Помоги проекту - поделись книгой:
Итак, тем весенним днем этот языковой монумент вновь оказался в руках своего создателя. После него Вальзер написал десятки тысяч страниц. Минуло почти пятьдесят лет с тех пор, как двадцатишестилетний отец семейства написал в деревне Корб, в долине Ремса, первые страницы своего дебютного сочинения. Вокруг молодого Мартина Вальзера с тех пор наросло очень много годовых колец. И все же: когда старый Мартин Вальзер начинает говорить, медленно, сосредоточенно, глядя в потолок, крепко держа книгу в руке, на секунду создается впечатление, что мы заглядываем в его молодое сердце искателя приключений.
Казалось бы, мы знаем все о создании «Браков в Филипсбурге», по крайней мере после того, как в 2005 году были изданы дневники Вальзера 50-х годов. Из них следует, что неутомимый теле- и радиожурналист Вальзер начал писать роман 9 октября 1954 года и закончил 27 августа 1956-го. А 8 ноября 1955 года во всех деталях была описана история мучительных попыток девушки сделать аборт. Он пишет: «Это была бы история, если бы у нее был конец». И Вальзер решил перенести это жестокое описание в свой роман. Он понял: это история, потому что у нее нет конца. Возможно, то был момент истинного рождения писателя Вальзера, одержимого реальностью. А также преодоления «кафкианской заразы», о которой Вальзер постоянно упоминает во время нашего визита. В 1951 году он написал диссертацию о Кафке, и только при написании «Браков в Филипсбурге» он освободился от Кафки как образца, говорит сам Вальзер. Только в названии, признает писатель, еще чувствуется Кафка: «„Браки в Филипсбурге“ – это звучит „довольно сухо“, – говорит Вальзер себе под нос. – Но я же не мог назвать роман „Штутгарт“». Когда мы сегодня читаем тогдашние отклики на роман, поражает, с одной стороны, что рукопись романа получила самую первую премию имени Германа Гессе, а с другой – каким был тон рецензий в 1957 году. Не было ни бури возмущения, ни криков восторга.
Тон был скорее благожелательным: неплохо, молодой человек. И никаких комментариев ни к супружеским изменам, ни к сценам с проститутками, ни к аборту. Рецензенты узнали, конечно, «сущностные черты нашей жизни», но сводили все к «сатире». И только «Die Zeit» пожурила автора за «неуместное дурновкусие» и «неуместную прямоту в эротическом аспекте». Но и не более того. Без особых скандалов. Книгу хорошо покупали. А потом о ней просто забыли.
Когда занимаешься историей «Браков в Филипсбурге», приходится заниматься и вопросом, почему же Федеративная Республика, так страстно ожидавшая великого романа, так пренебрежительно сдала в архив тот великий роман, который у нее был. Наверное, тому есть несколько причин: во-первых, плодовитость самого писателя Вальзера – естественно, с появлением каждого нового романа или пьесы дебютный роман задвигали на полке все дальше и дальше. А поскольку Вальзер в каждом своем романе пытается показать себя тем самым «современником», о котором он говорит в предисловии к «Бракам», то новые поколения читателей явно опасались, что увидят в старых книгах Вальзера устаревших персонажей.
Но в основном забвение этой книги связано с другой книгой, с «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса, который вышел в 1959 году и сразу же был объявлен критикой таким неслыханным и великолепным, каким он и являлся. Звучание жестяного барабана быстро заглушило шепот семейных кризисов и пустую болтовню вечеринок в Филипсбурге. Ошибка Вальзера состояла в том, что он написал о безднах современности в тот момент, когда страна с трудом начала поворачиваться к безднам прошлого. Туда благодарные читатели охотно отправлялись вслед за Грассом и его романом столетия. А про современность Германии эпохи экономического чуда полагалось читать в газетах. Позднее Вальзера упрекали в том, что в его романе не затрагивается немецкое прошлое, но, возможно, именно так романист умело ставит диагноз своему времени. Потому что он показывает, каким громким может быть сознательное молчание о прошлом, каким самозабвенным и саморазрушительным сосредоточение на современности, оторванной от прошлого. Можно сказать, что книга «Браки в Филипсбурге» Вальзера о 50-х годах появилась, к сожалению, на пятьдесят лет раньше времени. «Нет, я так не думаю», – возражает Мартин Вальзер и снова берет книгу своими удивительно большими руками, с любопытством перелистывает, будто читает впервые.
Потом он смотрит вниз, на Бодензее, которое уже тысячи лет плещется о свои берега, и говорит: «Книга может и подождать своего читателя». Точно так же, как ее автор, эта книга только спустя длительное время раскрывает некоторые свои тайны. Вальзер начинает рассказывать: «С 1951 по 1953 год мы жили в Штутгарте, на Райтценштайнштрассе, и все эти дома из красного кирпича послужили прототипом для Траубергштрассе в романе». Поскольку когда-то это была улица борделей, Вальзер решил поселить там хотя бы одну проститутку, Йоханну. А тесная дружба с режиссером Михаэлем Пфлегхаром и его семьей позволила ему заглянуть в «буржуазное общество» Штутгарта.
На роман очень повлияла его работа в Южно-Германской телерадиокомпании, говорит Вальзер, конечно же, ее директор Фриц Эберхард (потомственный дворянин) помог ему создать образ директора тен Бергена в книге. А когда он познакомился с главным редактором журнала «Hörzu» Эдуардом Райном, то так «впечатлился его манерой в течение целых минут тискать и мять свои очки», что поставил ему памятник в лице главного редактора Гарри Бюсгена. «Все, что связано с его образом в романе, вы можете принимать за чистую монету, я часто виделся с ним», – говорит Вальзер. Если бы Райн это заметил, то остался бы наверняка доволен, ведь он сам придумал для «Hörzu» рубрику «Оригинал и подделка». Но самую удивительную игру в оригинал и подделку Вальзер устроил с фигурой чудаковатого писателя Бертольда Клаффа. «Это Арно Шмидт», – говорит вдруг Вальзер и улыбается. Все знают, что он уважал Шмидта как писателя и человека. Еще мы знаем из опубликованной переписки писателей, что Вальзер постоянно пытался раздобыть в телерадиокомпании заказы для Шмидта, регулярно оказывавшегося на мели. Ту же самую констелляцию мы видим в романе, где Ганс Бойман пытается пристраивать статьи Клаффа, своего строптивого соседа сверху (то есть своего супер-эго), но каждый раз терпит неудачу из-за бескомпромиссности последнего. «Я бесконечно восхищался умением Арно Шмидта говорить „нет“», – рассказывает Вальзер. Но если Бертольд Клафф – это Шмидт, то Ганс Бойман – это Вальзер? Это, конечно, важный вопрос. Даже если действительность носит имя Арно Шмидт, или Михаэль Пфлегхар, или Фриц Эберхард, или Эдуард Райн – речь идет о «вымыслах, созданных на материале действительности». И о том, можно ли сделать из них большую литературу. Вальзер захлопывает книгу, мы покидаем 1957 год и его писательский кабинет, мы собираемся спуститься вниз, в гостиную, к Кете, к озеру, к современности. Мартин Вальзер спускается первым. Если что, писатель может и подождать своих читателей.
Георг Базелиц. A past to come [49]
Первый солнечный день весны в мастерской Георга Базелица. Подходящий день, чтобы начать что-то новое. Художник среди своих самых новых картин. Это похоже на большой семейный праздник или, с учетом холстов, прислоненных к стенам, – на большую семейную выставку. Потому что искусство Георга Базелица всегда, с самого своего бурного начала в 60-е годы, было психологическим, это беспощадные, безжалостные вопросы к самому себе, к своим близким и своим героям. Мы ощущаем близость между художником и его темами, они росли в течение десятилетий, бесчисленные уровни взаимоотношений окружили его мотивы, подобно годовым кольцам дерева. Но каждый год появляется новый побег, расцветает невиданный цветок. Цветы 2016–2017 годов росли на мрачном грунте, Базелиц грунтовал большие полотна черным цветом, чтобы потом легко нанести на них светлыми красками зашифрованные изображения своих давно уже ставших легендарными фигур. Как правило, мы видим только ноги и туловища, быстрые, смелые штрихи на темном грунте, очень много движения, а потом нацарапаны еще и дикие жестовые структуры. Также мы видим там его жену Эльке, его собаку, его кумиров. Например, Дюшана. А поверх всего – туман из белых точек, как будто картины всплыли с большой глубины и вот-вот снова утонут. Георг Базелиц ловит столь ценный краткий миг между этими двумя состояниями. Революционная картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» с ее фокусировкой на моменте стала знаковой для всего этого цикла и всей парижской выставки [50]. Поэтому первым делом вопрос: «Почему снова Дюшан, Георг Базелиц?» И ответ: «Потому что я его люблю».
А любовь, конечно, не слепа, вопреки немецкой пословице. Иначе никто из художников не смог бы любить. Любовь делает человека особенно проницательным. Потому что, как говорит Базелиц, мотив знаменитой «Обнаженной, спускающейся по лестнице» был на самом деле украден у Пикассо. Но в том-то и дело, что это совершенно неважно. Он сам не испытывает никакого доверия к Дюшану – человеку, на которого никогда нельзя положиться, в брехтовском смысле. Однако, говорит Базелиц, «я очень долго и довольно интенсивно занимался этим молодым человеком». Молодой человек – это Дюшан, который родился в 1887 году, а называет его так Базелиц, родившийся в 1938-м. Базелиц испытывал наслаждение вора, когда изображал Дюшана в эротических линогравюрах, с крупным планом гениталий, как будто хотел показать, что и реди-мейд «Фонтан» Дюшана находится в прямой связи с некой частью тела своего создателя. Говорят, что искусство перемещается от глаза к мозгу? Базелиц постоянно напоминает: иногда оно остается в чреслах.
