Помоги проекту - поделись книгой:
И неспроста. Знаменитая ранняя картина Джонса, «Флаг» (1954–1955), повседневностью и универсальностью своей темы – а это американский флаг, во многом обязана Дюшану. Беглый взгляд на «Флаг», и нам кажется: да, мы действительно смотрим на «звезды и полосы», но подойдите ближе и посмотрите внимательно (это обязательно нужно сделать в МоМА, поскольку невозможно воспроизвести эффект на репродукции), и вы увидите, что Джонс написал картину не на холсте. Это пэчворк из слоев краски, наложенных на куски фанеры, из обрывков газет и холста, окрашенных в старинной технике энкаустики, когда расплавленный воск смешивается с чистым пигментом. Сочетание разных материалов и текстурной краски создает бугристую, неровную, пузырящуюся поверхность, и этот эффект Джонс усиливает, позволяя краске стекать по полотну, как воск со свечи.
Картина с явным креном в дадаизм. Закрасив всю поверхность, не оставляя ни границ, ни рамки, Джонс предлагает головоломку, заставляя гадать, то ли это на самом деле флаг, то ли его изображение. В конце концов, флаг – всего лишь кусок окрашенной ткани, так почему же работа Джонса – та же тряпка с добавлением красок, не может быть эмблемой Америки? Этот философский вопрос – в какой момент искусство становится товаром, а товар искусством – красной нитью проходит через весь поп-арт.
Джаспер Джонс часто выбирает повседневные предметы: карты, цифры и буквы – настолько хорошо знакомые, что мы их даже не замечаем. Его картины заставляют пересмотреть будничное, вглядеться в мир, в котором мы существуем. Джонс выводит на первый план то, что невидимо, и своим тщательным наложением краски требует внимания к объекту. В этом смысле его искусство обращено к внешним формам и является полной противоположностью абстрактному экспрессионизму, сосредоточенному на внутренних переживаниях.
Так же как и творчество Роберта Раушенберга, который в ответ на то, что он считал псевдогероизмом и болезненно скучной серьезностью Ротко и Ко., создавал произведения искусства, не только вдохновленные отходами американского общества потребления, но и в прямом смысле сделанные из них.
«Мне жаль людей, – говорил он, – которые находят уродливыми мыльницы или бутылки из-под “колы”, потому что они живут в окружении всех этих предметов и несчастны из-за этого». Глубокое почтение Раушенберга к столь «низкой» продукции ширпотреба помогло ему найти свой стиль и громко заявить о себе такими произведениями, как «Монограмма» (1955–1959)
Маршрут его прогулок часто пролегал мимо комиссионного магазина канцелярских товаров, где в витрине стояло чучело ангорской козы. Раушенберг пожалел несчастную – она выглядела такой жалкой и грязной под толстым слоем пыли, навечно застывшая за этим мутным стеклом. Он решил, что коза может ему пригодиться, и зашел в магазин с предложением купить чучело. Владелец магазина хотел 35 долларов, но у художника было только 15. Они договорились, что Раушенберг заберет козу за 15 долларов, а остальное заплатит позже, как только заработает (когда он явился с доплатой через несколько месяцев, магазина уже не было – закрылся).
Вернувшись в студию, Роберт попытался приложить козу к стенной панели, представив ее в виде картины. Не понравилось – коза была «слишком велика» – не в смысле размера, но, как сказал Раушенберг, «по характеру». Он бесконечно экспериментировал, пытаясь придумать, как же представить козу, но не мог найти ничего подходящего, объясняя это так: «Начать с того, что она [коза] отказывалась становиться предметом искусства – получался попросту объект с козой». Муки творчества грозили стать бесконечными, пока художник не притащил из подвала старую автомобильную шину подобранную на городской свалке. Он приспособил покрышку вместо седла – и вуаля! В глазах Раушенберга коза стала произведением искусства.
Затем он соорудил низкую квадратную деревянную платформу с колесиками по углам и поставил козу в центре. «Гарниром» стали окрашенные кусочки бумаги, холста, теннисный мяч, пластмассовый каблук, рукав рубашки и рисунок с изображением канатоходца. Козе был сделан макияж: Раушенберг разрисовал ее морду густыми мазками разноцветной масляной краски. И в итоге получился арт-объект, настолько далекий от абстрактных раздумий Ротко, Поллока и де Кунинга, насколько это было возможно. Получилось уродливое (как сказал бы Дюшан, «антиретинальное»), но забавное произведение искусства, которое в плане зрелищности и привлекательности для публики могло сравниться с гигантским полотном абстрактного экспрессионизма.
Первая встреча с «Монограммой» Раушенберга может привести в замешательство. Это странный опыт – как в первый раз попробовать односолодовое виски или острое карри, хотя потом привыкаешь. Но усилия того стоят. Арт-объект исполнен символизма и анекдотичности, начиная с его названия. Монограммой принято считать знак, составленный из соединенных между собой или переплетенных одна с другой начальных букв имени и фамилии, который ставят на чем угодно – от канцелярских товаров до рубашки. Эта «Монограмма» – своеобразный манифест художника. Первое, что приходит в голову: так выражена любовь Раушенберга к животным, так он сумел вдохнуть новую жизнь в божью тварь. Из шерсти ангорской козы прядут мохер, и это, возможно, отсылает к годам службы художника в армии США: при изготовлении формы использовался мохер. Коза указывает и на интерес Раушенберга к прошлому: это древнее существо, которое почиталось во все времена, а сейчас слегка подзабыто; отсюда и покрышка на туловище (машина переехала козу?), представляющая новый, более бессердечный, век.
Шина – тоже своего рода автобиографический мотив, отсыл к детству художника: Роберт жил по соседству с шинным заводом. Вот вам и сочетание двух элементов (козы и шины) – что, собственно, и являет собой монограмма. Что же до густой краски на козьей морде – в этом можно усмотреть критику абстрактного экспрессионизма: смелые мазки уничтожают естественную выразительность, оставляя ложный образ, скрывающий правду.
Не менее значимы и другие объекты, встроенные в «Монограмму». Рукав рубашки снова отсылает нас к прошедшему в атмосфере экономии детству Раушенберга. Мать старалась пореже покупать новую одежду, перешивала воротнички на старых рубашках: бережливость передалась художнику, и он выразил ее в своей работе. Каблук может служить намеком на стоптанную обувь, учитывая, сколько Раушенбергу пришлось помотаться по городу в поисках «сырья»; теннисный мяч – намек на физические усилия, которых потребовало создание произведения. Можно часами разгадывать эти автобиографические ребусы, но ясно одно: это был радикальный отход от того искусства, которому Роберта Раушенберга обучали в колледже.
Раушенберг учился в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине – пожалуй, самой прогрессивной на тот момент школе искусств. С этим колледжем связаны имена Виллема де Кунинга и Альберта Эйнштейна[30], так же как и легендарных представителей Баухауса Вальтера Гропиуса и Йозефа Альберса, который был одним из наставников Раушенберга. Мятежный американец и дисциплинированный немец не очень-то ладили – Раушенберг описывал Альберса как «потрясающего учителя и несносного человека». В какой-то момент студент начал ставить под сомнение модернизм своего преподавателя (хотя настойчивые призывы Альберса ценить материал оказались услышаны).
В ответ на недовольство Альберса вызывающими манипуляциями ученика с красками и формами Раушенберг взял и написал серию монохромных, в черном цвете, картин, которые назвал «визуальным опытом… не искусством». Помимо этого он сделал серию «Белых картин» (1951) – пародию на абстрактный экспрессионизм, реверанс в сторону знаменитой супрематистской картины Малевича «Белое на белом» (1918) и эксперимент самого Раушенберга: «насколько далеко можно уйти от объекта, чтобы он по-прежнему что-то значил». «Белые картины» представляли собой одинаковые прямоугольные или квадратные холсты, равномерно выкрашенные белой краской, висящие в ряд на стене бок о бок, как стоят солдаты на параде. Они были задуманы не как пробуждающие беспокойство экспрессионистские полотна, а как объекты, оживающие под влиянием каких-то внешних случайностей, – скажем, упавшей на холст пылинки, или тени зрителя, или луча света.
Роберт называл их «иконами эксцентричности»; у кого-то они вызывали аплодисменты, у кого-то – насмешки, но в одном зрители были единодушны: Раушенберга признали необычным художником. Он в полной мере подтвердил эту репутацию, когда в 1953-м обратился к Виллему де Кунингу с дерзким вопросом. Здесь стоит иметь в виду, что в то время де Кунинг был одним из самых уважаемых художников в мире – одно его присутствие вызывало у окружающих благоговейный трепет. Раушенберг же был выскочкой – на тот момент никто, ничто и звать никак.
Итак, вооружившись бутылкой виски
Де Кунинг выслушал странную просьбу потом снял картину с мольберта и поставил ее прямо перед дверью, тем самым отрезав Раушенбергу все пути к бегству Де Кунинг, прищурившись, глядел на наглеца, которого уже заметно трясло. Некоторое время хозяин молчал, и лишь когда прошла, казалось, вечность, заговорил. Он сказал, что понимает просьбу Раушенберга, но не находит его идею привлекательной. Тем не менее он готов пойти навстречу и поддержать амбиции коллеги-художника. Но, заявил де Кунинг, это будет картина, которая ему особенно дорога, и стереть ее будет очень трудно.
Виллем де Кунинг выбрал небольшой рисунок на бумаге, сделанный мелком, карандашом и углем, со следами масляной краски. Протянув его Раушенбергу, он ехидно заметил, что тому придется изрядно постараться, чтобы избавиться от изображения. Де Кунинг, конечно, оказался прав; Раушенберг трудился больше месяца, кропотливо стирая ластиком рисунок, пока наконец не добился успеха: изображение исчезло. Тогда он попросил своего друга Джаспера Джонса изготовить типографскую табличку с названием работы – «Стертый рисунок де Кунинга» (1953) – и объявил новое произведение искусства готовым. Смысл этого эксперимента, как сказал Раушенберг, не в дадаистском акте разрушения, а в том, чтобы посмотреть, можно ли сделать рисунок частью его «белой серии».
Смелость Раушенберга, дерзнувшего мыслить и действовать всем наперекор, когда критики и коллекционеры упивались абстрактными экспрессионистами, достойна восхищения. Особо стоит отметить и влияние его работы на дальнейший ход истории искусства. «Стертый рисунок де Кунинга» можно рассматривать как ранний пример искусства перформанса, вдохновивший целое поколение художников 1960-х. «Белые картины» стали предтечей минимализма, а заодно и толчком для написания Джоном Кейджем – композитором и большим другом Раушенберга – его знаменитой композиции «4'33”»: четыре минуты тридцать три секунды… тишины. Звука, который Кейдж, по его словам, предпочитал всем остальным. И несомненно, те же «Белые картины» были перед глазами Ричарда Хэмильтона, когда битлы попросили его сделать дизайн обложки для их «Белого альбома» (1968) – простой белый конверт для грампластинки, на котором едва заметно проступало тисненое название группы. Что же до «Монограммы» и других «Комбинаций» Роберта Раушенберга, то их воздействие ощущается и сегодня. Чучело козы привело к заформалиненным акулам и разобранным постелям, а еще раньше, в середине 1960-х, к арт-движению «флюксус» (о нем речь пойдет в следующей главе).
Раушенберг и Джонс – друзья и любовники – добились цели, которую поставили в своей нью-йоркской студии в 1950-х. Они освободили американское современное искусство из цепких лап абстрактного экспрессионизма. Представленные ими образы поп-культуры, в том числе и позаимствованные из нее, перестали восприниматься как шутка, к ним стали относиться серьезно. Влиятельные кураторы из МоМА спешили на Манхэттен, в ведущие художественные галереи Бетти Парсонс и Лео Кастелли, чтобы первыми увидеть новые работы двух молодых американцев и отобрать лучшее для своей внушительной коллекции современного искусства. Приходили, впрочем, не только они: сюда слеталась манхэттенская интеллигенция, коллекционеры и художники. Среди завсегдатаев был один парень с чудинкой, лет тридцати с небольшим, который уже сделал себе имя как модный иллюстратор, но теперь отчаянно хотел прорваться в мир искусства.
Энди Уорхол (1928–1987) смотрел на работы Раушенберга и Джонса, и его захлестывало отчаяние. Что мог сделать он – коммерческий художник, работающий в рекламе, – чтобы сравняться с этими смельчаками в силе воздействия на умы? Он добился известности, рисуя пером и чернилами модели обуви для журналов, зарабатывал хорошие деньги оформлением заманчивых витрин магазинов. Но все это было мелко. В течение многих лет Энди экспериментировал с поп-мотивами. Он создал очень простой рисунок погибшего Джеймса Дина (1955) на фоне его перевернутой машины; карандашный портрет писателя Трумэна Капоте (1954); сюрреалистическую картину с шахматистом (под влиянием Марселя Дюшана, которого очень почитал). И тем не менее к концу 1950-х Уорхол так еще и не нашел собственную тему или стиль, на чем можно было бы построить карьеру художника. У него были только иллюстрации или убогие стилизации чужих работ: он оставался аутсайдером, робко заглядывающим в дверь большого искусства.
В 1960 году следом за Паолоцци, Хэмильтоном и Раушенбергом Уорхол создал арт-объект с бутылкой кока-колы, правда, к теме он подошел с другой стороны. В то время как все остальные использовали бренд и бутылку как часть своих композиций, Энди Уорхол по примеру Джонса сделал ее единственным мотивом.
В картине «Кока-кола» (1960) Уорхол представил бутылку в упрощенной, графической форме и рядом поместил знаменитый логотип бренда. Было такое впечатление, что он вырезал картинки из журнала и увеличил изображение. Эффект был неожиданный и мощный – такой способна произвести картина, а не просто коллаж. Но работа оставалась субъективной. Уорхол не удержался и добавил живописные мазки, пытаясь соответствовать эмоциональной драматургии абстрактного экспрессионизма, что ослабило потенциал изображения. Проблема в том, что в картине оказалось слишком много Энди Уорхола, чтобы ее можно было назвать картиной работы Энди Уорхола. Однако он был в шаге от того, чтобы найти свой фирменный стиль. И Энди сделал этот необходимый шаг, добавив черно-белые картинки рекламных газетных объявлений. «Водонагреватель» (1961) старательно имитирует рекламу оборудования, но Уорхол опять приукрасил изображение, добавив потеки краски в некоторые буквы. И вот в 1962 году свершилось чудо.
Расспросив всех, кто пожелал его выслушать, о том, что же ему нарисовать, он наконец нащупал золотую жилу. Кто-то предложил ему взяться за самый характерный и распространенный элемент поп-культуры – такой как долларовая банкнота или пластинка жвачки. Идея ему понравилась. В то время как Джонс выбирал предметы настолько обыденные, что их попросту не замечали, Уорхол решил взяться за образы суперпопулярные, рождающие ажиотажный спрос. В общем, он задумал стать таким же смелым и дерзким, как реклама и продукты, окружавшие его на Манхэттене. Он подумал, что можно интерпретировать культовые объекты потребительского бума двояко. Представить идеализированные образы безупречных людей и продуктов можно и как клише, и как классику – ведь женщину с накрашенными губами можно показать и как образец пошлости и жертву эксплуатации, и как идеал совершенства, как поступали греки. Внутренний конфликт нарастал. Уорхол зашел к матери пообедать и поразмышлять о поисках «низкого» мотива. Сев за стол, он принялся за свой привычный обед, который оставался неизменным вот уже двадцать лет: кусок хлеба и банка супа «Кэмпбелл».
…Он так и не смог найти галерею в Нью-Йорке, чтобы показать свои работы, но ему повезло в Лос-Анджелесе. В июле 1962 года в галерее «Ферус» Ирвинга Блума были выставлены 32 картины Энди Уорхола «Банки супа “Кэмпбелл”» (1962). Они были представлены на 32 отдельных полотнах, каждое с изображением банки определенного вкуса из линейки «Кэмпбелл». Остроумие Блуму не изменило: он разместил работы в одну горизонтальную линию, поддерживаемую узкой белой полкой, как если бы они стояли в продовольственном магазине. Каждый холст планировали продавать отдельно, по 100 долларов, но к концу выставки покупателей оказалось всего пятеро, одним из них была кинозвезда Деннис Хоппер. К этому времени Блум «распробовал» банки Уорхола и начал подумывать о том, что лучше бы выставлять их как единое произведение, а не поодиночке: целое, рассудил он, лучше, чем его части.
Блум предложил Уорхолу несколько изменить замысел, представив одно полотно вместо 32. Художник согласился. Так Ирвинг Блум стал соавтором одного из самых известных произведений искусства XX века. И членом стремительно разрастающегося «клуба советчиков Энди» – разношерстной компании, в которую Блум с радостью влился. Уорхол обладал редким даром – умением слушать других и внимать стоящим советам. Он часто обращался за идеями, вежливо игнорировал предложения, которые считал неинтересными, но быстро делал стойку, если что-то его цепляло.
Так вышло и с рекомендацией Ирвинга Блума. С согласия Уорхола арт-дилер выкупил обратно пять ранее проданных полотен, которые оставались в галерее до окончания выставки. По слухам, ему это далось нелегко – Хоппер упирался до последнего. Но дело того стоило. Как единая композиция «Банки супа “Кэмпбелл”» определила не только Уорхола как художника, но и весь поп-арт как движение, отражающее идею массового производства и культуры потребления.
Уорхол сумел полностью удалить следы своего присутствия в картинах; в них нет ни стилистических меток, ни намеков на личное отношение к сюжету. Сила его работы – в ее бесстрастной холодности, в отсутствии руки художника. Повторяющийся мотив пародирует современные методы рекламы, которая стремится проникнуть в общественное сознание, чтобы внушать и убеждать, бомбардируя нас бесконечными повторами одного и того же кадра. Умышленным однообразием банок Уорхол бросает вызов общепринятому суждению о том, что искусство должно быть оригинальным. Их одинаковость противоречит традиции арт-рынка, который ставит ценность работы – финансовую и художественную – в зависимость от редкости и уникальности. Решение Уорхола не создавать собственный графический стиль, но имитировать стиль банки супа «Кэмпбелл» имеет социальный и политический подтекст. Это дюшановский упрек арт-сообществу, которое превозносит художника как всевидящего гения, и уорхоловское недовольство понижением статуса рабочего человека в усредненном мире массового производства (эту обеспокоенность высказывали еще Джон Рескин и Уильям Моррис в XIX веке).
Уорхол подчеркивает эту мысль техникой исполнения работы. Хотя 32 полотна с банками супа на первый взгляд одинаковы, на самом деле они все разные. Подойдите поближе, и вы увидите, что манера письма ни разу не повторяется. Присмотритесь еще внимательнее, и вы заметите, что кое-где изменен дизайн этикетки. За кажущейся бездушностью однообразного мотива – замысел художника. Так же как за банкой супа «Кэмпбелл» стоят усилия рабочих, неизвестных и непризнанных.
Китайский художник Ай Вэйвэй попытался воплотить ту же идею, когда в 2010 году усыпал пол Турбинного зала лондонского музея Тейт Модерн 100 миллионами фарфоровых семян подсолнечника. В целом они создавали тусклый серый пейзаж, но если бы вы взяли в руки несколько штучек, то увидели бы, что каждая семечка расписана вручную и заметно отличается от других. Художник намекал на огромное население Китая и напоминал миру, что его соотечественники не сплошная серая масса, которую можно бездумно топтать ногами, но страна личностей, и каждая – со своими надеждами и чаяниями.
Уорхол был заинтригован тем, как работают крупный бизнес и масс-медиа, а равно и тем, как мы реагируем на их сигналы. Он находил парадокс в том, что образы банки супа, долларовой банкноты или бутылки «кока-колы» могут стать настолько знакомыми, чтобы их
И пожалуй, только ему удалось с такой страстью передать двойственность знаменитости. Эту комбинацию звездности и обреченности он представил в своем полотне «Диптих Мэрилин» (1962)
«Диптих Мэрилин» начался с рекламной фотографии актрисы, сделанной во время съемок фильма «Ниагара» (1953). Уорхол приобрел фотоснимок и приступил к шелкографии (трафаретной печати на шелке), после чего пропитывал изображение красками, получая один и тот же образ, но каждый раз слегка измененный. Процесс доставлял ему несказанное удовольствие: «Все так просто и неожиданно. Я в восторге», – говорил он. Этот элемент стихийности и случайности отдает идеями Дюшана, дадаизма и сюрреализма, только Уорхол добавил к нему свою фирменную склонность к повторам и звездность «объекта».
Работа состоит из двух панелей, на каждой – шелкография оригинального изображения, которое Уорхол повторил 25 раз, располагая по пять в ряд, как почтовые марки на листе. С левой панели, имеющей оранжевый фон, зрителю улыбается Мэрилин Монро с лицом цвета фуксии и желтыми волосами, полуоткрытыми красными губами. Это сама суть великой иллюзии знаменитости, созданной киномагнатами и редакторами глянцевых журналов: особый мир, в котором сосуществуют идеальная красота и беззаботное счастье. И насколько же резкий контраст с правой панелью, которую Уорхол напечатал черно-белой.
25 Мэрилин на этой стороне, хотя и с той же фотографии, настолько угрюмые и затравленные, насколько веселы и радостны те, что слева. Эти Мэрилин как будто стерты и размыты: блеклые и едва различимые. Здесь аллюзия на смерть актрисы, случившуюся всего несколькими неделями раньше, как и раздумье о цене славы, этой опасной игры, в которой в конечном итоге теряешь личность, самоощущение, а в случае Монро – и волю к жизни. В «Диптихе Мэрилин» есть что-то от «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда. С одной стороны, образ Мэрилин никогда не стареет – она молодая и красивая, чувственная и живая. А совсем рядом – пылится на чердаке, можно сказать, – картина ее безобразного превращения из шелковой экранной дивы в призрак, лишенный какой бы то ни было привлекательности.
Это одна из наиболее значимых работ Уорхола и опять же не совсем продукт его гениального ума. Коллекционер Бартон Тремейн с женой заглянули как-то в нью-йоркскую студию Уорхола посмотреть, над чем работает художник. Уорхол показал им свои работы, среди которых были две шелкографии Мэрилин Монро: одна в цвете, другая – черно-белая. Миссис Тремейн предложила художнику объединить их в «диптих», на что Уорхол воскликнул: «Черт возьми, конечно же!» И так живо он отреагировал, что Тремейнам ничего не оставалось, кроме как купить обе картины – что они и сделали.
Слово «диптих» пришлось как нельзя кстати, поскольку, ассоциируемое с церковным алтарем, оно увековечивало образ обожаемой кинодивы, отныне достойной поклонения. С другой стороны, картина несет отпечаток паразитического оппортунизма Уорхола. Он спекулирует на репутации недавно скончавшейся кинозвезды и теплых чувствах публики, воспылавшей к ней особенной любовью после смертельной передозировки. Художник превратил Мэрилин Монро в товар – для Уорхола это было самое оно, поскольку соответствовало его цели показать мир рынка товаров массового производства во всех подробностях. Да, он превратил актрису в продукт, но то же самое делали распространители и потребители поп-культуры. Уорхол восхищался деньгами и отношением к ним его страны. Он как-то обронил печально знаменитую фразу: «Хороший бизнес – лучшее искусство». Понятно, что эта реплика имела целью дразнить и провоцировать, но в контексте работы самого художника она не лишена смысла.
Энди Уорхол был удивительный художник, который выбрал общество потребления темой своего творчества, а потом эксплуатировал ее методами этого же общества. Он и себя самого превратил в бренд, став олицетворением всего, что пытался сказать о жадном и тщеславном мире, в котором жил. Должно быть, Энди забавляло, когда он слышал, как люди говорят о «покупке Уорхола». Не той или иной картины работы Энди Уорхола, но «Уорхола». Подразумевая, что произведение искусства ничего собой не представляет ни в интеллектуальном, ни в эстетическом плане; важно только то, что это фирменный и статусный продукт, а потому хорошая покупка. То, что, возможно, вовсе и не Уорхол его сделал, тоже не имело значения – главное, чтобы художник признал свое авторство и подтвердил, что работа выпущена из его мастерской, которую он не без иронии грубовато окрестил «Фабрикой»: прямой отсыл к его коммерческому подходу к производству.
Прежде чем остановиться на использовании образов, растиражированных масс-медиа, Уорхол долго экспериментировал с рисунками персонажей из комиксов. Такие картины, как «Супермен» (1961), были увеличенными копиями сценок, которые он подглядел в комиксах и воспроизвел, имитируя их графический стиль. Его подход к комическим рисункам не слишком отличался от техники, которая вскоре привела его к славе и богатству. Вполне возможно, что он преуспел бы гораздо раньше и именно с комиксами, если бы не другой художник, который делал то же самое в том же городе в то же самое время… но лучше.
Рой Лихтенштейн (1923–1997) довольно долго занимался живописью. Он изучал изобразительное искусство, преподавал изобразительное искусство и создавал изобразительное искусство – произведения разных форм и качества – в течение многих лет. Но, как и Уорхол, никак не мог найти свой стиль – узнаваемый для зрителей и комфортный для него самого. Рой продолжал искать себя, пока в 1961 году не наткнулся на мультяшные комиксы. Он пошел по такому пути: находил в комиксе драматическую сценку, вырезал ее, делал точно такой же цветной рисунок, увеличивал, проецируя на холсте, снова рисовал его, уже в увеличенном формате, подправлял композицию, а потом раскрашивал. В результате появлялась масштабная картина, которая выглядела почти идентичной оригинальному изображению из комикса.
Комиксы были благодатной почвой для набирающего обороты поп-арта, вот почему он и Уорхол (как и еще один художник, Джеймс Розенквист) пришли к одной и той же идее почти одновременно. Только техника у Лихтенштейна была своя, неповторимая. Да, он имитировал графический стиль, надписи и облачка с репликами героев комиксов, но он также копировал и технологию их печати.
В 1960-х цветные комиксы печатали точечным способом Бена Дэя[31]. Он основан на тех же принципах, что и пуантилизм Жоржа Сера, – когда краска наносится не соприкасающимися точками на белую поверхность загрунтованного холста. Человеческий глаз фиксирует «сияние» цвета вокруг каждой точки и смешивает его с соседними цветными пятнышками. Это было выгодно и для печатников, и для заказчиков комиксов. Если не закатывать всю поверхность типографской краской, а ограничиться цветными точками, можно очень прилично сэкономить.
Копируя эту систему, Лихтенштейн открыл стиль, который сделал его картины мгновенно узнаваемыми. Осенью 1961 года он пошел показывать свою новую работу Лео Кастелли, влиятельному нью-йоркскому галеристу. Проницательному Кастелли увиденное понравилось. Он знал, что Уорхол тоже работает в этом направлении, а потому в разговоре с Энди не преминул обмолвиться, что видел «точечные» картины Лихтенштейна. Уорхол тотчас отправился взглянуть на полотна Лихтенштейна, внимательно их изучил и решил навсегда покончить с комиксами.
Как правило, для успеха достаточно одной по-настоящему хорошей идеи – взять хотя бы Фейсбук, Гугл или Джеймса Бонда, – и Лихтенштейн придумал свою. Он уничтожил и забыл все свои предыдущие работы и сосредоточился на производстве узнаваемых реинкарнаций комиксов в стиле «Бен Дэй». Через несколько недель после встречи с Лео Кастелли он принес артдилеру первую партию своих картин, навеянных комиксами.
Лихтенштейн сразу же вознесся на вершину славы, подобно героям поп-арта, которых он изображал. Кастелли быстро распродал первую партию. На следующий год он реализовал все картины, представленные Лихтенштейном для своей первой персональной выставки, еще до открытия экспозиции. Может, люди покупали его работы из-за их глубокого философского подтекста? Может, богатые коллекционеры Манхэттена задумывались о том, как художник видит их мир, намеренно гиперболизируя современный идеал совершенства? Стали бы они покупать эти картины, если бы знали, что они высмеивают бездумный, праздный образ жизни; что картины Лихтенштейна всегда изображают драму и героизм, но никогда – их последствия? Не приходило им в голову, что они заплатили большие деньги за копию никчемного ширпотреба? Или же люди бежали за картинами Лихтенштейна, потому что они были смешными и от них становилось светлее в комнате?
Работы Лихтенштейна
Питер Блейк (род. 1932) прославил поп-арт не картиной и не скульптурой и даже не реди-мейдом или ассамбляжем. В 1967 году самая известная поп-группа планеты обратилась к британскому художнику с просьбой придумать дизайн их будущего альбома. Блейк согласился, «битлы» были в восторге, а обложка для альбома «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» вмиг стала иконой XX века. Получилось этакое групповое фото с кинозвездами и писателями, философами и поэтами, спортсменами и путешественниками, где на первом плане конечно же знаменитая четверка. Яркие краски, мрачный юмор, заимствование образов знаменитостей со всего света – все это стиль поп-арта Блейка. Да и всего поп-арта, который пародировал мир искусства и бизнеса, талантливо перемешав то и другое.
Концепцию размывания границ между искусством и коммерцией гениально воплотил американский художник шведского происхождения Клас Ольденбург (род. 1929). Он вырос и учился в Чикаго (с перерывом на учебу в Йельском университете), в середине 1950-х годов переехал в Нью-Йорк и влился в ряды сценического авангарда. В 1961-м он на месяц арендовал помещение в Нижнем Ист-Сайде, где разместил «Магазин» (1961). В глубине помещения он изготавливал «продукты» для своего предприятия, которое стало настоящей торговой точкой. В магазине Ольденбурга продавались головные уборы, платья, нижнее белье, рубашки и всякая всячина, включая пирожные: все, что можно было приобрести и у других розничных торговцев.
Впрочем, ни одна торговая точка не могла конкурировать с уникальным предложением Ольденбурга: все его товары были несъедобными и непригодными для носки и использования. Эти муляжи были сделаны не из тонкого хлопка или другого качественного сырья, но из мелкой проволочной сетки, гипса, муслина и капель застывшей краски. Его грубые поделки свисали с потолка, подпирали стены или стояли посреди торгового зала, который производил впечатление святилища сатанистов, где совершенно бесполезные, вызывающего вида предметы продаются в качестве вожделенных. Что, конечно, и было замыслом художника, который переделывал на свой вкус товары из «нормальных» магазинов. Цены на свои изделия – возможно, правильнее назвать их «скульптурами» – он заламывал просто несусветные. «Платье» могло стоить 349,99 доллара, а как вам «пирожное» за 199,99?
Это была форма поп-арта, которая довела философию данного направления до логического конца. Ольденбург соединил реальную торговлю реальными товарами с настоящим искусством. И это сработало. Предприятие Ольденбурга оказалось очень успешным, судя по тому, что кураторы музеев, коллекционеры и художники валом валили в его магазин, чтобы внимательно рассмотреть и – разумеется – купить товар. В конце концов, здесь были сплошь подлинники, созданные руками уважаемого художника, и это обстоятельство делало заоблачные цены фактически бросовыми. А люди искусства, как и все прочие, не могут удержаться от выгодной сделки.
Годом позже, в 1962-м – как раз когда на авансцену вышли Уорхол и Лихтенштейн, превратившие поп-арт в мейнстрим, – Ольденбург придумал объект «Два чизбургера со всякой всячиной» («Дуэль гамбургеров»). Это квинтэссенция поп-арта. Смешная, банальная, она возводит вредную еду в статус высокого искусства – и это воплощение культуры потребления (обратите внимание на уточнение: «со всякой всячиной»). Здесь море иронии: и в том, сколько времени потрачено на приготовление блюда, которое потребляется за пару секунд; и в том, что муляж выглядит совершенно съедобным, но съесть его нельзя – это все-таки муляж, из гипса и эмали. «Два чизбургера» атакуют и воспевают торжество материализма, обнажая все безумие жизни общества потребления, – и одновременно усиливают притягательность этой жизни. Перед нами не еда, а иллюзия: удовлетворение гарантировано, но в конечном счете недостижимо; однако как произведение искусства скульптура выполняет свое обещание развлекать и питать.
«Магазин» был театральной площадкой, где и происходило то, что на языке кураторов называется «энвайромент», или «инсталляция», в которой каждый становится звездой шоу. Идея воссоздания человеческой драмы в реальном времени как произведения искусства восходит к артистической жизни Ольденбурга конца 1950-х годов, когда он участвовал в экспериментальной группе, представлявшей хэппенинги – выступления артистов, игра которых была и событием, и искусством. Хэппенинги произросли из футуристических тирад Маринетти, безумного поэтического бреда дадаистов и стремления сюрреалистов с помощью наглости и странности проникнуть в бессознательное. Хэппенинги, в которых участвовал Ольденбург, были событиями, выходящими за рамки привычного; зачастую их рекламировали как инсталляции, злободневные, как и сам поп-арт. Радикальные по своей природе – или безумные, в зависимости от того, как расценивать странности в человеческом поведении, – они явились огромным шагом вперед на пути осмысления, что есть искусство. Роберт Раушенберг участвовал в этом зарождавшемся движении вместе с Ольденбургом, но его душой был Аллан Капроу (1927–2006). Именно Капроу, не слишком известный, но весьма просвещенный художник, сказал Рою Лихтенштейну, когда тот колебался, стоит ли идти по пути «Бен Дэй», что «искусство не обязательно должно выглядеть как искусство, чтобы быть искусством».
Это был хороший совет, которым воспользовался сам Капроу, что и привело к созданию принципиально нового арт-движения.
Глава 17
Концептуализм/ Флюксус/Арте повера/ Искусство перформанса: интеллектуальные игры, 1952 и далее
Концептуализм – как раз та область современного искусства, где мы включаем скепсис на полную мощность. Ну сами подумайте: собирается толпа людей, чтобы орать во всю глотку, сколько сил хватит (Паола Пиви «1000», исполнение в Тейт Модерн в 2009 году); или представьте себе темную комнату, заполненную тальком, освещенную одинокой свечой, куда вас приглашают зайти побродить (инсталляция бразильского художника Сильдо Мейрелеша под названием «Летучая»). Такие работы вполне могут быть развлекательными, иногда даже наводят на размышления, но можно ли считать их искусством?
Да, именно так. Они и создаются для того, чтобы мы оценивали их как произведения искусства. Разница лишь в том, что они «работают» в области современного искусства, которое сосредоточено не столько на создании физического объекта, сколько на идеях: потому его и называют концептуальным. Но это не дает авторам таких работ права подсовывать нам всякий старый хлам. Как справедливо заметил в 1967 году американский художник Сол Левитт в своей статье для журнала «Артфорум», «концептуальное искусство хорошо только тогда, когда хороша идея».
Отец концептуального искусства – Марсель Дюшан, чьи «реди-мейды» – прежде всего писсуар 1917 года – провозгласили решительный разрыв с традицией и заставили сделать переоценку того, что можно и нужно считать искусством. До провокационного вмешательства Дюшана искусство было продуктом человеческого труда; как правило, обладающим эстетической, технической и интеллектуальной ценностью. Его можно было заключить в рамку и повесить на стену или водрузить на постамент, чтобы выглядело красиво. Дюшан настаивал на том, чтобы художников не ограничивали таким набором средств выражения мыслей и эмоций. Он отстаивал приоритет концепции, которая и должна определять, в какой форме ее лучше представить публике. Своим писсуаром он заявил: произведение искусства может существовать не только в виде картины или скульптуры, но и в той форме, в какой его утвердил художник. Теперь искусство сводилось не столько к красоте, сколько к идее, а ее художник вправе передать любыми средствами – от тысячной толпы орущих людей до комнаты, заполненной тальком. Или, как вариант, при посредстве собственного тела, в субжанре концептуального искусства, который стал известен как искусство перформанса.
Весной 2010 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась ретроспектива работ Марины Абрамович (род. 1946), охватывающая более четырех десятилетий творчества художницы. Интересное шоу, но с привкусом элитарности, подумаете вы. Этакая выставка для узкого круга посвященных, из тех, что мировые галереи уровня МоМА проводят, уравновешивая свою программу популистских и прибыльных мероприятий вроде показа хитов Пикассо или шедевров Моне. Для МоМА это был первый опыт подобных проектов, что, учитывая характер искусства перформанса, неудивительно.
Этот тип искусства более уместен в камерных выставочных пространствах, представленный как озорная вылазка в большой мир, но, во всяком случае, не как главное событие в одном из крупнейших мировых музеев современного искусства. Перформанс-арт – партизанский отряд на фронте изобразительного искусства; он выскакивает неожиданно, впечатляет своей странностью, а потом растворяется в море слухов и легенд. Только недавно музеи начали включать перформанс в свое расписание, но полные ретроспективы, такие как выставка Абрамович, еще крайне редки. Отчасти потому, что возникает немало сложностей с их показом. Чем, например, заполнить километры белых стен галереи, если это искусство подразумевает постоянное присутствие художника? Какой бы талантливой ни была Абрамович, она физически не может находиться в нескольких залах одновременно. И как монтировать ретроспективу эфемерных работ, которые были задуманы как разовые спектакли, рассчитанные на определенное время и пространство? Весь смысл и прелесть таких событий в том, что вы должны при них присутствовать.
Но тогда, если художники и их промоутеры позволят руководить процессом логике, современное искусство, каким мы его знаем, перестанет существовать. МоМА решил следовать заветам своих учредителей: отринул условности и традиции – и организовал шоу Марины Абрамович. Художница остроумно решила проблему личного присутствия: наняла группу дублеров представлять ее предыдущие работы, и они разбрелись по всему музею. Тем временем сама Абрамович сосредоточила свои усилия на новой работе под названием «В присутствии художника» (2010). Она сидела на деревянном стуле посреди огромного атриума МоМА, перед ней был небольшой столик. На противоположной стороне стола, лицом к ней, стоял свободный деревянный стул.
Она просидела на своем стуле в атриуме все семь с половиной часов работы музея, без движения (даже не отлучаясь в туалет). Более того, она выдержала это испытание в течение всех трех месяцев работы выставки. Посетители при желании могли присесть на стул напротив Абрамович (отстояв очередь), смотреть на художницу, исполняющую свой ежедневный ритуал неподвижности, и ощущать себя участником этого перформанса. Сидеть можно было сколько угодно – нельзя было только разговаривать или двигаться. Сколько нашлось нарушителей спокойствия, никто не знает, но вряд ли их оказалось особенно много.
Все-таки искусство способно удивлять. «В присутствии художника» Марины Абрамович стало самым обсуждаемым событием: о нем говорил весь Нью-Йорк, люди выстраивались в огромную очередь, чтобы посидеть в тишине с художником. Некоторые посетители задерживались на минуту-другую, один или двое просидели все семь с половиной часов – к страшному неудовольствию тех, кто томился в очереди. Абрамович же не сходила с места, в своем длинном летящем платье, молчаливая и непроницаемая, как одна из музейных статуй. Те, кому посчастливилось посидеть напротив нее, говорили о глубоком духовном насыщении; или, уходя, рыдали, открыв в себе то, о чем никогда даже не подозревали.
Оказалось, что ретроспектива Марины Абрамович вовсе не элитарное зрелище; это была одна из самых успешных выставок манхэттенского храма современного искусства за всю его историю. Экспозиция пополнила список мегаблокбастеров, встав в один ряд с ретроспективами Пикассо, Уорхола и Ван Гога. И это тем более значимо, что имя художницы до выставки в МоМА отнюдь не входило в число всем известных, а перформанс обычно считался чудачеством, рассчитанным исключительно на фанатов современного искусства. В самом деле, если бы вы лет десять назад спросили у большинства директоров музеев современного искусства о Марине Абрамович, ответом вам был бы недоумевающий взгляд. Ее звезда попала в орбиту мейнстрима мирового искусства лишь в последние несколько лет.
Сам собой напрашивается вопрос: почему? Что заставило публику принять Марину Абрамович в частности и перформанс-арт в целом? И почему столько людей (включая звезд первой величины) повалило в МоМА, чтобы увидеть ее шоу?
Мода – это сила. Перформанс сегодня в авангарде сферы развлечений. Бьорк, Леди Гага, Энтони Хегарти, Виллем Дефо и Кейт Бланшетт – все в один голос говорят о его влиянии на их творчество. На чуть менее хипповом конце спектра – пантомимы актера-комика Саши Барона Коэна. В облике одного из своих альтер-эго – Бората, Али Джи или Бруно – Барон Коэн бросает людям вызов и провоцирует их в надежде вызвать мощную эмоциональную реакцию. Этот перформативный подход опробовали еще в 1960-е годы пионеры перформанса. Даже сегодняшние дефиле моделей, фланирующих по подиуму с безумными прическами и демонстрирующих достижения высокой моды, в чем-то перекликаются с работами Абрамович и ее сподвижников.
Следом за тружениками поп-культуры в орбиту перформанса втягивались крупнейшие мировые музеи современного искусства. В начале 2000-х годов такие учреждения, как галерея Тейт в Лондоне, стали набирать молодых кураторов специально для исследования, разработки и представления перформансных программ. Похоже, музейщики проглядели эту область художественной практики, а теперь спохватились и пытаются успеть поймать модную волну массовых мероприятий и среагировать на бум фестивального рынка. Культурные события стали большим бизнесом, будь то фестиваль поп-музыки или книжная ярмарка, на которые выстраиваются в очереди и стар, и млад, жаждущие «АРТертеймента».
На этой благодатной почве крупные музеи в последнее десятилетие или два преобразились из холодных и пыльных академических заведений в светлые, просторные аттракционы для семейного отдыха. Перформанс позволил им резко увеличить количество посетителей: в развлекательном мероприятии хотят поучаствовать многие. Потребители, которые долго гадали, чем бы еще заняться в свободное время, наконец-то обнаружили искомое в ближайшем к их дому музее современного искусства. Все это стало частью «эмпирического маркетинга» – быстро развивающегося направления индустрии развлечений, включающего сегодня интерактивный театр, флэшмобы, фестивали под открытым небом, когда ночевка в грязном поле – тоже «жизненный опыт». Так или иначе, в музеи, преодолевая всевозможные препятствия, хлынули потоки желающих поучаствовать в «интерактивном» действе – все во имя искусства перформанса.
Какой же долгий путь проделало это движение, зародившееся в эксцентричных хэппенингах в колледже Блэк-Маунтин в начале 1950-х! А начиналось все со спонтанных бессюжетных театральных представлений, совместного творчества студентов и преподавателей с приглашением именитых участников. Главными зачинщиками хэппенингов были художник Роберт Раушенберг и его друг, музыкант и композитор Джон Кейдж со своим любовником, хореографом Мерсом Каннингемом, – он тогда преподавал в колледже. В 1952 году они пригласили зрителей на «вечер мероприятий и событий». Были танцы от Каннингема; выставка картин Раушенберга, который вдобавок притащил «Виктролу», один из первых фонографов; Джон Кейдж с лестницы читал лекцию, которая, в его стиле, перемежалась периодами полной тишины.
Сегодня это представляется обычным студенческим «капустником», но к той троице понятие «обычный» неприменимо в принципе. Они построили представление вокруг лекции Джона Кейджа, задававшей «кадрировку» всех прочих событий, которые, по замыслу авторов, должны были происходить во время ее прочтения. Для усложнения постановки ни один из многочисленных исполнителей не получил конкретных указаний, когда вступать в действие; они должны были полагаться на случай и интуицию. Возник хаос, мероприятие переросло в шумное веселое сборище – так перформанс сделал свой первый осторожный шаг на авансцену.
После успеха мероприятия Кейдж, Каннингем и Раушенберг стали сообща работать над другими проектами. Каннингем танцевал под музыку Кейджа на фоне декораций, разработанных Раушенбергом. Кейдж, проникнувшись настроениями времени, в том же 1952 году представил один из самых выдающихся концертов в истории музыки. Это легендарное событие произошло в концертном зале Мэверик-холл, в нью-йоркском Вудстоке. Все началось с того, что пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену и сел за фортепиано. Публика, затаив дыхание, приготовилась слушать последнюю работу Кейджа, независимого композитора, уже успевшего заявить о себе. Но даже эта тусовка свободомыслящих нью-йоркских хипстеров осталась в недоумении, сменившемся злостью, когда услышала (вернее, не услышала) новую композицию Кейджа «4'33"», в которой… не прозвучало ни звука. Тюдор так и просидел за роялем, как обдолбанный зомби, все четыре минуты и тридцать три секунды. Он не пошевелил пальцем – даже клавиш не коснулся. Правда, кое-какие признаки жизни он все же подал: по истечении вышеуказанного времени поднялся со стула и ушел со сцены.
Зал негодовал. Как у этого Кейджа хватило наглости представить заплатившей за билеты публике – которая ему еще и симпатизировала, – музыку, состоящую из тишины? Что за неуважение? В ответ на нападки Кейдж возразил, что «4'33"» – это вовсе не тишина; тишины в природе не существует. Он сказал, что в первом «такте» услышал, как за окном пронесся ветер, а потом капли дождя забарабанили по крыше. Идея его работы, объяснил композитор, не молчание, а умение слушать. Много позже я присутствовал при исполнении этой «пьесы» с участием Мерса Каннингема, давнего соратника и партнера Кейджа. Каннингем к тому времени был одним из главных авторитетов в мире современного танца – исполнитель, известный радикальной хореографией и порывистыми движениями. И лишь «4'33"» он исполнял, сидя неподвижно в удобном красном кресле.
Слухи о выходке Кейджа распространились быстро, и композитор нежданно-негаданно обзавелся преданным фан-клубом богемных личностей, по достоинству оценивших оригинальный голос. Среди его поклонников был Аллан Капроу: американский художник и интеллектуал посещал лекции Кейджа по композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Капроу привлекли интерес музыканта к дзен-буддизму и его готовность использовать случайность как организующий принцип создания произведений искусства. Он восхищался и верой Кейджа в творческий потенциал спонтанности, и его стремлением черпать вдохновение в повседневной жизни. Капроу загорелся идеей отправиться в свободное плавание и открыть новую эпоху в искусстве.
Свои мысли Аллан изложил в статье «Наследие Джексона Поллока», которую написал в 1958 году, через два года после смерти героя публикации. Капроу учился живописной технике абстрактного экспрессионизма и выделял Джексона Поллока как единственного художника этого направления, отмеченного печатью гения. Капроу высоко ценил Поллока за его видение и «непревзойденную свежесть». «[Когда Поллок умер], что-то в нас тоже умерло. Мы были частью его…», – сказал он. И сопроводил эти слова утверждением, что «Поллок уничтожил живопись». Когда Поллок расплескивал, капал и швырял краску прямо на холст у себя под ногами, все называли это «живописью действия». Капроу спорил, заявляя, что Поллок был художником перформанса, который просто использовал краску.
Проблема, как видел ее Капроу, была в том, что «сплошные» картины Поллока оставляли зрителя в некотором недоумении – полотна требовали большего драматизма, но их физически ограничивали рамки холста. Потому Капроу предлагал вовсе убрать холст, а вместо этого «озаботиться и восхититься пространством и объектами нашей повседневной жизни, или же нашими телами, одеждами [или] жилищами…» Капроу заменил холст и краску палитрой осязаемых образов, включая звук, движение, запахи и прикосновения. И добавил широчайший ассортимент рекомендуемых для творчества материалов: стулья, продукты питания, электрический и неоновый свет, дым, воду, старые носки, собак и кинофильмы. В будущем, говорил Капроу, никому не придется называть себя художником, поэтом или танцором; достаточно будет сказать: «я – творец».
Осенью 1959 года в нью-йоркской галерее Ройбен Аллан Капроу представил действо, в котором воплотил многие свои идеи. Он разделил пространство галереи на три части при помощи полупрозрачных перегородок. Перформанс «18 хэппенингов в 6 частях» (1959) был разделен на полдюжины актов, по три хэппенинга в каждом. Всем участникам (из публики и артистов) Капроу написал четкие инструкции на карточках, которые назвал «партитурой». Чтобы внести элемент случайности, он перетасовал карточки, прежде чем раздать их, так, чтобы никто не знал заранее, что кому предстоит делать. Затем участники перемещались в пространстве, следуя полученным инструкциям, до тех пор, пока звонок не возвестит об окончании мероприятия.
Действия, предписанные участникам, должны были отражать «ситуации из реальной жизни», а не надуманную истерию театра, оперы или балета. Никаких изысков, все просто: подняться по лестнице, посидеть на стуле или выжать апельсин.
Капроу экспериментировал в то самое время, когда Джонс и Раушенберг начинали американский поп-арт. Их художественные цели были во многом схожи: преодолеть пропасть между искусством и жизнью. Джонс и Раушенберг делали это, преобразуя товар в искусство, – Капроу добивался аналогичного результата, превращая в высокое искусство обычных людей. Раушенберг выбирал ассортимент обыденных предметов, которые в определенной комбинации раскрывались с неожиданной стороны и представляли целую историю, Капроу проделывал то же самое в хэппенингах с участием живых людей. И пока Раушенберг слонялся в окрестностях своей нью-йоркской студии, выискивая всякую всячину для будущих произведений, Капроу бродил по тем же улицам, думая, что
Новый реализм
Интеллектуальное любопытство Капроу постоянно давало ему новые источники вдохновения, и одним из них стал французский художник Ив Кляйн (1928–1962). Кляйна особенно интересовало то, что он называл вакуумом, – бесконечное пространство неба над головой, моря у ног. Он выражал свои мистические и философские чувства к «вакууму» через большие абстрактные монохромные картины, которые со временем стали появляться лишь в одном цвете: ультрамарине. Привязанность художника именно к этому оттенку синего, который он придумал и изготовил сам, была настолько сильной, что он назвал краску своим именем и запатентовал как
Ив Кляйн был участником французского художественного движения «Новый реализм». Его последователи разделяли стремление других концептуалистов того времени выйти за пределы станковой живописи, которая, как провозгласил их манифест, «отжила свой век». Кляйн поддержал эту идею, обратившись к перформансу серией постановок под названием «Антропометрии» (да-да, от слова «антропометрия», означающего измерение человеческого тела). Вместо того чтобы окрашивать полотна в свой фирменный синий цвет, он пригласил трех обнаженных молодых девушек-моделей и, облив их этой краской, превратил в «живые кисти». После этого Кляйн подвел «кисти» к стоявшим на полу большим белым доскам, покрытым огромными листами бумаги. Девушки должны были прижаться к доскам раскрашенными
Кляйн добавил ощущения перформанса, угостив собравшихся гостей синими коктейлями, а приглашенные музыканты исполнили музыкальную композицию его сочинения «Монотонная симфония» (1947–1948), которая состояла из одного аккорда, непрерывно повторяющегося на протяжении двадцати минут. Со смертью Кляйна (он скончался от сердечного приступа в 1962 году, не дожив и до тридцати пяти) оборвалось оригинальнейшее художественное дарование, задавшее тон будущему концептуализму и искусству перформанса.
Итальянский художник Лючио Фонтана (1899–1968) в конце 1950-х купил одну из ранних монохромных картин «синего периода» Кляйна. Его тоже привлекала идея пространства и пустоты, и он разделял стремление Кляйна испытать холст на прочность и бросить вызов его ограниченным возможностям. Кляйн упорно закрашивал свои полотна одним цветом – Фонтана обрушился на них с бритвенным лезвием. Он назвал это «спациализмом»[32], утверждая, что это искусство ближе всего к науке и технологии. Его изрезанные полотна – а их было много – вошли в серию «Пространственные концепции».
Они являют пример концептуального искусства, которое раздражает людей. Я стоял со многими своими друзьями и знакомыми перед изрезанными полотнами Фонтаны, и они, негодующе тыча в эти картины, задавали мне вопрос: «Скажи, как ТАКОЕ может быть искусством?!» Что ж, даже если не может, я думаю, работы Фонтаны как минимум достойны рассмотрения и оценки.
Возьмем, к примеру, «Пространственную концепцию. Ожидание» (1960). Посмотрите, как диагональный порез вскрывает светло-коричневый холст, обнажая внутреннюю черноту, – это не работа дилетанта или шарлатана, это рука опытного и искусного мастера. Иллюзия глубокой черной пустоты (отсыл к космическому веку) была создана с помощью черной марлевой подложки с обратной стороны холста. Порез (или рана) – с очевидным жестоким, хирургическим и сексуальным подтекстом – настолько тщательно выполнен Фонтаной, что на поверхности не осталось никаких рваных краев, и ничто не мешает нам заглянуть в черную бездну.
Художник представил в этой картине немало интересных идей. Прежде всего это деколлаж – техника создания произведения искусства удалением, а не добавлением элементов. В каком-то смысле вмешательство Фонтаны разрушило прекрасный холст. Но, с другой стороны, это акт созидания: он сотворил произведение искусства. И в процессе сотворения превратил двухмерный объект в трехмерный. А материал, который традиционно служит поверхностью для нанесения краски, трансформировался в скульптуру. Функция холста изменилась: мы не просто смотрим на него – мы в него еще и заглядываем.
Арте повера
Лючио Фонтана, который, обходясь минимумом материалов, достигал максимального эффекта, вдохновил целое поколение итальянских художников на создание нового движения, арте повера, что в переводе означает «бедное искусство». Не в смысле убогое, а создаваемое с использованием простых и дешевых материалов, таких как веники, тряпки и газеты, – все это уже было в ходу у многих других современных мастеров, от Пикассо до Поллока.
Художники арте повера своим творчеством ответили на коллапс итальянской экономики, последовавший за коротким бумом после окончания Второй мировой войны. В отличие от футуристов – прародителей итальянского современного искусства – эти художники хотели восстановить связь современности с прошлым. Их беспокоила тяга общества потребления ко всему новому, которая сочеталась с усугубляющимся невежеством и безразличием к истории. Художники арте повера хотели попытаться не только снять барьер между искусством и жизнью (к этому стремились многие арт-движения), но и стереть границы между разными художественными жанрами: подобную идею в свое время продвигал и Роберт Раушенберг. В том, что со временем получило название «мультимедиа», художник, по мнению итальянцев, должен был стать «мастером на все руки», совместив в своем творчестве живопись, скульптуру, коллаж, перформанс и инсталляцию.
Одним из основателей движения стал Микеланджело Пистолетто (род. 1933). Он хотел вытащить искусство из святилища музея и галереи в реальный мир. В середине 1960-х Пистолетто воплотил свою идею, слепив из газет двухметровый шар, который так и назвал – «Газетный шар» (1966), и выкатив его на прогулку по улицам Турина в компании подоспевших зевак. Это был развлекательный перформанс «Шагающая скульптура» (1967). В тот же год он сделал скульптуру «Венера тряпичная»(1967)
Его товарищ по арте повера, художник Яннис Кунеллис (род. 1936), поднял антикапиталистическую направленность движения с его «подручными материалами» до высот Швиттерса и Раушенберга. Он создавал искусство из старых кроватей, мешков с углем и зерном, вешалок, камней, ваты и даже живых животных. В 1969 году Кунеллис представил свою инсталляцию «Без названия (12 лошадей)» в одной из римских галерей. Она состояла из 12 живых, фыркающих и ржущих лошадей, которых он привязал к стене галереи на несколько дней. Своей эфемерной работой Кунеллис выразил протест против коммерциализации искусства – продаже произведение не подлежало, зато могло испачкать девственно чистые белые стены современного арт-пространства, на взгляд художника, мало чем отличающегося от автосалона.
Флюксус
Немного нашлось бы автосалонов, рискнувших выставить на обозрение транспортное средство Йозефа Бойса (1921–1986). Немецкий художник и политический активист, родившийся в Германии, сделал арт-объектом микроавтобус «Фольксваген», из которого вываливались санки, 24 штуки, и на каждых – неприкосновенный запас, включающий кусок топленого нутряного сала, фонарик и войлочное одеяло. Он назвал эту работу «Стая» (1969), ассоциируя санки с собачьей упряжкой, и описал произведение так: «аварийный объект… автобус “Фольксваген” имеет ограниченную полезность, и, чтобы выжить, необходимо прибегнуть к более примитивным, зато надежным средствам спасения». Сегодня «Фольксваген» – это классика автомобиля, а «Стая» – классика Бойса. Когда-то многие считали его сумасшедшим – сегодня Бойс стал иконой современного авангарда, и его называют одним из самых значительных художников второй половины XX века. И я, пожалуй, с такой оценкой соглашусь.
В «Стае» много символов, которые появляются в работах Бойса на протяжении всей его карьеры: войлок, жир, выживание и ощущение сырости. Истоки всех этих мотивов следует искать в его боевом прошлом (возможно, выдуманном). Впрочем, во время Второй мировой войны он в самом деле служил в люфтваффе. Бойс рассказывал, что его самолет разбился в Крыму и он выжил только благодаря татарам-кочевникам, которые растирали его жиром и укутывали войлоком.
Поделиться книгой: