо. Финансирование Баухауса было урезано; Гропиуса предупредили о прекращении его контракта и политической поддержки; художники и интеллигенция всего мира с трудом могли поверить в происходящее. Но к тому времени, как начало действовать спешно созданное «Общество друзей Баухауса» (его членами были Арнольд Шёнберг и Альберт Эйнштейн), Баухаус в Веймаре уже дышал на ладан.

И тут фортуна вдруг повернулась лицом и к Баухаусу, и к Германии. Американцы пошли навстречу германскому правительству, предоставив финансовую помощь, чтобы страна могла встать на ноги. Безработица пошла на убыль, деловая активность заметно возросла. Вернулась уверенность, и промышленные центры по всей стране вновь бросились к Гропиусу, предлагая открыть Баухаус у них. Города и городишки мечтали оживить свои предприятия, привлечь новые производства, но для этого нужно было продемонстрировать, что у них есть готовый высококвалифицированный персонал и современное жилье. Архитектурная практика Баухауса и Вальтера Гропиуса могла предоставить и то и другое. В 1925 году преподаватели и студенты самой известной в мире школы дизайна обосновались в городе Дессау, чуть к северу от Веймара.

Ил. 19. Вальтер Гропиус. Баухаус, Дессау (1926)

К их приезду Вальтер Гропиус спроектировал одно из самых знаковых произведений модернистской архитектуры: настоящий Баухаус. Комплекс, включавший в себя мастерские, студенческие общежития, театр, общую зону и дома преподавателей, был открыт в декабре 1926 года (ил. 19). Наконец-то воплотилась мечта Гропиуса. Это был поистине Gesamtkunstwerk – произведение «синтетического искусства», созданное сотрудниками и студентами школы. Фурнитура, мебель, таблички, указатели, настенные росписи и здания были частью единого гармоничного образа. Главный учебный корпус сверкал огромным прямоугольным остекленным фасадом – эдаким грандиозным прозрачным занавесом, зажатым двумя тонкими горизонталями из белого бетона: одна служила цоколем, другая была плосковерхим фронтоном. С птичьего полета учебный комплекс напоминал картину Мондриана: асимметричную решетку из вертикальных и горизонтальных линий, сбалансированную композицией из прямоугольников.

Дома для преподавателей стояли в леске неподалеку от нового Баухауса. Всего их было четыре: один – персональная резиденция Гропиуса, а каждый из трех остальных подразделялся на шесть секций. Все они обладали единой стилистикой – конечно же безоговорочно модернистской. Гропиус оформил их по тем же прямолинейным принципам «Де Стиль», которые воплотил Геррит Ритвельд в доме Шрёдер. Разве что обошелся без раскраски плоскостей в основные цвета. Плоские вертикальные стены преподавательских домов оштукатурены и окрашены в чисто белый цвет. В эти строгие стены врезаны прямоугольные и квадратные окна с цельными стеклами без переплета – дабы дополнительно подчеркнуть резкость линий.

Этот агрессивный геометризм дополнительно усиливают плоские крыши и нависающие бетонные козырьки, которые упираются в кривые стволы деревьев и их бесформенные лиственные и хвойные кроны. Есть что-то пуритански-жесткое в домах мастеров Баухауса: они суровы и бескомпромиссны, как механический агрегат. В менее талантливых руках они могли бы легко превратиться в брутальные чудовища, зловещие и холодные, как бездушные бетонные коробки, десятилетиями возводившиеся во имя модернизма. Но Гропиус был слишком чувствителен к линии, форме и равновесию, чтобы попасть в такую ловушку. При взгляде на его комплекс преподавательских домов нам видна их естественная красота (правда, дом Гропиуса был разрушен во время войны); впрочем, Кандинскому ее оказалось мало, и он расписал свой дом изнутри.

Гропиус подал в отставку в 1928 году чтобы продолжить свою архитектурную карьеру в Берлине. Возникший с его уходом идейный вакуум сразу же заполнила разделяемая многими студентами радикальная идеология коммунистической направленности. Финансировавших школу политиков из Дессау такой оборот совсем не устраивал. Они попросили Гропиуса помочь найти нового директора, достаточно известного и авторитетного, чтобы навести в школе порядок. Гропиус предложил Людвига Миса ван дер Роэ (1886–1969), авангардного немецкого архитектора, с которым работал у Петера Беренса в 1908 году.

Мис ван дер Роэ предложение принял и в 1930 году стал директором. Его международная репутация ведущего практика современной архитектуры получила очередное подтверждение, когда на Всемирной выставке в Барселоне 1929 года был открыт спроектированный им павильон Германии, явивший собой архитектурный синтез всех направлений абстрактного искусства.

Большая плоская низкая крыша нависает над одноэтажным павильоном, похожим на космический корабль; снизу она белоснежная и ровная, как стена в художественной галерее. Под ней Мис ван дер Роэ выложил решетчатую структуру в стиле Мондриана, используя материалы, которые пришлись бы по душе Татлину. Стальной каркас поддерживают отдельно стоящие прямоугольники из стекла, оникса и мрамора, дробящие, но не разделяющие общий объем. Наоборот, их произвольное размещение создает свободную планировку, словно приглашающую полюбоваться и экстерьером, и интерьером, тщательно спланированным Мисом ван дер Роэ. Архитектор словно показывает новый, менее агрессивный образ Германии: передовой, открытой, предприимчивой, рациональной и элегантной республики.

Архитектора предупредили, что немецкое руководство намерено принять в его павильоне короля и королеву Испании во время открытия выставки. Раз такое дело, подумал Мис ван дер Роэ, надо бы сочинить какие-нибудь особенные кресла для высоких гостей, и, вооружившись карандашом и бумагой, сел за работу. В результате получилась конструкция, напоминающая шезлонг, зафиксированный в вертикальном положении. Сбоку видны лишь две полосы из хромированной стали, пересекающиеся в виде буквы «X». Более длинная из них – та, что служит передней ножкой кресла – продолжается вверх мягким полукруглым изгибом, формирующим спинку. Более короткая задняя ножка слегка S-образно изгибается, а затем переходит в консольную раму сиденья. Простой, элегантный дизайн довершали две кожаные подушки кремового цвета: сиденье и спинка.

В итоге король с королевой предпочли не садиться в кресло «Барселона», как и на его одноименную спутницу-табуретку, – чего нельзя сказать про миллионы других землян. Ни один манхэттенский лофт или дизайнерское архитектурное бюро не обходится без знаменитой «двойки» «Барселона» от Миса ван дер Роэ. То, что он идеально подходил на роль руководителя Баухауса, не вызывает никаких сомнений. Как и то, что не в его силах оказалось предотвратить кончину школы. У Гропиуса хватало врагов, но не было врага сильнее и отвратительнее, чем Адольф Гитлер. Несостоявшийся художник и автор книги «Майн Кампф» ненавидел модернизм и интеллигенцию. И это означало, что он люто ненавидел Баухаус. В 1933 году, укрепившись во власти, он вынудил закрыться крупнейший в мировой истории колледж искусств и дизайна. А чтобы никто не смел забыть о том, как страстно он ненавидит это учреждение и всех, кто был с ним связан, бесноватый фюрер спустя четыре года, в 1937-м, устроил выставку Entartete Kunst («Дегенеративное искусство»).

Гитлер приказал своим приспешникам обшарить все музеи страны и изъять произведения современного искусства, созданные после 1910 года. Работы Пауля Клее, Василия Кандинского, Лионеля Фейнингера и Эрнста Людвига Кирхнера (и многих других) были развешаны в хаотичном беспорядке и сопровождались глумливыми текстами, призывающими публику от души посмеяться над «дегенератами». Трудно сказать, понимали ли посетители выставки, к чему все это, но художники-то понимали прекрасно.

Новая война становилась неизбежностью. В Первую мировую художники либо шли в армию добровольцами, либо возвращались на родину. На этот раз многие не выбрали ни того, ни другого. Они массово устремились в страну, где строились красивые города в духе модернизма, – страну, которой они со временем помогут стать центром современного искусства. Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, Василий Кандинский, Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс, Марсель Брейер, Лионель Фейнингер, Пит Мондриан и многие, многие другие отправились на Запад – в страну свободных людей, в Америку.

Глава 13

Дадаизм: анархия рулит, 1916-1923

У Маурицио Каттелана (род. 1960) большой нос. Не сочтите за грубость, ничего личного, просто это первое, что бросается в глаза при встрече с ним: так сказать, его визитная карточка. Но поскольку Маурицио высокий и стройный, итальянец и симпатяга, его солидный румпель тоже выглядит привлекательно: милый и вполне подходит человеку, профессионально занимающемуся комическим и абсурдным.

Каттелан – художник. Его «фишка», принесшая ему признание критиков и коммерческий успех, – беззлобные визуальные приколы с оттенком грусти, что придает им более глубокий смысл. Он – Чарли Чаплин современного искусства: его клоунада обнажает суровые реальности жизни.

Я встретился с ним несколько лет назад, чтобы обсудить его возможное участие в уикенде перформанса, который я помогал организовать в галерее Тейт Модерн. Он предложил свое творение Jolly Rotten Punk или Панки для краткости. Панки оказался миниатюрной сквернословящей марионеткой в шотландском

Доел. «Веселый тухлый панк» (англ.).

килте – мини-клоном Джона Лайдона (также известного под псевдонимом Джонни Роттен), солиста культовой панк-рок группы 1970-х Sex Pistols. Кукольник, прятавшийся в огромном рюкзаке за спиной у Панки, руководил действиями маленького паршивца.

По замыслу Каттелана, Панки должен был приставать к посетителям галереи, как водится, осыпая их потоками брани. Ну, знаете, чтобы встряхнуть клиента, вырвать из уютной самоуспокоенности. Идея показалась мне забавной, но я подумал – не лучше ли кукле ходить по улице у входа в галерею и «приветствовать» посетителей? «Нет», – твердо сказал художник. Я был озадачен. «Почему же?» – спросил я. «Потому что Панки не работает вне музейного контекста, – объяснил Каттелан. – Это уже будет не искусство». В этот момент он, должно быть, перехватил мой скептический взгляд.

Он сказал, что все его работы сделаны в расчете на атмосферу музея или художественной галереи; иначе не будет того эффекта. И напомнил La Nona Ora («Девятый час») (1999), один из своих шедевров, который представляет собой выполненную в натуральную величину восковую фигуру Папы Римского Иоанна Павла II, прижатого к полу упавшим метеоритом и отчаянно вцепившегося в свой посох с распятием в поисках физической и духовной поддержки. Комичная скульптура: жестокая и до смешного глупая, как мультик «Том и Джерри». Но название работы показывает ее скрытый смысл. Девятый час – традиционная служба в христианской церкви (около 3 часов пополудни), отсылающая нас к Библии. В Евангелии от Марка (15:34) так говорится о крестной смерти Христа: «В девятом часу возопил Иисус громким голосом: «Боже Мой! Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?» Поверженный Папа Каттелана, видимо, задается тем же мучительным вопросом.

Эпатажность этой работы и ее медийная популярность проистекают из того, что она классифицируется как искусство: это скульптура. Если бы такой же объект, из того же материала, присутствовал как бутафория в кино или в витрине магазина, мало кто захотел бы взглянуть на него еще раз. Но поскольку La Nona Ora выставили в арт-галерее как произведение искусства, некто заплатил в 2006 году за подбитого Папу аж 3 миллиона фунтов и тысячи газетных колонок наперебой обсуждали художественную ценность инсталляции. Что, конечно, смешно и нелепо. И вызывает острую полемику вокруг искусства Каттелана. Итальянец, можно сказать, спекулирует на высоком статусе музеев современного искусства и галерей, которым их наделило общество.

Что ж, это его право как художника. Галереи для художника – как театр для драматурга и актеров: особая среда, внутри нее публика готова отказаться от привычного скепсиса и позволяет говорить и показывать вещи, которые в любом другом контексте были бы признаны неприемлемыми или остались без внимания. Что ставит сегодняшних художников в привилегированное положение: им доверяют, а доверие, как и во всех сферах жизни, открывает возможность для злоупотреблений. И нам, зрителям, стремящимся принять современное искусство, приходится постоянно оставаться начеку, ведь нас могут бессовестным образом облапошить.

В La Nona Ora Каттелан обыгрывает веру в Бога и в то, что Папа к Нему ближе, чем прочие, – как когда-то Иисус. Но вместе с тем он задается вопросом о вере людей в искусство, удивляясь тому, что оно стало формой религии в светском обществе, и ставит под сомнение нашу новообретенную веру. Его метеорит одним ударом крушит и старую, и новую веру.

Каттелан высмеивает мир, в котором хулиганит, и тех, кто ему за это щедро платит. Как его марионетка Панки и панк-движение в целом, его мятежные, дерзкие и провокационные работы воздействуют на публику, лишь когда представлены в декорациях истеблишмента. Что делает итальянца современным наследником дадаизма – художественного направления начала XX века, основанного группой немецкоговорящих анархистов-интеллектуалов, стремившихся не подразнить художественный мир, а уничтожить его.

Первых дадаистов переполняла ярость, вызванная отвратительной бойней Первой мировой войны. Их переполняли сарказм и презрение к виновнику этого варварства: правящему классу с его приверженностью к благоразумию, логике, нормам и правилам. Дадаизм предложил альтернативу – безрассудную, алогичную и беззаконную.

Ничто не предвещало грозы, когда во время Первой мировой Хуго Балль (1886–1927), молодой немецкий писатель, отказался идти в армию по идейным соображениям и бежал в нейтральную Швейцарию, в Цюрих. Обосновавшись на чужбине, театрал и пианист Балль открыл арт-клуб для «независимых мужчин, противников войны и национализма», где те могли бы «жить ради своих идеалов». Он арендовал маленькую комнату на заднем дворе таверны, стоявшей по странному стечению обстоятельств на той же самой улочке Цюриха, где жил и вынашивал планы создания совсем другого клуба Владимир Ленин.

Балль назвал свое предприятие именем Вольтера, писателя – сатирика эпохи Просвещения, чье слово идейно подготовило Французскую революцию. В феврале 1916 года Балль опубликовал следующее заявление:

«Кабаре Вольтер». Под этим именем объединилась группа молодых художников и писателей, дабы создать точку культурного притяжения. Мы намерены приглашать в кабаре гостей для проведения музыкальных выступлений и литературных чтений. Здесь рады молодым художникам Цюриха, независимо от их творческих пристрастий, равно как их предложениям и участию в любой возможной форме.

Наиболее заметной фигурой из тех, кто откликнулся на приглашение Балля, оказался румынский поэт Тристан Тцара (1896–1963) – впечатлительный и сердитый молодой человек с задатками оратора и отчаянным желанием быть услышанным. Тцара выступал в «Кабаре Вольтер» и подружился там с Баллем: классический случай, когда противоположности сходятся. Балль был тихим подстрекателем, Тцара – шумным нигилистом: получилась гремучая смесь. Созданное этой парочкой (не без некоторой помощи общих друзей) анархическое художественное направление в дальнейшем привело к сюрреализму, повлияло на поп-арт, вдохновило битников и панков и заложило основы концептуализма.

Подобно трудным подросткам, эти ребята бросили вызов всему: существующему порядку, обществу, религии, а главное – искусству. Они отрицали и презирали модернистские движения, в том числе и футуризм, из которого сами вышли. Но при всей воинственной риторике дадаисты не добились бы известности и влиятельности, если бы не заняли позицию внутри так поносимой ими художественной среды. Как Маурицио Каттелан настаивает, чтобы его работы выставлялись в галереях, так и дадаистам необходимо было находиться внутри художественного мира, чтобы на них обратили внимание. Эти мятежники знали правила игры.

Тогда, в 1916 году, правила требовали заявить о рождении нового художественного направления манифестом: так делали все. И вот 14 июля 1916 года (день взятия Бастилии) в цюрихском Вааг Холле Хуго Балль зачитал следующее:

– Дада – новая тенденция в искусстве. Хотя бы потому, что до сих пор никто ничего не знал о ней, а завтра все в Цюрихе только об этом и будут говорить. Слово «дада» взято из словаря. Все очень просто. По-французски это «деревянная лошадка», по-немецки – «до свидания», по-румынски и по-русски означает утвердительный ответ… в общем, международное слово. Как достигнуть вечного блаженства? Говорите «дада». Как стать знаменитым? Говорите «дада»… пока кто-нибудь не сойдет с ума [и] не потеряет сознание. Как избавиться от журналистики, червей, от всего хорошего и правильного, от ограниченности, морализаторства, европеизма и немощи? Говорите «дада»!

У Тцара стоял перед глазами пример Филиппо Маринетти, своими пламенными речами привлекающего внимание публики и прессы к футуризму. Итальянец разносил в пух и прах всю историю искусства, неистово восхваляя современные технологии. Стало быть, секрет успеха – побольше страсти и извращения фактов. Тцара избрал мишенью для своих яростных нападок войну, а объектом продвижения – абсурдистские идеи парижского литературного авангарда.

Абсурдизм начался во второй половине XIX века с парижских поэтов-символистов – вначале как антирационализм. Во главе движения встали Поль Верлен, Стефан Малларме и Артюр Рембо – юный рано ушедший гений ратовал за «дезорганизацию всех чувств» ради обретения «подлинного видения». Символисты считали интуицию и образность языка способом открыть миру великую правду жизни.

Следом пришел Альфред Жарри (1873–1907). Еще школьником он придумывал смешные истории про своего толстого учителя математики, месье Эбера. Вместе с двумя одноклассниками он переделал эти истории в комическую кукольную пьесу, которую троица показывала с марионетками. После окончания школы Жарри переехал в Париж, где продолжал совершенствовать свою пьесу. Обладая сатирическим даром и острым умом, Жарри успешно зарабатывал литераторством и на этой почве сошелся с компанией Аполлинера и Пикассо. Тем временем после бесконечных доработок Жарри дописал свою пьесу – теперь она называлась «Король Убю» по имени главного антигероя – обжоры, ничтожества и дурака, задуманного как олицетворение самодовольной парижской буржуазии. Премьера, состоявшаяся в декабре 1896 года, началась с протестов зрителей, а закончилась беспорядками. Первым со сцены прозвучало слово «Merde!»[20]; оценка пьесы большинством зрителей сводилась примерно к нему же. Никто еще не видел ничего подобного. Стремительные диалоги казались оскорбительными, нелепыми, грубыми и зачастую непонятными. Публика разошлась по домам обиженная.

И только несколько не столь зашоренных зрителей восприняли пьесу в полном соответствии с замыслом автора: как авангардный театр. Жарри создал абсурдистскую драму, которая положила начало новому жанру, позже названному театром абсурда. Пьеса «Король Убю» не просто высмеивала французское общество; она горестно констатировала бессмысленность жизни. Приемы Жарри найдут дальнейшее развитие в пьесах Сэмюэля Беккета (прежде всего «В ожидании Годо») и романах Франца Кафки. Но еще раньше драматург вдохновил цюрихских дадаистов.

Тцара со своими агитаторами заявлялся в «Кабаре Вольтер» в чудных костюмах и африканских масках, под аккомпанемент барабанного боя и бренчание Хуго Балля на пианино. Эта орава начинала не в лад вопить на разных языках ругательства в адрес всего мира – и своей публики. Опьяненные смесью нигилизма и страха, они устраивали сумасшедшие представления, сопровождаемые диким шумом и неожиданными выходками.

Впрочем, это была не истерика избалованного ребенка, а праздник непослушания. Взрослые перевернули все с ног на голову; хуже того, они солгали. Обещанная мировыми лидерами стабильность на основе политического сотрудничества, иерархии и устойчивого общественного уклада оказалась миражом, обманом. Дадаисты хотели нового, детского мирового порядка, когда эгоизм простителен, а индивидуальность приветствуется. Дада хоть и выглядело по-дурацки, но на самом деле было самым интеллектуальным движением за всю историю искусства. И, подобно пьесе Жарри, за кажущейся бессмысленностью таился глубокий смысл.

Декламировать три разных стихотворения на разных языках одновременно – на первый взгляд безумие. Но на самом деле акция была исполнена ядовитой антивоенной символики. По мере чтения перед зрителями разворачивались ужасы Вердена, где погибли сотни тысяч людей. Симультанность дадаистов заставляла задуматься о загубленных в бою людях разных национальностей, воюющих по разные стороны фронта, но умирающих одновременно, под жуткий аккомпанемент военной канонады. Как сказал Хуго Балль, «это одновременно буффонада и реквием».

Дадаисты выдвинули новую художественную систему, основанную на случайности. Ее литературным воплощением стали стихи дада. Делались они так: из газетных статей вырезали случайные слова и фразы, насыпали в мешок и хорошенько встряхивали. После этого один за другим доставали фрагменты и выкладывали на лист бумаги в том порядке, в каком они вынулись из мешка. Получалась белиберда – цель и сверхзадача дадаистов. Традиционная поэзия (и романтический статус поэта), утверждали они, – это фикция, упорядоченная структура с понятным смыслом. Между тем жизнь – это череда случайностей, она непредсказуема.

Одним из художников, взявшихся отобразить эту сумятицу в живописи, стал Жан Арп (1886–1966), один из основателей дадаизма. Пожалуй, среди дадаистов первого призыва он был единственным состоявшимся и признанным художником. До того как, подобно Хуго Баллю, сбежать в Цюрих от войны, он состоял в группе Кандинского «Синий всадник». Арп считал, что художнику надо максимально освободиться от какого бы то ни было контроля: только тогда он сможет передать в своих произведениях стихийность природы и противостоять всем поползновениям человека навязать ей свой собственный порядок.

Арпа вдохновили увиденные в Париже коллажи Пикассо и Брака. В соединении обыденного, «низкого» материала с высоким искусством было нечто созвучное дадаизму. Арп сообразил, как превратить papier colle в живопись дада: достаточно изменить способ производства. Вместо того чтобы кропотливо выкладывать «низкий» материал на холст, как это делали Брак и Пикассо, достаточно попросту насыпать кусочки этого материала на полотно, предоставив композицию на усмотрение случаю.

Один из первых коллажей Арпа в такой спонтанной технике – его «Квадраты, размещенные согласно законам вероятности» (1916–1917). Он порвал лист синей бумаги на неровные прямоугольники разных размеров, затем повторил это с бумагой кремового цвета. После чего высыпал клочки на лист картона и наклеил там, где они приземлились. Ну, во всяком случае, так он сам говорил. Хотя, если вы посмотрите на готовую работу, то увидите россыпь прямоугольников и квадратов, которые нигде не соприкасаются, зато образуют подозрительно сбалансированную и приятную глазу композицию. Надо думать, Арп все-таки приложил к ней руку. Или он просто уникально одаренный «сеятель».

Когда война закончилась, Арп отправился в путешествие по Европе, чтобы встретиться со своими старыми друзьями из французского и немецкого авангарда. Попутно познакомился с тогда еще непризнанным художником по имени Курт Швиттерс (1887–1948) и приобщил его к философии дада. Для последнего это стало звездным часом. Прежде Швиттерс работал в фигуративном стиле и особого успеха не имел. А после встречи с Арпом увидел творческий потенциал в том, что остальной мир выбрасывал в мусорное ведро. Зимой 1918–1919 года Швиттерс сделал первый из своих коллажей (известных как ассамбляжи) из случайного хлама.

Если Пикассо и Брак мастерили papier colle из того, что находили в мастерской, то Швиттерс устраивал рейды за материалами по местным помойкам. Трамвайные билеты, пуговицы, проволока, деревяшки, изношенные ботинки, тряпки, окурки и старые газеты – все шло в дело. «Вращение» (1919) – типичное полотно того периода. Эта абстрактная картина сделана из щепок, металлической стружки, обрывков кабеля, клочков кожи и разномастных картонок, выложенных на холсте. Результат получился на удивление элегантный и изысканный, особенно с учетом скудости и случайности выбора материала. На зеленокоричневом фоне художник выложил из мусора пересекающиеся круги, поверх которых начертил две прямые линии, соединяющиеся под острым углом. «Мусорная» композиция обладает геометрической утонченностью конструктивистской живописи.

Барахло с помойки было для Швиттерса таким же стилистическим приемом, как современные строительные материалы – для политически ангажированного Татлина. Швиттерс считал мусор носителем информации, вполне подобающем эпохе. Дело тут не столько в послевоенных перебоях в магазинах художественных принадлежностей – в отличие от никогда не пустующих помоек, мусор у Швиттерса служил метафорой того, что разбито, как Шалтай-Болтай, уже не подлежит ремонту.

Швиттерс сделал сотни подобных коллажей и дал им общее название «Мерц» – вполне в духе дада. Эти буквы – все, что осталось от рекламы банка Commerz und Privatbank на журнальной страничке, вырванной художником для очередного коллажа. Идея Швиттерса была проста: использование мусора – готового объекта, как теперь выражаются, – позволит соединить изящные искусства с реальным миром. Искусство, полагал художник, можно творить из чего угодно, и что угодно может стать искусством. Это он и хотел доказать, когда отошел от своих ассамбляжей – которые, пусть их и не назовешь картинами в традиционном смысле, все-таки можно повесить в рамочке на стенку, – и переключился на конструкции. Или, точнее, на Мерцбау, иными словами, сооружения из мусора.

Ил. 20. Курт Швиттерс. Мерцбау (1933)

Первый Мерцбау (ил. 20) Швиттерс построил у себя дома в Ганновере. Это фантастический гибрид скульптуры, отчасти коллажа и здания. Сегодня его назвали бы инсталляцией, но тогда, в 1923 году, таких терминов еще не знали. Тогда это была пещера-свалка, полная всевозможных остатков и останков, собранных бог знает где и у кого, иногда и без ведома владельцев. Своего рода Gesamtkunstwerk, в котором деревяшки свисали с потолка, как сталактиты в пещере, создавая узкие проходы между парами старых носков и металлическими листами, нарезанными на геометрические фигуры. Швиттерс считал дом кульминацией своего творчества и продолжал строить новые комнаты, добавлять «детали» из выброшенных и похищенных материалов, и так вплоть до середины 1930-х годов, когда ему пришлось бежать от нацистов.

Мерцбау был разрушен во время Второй мировой войны, но наследие его живет по сей день. Будь Швиттерс жив в 2011 году, имей он шанс заскочить на Венецианскую биеннале того года – Олимпиаду современного арт-мира, – он бы воочию убедился в том, что его «мусорные» труды не пошли прахом. По крайней мере три национальных павильона там были выполнены в стиле Мерцбау – инсталляции величиной с дом, построенные из отходов, собранных художниками разных стран как дань уважения эксцентричному немецкому мастеру.

Как мы знаем, Швиттерс не первым додумался превращать ненужный хлам в произведения искусства. Это делали и Брак с Пикассо, и тот же Арп. Но дальше всех продвинулся в этом направлении Марсель Дюшан, когда в 1917 году превратил писсуар в «реди-мейд» скульптуру «Фонтан», даже не попытавшись хоть как-то изменить ее внешний вид или включить в более масштабную композицию (по примеру Швиттерса, Брака, Пикассо и Арпа). То было мощное «да-да!» дада-движению, о существовании которого француз поначалу даже не догадывался.

Когда в 1915 году немецкоговорящий авангард нашел убежище в Цюрихе, Дюшан отправился в противоположную сторону: через Атлантику в Нью-Йорк. Именно там в 1916 году он сидел в своей квартире и обдумывал очередной шахматный ход, когда вдруг его соперник, французский художник Франсис Пикабиа (1879–1953), разразился хохотом. Дюшан поднял глаза и увидел, что вызвало такой приступ веселья у приятеля. Пикабиа протянул ему иностранный художественный журнал, напечатавший приколы и комические воззвания тусовки из «Кабаре Вольтер». Дюшан прочитал и, заговорщически улыбнувшись, вернул журнал Пикабиа. Манифест дада воодушевил этих двух ребят, как пьяниц радует ключ от винного погреба. Оба слыли анархистами и прикольщиками.

Они познакомились в Париже на выставке осенью 1911 года по счастливому стечению обстоятельств. Как позднее заметил Дюшан: «Мы тут же подружились». Подобно Баллю и Тцара, Дюшан с Пикабиа были антиподами: Пикабиа – общительный весельчак, Дюшан – замкнутый интеллектуал. Но и тот и другой увлекались абсурдом, любили шокировать общественное мнение, питали слабость к женщинам и обожали Нью-Йорк.

Идеалы дада оказались созвучны обоим художникам, но в большей степени, пожалуй, Дюшану: он и сам одно время рассуждал как Балль и Тцара. И в своей недавней работе «Три остановки эталона» (1913–1914) строго следовал законам вероятности. Для этого Дюшан выкрасил прямоугольный холст в голубой цвет и положил его на стол. Затем натянул метровой длины белую нитку точно в метре над холстом, строго параллельно ему, а потом выпустил нить из рук и приклеил на холст так, как она легла (очень сходные вещи три года спустя будет делать Арп в своих «Законах вероятности»). Дюшан повторил опыт с ниткой еще дважды. А затем разрезал полотно вдоль каждой из нитей. Получилось три криволинейных «лекала», каждое из которых являло собой оригинальную единицу измерения.

Произведение ехидно обыгрывает французскую метрическую систему. Дюшан поставил под сомнение общепризнанную догму и расхожую мудрость. Важный момент – что у эталона есть одновременно три версии. Существуй он в единственном варианте, можно было бы решить, что художник предлагает новый способ измерения. Но три разные «стандартные длины» делают неприменимой саму систему мер. Как и многие произведения Дюшана, «Три остановки эталона» – это не столько эстетика, сколько идея. Дюшан апеллирует не к глазу, а к сознанию. Свое искусство он определил как «антиретинальное» – то есть бросающее вызов сетчатке. Два года спустя Тцара и Балль предложат то же самое под названием «дада», а будущие поколения станут пользоваться понятием концептуального искусства.

В 1919 году, после четырех лет в Нью-Йорке, Дюшан отправился на полгода в Париж. Он встречался со старыми друзьями, навещал родственников, бродил по улицам города, который некогда был его домом. Во время одной из таких прогулок он случайно наткнулся на дешевую почтовую открытку с репродукцией «Моны Лизы» Леонардо да Винчи. Позже за чашечкой кофе он достал открытку из кармана и подрисовал на загадочном лице Джоконды усы и козлиную бородку. Потом поставил автограф, дату и написал L.H.O.O.Q. на белом поле внизу открытки. Чистое хулиганство, немудрящая забава человека, не чуждого искусству.

Но, как и многие затеи Марселя Дюшана, этот экспромт был не лишен подтекста. Тогда, как и сейчас, «Мону Лизу» почитали как признанный шедевр кисти величайшего гения. Такого безоговорочного благоговения перед искусством и художниками Дюшан не понимал и не принимал, потому и «осквернил святыню». Как истый комик, он умел с помощью легкой шутки емко выразить глубокую мысль: в данном случае о том, что не стоит так уж серьезно относиться к искусству.

Сам он уж точно не относился к искусству всерьез. Буквы L.H.O.O.Q. не имеют смысла, пока не произнесешь их названия по-французски, тогда на слух они прозвучат как: Elle а chaud au cul — «У нее зудит в одном месте». Школьный каламбур – но художнику такие всю жизнь нравились. Но к чему эта растительность на лице? Почему Дюшан превратил Джоконду в мужчину? Может, он намекал на гомосексуализм да Винчи? Или на собственную склонность к трансвестизму? Француз был последовательным разрушителем социальных барьеров, так что одной из мишеней вполне могло оказаться и собственное сексуальное поведение. Например, в 1920 году Дюшан выступил в женском платье под псевдонимом Rrose Selavy (Рроз Селяви), который тоже было каламбуром. При произнесении вслух оно звучит как Eros, c’est la vie («Эрос – это жизнь»).