Дюшан регулярно появляется в творчестве Базелица – например, его лицо, в самых неожиданных местах, в том числе в «Русских картинах», где композиция в духе Арчимбольдо в профиль вдруг напоминает того же самого Дюшана. Дюшан как будто постоянно заглядывает ему через плечо. Не так уж трудно понять, зачем это нужно Базелицу, хотя сначала такая глубокая связь между немецким практиком и французским теоретиком вызывает недоумение. Дело в том, что этот гениальный Дюшан доводит до абсурда всю веру в исторический прогресс искусства тем, что выражает подъем на новый уровень видения и изображения через движение вниз. «Descent», «нисхождение», так Базелиц назвал эту выставку. То есть это движение вниз. И тут мы видим три аспекта: это и кивок в сторону первооткрывателя реди-мейда и величайшего художника-концептуалиста всех времен, и ироничная констатация биологического статус-кво уже почти восьмидесятилетнего Базелица – а кроме того, это намек на патетических искусствоведов, которые как минимум начиная с Вазари убеждены в том, что после Рафаэля и Микеланджело для высокого искусства есть только одно направление – вниз. А когда дорога вниз закончится – начнется подъем? Стало ли искусство сегодня, сто лет спустя, умнее Марселя Дюшана?
Поэтому второй вопрос Георгу Базелицу звучит так: «Верите ли вы в прогресс искусства на протяжении истории?» А ответ звучит так: «Нет». Произнесите его и медленно спуститесь с высокой галереи к его картинам, прислоненным к стенам этажом ниже и доказывающим, что в искусстве имеет значение только настоящий момент. Когда мы смотрим на картины с выставки «Descent» Георга Базелица, мы чувствуем, что время Дюшана – наше время, а наше время – время Дюшана. Эти картины лишают время хронологии, то есть чувства, будто вещи должны становиться тем современнее, чем ближе мы подходим к сегодняшнему дню. Нисхождение, восхождение – это всё вопрос точки зрения.
Descent, нисхождение? «Мы не падем, мы поднимемся». Это последние слова великого немецкого поэта Готфрида Бенна. Георг Базелиц много лет читал Бенна как одержимый. Но тогда он был еще молод. Тогда он еще отвлеченно смотрел на работу Бенна «Старение как проблема для художника». Хотя как знать, может быть, он как раз таки очень хорошо понял то эссе и носил его в себе как внутренне предостережение: не устать в своем искусстве, не захиреть постепенно от самодовольства. И потом, став старше, Базелиц очень активно изучал поздние работы больших мастеров, например Пикассо. Он знает: в старости появляется ощущение, что ты больше не являешься частью процесса. Ответ Базелица на старение как проблему для художника после мучительных размышлений был в 2005 году таким: «ремикс». Он стал своим собственным куратором, своим биографом, своим критиком, своим психологом. Он начал заново формулировать главные темы своего искусства, сомневаться в старых решениях, искать новые, давать свежие художественные ответы на вопросы, которые, казалось бы, устарели. Это было чем-то вроде допинга с помощью инъекции собственной крови, а если пользоваться молодежным лексиконом – Базелиц вмазался Базелицем, и получился Базелиц. В тот момент, когда многие художники в поздние годы начинают искать новые темы, новые мотивы, новые техники, чтобы доказать себе и миру, что они молоды – что, конечно, неправда, – Базелиц сделал ровно наоборот. Он стал писать картины, которые противоречили его же картинам, были сносками к ним, оммажами им, выводами, возводили их в какую-то степень, жаловались на них. Он демонстрировал всем, что стал достаточно старым, чтобы спокойно задавать себе вопросы и развиваться. А не убегать от себя, как обычно. Или застывать памятником самому себе. И с тех пор его кисть кружится вокруг тех же самых старых тем, что и десятилетия назад: он сам, он сам как мужчина и как немец, он сам и его жена Эльке, перевернутость моделей как сопротивление прямолинейному, правильному миру, это Дрезден, его далекая родина, старые ландшафты, старые мечты, великие художники юности, например Фердинанд фон Райски [51]. «Моя работа, – говорит Базелиц, – за последние сорок лет очень сузилась, я все больше погружен в себя». Его жизнь – старые картины, старые каталоги, старые воспоминания, старые народные песни, саксонские ландшафты; он обращается к старым фотографиям своей жены, к своим старым страхам, старым ранам, «ничего нового». Этот человек не хочет никогда больше оказываться во власти желаний, погони за количеством, идеологий и уж тем более – требований современности.
Иногда он впускает кого-то в свой художественный космос, например Дикса: Базелиц очень любит его картину «Портрет моих родителей» 1924 года, и она появляется на парижской выставке как воспоминание, напоминающее гравюру на дереве, – пара схематично вырезана из черного фона забвения. И он сам, и зрители так или иначе совмещают новую картину с известным каркасом, давно уже виденным, говорит Базелиц, и вот он ищет художественное воплощение этому процессу. Родители почитаемого им Дикса становятся в «ремиксе» прообразом родительства, смешиваются с родителями самого Базелица и с двойным портретом Базелица и его жены. Фигуры, перевернутые вниз головой, максимально упрощенные, напоминают забитых животных, висящих в морге истории. Но в конечном счете это всего лишь две схемы, связанные друг с другом и все же самостоятельные, они сидят на одной скамейке, пока столетия проплывают мимо: холсты напоминают палимпсест, на них соскоблены и закрашены бесчисленные слои, а Базелиц вытаскивает такую картину из тьмы истории искусств на свет и дарит ей своей живописью новую вневременность.
Совсем иначе обстоят дела с его «ремиксом» «Больших друзей» 1965 года, которые наряду с Диксом и прежде всего Дюшаном являются третьей ключевой картиной на этой выставке. Здесь он с помощью агрессивного нанесения краски и композиционной редукции находит новую форму, ядро, а сознательная грубость нового слоя помогает его фигурам, это больше не надломленные герои первоисточника 60-х годов, теперь они стали архаическими полубогами, которым ничто не может повредить, потому что они уже давно часть истории искусства и, стоит только их оживить, готовы продолжить свой бег, но теперь уже не вниз, а вверх, к новым высотам.
Георг Базелиц – ностальгическая натура. И он был достаточно умен, чтобы не изгонять ностальгию из своего искусства, а в течение последних десятилетий сделать ее двусмысленность единственным содержанием своих работ. Если раньше это были болезненные и бунтарские темы его внутреннего кружения вокруг себя и своего прошлого, которые он сделал вибрирующим ядром своей живописи (детство и юность в Саксонии), то в последние пятнадцать лет он смотрит таким же ностальгическим взглядом и на свою прежнюю живопись. Отсюда берется черный фон на всех новых картинах. Отсюда белые крапинки, бегущие по холстам, как мушки на глазной сетчатке, они делают картинку одновременно и более мутной, и более резкой, «затуманивают», как это называет Базелиц.
Descent, нисхождение – для Базелица тут есть еще один аспект: взглянуть с шаткой, гнилой наблюдательной вышки XXI века назад и вниз на XX век, лежащий за спиной у него и у Германии, из тумана которого продолжают высовываться ноги, фигуры, пары, прохожие мировой истории, входящие затем в его искусство. Начало серии ремиксов в 2005 году – второй важнейший поворотный момент в творчестве Базелица после «переворота вниз головой» фигур на картинах в 1969 году. Старение не как проблема, а как возможность для художника. Очень любопытный момент заключается в том, что Базелиц своими переизданиями, своими ремиксами подтверждает самое известное и до сих пор плохо понятое высказывание Готфрида Бенна, в котором есть преодоление Фрейда, – и это двойная радость для Базелица. Ведь когда он впервые взялся за Дюшана, то изобразил его занимающимся сексом с горничной – и Зигмунда Фрейда рядом. «Навязчивые повторения, только они создают стиль», – это понял большой поэт Бенн. Живопись Базелица последних лет доказывает, что именно благодаря настойчивому проникновению в одни и те же темы возникает что-то новое и прочное. И мы понимаем: большое искусство – это всего лишь маленький нюанс.
Мы живем два раза, сказал Бальзак: первый раз в действительности, второй раз – в воспоминаниях. На этом парижском «саммите» Дюшана и Базелица фраза Бальзака получает очередное новое измерение. Дюшан всегда не просто жил в действительности, а создавал тот образ себя, который должен сохраниться у нас. Базелиц, который любит Дюшана, с удовольствием поддерживает его в этом стремлении, но вместе с тем его новые картины – не просто воспоминания об обнаженной, спускающейся по лестнице, о гении, вышедшем за пределы истории искусства, – это еще и воспоминания о себе, о своей живописи, которой он через воспоминания дает вторую жизнь в обновленном настоящем. Обнаженные в розовом или в белом, спускающиеся по лестницам на новых картинах Георга Базелица, – это, несомненно, опять Эльке Базелиц, а еще чаще – сам Георг Базелиц. Мы видим его ноги, его руки, его туловище – и только его головы мы не видим. Остается загадкой, чья это голова – Базелица, Дюшана или той безымянной модели, которая в 1912 году спустилась по парижской лестнице и до сих пор держит в напряжении историю искусства. Базелиц говорит на прощание: художник должен каждый день заново учиться создавать свои произведения из восхищения перед великими образцами. Причем иногда помощь в написании картины может прийти от того, кто сто лет назад громогласно возвещал о конце живописи.
Итак, Георг Базелиц сидит в 2017 году в своей новой мастерской в Верхней Баварии, он рисует, размышляя, и размышляет, рисуя, – о Марселе Дюшане. Какое удачное совпадение в том, что сто лет назад тот самый Дюшан выбрал именно Верхнюю Баварию и окрестности Мюнхена для того, чтобы обновить свое искусство. Жюри «Салона независимых» отвергло именно его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», причем с абсурдной формулировкой: мол, обнаженной не полагается спускаться по лестнице, ей полагается лежать. И тогда Дюшан наверняка решил отправиться к кому-то, у кого обнаженные лежат как надо, на покрывалах, и поехал в Баварию к художнику Максу Бергману, с которым он познакомился в Париже. Тот писал очень лихо и много – женщин, пейзажи, коров, очень уверенно, в стиле Коринта [52]. И кто знает, может быть, Дюшан решил совсем бросить живопись не сразу после парижской истории с «Обнаженной, спускающейся по лестнице», а только тогда, когда увидел в мастерской Макса Бергмана его обнаженную, лежащую на подушках, написанную в том же 1912 году, и осознал: так мы никуда не продвинемся. Под «мы» подразумевается история искусства. Дружба с Бергманом вскоре угасла. А произведения Дюшана начали свой медленный путь от мольберта к голове художника. Если для жюри так важно, лежат обнаженные или спускаются по лестнице, то пусть останется одно-единственное жюри – сам художник. И Мюнхен становится местом реализации этих дерзких амбиций Дюшана. Уже их одних хватило бы Базелицу, чтобы навсегда влюбиться в Дюшана.
А теперь у Георга Базелица есть кушетка, будто специально созданная для того, чтобы писать уютно расположившихся на ней обнаженных, с нее он может смотреть вниз, на буки за окном и на озеро Аммерзее – но он повсюду видит Дюшана. Потому что в основе его любви к Дюшану лежит в первую очередь его восхищение тем, насколько ловким, tricky тот был, что до сих пор может так заинтересовать любого художника. И даже такого художника, как Базелиц, который всем своим творчеством сопротивляется тезису Дюшана о том, что искусство переместилось от глаза к мозгу, который до сих пор наносит краску на холст такими же щедрыми, широкими, резкими и уверенными мазками, как и пятьдесят лет назад, когда его «герои» внезапно перебрались из фантазии на полотна. Почему Виллем де Кунинг – герой для Базелица, это сразу понятно. Но Дюшан? Еще в конце 90-х годов он посвятил любви Марселя Дюшана к своей горничной серию картин с эротическими мотивами, например работу «Только что влюбился – М. Д.». И тогда живопись Базелица внезапно разоблачила саму любовь как величайший реди-мейд. Но мне все-таки кажется, что намного более тесная связь с Дюшаном на выставке «Descent» прослеживается в революционном отношении Дюшана к собственному творчеству. Он принял рациональное решение – отказаться от живописи, причем в тот момент, когда на «Арсенальной выставке» 1913 года в Нью-Йорке имел больший успех, чем Пикассо или Матисс. Но самое главное – Дюшан очень рано занялся своей посмертной славой, своей самоисторизацией. Он делал коробки, в которых копировал в миниатюре свои важнейшие работы, затем размещал их в удобном чемодане как размноженную и уменьшенную коллекцию best of и продавал небольшими тиражами. Такое забавное сочетание гордыни и иронии, самомузеефикации и кукольного домика наверняка нравится Базелицу. Конечно же, Дюшан взял в свой легендарный красный чемодан («Boîte-en-valise» [53]) и свою «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» – да, это историзация своих творческих достижений, направленная на то, чтобы настоящего нисхождения в общественном восприятии никогда не произошло.
«Ремикс» – личный ответ Базелица на красный чемодан Дюшана. А тридцать семь работ выставки «Descent» – своего рода ответ в квадрате, это ремикс собственных больших тем, но в то же время и ремикс идеи чемодана, ведь Базелиц дает «Обнаженной, спускающейся по лестнице» возможность войти в свое произведение и тем самым подняться по ступеням времени. Дюшан хотел найти образ движения. И вот теперь он нашел в лице Георга Базелица восторженного последователя, ибо тот до сегодняшнего дня поддерживает свое творчество в непрерывном движении. Дюшан же подливает масла в огонь. А мы, зрители, с удовольствием смотрим на пламя, пылающее перед нами на этих холстах. Черная грунтовка похожа на старый пепел, но под ним еще тлели угли, и вот снова разгорелся огонь, и это замечательно.
«Каза Бальди». Место, в котором немецкое искусство XIX века обрело новую жизнь
И вот, наконец, мы сидим в арендованной машине, в сумрачном паркинге аэропорта Фьюмичино, тяжелая жара сгустилась между машинами, через открытые окна слышен только визг колес, мучительно выруливающих по кривым узким проездам, как по лабиринту. «Et in Arcadia ego» должно выглядеть как-то иначе, тут это просто смешно, в этом жутком месте, где царят бетон и суета; впрочем, у Италии есть богатые традиции в строительстве царства теней. «Europcar» и «Sixt» – нынешние арендаторы в преддверии Дантова ада и в запутанных, бесконечных темницах Пиранези. Но стоит только ввести в навигатор название городка Олевано, как сразу вот оно, ощущение счастья, всплывает на дисплее будто из глубины веков: улицы там называются Via Joseph Anton Koch, Carrera Heinrich Reinhold, Via Franz Hornу [54], как будто ничего особенного, но с трудом верится: это важнейшие представители немецкого искусства начала XIX века, которые написали в Олевано свои лучшие картины, которые там любили (Кох), жили (все), умирали (Хорни). Нет сомнений: мне нужно туда. Но что влекло Коха, Горни и Рейнгольда тогда, двести лет назад, в этот Олевано, маленький горный городок с развалинами крепости и извилистыми улочками? Там вроде бы много красивых женщин, даже вызывали карабинеров из-за того, что женщины позировали для немецких художников обнаженными, а по узким переулкам там якобы бегает множество светловолосых и рыжих детей, живых доказательств того, что итальянская муза с большим удовольствием целовала здесь немецких художников. Ну что ж. Ты знаешь ли край, где легенды цветут? [55] Однако даже у Альберто Моравиа самые яркие красавицы спускаются в Рим именно с Сабинских гор, а Антониони искал исполнительниц на роли настоящих итальянок в своих фильмах в Олевано и Палестрине. Женщины тут невероятно гордые и высоконравственные, говорили мне знатоки; ну хорошо, насчет гордости я могу подтвердить, а в остальном не знаю. Моя последняя надежда, дочь изготовителя пасты, прославившаяся благодаря черно-белым фотографиям, всегда где-то пропадала, имелась только ее оглушительно объемная мама, а за неделю невозможно купить столько макарон домашнего приготовления только ради подтверждения какого-то там тезиса (кстати, что касается детей в переулках – все темноволосые, а вот переулки, те да, до сих пор узкие). Отправляемся дальше.
Для художников, приезжавших в Олевано в 1810, 1820, 1830-х годах, узкие переулки были, конечно, привычны: их много и в Южном Тироле, и в Тюрингии, и в Гейдельберге. Они умели рисовать их, знали, как совмещаются кубы домов, как стены светятся золотом на солнце, а в тени приобретают теплый серый оттенок, сегодня мы сказали бы – пигмент «Elephant’s Breath» [56] компании «Farrow & Ball». А вот что было для художников новым и каждый раз потрясало: вид, открывающийся от «Каза Бальди» и между домами, вниз, на широкий простор, на равнины и теряющиеся в голубой дымке гряды холмов. Мамелы (Monti Ruffi), Вольские горы (Monti Lepini), гора Монте Серроне – все они стали центральными горными массивами немецкого романтизма. Та самая принципиальная смена перспективы, что происходит в Олевано: смотришь как будто с Олимпа, божественным взглядом.
Приходится очень долго петлять вверх по улицам города, как и в паркинге во Фьюмичино, только теперь дорога ведет в гору, по мощеным улицам, ширины которых хватает как раз для одного автомобиля, ты взбираешься выше и выше и радуешься, что можешь положиться на навигатор, а не на свое умение ориентироваться. И в какой-то момент ты оказываешься у врат рая – они открываются (привратник говорит, конечно, на итальянском, как и предполагали Рафаэль с Микеланджело), последний холм, и вот ты оказываешься наверху. У того самого креста на вершине немецкой романтики. И ты неизбежно начинаешь – смотреть. От балюстрады «Каза Бальди» вправо, на Крепостную гору с развалинами, с группой старых домов, которые жмутся друг к другу, как испуганные овцы, точно так, как это написал Генрих Рейнгольд, как это написал Генрих Бюркель, и Альберт Венус, и Александр Канольдт [57], ах, я уже сто раз видел это в масле на холсте и в карандаше на бумаге. Но еще никогда – в натуре на натуре. А затем, пожалуй, еще более ошеломляющий вид: вдаль. Это невероятно. Кажется, я никогда еще не мог видеть так далеко. Я пью эспрессо. Но это по-прежнему невероятно. Ландшафт под Олевано открывается как гигантская чаша, где-то вдали виднеется Палестрина, в остальном видна только зелень, немного коричневого и много дымки. Далее края чаши постепенно поднимаются и заканчиваются далекой грядой холмов, очень изящно смоделированной и заретушированной голубым. «Как на картине», – думаю я невольно. Потому что это тот самый вид, известный по бесчисленным картинам. «Будто специально приспособлено для художника», – охарактеризовал его когда-то Фридрих Преллер [58], большой поклонник Олевано. И вот его написали уже сотни, тысячи художников за прошедшие двести лет. Все время одни и те же виды: на Крепостную гору с ее домами. И вдаль. Все они сидели на террасе «Каза Бальди» и в оливковой роще под ней. Ставили свои мольберты. Были каждый раз заново ошеломлены бескрайним видом на долину Сакко. И создавали все новые и новые картины, незаметно скользя от классицизма Коха к раннему романтизму Рейнгольда и Рихтера, затем к чудесным наблюдениям за природой Ширмера (примерно в 1840 году), к идиллиям Преллера, Канольдта-старшего [59] и, наконец, к архитектурным каскадам Канольдта-младшего в стиле новой вещественности. Мотив пережил все «измы». Он каждый раз освобождается от того, как его воспринимают. И каждый раз снова являет себя изумленным взорам, но теперь смотрим уже мы, родившиеся слишком-поздно, всезнайки с «Википедией» в смартфоне, но тем не менее вечно ищущие.
Вечером я лежу в маленькой комнате для гостей в «Каза Бальди» и в качестве инициации читаю Рольфа Дитера Бринкмана [60] – эту книгу, создающую необходимое настроение, стипендиаты здесь бережно передают друг другу, как сигарету с марихуаной. Итак, «Рим, взгляды»: это бешеное разрушение утопии, эта безумная зацикленность на себе, напечатанная на макулатурной бумаге. Сорок лет назад этими текстами он пытался сделать более выносимым свое пребывание на «Вилле Массимо». Печатал, делал коллажи, пририсовывал что-то и пытался как-то упорядочить свое неприятие: тут дают плохой кофе, там постоянно лают собаки, а там мигает неоновая трубка. Как все это теперь далеко, как герметично, всего одно поколение спустя. «Рим, взгляды»? Скорее так: слепая озлобленность. Как же хорошо, что из бринкмановских развалин мы выстроили новые утопии: о судьбе художника, об Италии, о красоте. Но кто знает, может быть, для этого были нужны те самые обломки, которые создавал Бринкман, разбивая молотком лоснящееся послевоенное благополучие, имевшиеся якобы колонизаторские замашки немцев в Италии, мир потребления и все уродливое вокруг него. Сегодня эту книгу почти невозможно читать; потом, за бутылкой восхитительно легкого сухого белого вина из Олевано книга читается уже лучше (и быстрее). Под конец рассказчик, назвать которого «героем» не позволяет уважение к автору, действительно оказывается в «Каза Бальди», куда он сбегает из Рима. Наверное, он ничего не знал о богатой истории городка в XIX веке, ничего не знал о значении Олевано для немецких романтиков, иначе он не почувствовал бы себя вдруг таким свободным. В общем, Бринкман пишет из Олевано своей жене и хочет привезти ее сюда, потому что здесь – порядок. Его описания физиономий деревенских жителей, характеристику инфраструктуры невозможно было бы процитировать ни в одном путеводителе по Олевано, но если ты раньше читал, с каким остервенением он ругает Рим, его жителей, шум, фальшь и нелепость, то его отношение к Олевано кажется уже почти дружелюбным. Не сомневаюсь, что его утихомирил вид на простор, открывающийся с «Каза Бальди».
Я засыпаю над книгой, часы на башне своим светлым звоном сообщают такое время, что не хочется считать удары. Чуть позже, во время обеда в подвальчике с Иоахимом Блюером, директором «Виллы Массимо», подают «позднее» радиччио и раннее белое, а мы для разнообразия сидим в Олевано без всякого вида, потому что итальянцы за несколько тысяч лет накопили так много света в своих генах, что предпочитают и просто сидеть, и есть, и смотреть телевизор в темноте, а при необходимости беседовать с «тедески» [61] о разнице между поздним и ранним радиччио, вместо того чтобы рассуждать о раннем и позднем творчестве Йозефа Антона Коха. Блюер тем временем рассказывает: «В комнате, где сейчас живете вы, именно в ней, жил Рольф Дитер Бринкман». Именно здесь, понимаю я, при взгляде на простор, в сторону голубых горных цепей, он и придумал название «Рим, взгляды». Запятая тут нужна не для перечисления, а «взгляды» подразумевают не его разрушительный рентгеновский взгляд на окружающую итальянскую действительность, нет, «взгляды» – это Олевано, его вторая остановка в Италии. Может быть, для такого человека, как Бринкман, глядящего на окружающий мир свысока, нет в этом мире места лучше.
У немецких романтиков, что начиная с 1820 года после утомительного подъема пешком и на ослах добирались, наконец, до олеванского холма и пили в таверне семьи Бальди первую чашку кофе или, что более вероятно, первый бокал вина, дела обстояли точно так же. Большинство из них не хотели больше никогда уезжать из этого городка с населением три тысячи человек – но остаться удалось только двоим: первый женился на самой красивой девушке в Олевано, Кассандре Райнальди (Йозеф Антон Кох), второй же, более смелый, скончался здесь (Франц Горни). Увидеть Олевано и умереть – таким мог бы быть патетический девиз молодых мечтателей, горячих голов из Дрездена, Мюнхена, Дюссельдорфа и Веймара, отправлявшихся из своих академий на юг; могила Горни стала местом их паломничества. А дикий, романтический ландшафт вокруг Олевано стал их раем – со своей уникальной смесью высоченных каштановых, вязовых и дубовых лесов, там и тут драматично разрезанных долинами и горными хребтами, с небольшими плато, с которых открывается широкий вид; на склонах холмов рожь, виноград и оливки, попадаются мирные овечьи стада, пастухи, крестьяне, виноделы. Небесный покой.
Потом долина Сакко, а за ней, между далеких горных хребтов, слабое голубое мерцание далекого моря.
Первое поколение, то есть Рейнгарт, Кох, потом Рихтер, Рейнгольд и Преллер в 1820-е годы, – они написали картины, определявшие представление об Италии на протяжении всего, такого долгого, XIX века. Вслед за постаревшими мастерами поехали их ученики, они бродили по их тропам, спали на их кроватях – и вот какое чудо: их впечатления не имеют ни малейшего оттенка вторичности, никто не наслаждается ностальгией. Да, те художники, что приезжали в Олевано и в «Каза Бальди» в 40, 50, 60 и 70-е годы XIX века, держали в голове первые художественные «владения» своих предшественников, то есть места с лучшими перспективами и удачные композиции. Но художники не ощущают из-за этого скованности, давления, каждый из них находит свой Олевано. Доменико Риккарди в течение десятилетий педантично, шаг за шагом реконструировал взгляд самого Олевано на немецкую экспансию в городок в XIX веке. Риккарди сумел показать, как собственные переживания в этом особенном месте каждый раз оказываются сильнее, чем предшествующая история искусства. Каждый раз художники, едва начав писать, с трепетом выводят крупными буквами слово OLEVANO в правом нижнем углу холста, будто гордо высекают на камне свидетельство своего присутствия. А потом соседние местечки: Ройяте! Сан-Вито и Генаццано! Палестрина, конечно же, Субиако, Чивителла, Рокка-ди-Папа – это всё еще деревни или уже чистая поэзия? Названия с гордостью наносятся на рисунки, они подтверждают, что их создатель действительно побывал в этих священных местах.
Да – священных. Удивительно видеть, как скудная земля вокруг Олевано за каких-то десять лет из окраин с выгонами для скота и стройками превратилась в волшебный лес. Но тут, в развалинах крепости над кубиками домов и в рощах каменного дуба в Серпентаре, обитают, судя по всему, не только братья Гримм. Если посмотреть на картины Коха, Преллера, Рихтера, этих тихих, увлеченных натуралистов-первооткрывателей, то здесь, наверху, на высоте 571 метр над уровнем далекого моря, можно увидеть фавнов, прячущихся за деревьями, и античные боги, кажется, спустились с Олимпа на Крепостную гору в Олевано. В общем, Аркадия – это здесь. Тем не менее итальянское сельское семейство, передвигающееся верхом на осле, на многих картинах запросто становится святым семейством, бегущим в Египет, хотя на самом деле они направляются в соседнюю деревню, в Чивителлу. А иногда ты будто оказываешься в Вифлееме. «Ландшафт Серпентары с тремя волхвами» – так называется знаменитая картина Йозефа Антона Коха, другая картина – «Святой Губерт в Серпентаре». Дубовая роща стала олицетворением чего угодно и кого угодно. Или, как пишет сам Кох: «Природа там всюду имеет первозданный характер, каким он представляется при чтении Библии или Гомера». Франц Горни, находясь под впечатлением, уже в первый день в Олевано пишет матери: «Это действительно волшебная страна». Все эти фантазии на тему христианско-мифологически-сказочного волшебного мира в самых тяжелых случаях усугубляются антииндустриальным восхищением невинным сельским бытом современной Италии, а также подмигивающими сборщицами винограда, которые немного напоминают спящую красавицу, еще немного Марию Магдалину, а больше всего – Юнону и Геру. Как все замечательно перемешано! Семиотически, типологически, иконографически и в любом другом аспекте, который только можно вообразить. Голо Маурер [62] первым в 2014 году взглянул на олеванскую живопись пристальным и трезвым взглядом и попытался распутать все пересечения значений и переплетения связей. В своей книге «Италия как реальность и как мечта» он посвятил немецкой колонизации Олевано целую главу – и самым подходящим местом для ее прочтения я считаю шезлонг между оливковых деревьев в саду «Каза Бальди». Солнце греет, на небе ни облачка. Маурер очень освежает тем, что с юмором относится к пафосу художников – но не лишает при этом картины их поэзии. Листья оливок шелестят на ветру, где-то сзади в долине школьная перемена, детский гомон доносится до вершины холма, экономка «Каза Бальди» неустанно подметает огромную террасу, проходит туда-сюда, туда-сюда. Закрою ненадолго глаза в этом месте, где постоянно так хочется раскрыть их пошире. И вот уже вскоре на оливах расселись фавны, а наверху подметает Мария Магдалина, как мне мерещится, но нечего тут: открываю глаза.
«Весну в Фиальте» Набокова я читаю на следующий день, после обеда, я вообще-то сам не знаю, почему я взял с собой эту книгу. Я лежу в траве на склоне холма близ Серпентары, надо мной сгущаются тучи, передо мной неровные ряды виноградников сорта «чезанезе», слева дубы, громко шумящие на предгрозовом ветру, где-то ужасно высоко Чивителла, которую я отказываюсь называть «Беллегра». Действие чудесного рассказа Набокова происходит, вот сюрприз, в маленьком горном городке в Италии, речь идет об узких улочках и о встрече рассказчика с большой любовью своей юности, которая случайно попадается ему на улице. Городок расположен будто бы сразу и на холме, и у моря, но я думаю, что это одна из обычных уловок автора, чтобы запутать читателя. Тут все понятно, а действие «Весны в Фиальте» разворачивается в сонных послеполуденных переулках, на скачущих вверх-вниз серпантинах дорог. Набоков рассказывает, как оловянная фольга на улице вдруг засверкала и поэтому рассказчик заметил, что солнце наконец разогнало тучи. И тогда все меняется. То есть это рассказ о преображающей силе света. Мне кажется, что действие такого рассказа может происходить только в Олевано.
Именно свет всегда манил художников в Италию. А в Олевано свет брал их в плен. Потому что здесь свет может полностью реализовать свою власть – сильнее, чем в Риме, где главную роль всегда играет история, или у моря, где свет всегда оказывается в тени морской синевы. Еще Генрих Рейнгольд полностью сосредоточился на этой теме в своих грандиозных этюдах маслом в сентябре 1821 года: он писал хрустальный воздух раннего утра и туман осеннего заката, писал короткие полуденные и длинные вечерние тени. Иоганн Вильгельм Ширмер, тоже в сентябре, но уже в 1839 году, отправляется из города на природу и вроде бы совсем иначе, но так похоже схватывает это утро, и этот полдень, и этот вечер, отражающийся на листве олив и в тенях, что они отбрасывают на скудную землю. И оба они пишут воздух, постоянно преображаемый светом. Во время работы над этими этюдами возникают совершенно разные перспективы, и больше не существует никакой композиции, есть только открытый, восхищенный взгляд на панораму, игру света и одна-единственная тема – солнце, ласкающее землю. Здесь, в Олевано – через каждые десять метров новый свет, новые тени и новые виды: свет преломляется, раскрывается, смягчается и манит к себе. Такой дымчатый вдали, он может внезапно сверкнуть между двумя домами. Он просвечивает сквозь дубы в Серпентаре, на холмах Вольских гор и Мамел чувствуется его теплое голубое мерцание. Ты внезапно замечаешь его на висках танцующих сборщиц винограда и на придорожном распятии по пути в Чивителлу. И конечно, ты видишь его везде, если смотришь на мир сверху, от «Каза Бальди». Свет – главное действующее лицо в Олевано, и все подвластны его чарам.
Все, кроме одного: это Карл Блехен [63]. Он в любом случае был нетипичным художником первой половины века, он как будто случайно попал в романтическое искусство, а по своему темпераменту, по своей манере был для современников слишком экспрессивным. Во время путешествия в Италию в 1828 году появились его легендарные «Наброски из Амальфи», в которых он изобрел совершенно новаторскую световую живопись: он сделал светом фон бумаги, а все предметы писал коричневым поверх этого света, в результате чего они становились невесомыми и мерцающими. А в Римской Кампании он с помощью коротких и сильных мазков довел жанр этюдов маслом до преждевременной кульминации, за которой могла следовать уже только абстракция, еще в 1828 году он был готов передать эстафету Сезанну, но тот родится только в 1839-м. В общем, этот Карл Блехен, новатор немецкой пейзажной живописи на итальянской земле, тоже приехал в Олевано. Но то, что он тут увидел, было довольно странным. Для него будто невыносим этот романтический шабаш, и вот он пишет в Олевано холодными мазками апокалиптические пейзажи. На скудной земле стоят засохшие деревья, небо белеет, все кажется застывшим и оглушенным, как после падения метеорита. Его работы, написанные за те дни, что он провел в Олевано, в списке произведений художника носят краткие названия: «Голый пейзаж», «Голые деревья» или «Голый горный пейзаж, сверху слева Олевано». That’s it [64]. Разумеется, Блехен не писал ни Серпентару, ни дома, окружающие крепость на горе.
Это был художественный протест против всех козьих стад Йозефа Антона Коха, против винодельческих празднеств Людвига Рихтера, с которыми он был, разумеется, знаком. Это первый бунт против идеализированного образа Италии, для которого Рольф Дитер Бринкман спустя сто пятьдесят лет найдет и подходящие слова.
В скобках: женщины с корзинами на головах – тайный признак олеванских картин в живописи XIX века. Балансирование помогает им явить всю свою грацию, одна рука поднята и легко придерживает кувшин или корзину, другая уверенным жестом упирается в талию – так женщины Олевано и ходят по улицам, по тропинкам, по полотнам Коха, Преллера, Рихтера, Горни. Босые, накрепко связанные с землей, они спокойно плывут по пейзажу, и только сзади на шее иногда мелькает загорелая кожа. Кажется, что они пришли из далеких эпох и лишь ненадолго показались в нашем времени в своем совершенстве, прежде чем скрыться за поворотом. Сны наяву, мужские фантазии, предшественницы (в прямом смысле слова) тех, кто прогуливается с элегантными зонтиками на полотнах Сёра, Моне, Писсарро, предшественницы «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и дам в шляпах Августа Маке. Скобки закрываются.
Конечно, я слишком много пишу про немцев. Они действительно полюбили Олевано больше всех. Но не только: место за семью горами стало тогда европейским «плавильным котлом». Красота этих мест привлекла особенно много датчан: от Ганзена до Ла Кура [65], они постоянно приезжали сюда из Рима и писали этюды необычного ландшафта, но без всех этих мифологических, христианских и романтических орнаментов, которыми так любили украшать свои работы немцы. Вторую большую группу представляли французы. В 20-е годы, как пишет Людвиг Рихтер, две «национальные команды» отличались прежде всего тем, что немцы ходили по Серпентаре налегке, вооружившись только бумагой и карандашом, а французы, живописцы до мозга костей, таскали с собой тяжелое снаряжение: масляные краски, доски для этюдов, кисти, мольберты. У Рихтера это выглядит карикатурой – он не разглядел, что именно Коро, несмотря на тяжесть снаряжения, сумел во время своего пребывания в Олевано написать на пленэре этюды неземной легкости: дома, деревья, кусты кажутся игрушечными, а природа – сном, и все это схвачено несколькими мазками. И несмотря на 1828 год, у него нет никаких святых семейств, никаких праздников сбора винограда, никаких женщин с кувшинами на голове. Немцы нагружают любой пейзаж содержанием, они не могут иначе. Французы же продолжают традицию Пуссена и Лоррена. Они просто пишут свет, скалы, деревья, дома. Прогуливаясь по улицам Олевано, можно наткнуться на мемориальную табличку: «Здесь, в доме семьи Пратези, жили Генрих Рейнгольд и Камиль Коро». Какая жалость, что Рейнгольд уже умер, когда Коро в 1827 году поднимался на олеванский холм, один раз в апреле и один раз в июле, это могла бы быть уникальная встреча в верхах. Потому что, на мой взгляд, именно эти двое написали самые прекрасные пейзажи из всех, на которых запечатлены мягкие склоны Олевано. У Коро есть только ясный, пристальный взгляд, под которым природа поднимается из глубин земли. А у Рейнгольда мы видим точное описание форм местности, которую он ощупывает своей кистью, как скульптор пальцами – глину.
Для немцев дело не ограничилось символическим присвоением Серпентары. Нет, в 1873 году им удалось превратить волшебный лес, этот Стоунхендж немецкого романтизма, в настоящую немецкую колонию. 3, 11 и 17 июня большой мастер пейзажей Карл Шух [66] написал из Олевано не менее значительному немецкому пейзажисту Эдмунду Канольдту панические письма, в которых срочно просил того приехать в Италию, если он хочет еще хоть раз увидеть Серпентару. Владельцы леса, крестьяне из Чивителлы, решили его вырубить. Канольдт приехал, ведь это место стало для его учителя Фридриха Преллера и для него самого святыней, и всего за десять дней ему удалось с помощью пожертвований от художников и искусствоведов собрать необходимую сумму и выкупить 28 040 квадратных метров земли с девяноста восемью каменными дубами за 2350 лир. Потом он пошел и гордо нарисовал покупку, а рисунок сразу отправил в Германию с подписью: «Собственность немецких художников». Сказка, похожая на быль. Или наоборот? Вот если бы немцы купили Везувий, потому что так любили его рисовать, или кафе «Греко» в Риме, потому что любили встречаться там? Невозможно себе представить. А Серпентару художники действительно взяли и купили. А поскольку художники – люди ненадежные, особенно на перспективу, в конце концов права собственности после нескольких маневров перешли к государству. И вот на рубеже веков немецкое посольство стало отмечать на склоне с каменными дубами свои праздники, а в 1895 году там установили совершенно абсурдный монумент кайзеру Вильгельму II из известняка. Тут уж, конечно, последние фавны испугались и сбежали за Мамелы.
Тот, кто сегодня ищет Серпентару, должен постараться. Роскошные дубы видны с дороги, но к ним не подойти, нигде никакой таблички, и приходится пролезать под каким-то забором, пробираться мимо пустующих крестьянских домиков, потом открыть железные ворота, за которыми тебя ждут козы. И вот ты вдруг оказываешься в hortus amoenus [67] и не веришь своим глазам. Священная земля, плато, окаймленное известняковыми скалами, на которых растут высокие узловатые дубы. Я хожу туда-сюда, понимая, что все они сидели и стояли здесь: Кох и Преллер, и Рихтер, и Коро, и Рейнгольд, и Канольдт, и Ширмер, и Румор [68], и Горни, и Рейнхарт, конечно, тоже, и Шуха тоже не забыть, и Лукас [69], и Блехен. А потом почти все они ели и спали в «Каза Бальди».
Волшебная земля. Повсюду растут крошечные дубки, только что вылезли из своих желудей, такое впечатление, что они тут все либо однолетние, либо столетние. Под кронами дубов можно смотреть наверх, на Чивителлу, или вперед, на Крепостную гору в Олевано, – все по-прежнему «будто специально устроено для художника». Я выкапываю три саженца, посередине плод, внизу корневище, которое я вытаскиваю из сухой земли, сверху два-три листа, светло-зеленые и с изогнутыми краями. Они проведут ночь наверху, в «Каза Бальди», и их вырванные из Серпентары корешки будут пить «Сан-Пеллегрино», а потом отправятся из немецкой колонии в далекую столицу. Спустя несколько недель я узнал, что имеется, конечно, и нормальный вход в Серпентару, с воротами, вымощенной дорожкой и звонком! А я от волнения прошел мимо. Однако это действительно немецкий лес, если у него есть звонок. Интересно, кто из лесных богов открывает ворота?
Поздний вечер, после короткого полета я вернулся домой, в Берлин. Неужели я только что был в «Каза Бальди»? Или Серпентара мне только приснилась? Я путешествовал по картинам или в реальности? Мне нужны доказательства, и вот я нахожу на дне дорожной сумки три ростка каменного дуба, вид у них потерянный, что неудивительно. Снимая кроссовки, я нахожу колючки, которые во время хождений по Серпентаре тайком нацеплялись мне на шнурки. И становится понятно: Олевано тебя никогда не отпустит.
Погружаясь в XIX век
Каспар Давид Фридрих
Любовное письмо
Дорогой Каспар Давид Фридрих,
Вы сейчас наверняка будете в недоумении тереть глаза, там, наверху, на одном из тех облаков, что Вы писали такими невесомыми, эфирными и тем не менее такими живыми. Когда двести лет назад в Дрездене Вы рисовали небо на своих пейзажах, никто не имел права мешать Вам – нас, потомков, поражает, что Вашей жене приходилось отказывать всем посетителям, потому что Вы объявили: «Рисование неба – это богослужение». Мне кажется, Вы всегда были с небом на «Вы», в отличие от Ваших гениальных друзей-художников из Дрездена, которые начали общаться с ним на «ты». Поэтому Вы, несомненно, поймете, что обращение на «Вы» в любовном письме – знак особого расположения.
А Вы ведь умеете любить, почтеннейший! Во-первых, Вашу жену. Потом Балтийское море, откуда Вы родом, и, наконец, Дрезден, куда Вы так счастливо причалили. Хотя да, счастье – это нечто иное. Скажем так: из своей бездонной меланхолии Вы создавали картины, которые до сих пор рассказывают о болезненно-прекрасной тоске по счастью. Да, сегодня мы знаем, что Вы были величайшим немецким романтиком. «Романтик» – замечательно двусмысленное слово, не правда ли? Но что-то я заболтался, мастер. Лучше я скажу Вам наконец, почему я пишу Вам это любовное письмо. Из-за Гёте. Этому самому Гёте Ваша общая подруга Каролина Бардуа [70] писала в 1809 году: «Этот Фридрих тоже так влюблен в Вас, что ничего не желает более страстно, чем увидеться с Вами». И что же было потом? Потом вы действительно увиделись, он приходил к Вам в мастерскую, вы переписывались, Вы – по-прежнему с некоторой влюбленностью в его «бурю и натиск», он же становился все сдержаннее. Гёте находил Ваши картины чересчур мрачными, полагал, что Вы не поняли, что искусство должно делать жизнь веселее.
А потом, дорогой Фридрих, Ваш кумир неожиданно просит Вас об одной важной услуге: Гёте в то время увлекался научными исследованиями облаков и заказал у Вас картины маслом трех разных видов облаков. Подумать только: Вы могли стать придворным художником при дворе духовного короля Германии. Того короля, в которого Вы даже были когда-то влюблены. Но Вы, глубокоуважаемый Каспар Давид Фридрих, Вы просто ответили «нет». Потому что для Вас изображение неба было чем-то очень естественным и в то же время священным. И потому что Вы знали и сообщили об этом в Веймар, что искусство служит не для того, чтобы иллюстрировать естественно-научные концепции, пусть даже их автором будет наш господин тайный советник собственной персоной. Этим Вы показали не только то, каким небесно-серьезным было Ваше отношение к искусству, этим Вы указали мне на то, что всегда так раздражает меня в Гёте: как он своей любовью к порядку постоянно отбирает у красок, эмоций, скал, облаков и волн пенные гребешки волшебства.
Первые небоскребы. Почему лучшие художники XIX века больше всего любили смотреть на небо
Только одно из прекраснейших стихотворений ХХ века дало ответ на одну из прекраснейших загадок искусства XIX века.
Во время поездки на поезде в Берлин 21 февраля 1920 года Бертольт Брехт выглянул из окна и высоко над бранденбургскими просторами вдруг заметил облачко на небе, после чего взял карандаш и написал в блокноте легендарные строки «Воспоминания о Мари А.». Лицо девушки, которой он поклялся в вечной любви, едва познакомившись с ней в мороженице в Аугсбурге в 1916 году, четыре года спустя он уже забыл – и только облако, висевшее над ними, «такое белое и так невероятно высоко», пока он обнимал ее, только его он помнит: «О нем я помню и буду помнить всегда». В стихотворении Бертольта Брехта три строфы и одна истина: то, что кажется вечным, – мимолетно, а то, что кажется мимолетным, – оказывается вечным.
Именно это чувствовали великие европейские художники на рубеже XVIII–XIX веков, когда эпоха Просвещения подошла к концу и все великие истины философии, религии и общественного устройства растворились в воздухе. Они хотели ухватиться за что-то прочное и парадоксальным образом выбрали облака. Только этим можно объяснить такую страстную любовь, такую сумасшедшую охоту за облаками в европейском искусстве между 1820 и 1850 годом. Это было желание обрести нечто, что является собой и ничем иным, – и при этом является истинным, пусть и существует в этой форме всего сотую долю секунды. Это было ценнее всех сомнительных истин, что столетиями формировали мир и вдруг испарились, как тучи под лучами полуденного солнца. Разумеется, до того момента искусство тоже не жило под безоблачным небом – вспомним хотя бы грозный темный небосвод, что раскидывается у Веронезе над его святыми, или мягкие белые облака над Сикстинской Мадонной Рафаэля. А голландская пейзажная живопись XVII века так точно описывала небо, что метеорологи три столетия спустя на основе этих живописных свидетельств сделали вывод о «малом ледниковом периоде». Но все же отдельное облако никогда не считалось достойным собственной картины.
Таким образом, для отношения к изображению облака как к его портрету художникам рубежа XVIII–XIX веков потребовался новый метод восприятия реальности. Это был момент появления на свет эскиза маслом – новыми быстросохнущими красками можно было за пару минут набросать на бумаге или на картоне свои впечатления от пейзажа. Будто обретя телеобъектив, художники обнаруживали в природе разнообразные микросенсации: освещенные солнцем листья, замысловатые струи воды у берега, тень на стене дома – ну и, разумеется, то самое облако, «так невероятно высоко». Первыми на небо таким взглядом посмотрели французы – в результате революции 1789 года они явно стали лидерами по части разрушения личной картины мира. Рене Декарт сказал, что если можно философствовать об облаках, значит, можно размышлять и о любых других вещах, потому что облака воплощают самую крайнюю форму неуловимого. Таким образом, с понимания облака начинается новое понимание мира – но этот шаг сделали не философы в своих заоблачных эмпиреях, а художники под открытым небом. Первооткрывателями облачных исследований были Пьер-Анри де Валансьен и Симон Дени [71]. Их законченные полотна из мастерских, над которыми они аккуратно работали в течение месяцев и которыми прославились при жизни, кажутся нам сегодня скучными и банальными, а вот их études d’après nature [72] рубежа XVIII–XIX веков, которые они писали для личного пользования и которые стали известны намного позднее, – это своего рода французская революция в искусстве. В своих римских набросках они за два поколения до импрессионистов создали совершенно новый визуальный язык красок и атмосферы – в тот момент скорость стала элементом искусства. И именно облако делает акцент на скорости – потому что оно ежесекундно меняется, исчезает, смещается, и оно вынуждает художника ускорять свою живопись и отдать кисть во власть ветра. Валансьен понял, что облако – главное испытание для современного художника. Он не говорил о красоте. Это подразумевалось само собой.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что именно выдающиеся художники первой половины XIX века увлеклись облаками. В Англии это были Уильям Тёрнер и Джон Констебл, во Франции наследником Валансьена стал в первую очередь Коро, а в Германии Иоганн Георг фон Диллис, Каспар Давид Фридрих и Карл Блехен пытались выразить языком живописи поэзию облаков. Например, в 1828 году Блехен, Тёрнер и Коро одновременно путешествовали по Италии, чтобы снова и снова ловить облака своей палитрой. Они не были знакомы друг с другом, и только сейчас, ретроспективно, у нас перед глазами возникает эта картина, как три, пожалуй, главных виртуоза масляной живописи своих стран долгими летними месяцами синхронно бродили по горячей Кампанье и смотрели вверх в надежде, что на сияющем голубом небе появится наконец-то хоть одна тучка, а еще лучше – чудесная гроза. Облака доминировали в летней моде 1828 года. Белый, светло-серый, темно-серый – главные цвета сезона.
Однако изучение облаков было не только «самым ярким предзнаменованием современного беспредметного искусства», как это сформулировал Рудольф Арнхейм [73] (потому что от улетучивания облака совсем недалеко до улетучивания любой предметности). Это еще и одна из интереснейших глав в истории культуры XIX века, потому что мы видим тот редкий случай, когда наука и искусство идут в ногу. В то время как живописцы пытались с помощью масляных красок зафиксировать на своих картонках то, что пролетало над ними по небу, метеорологи на рубеже веков возвращали облака из царства мифологии в царство природы. В 1803 году англичанину Люку Говарду в эссе «О видоизменениях облаков» впервые удалось выделить три типа облаков: cirrus (перистые), cumulus (кучевые) и stratus (слоистые), а также смешанные формы. Они носят красивые имена cirro-cumulus, cirro-stratus, cumulo-stratus, а красивее всех – nimbus, оно же cumulo-cirro-stratus (это, конечно, уже никакая не наука, а самая что ни на есть конкретная поэзия). Очень скоро он увлек этой темой всю интеллектуальную элиту Европы – в Германии в первую очередь Гёте. Тот написал работу «Формы облаков по Говарду» и заставил своего великого герцога выстроить обширную сеть метеорологических станций между Рудольштадтом и Веймаром. Гёте видел в классификации Говарда уникальную возможность придать наконец-то неуловимым облакам какой-то смысл – он и сам многократно принимался за изучение облаков и с бюрократической точностью фиксировал типы, например «cirro stratus» или «cumulus кучевые облака» на двух небольших картинках 1817 года, написанных, возможно, у окна с видом на площадь Фрауэнплан. Но они кажутся удивительно безжизненными, такое впечатление, будто Гёте хотел приколоть облака булавками, как мелких насекомых, и разложить навеки по ячейкам специального ящика. Он будто чувствует в непрерывной изменчивости облаков угрозу для выстраивания своей универсальной картины мира. Поэтому он и заказал у Каспара Давида Фридриха из Дрездена, по-другому его здесь и не назовешь, «этюды с облаками по Говарду». Но Фридрих, оказавшись под давлением, отказался повиноваться. Гёте с удивлением записал, что Фридрих не пожелал видеть «легкие и свободные облака принудительно встроенными в эту рабскую иерархию».
Вот это встреча в верхах! Крупнейший поэт страны заказывает у крупнейшего художника страны облачные этюды – но тот отказывается от заказа. Первый, то есть Гёте, видит уникальную возможность в том, чтобы укротить природу с помощью науки и искусства в роли помощницы науки. Второй же, то есть Фридрих, «вдыхает природу, чтобы выдохнуть ее уже в виде искусства» (Вернер Буш [74]). Нет, негоже так бесцеремонно обращаться с облаками, господин тайный советник!
Но Гёте не отступает от плана и берет дело в свои руки. В своей строке «Wie Streife steigt, sich ballt, zerflattert, fällt» [75] он перечисляет все типы облаков, а потом отправляет своего «Фауста» на небо через зоны stratus, cumulus и cirrus, как будто это разные этажи, на которых периодически останавливается фаустовский одноместный лифт. А вот Каспар Давид Фридрих не стал бы в него садиться. Он знал, что на самый верх попадают иначе.
Через его картины тянутся огромные полосы тумана, там громоздятся облака, у него есть, например, потрясающая картина «Проплывающие облака» 1820 года, где чувствуется сила ускорения, с которым серые дождевые облака спешат над неприветливым краем, они так отчетливо занимают свое место, что хочется потрогать их руками. Характерно, что от Фридриха совсем не осталось этюдов маслом, сделанных с натуры, – кроме трех известных экземпляров, которые все изображают облака. Они так интересны, потому что тут мы вдруг видим великого немецкого романтика, знакомого нам только по его готовым, величественным, неземным картинам, как ищущего, переживающего человека. Сентябрьским вечером 1824 года он увидел из своего окна пылающее красное небо с полосами облаков и уже вскоре нацарапал по влажной краске обратным концом кисти слова «Вечер, сентябрь 1824 года». По этим облачным этюдам мы понимаем, что Фридрих так поражает нас всеми своими законченными работами потому, что его самого в такой степени поражали впечатления от природы.
А импульс ему дал сосед по дому – Юхан Кристиан Клаусен Даль, великий норвежский художник, который поселился в Дрездене и после путешествия в Италию, начиная с 1823 года, жил под одной крышей с Фридрихом в доме «На Эльбе, 33». Фридрих жил на четвертом этаже, а Даль занимал верхние два – разумеется, он просто хотел быть ближе к облакам. Здесь он продолжил то, что начал в Италии: в бессчетных этюдах он старался уловить светопреставление на небе над Эльбой – и вдохновил своего соседа снизу на то, чтобы тоже обратиться к потрясающей красоте того мимолетного, что творилось у них над головами. В результате дом «На Эльбе, 33» стал первым небоскребом в истории искусства.
Даль без конца смотрит из окна, берет лист картона, прикрепляет его кнопками к подложке, смешивает краски на палитре и приступает к работе. Вот справа ветер несет черные тучи над долиной Эльбы, временами внизу виднеется река, иногда тополя, а тучи присутствуют неизменно, обычно серые, но часто и черные. Чем хуже погода, тем лучше картина. Вообще-то облака – самое главное на картинах Даля. Когда облака не главное, то есть когда он сидит в мастерской и пишет большие картины, то они выходят перегруженными и банальными. Его искусству шла на пользу ситуация, когда у него было мало времени и тучи стремительно пропадали из виду. Это одна из главных загадок в облачных этюдах: их нужно писать буквально со скоростью ветра, потому что модель на небе, «такая белая и невероятно высоко», непрестанно меняется, но, несмотря на это, этюды являются самыми удачными примерами высокого искусства, никогда не устаревающего.
Когда Карл Густав Карус, художник и теоретик живописи, однажды пришел со своей женой в гости к Далю в дом «На Эльбе, 33», оба супруга были изрядно удивлены: «На следующий день она спросила: этот Даль рисует такие странные небеса, кажется, он не очень-то набожен?» И Карус серьезно отнесся к этому моральному вопросу. Он знал, что его другу Каспару Давиду Фридриху нельзя мешать, когда тот пишет небо, потому что он считает это своего рода богослужением. Именно поэтому так символично, что именно сосед Фридриха Даль убедил Каруса в том, что рисование облака не является богохульством. Вместе с тем по этюдам Фридриха заметно, что он еще медлит, что он не уверен в том, что это действительно так. Карус и его жена были религиозны, как и Фридрих, и у Даля их настораживал такой трезвый, реалистичный взгляд на небо, где как будто нет больше ни ангелов, ни даже госпожи Метелицы. Да, записывает Карус в своем дневнике, художникам вроде Даля, пишущим небо, не хватает «внутреннего смирения», потому что они с голой виртуозностью переносят на бумагу самые загадочные природные явления, и проблема здесь в том, «что они относятся к природе слишком легкомысленно».
Прошло несколько лет, прежде чем Каруса осенила мысль, что самое легкое в данном случае является на самом деле и самым сложным. И не только в плане ремесла. Дело в том, что облако заставляет быть правдивым. Именно их мимолетность приводит к тому, что они, как сказал Вернер Буш, главный немецкий специалист по облачным этюдам, «могут каждый раз получать новое наполнение что в религиозной, что в секуляризированной форме».
Именно такой путь и прошел Карус. В своих «Письмах о пейзажной живописи», спустя несколько лет после отказа от рисования облаков по соображениям морали, он пишет: «Как летящие по небу облака непрерывно изменяются, так меняется и внутреннее состояние человека. Все, что отзывается в его груди, все просветления и помрачения, развитие и распад, созидание и разрушение, все это плывет в формах облаков перед нашим взором».
Наверное, именно тут и кроется вечное чудо разглядывания облаков: они для нас подобны зеркалу. Они были зеркалом для Фридриха, для Даля, для Блехена, для Констебля и для Коро. И для нас тоже, когда мы сегодня смотрим на их облака. Облачные картины ускорили развитие искусства. И они дарят нам момент абсолютной вневременности. На какой-то миг пропадает разница между природой и искусством, потому что взгляд на облако над головой рождает те же эмоции, что и взгляд на картину, написанную двести лет назад. В этой живописи нет вчера, есть только сегодня. Тот, кто стоит внизу – неважно, художник или кто-то из нас, – смотрит наверх. А наверху бесконечная даль, и явления распадаются, собираются вместе, несутся прочь или скручиваются штопором, они сияют, пропуская солнечные лучи, и сгущаются в темно-серые грозовые тучи.
Этюды маслом всего около тридцати лет назад стали отдельной сферой коллекционирования. Художники писали их для собственных нужд, но еще при их жизни этюды зачастую становились объектом обмена между художниками. Коллеги знали, что нигде душа другого человека не проявляется так ясно, как в его спонтанном взгляде на свет, воздух и облака. После смерти художника этюды шли с молотка десятками или сотнями – и лишь немногие знатоки в свое время поняли их значимость. Сегодня же цены на спонтанные эскизы, как правило, намного выше, чем на законченные в мастерских картины тех же самых художников. Такое впечатление, что эти картины сохраняют свежесть на протяжении столетий именно благодаря своему прямому контакту с действительностью. Это произведения искусства, у которых в уголке не проставлен срок хранения. Дух набросков, фрагментарность особенно близки нам, современным людям, воспринимающим действительность только в виде клипов на YouTube, рекламных трейлеров и случайных фотоснимков. Этюды маслом – это short cuts живописи.
Удачные этюды с облаками имеют на художественном рынке совершенно особенный, легендарный статус – они почти никогда не попадают на рынок, в качестве товара они так же мимолетны, как и их объекты. Они трудноуловимы, они будто исчезают, как только попадают в поле зрения. Разумеется, облачные этюды всегда были деликатесом для меланхоликов. И остаются таковыми по сей день. Кьеркегор пишет: «Нет лучшей аллегории облаков, чем мысли, и нет лучшей аллегории мыслей, чем облака, ведь облака – это фантазмы, а мысли – разве они не то же самое? Смотри, от всего остального устаешь, а от облаков нет».
Когда становится тошно (а это случается и в самых благородных семействах) от банальностей современного искусства, которое сегодня кажется деградировавшим до товара, от абсолютной необозримости истории искусства и произвольности оценок, то лекарством может стать один-единственный взгляд на небо – или на небольшой картонный лист с белым облачком на голубом фоне. Уж поверьте мне: от всего иногда устаешь, и только от облачных этюдов нет. О них я помню и буду помнить всегда [76].
Далекая близость. Искусство XIX века
Подзаголовок моего доклада [77] весьма и весьма дерзок. Я собираюсь познакомить вас с «искусством XIX века» – целое столетие за час? Каким же образом?
Никому не пришло бы в голову давать докладу подзаголовок «искусство XX века»: кто бы взялся рассказывать сразу и о «Синем всаднике», и о конструктивизме, об Энди Уорхоле, об Эрнсте Людвиге Кирхнере, о Шарлотте Позенески, о Лучо Фонтана, об Эмиле Нольде, о Пабло Пикассо, о Франце Эрхарде Вальтере, о Дэмиене Хёрсте и об Анри Матиссе? Наверное, кроме Базона Брока [78] и Петера Слотердайка на такое никто не отважится.
Тогда почему сегодня вдруг целый XIX век за один час? Потому что он мельче, малозначительней, не такой многослойный?
Нет.
Он был, и это мой первый тезис, как минимум таким же богатым, как ХХ век, и как минимум таким же значительным. Но есть нюанс: мы забыли о нем. Это судьба, характерная для XIX века. Он еще не успел закончиться, а его искусство было уже так прочно забыто, что легендарной берлинской «Выставке столетия» 1906 года пришлось с трудом вытаскивать на свет божий такие имена, как Каспар Давид Фридрих.
Но второе забвение было гораздо более глубоким, оно длилось до недавних пор. И вот, наконец-то, ветер переменился.
Вопрос о том, почему в Германии искусство XIX века так долго пребывало в забвении, так же интересен, как и вопрос о том, почему теперь к нему испытывают такой невиданный интерес. Разумеется, ответы на оба вопроса тесно связаны друг с другом.
Искусство XIX века было подобно большому залу в огромном замке, в который десятки лет никто не заходил. За прошедшие десятилетия все уже забыли, почему нельзя открывать дверь этого зала. Только долгожители с горящими глазами рассказывали о сокровищах, хранящихся за ней. Но придворное общество начинало шептаться и шипеть, если заходила речь о том, что там скрыто. Однако в какой-то момент, в нашем случае это начало XXI века, пришло новое поколение и стало задавать вопросы: а почему, собственно говоря, дверь в этот зал всегда заперта? Когда ее закрыли и почему? И что же там все-таки спрятано? Самые любопытные осмеливались заглянуть в замочную скважину, они видели там множество золоченых рам, а в них картины, которые выглядели вовсе не опасными, а напротив – красивыми, привлекательными, загадочными. Так началось повторное открытие XIX века: как результат любопытных и непредвзятых взглядов. Мы посмотрели на сияющее небо, и редкие серые облака улетучились – панорама стала ясной.
Но откуда же взялось это проклятие? Оно началось в Германии в послевоенные годы и продержалось до конца XX века. Причина проста: искусство XIX века оказалось беззащитным перед тем фактом, что национал-социалисты очень его ценили и поднимали на щит в борьбе с немецким экспрессионизмом. Гитлер, Шпеер и национал-социалистические идеологи искусства свели Людвига Рихтера, Ганса Тома, Каспара Давида Фридриха и других великих художников XIX века к «немецкости», собирали их работы, восхваляли и собирались воздвигнуть им монумент в виде «музея фюрера» в Линце. Одновременно с этим нацисты вели жестокую борьбу с модернизмом, объявили немецкий экспрессионизм «дегенеративным» и изъяли из немецких музеев. Поэтому нет ничего удивительного в том, что после окончания правления нацистов музеи всячески старались реабилитировать произведения, заклейменные как «дегенеративные». А также в том, что послевоенное поколение за версту обходило произведения, почитаемые нацистами. Параллельно этому в 60-е и 70-е годы в Германии начали доминировать абстракционизм и модернизм, а искусство XIX века стало считаться устаревшим не только морально, но и эстетически. Музеи больше не собирали искусство XIX века, частные коллекционеры тоже (кроме Георга Шефера из Швайнфурта), в университетах изучали современное искусство или Ренессанс. И в результате искусство XIX века со временем почти полностью исчезло из сознания. На рынке искусства оно тоже на протяжении долгого времени не играло заметной роли. Дверь была закрыта.
То, что произошло потом, лучше всего описать на примере замечательной картины Адольфа Менцеля «Комната с балконом». Когда первые любопытные зашли в зал искусства XIX века, сквозняк из окна разметал гардины, и в зал ворвались свет и воздух. Все больше людей, не загородивших себе взгляд на искусство моралью или идеологией, с удивлением смотрели на произведения, полные жизни и свежести. На этих картинах мы как будто новыми глазами смотрим на природу, как в первый раз – и интереснее всего то, что этот новый взгляд сохранил свою витальность и непосредственность спустя более чем двести лет.
Немецкое искусство XIX века с художественной точки зрения так богато и разнообразно, что по праву может соперничать с французским. Только немцы смогли достойно ответить на эстетические взрывы, произошедшие за сто лет – от Энгра и Давида до импрессионистов. Громким вступлением в XIX век стал романтизм: Рунге и в первую очередь Каспар Давид Фридрих изобрели живопись заново, а параллельно «назарейцы» вернули рисунок на высоту старого немецкого искусства.
Затем довольно быстро заявил о себе ранний реализм в лице таких гигантов, как Карл Блехен и Адольф Менцель, тот самый автор «Комнаты с балконом», который, кстати, в своей картине «Железопрокатный завод» перевел на язык искусства и начавшуюся индустриализацию. Кроме того, в Дюссельдорфе, Мюнхене и Дрездене возникли художественные школы, имевшие большое значение и выдающихся представителей, которые искали в серой зоне между романтизмом и реализмом некий немецкий, символически нагруженный средний путь. В последние десятилетия XIX века в лице Бёклина, Штука, Маре добавились представители «героического» направления и символисты, а параллельно им работали немецкие импрессионисты – Либерман, Уде, Штерль. После целого столетия, полного «икон», экспрессионизм начала ХХ века в лице художников «Моста» и «Синего всадника» посодействовал тому, чтобы искусство XIX века было забыто в первый раз.
Однако, согласно тезису Фрэнсиса Хаскелла, выдающегося историка вкусов, иконой может стать только то, что было забыто. Потому что именно повторное открытие высвобождает основную энергию, а новые взгляды нового времени обнаруживают в произведениях прошлого те измерения, которые были непонятны современникам. Например, в 50-е и 60-е годы XIX века в каталогах Старой национальной галереи очень подробно говорится о художниках, ныне совершенно неизвестных, а «Фридрих из Дрездена» в лучшем случае удостаивается краткого упоминания. Первая реабилитация XIX века произошла в 1906 году на так называемой «Выставке столетия» в Берлине – это была огромная выставка, а большинство журналистов и посетителей изумленно протирали глаза при виде искусства такого качества и красоты. Только после этой выставки Каспар Давид Фридрих получил статус национальной иконы. Мы видим, что включение художника в канон зависит не от актуальных хит-парадов, а от самого строгого судьи – времени. Оно беспощадно, но обладает безупречным вкусом. Для него существует только качество, вне контекста создания произведения.
Принцип канонизации подчиняется биологическим законам. Это древний закон эволюции: дети бунтуют против эстетики родителей и ищут своих, современных репрезентаций. Не менее предсказуем и «откат» поколения внуков: они внезапно обнаруживают сокровища бабушек и дедушек. Именно в этой точке находится сейчас оценка искусства XIX века в Германии с точки зрения истории вкусов. В других крупных культурах Европы процесс забывания и повторного открытия протекал без потрясений: в Англии, Франции, Италии или Испании уже давно почитают искусство XIX века наравне с другими периодами – и что особенно важно, оно высоко ценится на рынке искусства. И только в Германии, где из-за роковой любви национал-социалистов к искусству XIX века и из-за ужасных репрессий против «дегенеративного искусства» произошел вполне понятный и долгосрочный сбой, этот процесс начался с большим отставанием.
У всех у нас на глазах происходит огромный сдвиг вкуса. Музеи реагируют на это и меняют свои постоянные экспозиции: во франкфуртском Штеделе XIX век теперь не такой, более свежий, чем двадцать лет назад, гамбургский Кунстхалле и Дом Ленбаха в Мюнхене активно выставляют те самые этюды маслом, что создавались художниками XIX века прямо на природе и кажутся нам сегодня особенно современными и свежими произведениями, над которыми не властно время. Крупные американские музеи первыми заметили новую тенденцию и взвинтили цены, немецкие коллекционеры и институции тоже открыли для себя новую сферу в коллекционировании.
Можно ли писать свет? Можно ли написать вот этот конкретный свет? Можно ли передать кистью, как солнце Италии заставляет листву светиться, а воздух вибрировать? Тот, кто видит этюды Карла Гуммеля [79], с первого взгляда понимает, какой волшебной силой обладает живопись, когда художник полностью отдается моменту, игре света и красок. Масляные этюды, переживавшие свой расцвет в Германии начиная с 30-х годов XIX века, представляют собой созданные на природе спонтанные заметки художников, с помощью которых они старались расширить свой набор тем, что-то вроде мгновенных снимков, художники старались зафиксировать особенные перспективы и сохранить особенные эффекты, чтобы затем использовать их в мастерских при написании больших полотен. Взгляд Гуммеля на кроны деревьев, через которые проглядывает яркое голубое небо – квинтэссенция всех возможностей этюда. В верхних углах видны следы канцелярских кнопок, которыми художник прикрепил бумагу к доске, расположившись под деревьями, в нижних углах рисунок не закончен – ведь это этюд, личный рабочий материал, не предназначенный для продажи. Он всегда non finito [80], но именно поэтому полон жизни и свежести, даже спустя сто пятьдесят лет после создания.
Летом 1855 года Карл Гуммель отправился на озеро Комо, с 27 июня до 17 августа он гостил у герцога Георга на вилле «Карлотта» – это итальянская форма имени жены герцога, Шарлотты. В течение этих недель, проведенных в обширном парке с видом на озеро, Гуммель создал несколько этюдов маслом и в сепии, относящихся к лучшим работам в его творчестве.
Эти этюды были самыми настоящими рабочими материалами, ни в коем случае не предназначенными для продажи. На распродажах наследия больших художников такие этюды десятками уходили по бросовым ценам. А при жизни художников только их друзья высоко ценили эти работы.
Сегодня мы видим противоположную ситуацию, и теоретик мог бы сказать: то, что было когда-то личным, стало публичным. И наоборот, то, что было публичным, то есть большие картины, написанные в мастерской, роскошные, тщательно проработанные, становится личным – потому что стало неинтересным для нашего взгляда. Происходит тотальный слом вкусовой парадигмы.
При этом канон XIX века создается заново, к старым именам добавляются новые: так, например, искусство дрезденского романтизма уже давно ассоциируется не только с Фридрихом, но и с Карлом Густавом Карусом, Кристианом Клаузеном Далем и Кристианом Фридрихом Гилле. Тот же Гилле, обедневший художник из дрезденской академии, в период с 1830 по 1870 год бродил, почти как бездомный, по окрестностям Дрездена и писал свои стремительные этюды на любых клочках материи или бумаги, которые находил. При жизни он не продал ни одной работы – его взгляд был слишком странным, слишком сосредоточенным на деталях, на второстепенном. А сегодня художественный мир зачарованно смотрит на него – и видит, что в валуне на его картине прячется абстрактный экспрессионизм, Джефф Уолл [81] и Пер Киркебю [82].
Поделиться книгой: