Помоги проекту - поделись книгой:
Открывать современное, конкретное в творениях искусства не значит снимать аккуратно масочки: «Под видом такого-то скрывался такой-то». «Этой сценой автор хотел сказать…». Открывать современное — значит, не расчленяя произведение, услышать в нем «музыку Времени», почувствовать идею и среду, в которых оно рождалось, увидеть за частным общее. Именно так прочитал, почувствовал чеховскую «Палату № 6» Владимир Ильич Ленин: «У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6».
«Тайная вечеря» Ге — это тайная вечеря, последняя трапеза Христа с учениками; Христос, Иуда, Иоанн, Петр — именно они, а не ряженые. Но множество незримых нитей связывает картину Ге с той реальностью, в которой он жил. Замысел питало Сегодня…
1 августа 1861 года Герцен в частном письме сообщал: «Главные события в Париже — замирение с Львицким, вследствие чего превосходный портрет…»
Сергей Львович Левицкий (или Львов-Львицкий) — двоюродный брат Герцена, в 50-х годах известный парижский фотограф.
На фотопортрете 1861 года Герцен сидит (скорее, полулежит) у стола в большом кресле. Он облокотился о стол, голову положил на руку. Он глубоко задумался о чем-то. Более того: он живет сейчас лишь этой трагически-напряженной мыслью.
Фотография быстро стала знаменитой. Один из ее экземпляров Герцен через кого-то из общих знакомых переслал Ге. Герцен полагал, видимо, что вот-де живет где-то во Флоренции еще один горячий приверженец, молодой русский художник («Как его? Ге? Совершенно французская фамилия!») — ну хорошо, пусть будет у него фотография, коли ему охота!.. Ничего больше в ту пору Герцен о Ге и знать не мог. Ге даже не относили к числу «подающих надежды». Писатель Григорович, посетив его в Риме, пари держал, что «этот Ге» никогда «ничего не сделает». Между тем фотография Герцена оказалась очень важным эпизодом в жизни Ге.
Даже при беглом упоминании о «Тайной вечере» неизбежно отмечается портретное сходство Христа с изгнанником Герценом. Конечно, сходство есть, и не только портретное, даже поза Христа — как бы зеркально отраженная поза Герцена. Фотография подсказала художнику общие черты героя. Ге уже не отступает от них. Не нужно искать прямого копирования (Ге никогда не «вставлял» натуру в полотно), лицо Христа вовсе не лицо Герцена, но, когда в поисках обобщения художник делает карандашный портрет певца Кондратьева, в нем при полном внутреннем отличии повторяются основные внешние черты герценовской фотографии. Но, пожалуй, стоит задуматься не только о внешнем, бросающемся в глаза…
Тут все вместе: и уже отчаянное желание найти свою стезю в искусстве, любыми, пусть самыми решительными способами порвать со старым; и бурный поток впечатлений, тревожные раздумья, попытки осознать Евангелие в современном смысле; традиционно приходящий в голову образ Христа и полное глубокого значения лицо Герцена, его поза, его напряженная мысль, запечатленная фотографическим аппаратом; и поразивший, как открытие, рассказ о разрыве с Грановским, опубликованный в том же 1861 году в отдельном издании «Былого и дум».
Пир, который «приготовлял» Герцен для своих друзей, и неожиданное осознание того, что он расходится с ними, исполнившее его глубокой печалью, идейный разрыв, когда на сердце так тяжело, точно кто-нибудь близкий умер, — вот она межа, вот предел, но надо идти дальше, не оглядываясь, об истине глася неутомимо.
Этот рассказ странно, своеобразно перекликался с переосмыслением евангельской тайной вечери и вместе с тем как бы подытоживал многие беспокоившие Ге впечатления и раздумья.
Фотография, присланная Герценом, оказалась уже не просто внешней подсказкой: она сформировала замысел Ге.
Картина была подмалевана за неделю.
Ге всю жизнь писал «запоями». Приходил в мастерскую на рассвете. На нем был длинный, до полу, старый халат; подходя к картине, он засучивал рукава выше локтя. Но он не принимался сразу. Садился против картины в кресло, крутил папироску. Сидел, подперев кулаком щеку, покачивал ногой, стараясь не уронить висящую на пальцах просторную домашнюю туфлю без задника. Искоса и будто лениво разглядывал холст, дымил. Потом резко вставал; обжигая пальцы, торопливо гасил папироску, изо всей силы тыча ее в широкую медную чашку; путаясь в халате, теряя туфли, спешил к картине, брал палитру, кисти — и тотчас снова закуривал.
Он писал быстро, смело; его распирали идеи — он решительно переписывал лица, изменял ракурсы, по-новому решал освещение; шлепая туфлями, отбегал в другой конец мастерской — взглянуть — и уверенным боевым шагом возвращался к картине, будто шпагу, держа в вытянутой руке нацеленную кисть. Он не замечал, как в мастерскую входила Анна Петровна, принимала у него халат и подавала взамен темную, свободную в поясе рабочую блузу. Может, он и руку-то в рукав просовывал, не выпуская кисти.
Порой он злился — палитра со стуком летела на пол и кисти влипали в густые комья краски. Он подбегал к столу, отбрасывал тяжелый переплет альбома и с такой поспешностью, словно от этого зависела вся его жизнь, набрасывал карандашом портреты, позы, варианты композиции. Руки его все время были заняты (современник вспоминал: работал Ге так энергично, что казалось удивительным, как ему двух рук хватает), неизменную папироску он сжимал в зубах, синий дым обволакивал его встревоженную апостольскую бороду, лез в глаза — Ге щурился, встряхивал головой.
По ночам ему снилась его картина. Сердце отчаянно колотилось, он просыпался от страха и сомнений. Все не так…
С трудом попав ногами в растоптанные туфли, он быстро шагал в мастерскую, волоча по полу темно-красный, словно взятый напрокат с полотен Рембрандта халат. Подносил свечу к самому холсту — «не так, не так», — ставил свечу на стол, жадно от нее прикуривал, издали всматривался в картину. Рассказывают, он иногда даже писал ночью. В желтом густом свете бродили черные тени — предметы были изменены, выпуклы и подчеркнуто осязаемы.
Всю группу «Тайной вечери» Ге вначале вылепил из глины и с этой модели писал. Однажды ночью он зашел в мастерскую, поставил свечу на новое место — и вдруг увидел, что его скульптура освещалась с новой точки лучше, выразительнее. Но при таком освещении композиция ему не понравилась: вот если повернуть всю группу вправо вокруг вертикальной оси, тогда будет так. Ге схватил мел и прямо по записанному холсту, по оконченной почти картине набросал все заново. Он работал весело и дерзко. А до отъезда в Петербург, на выставку, оставалась всего неделя.
Это что! Через тридцать лет, работая над «Распятием», в поисках выразительности отхватит ножом правую часть картины!
Домашние в подобных случаях поглядывали на него с опаской — в своем ли уме? А он горячо говорил молодым художникам:
— Не бойтесь своих картин, иначе вам смерть!
Едва заходит речь о «Тайной вечере», сразу припоминаем Леонардо да Винчи; Ге и сам часто повторял:
— Ах, Леонардо! «Тайная вечеря»! Я шел за ним!
Шел-то, может, и шел, да только совсем не туда пришел. У Ге и замысел и решение — все свое.
Между художниками разных эпох и поколений есть более высокий и достойный способ общения, чем подражание.
Лев Толстой, будущий близкий друг Николая Ге, рассказывал, что читал однажды том прозы Пушкина: «И там есть отрывок „Гости собирались на дачу“. Я невольно, нечаянно, сам не зная зачем и что будет, задумал лица и события, стал продолжать, потом, разумеется, изменил, и вдруг завязалось так красиво и круто, что вышел роман…» Вышла «Анна Каренина».
Так художники передают из рук в руки горящий огонь.
Ге говорил о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи:
— Вот вам и самый страшный из всех страшнейших суд…
Суд сомнения, суд недоверия, суд совести. «Один из вас предаст меня». Имя не названо. Но каждый из двенадцати учеников Христа уже не верит остальным одиннадцати. Себе не верит — вопрошает Иисуса: «Уж не я ли, господи?» Нарушено великое духовное братство. Гармонию сменила разобщенность. «Тайная вечеря» Леонардо — это двенадцать разных людей, узнавших одну жгучую истину. За длинным столом развернут как бы целый спектр чувств, оттенков отношения. Бессильная скорбь и жажда покарать, порыв самопожертвования и холодок недоумения. Фреска Леонардо — это одна большая духовная драма и еще тринадцать духовных драм.
Ге несет огонь дальше, развивает действие. Его «Тайная вечеря» — уже не смятение чувств, не сомнение. Услышав пророчество Иисуса, Иуда спросил, как и другие апостолы:
— Уж не я ли?
И Христос ответил:
— Ты сказал.
Это в Евангелии от Матфея. А в любимом Евангелии Ге от Иоанна — Христос подает Иуде кусок хлеба со словами:
— Что делаешь, делай скорее.
Апостолы не поняли, к чему это сказано. Они решили, что Учитель просит Иуду прикупить еще еды. Уход Иуды незаметен.
Ге как бы компонует и заостряет оба текста: имя названо, Иуда уходит, все понимают — куда.
Тема Ге — не смятение, не оттенки чувств, пробужденных роковым пророчеством. Тема Ге — столкновение.
Он находит удивительно экономную и напряженную композицию. Эти понятия взаимосвязаны — так же, как в физике, когда при уменьшении сечения проводника возрастает сопротивление.
Нет ни просторных покоев, ни архитектурных элементов, ни пейзажа на заднем плане, нет даже привычного длинного стола, за которым каждый апостол все-таки сам по себе. Угол небольшой комнаты, пустые стены (на них только тревожные глубокие тени). Обстановка помещения почти неощутима — все сосредоточено на главном; недаром современники часто именовали картину: «Тайная вечеря на полу». Низкий стол взят с торца, оттого апостолы как бы сгрудились в темном углу. Каждый из них по-своему откликается на происходящее, но это всего лишь многоголосье хора. Решение темы в четырех крестообразно расположенных фигурах: Христос — Иуда, Иоанн — Петр.
Сечение проводника, по которому течет мысль художника, уменьшено до предела. «Маленькие комнаты или жилища собирают ум…» — говорил Леонардо.
Когда Ге, уже известный художник, увидел в репинской мастерской «Бурлаков», он пришел в восторг:
— Слушайте, юноша, вы сами еще не сознаете, что вы написали. «Тайная вечеря» перед этим — ничто. Очень жаль только, что это не обобщено — у вас нет хора. Каждая личность поет у вас в унисон. Надобно было выделить две-три фигуры, а остальные должны быть фоном картины: без этого обобщения ваша картина — этюд. Ах, впрочем, вы меня не слушайте, это уже специальные придирки. И Рафаэль, и Джотто, и Чимабуэ не задумались бы над этим. Нет, вы оставьте так, как есть. Это во мне говорит старая рутина.
«Картина моя была уже окончена, — вспоминает Репин. — Но как он осветил мне ее этим замечанием зрелого художника. Как он прав! Теперь только я увидел ясно скучную, сухую линию этих тянущих людей, нехудожественно взятых и сухо законченных, почти все одинаково. „Да, разумеется, это этюд, — подумал я, — я слишком увлекся типами“. Но у меня уже не хватало духу переделать все сызнова. „„Тайная вечеря“ — ничто!“ Нет, она идеал картины. Какая широта живописи и обобщения, какая гармония, какая художественность композиции».
Ге ломал традиции. Он словно вошел в комнату тайной вечери на минуту позже, чем все, кто писал этот эпизод до него.
Роковые слова не только произнесены, они уже пройденный шаг. Совершается роковое действие. Происходит молчаливое столкновение. Следующий шаг — разрыв. События разворачиваются стремительно. Некогда даже остановить мгновение — рассказать о каждом из учеников Христовых. Да и нужно ли? Важно, что мы ощущаем их присутствие — там, в плохо освещенном углу, ощущаем их растерянность, волнение, тревогу, даже испуг, — через час, когда придут арестовывать Христа, апостолы разбегутся со страху.
Ге не разворачивает спектра чувств, отношения к событию, он как бы выхватывает лишь два крайних цвета — красный и фиолетовый; точнее, пожалуй, инфракрасный и ультрафиолетовый. Группа апостолов — «хор» — замкнута слева и справа двумя ярко освещенными, выдвинутыми вперед фигурами. Это Иоанн, «ученик, которого любил Иисус» и который во время тайной вечери «припадал к груди» Учителя, и Петр, едва ли не первый, пошедший за Христом. Это границы, крайние точки чувства — страстное отчаяние и страстный гнев. Но их довольно. Все остальное между ними. Слыша стук сердец Иоанна и Петра, мы ощущаем все многоголосое тревожное волнение «хора». Уменьшение площади сечения проводника помогает обобщать.
Новаторство Леонардо состояло и в том, что он поместил Иуду вместе с остальными апостолами, выделив, правда, его лицо упавшей тенью. У предшественников Леонардо (у Гирландайо, например) Иуда одиноко ютится по другую сторону стола.
На картине Ге Иуда опять отдельно (и к тому же окутан тенью). Но в этом «повторении пройденного» заключено зерно нового. Полоса, отделяющая Иуду от остальных, — не воля художника, не средство выразительности, а межа разрыва.
В сохранившемся наброске пером Петр выдвинут вперед, как бы поставлен лицом к лицу с Иудой. Внешне конфликт обострен. Однако Ге изменил композицию. Тема физического столкновения полностью снята. Чистая полоса, отделившая Иуду от тех, с кем он был еще минуту назад, подчеркивает духовный характер, неизбежность и окончательность разрыва.
То же молча утверждают и главные герои. Страстный порыв Иоанна и Петра оттеняет внешнее спокойствие Христа и Иуды, спокойствие, рожденное глубоким осознанием того, что ничего уже изменить, ничего возвратить невозможно.
Все уже кончено для ушедшего в свою скорбную думу Христа, и все кончено для уходящего прочь Иуды. Взгляните, как Иуда накидывает на себя одежду! Его жест откровенен. Его вскинутые руки — словно темные крылья. Он еще думает о полете. Он еще думает, что идет своим путем. Он пока не осознал всей глубины предательства. Это не предатель, который, таясь, крадется продавать. Уходит в открытую человек, который не может остаться.
Ге одел товарища в костюм Иоанна, попросил встать ненадолго в нужную позу, но писал потом — по памяти. Так же писал он Иуду: вглядывался, как кто-то из друзей накидывает плащ, а после изобразил движение — по памяти. Во время работы над «Тайной вечерей» метод был находкой. Впоследствии это стало системой: «Я в голове, в памяти принес домой весь фон картины „Петр I и Алексей“, с камином с карнизами, с четырьмя картинами голландской школы, со стульями, с полом и с освещением — я был всего один раз в этой комнате и был умышленно один раз, чтобы не разбить впечатления, которое я вынес». Из системы рождается теория, которая затем подкрепляет систему.
Жизнь движется непрерывно, не останавливаясь, нужно искать такие выразительные средства, которые передадут эту непрерывность движения. «Невозможно задержать в действительности жизнь», — Ге хочет, чтобы события и на холсте продолжали происходить. Он ищет живую форму.
Ге по-новому рассматривает и обдумывает все, что делал до «Тайной вечери». Почему не задавалось? Он хуже рисовал? Не умел передать натуру? Не знал правил живописи или приемов композиции? Наоборот, он знал слишком много, по крайней мере слишком много, чтобы стать собой; он старается сбросить с плеч лишний груз академических познаний и примеров. Все узнать, все забыть, потом начать сызнова.
Как и всем художникам до и после, Ге приходится для себя решать вопрос о взаимоотношении внутреннего и внешнего: живая форма вызывается живым содержанием, то есть «содержанием истинным». Главное — найти это истинное и вместе с тем до конца свое, броситься в него с головой или, может быть, целиком вобрать его в себя. Нужно быть «полным тем содержанием, которое в сердце и никогда его не покидающее».
Так Ге по-своему развивает мысль Брюллова о том, что картина на две трети готова, когда художник подходит к холсту.
Л. Н. Толстой в письмах к Ге размышлял о «картинах как произведениях человеческой души, а не рук». Ге к этому стремился. Чтобы «содержание, которое в сердце», словно бы само выплескивалось на полотно, чтобы открытая художником истина передавалась прямо из сердца в сердце.
Ге часто будет казаться, что он нашел форму, равнозначную тому, что в сердце, передающую веру в открытую истину, искренность, воодушевление художника, но его не будут понимать. Он станет утверждать, что если в картине то есть — все есть, но многие не почувствуют того. Он мечтал о таком искусстве, «чтобы было без разговоров дорого и ясно одинаково для всех», но ему, как никому другому, придется подолгу и подробно объяснять свои картины.
А он, уже старик, будет повторять восторженно:
— Искусство — это когда взглянул — и все, как Ромео на Джульетту и обратно.
Картина «Совесть» сюжетно как бы продолжает «Тайную вечерю». Стражники уводят Христа. Иоанн и Петр бегут следом. Иуда остается один на залитой лунным светом дороге. Он вдруг очень ясно понял, что ушел с тайной вечери не туда, что разрыв обернулся простым предательством. За доказательствами в идейном споре Иуда обратился к властям, а власти, приняв сторону Иуды, выдвинули свои доказательства: арест, публичное осмеяние, казнь. Они полагали, что можно убить идею, уничтожив ее носителя. Но Иуда понял, что казнь утвердит правоту идеи Христа; Иуда понял, что в борьбе с идеей предал человека, самого себя предал, предал свою идею, подкрепив ее доносом.
Сохранились карандашные наброски Ге — поиски главного, да, собственно, и единственного героя картины — Иуды. В набросках чувствуется упрямое желание поймать неостановившееся мгновение, самое главное, когда всё, ради чего художник взялся за кисть, передается к зрителю — как от Ромео к Джульетте.
Ге ищет живую форму. Иуда в порыве отчаяния прижался лицом к стене — нет, не прижался, он вдавиться в нее хочет, уйти в прохладный, остывший в лунном свете камень… Иуда, разметав руки, распластался на земле в бессильной ярости — что дальше: биться об острые камни? выкрикивать проклятие холодному диску луны? ждать, пока сердце в груди разорвется?.. Иуда сидит, скорчившись, уставился в одну точку, что-то бормочет растерянно; прозрение убило личность… Еще наброски — еще поиски: Иуды стремительные и застывшие. Иуда лежит, мечется, сжался в комок и решительно выпрямился.
И неожиданно последний, «окончательный» Иуда. Спиной к зрителям стоит посреди опустевшей дороги усталый, печальный человек, смотрит вслед ушедшим. Ни лица его не видно, ни рук — одна спина. К тому же — длинные, с головы до ног, одежды. Ничего внешнего — ни порыва, ни скованности, ни яростного раскаяния. Обхватив себя под плащом руками, стоит на дороге одинокий человек. Зябко ему, наверно, и ноги будто каменные — с места не сдвинешь. А ведь надо куда-нибудь идти. Может, бежать за тем, как Иоанн, как Петр? Пасть ниц перед ним? Целовать его израненные ноги? Но разве, вымолив прощение, он вновь уверует в того, перешагнет межу обратно? И уже совсем немыслимо смешаться с толпой, которая будет требовать казни Иисуса, но будет презирать того, кто отдал ей в руки ненавистного Иисуса. Стать рядом со стражниками — увидеть, как истязают человека, которого он любил, но за которым не мог идти дальше? Совершенно некуда деваться. А те уходят — стражники, Иисус, Иоанн, Петр — у каждого своя дорога. А он один посреди дороги — и деваться некуда…
Истина, открытая Ге, обрела живую форму, стремится из сердца в сердце.
Но до «Совести» еще двадцать восемь лет. А пока — год 1863-й — едет в Петербург художник Николай Ге, везет на выставку первую настоящую картину. Жаждет славы — полного признания, шумного успеха. Он ее получит — свою славу: о «Тайной вечере» будут писать, говорить, спорить. Пролог заканчивается. Начинается биография. Ге это смутно чувствует. Но ему тревожно, даже страшно, по-детски страшно — перехватывает дыхание, замирает внутри. Мальчишеская, увлеченная вера в себя сменяется томительными сомнениями. Ему как-то не приходит в голову, что суждения могут быть разными, противоположными. Завтрашние зрители представляются ему то группой добрых, проницательных друзей, то возмущенной толпой придирчивых и ограниченных недругов. Он старается не думать об этом.
Он прижался лицом к пожелтевшему, в мелких трещинках стеклу. Лежат за окном поваленные, умершие деревья. В вагоне едва уловимо тянет горьковатым дымком.
Ге набивает папиросу и выходит на площадку. Побрякивают поставленные в угол ружья конвойных. Один солдат дремлет, сидя на корточках. Он смугл, похож на итальянца. Ге спрашивает:
— Откуда ты, братец?
— Из Старобельского уезда…
Странно, — этакий итальянец. А для «Тайной вечери» Ге позировали все больше русские, странно. Ге не хочет думать о картине, хочет думать о чем-нибудь пустяшном — о какой-нибудь вынырнувшей в памяти лошадке, которую он не нарисует никогда. Он вспоминает, как рисовал в детстве картинки про 1812 год — одинаковые солдатики на одинаковых лошадках едут рядами — сабли наголо. Тихо переговариваются конвойные. Вот такие смуглые солдатики — сабли наголо — въезжают в польские села.
Шесть лет назад Ге ехал до Варшавы в карете, обедал в деревенских харчевнях, ночевал на постоялых дворах. Теперь громко перестукиваются под вагоном колеса: железная дорога Варшава — Петербург. Ге беспокойно: за шесть лет многое изменилось.
В Италии, еще в Риме, зашел к нему в мастерскую красивый, седобородый старик, разглядывал его эскизы, этюды, бормотал:
— Как это ново, однако! Как необычно!
Ге перебил его с досадой:
— Это старо, подражательно. Вот это, например, я писал под влиянием Брюллова.
— Я не знаю Брюллова, — сказал старик и, взяв Ге под руку, добавил мягко. — Не удивляйтесь, друг мой, я оставил русское искусство во времена Ореста Кипренского.
Это был князь Волконский, декабрист.
На академической выставке 1863 года вместе с «Тайней вечерей» будет выставлен «Неравный брак» Пукирева.
К 1863 году уже открыл себя Перов; русская публика успела оценить запрещенный «Сельский крестный ход на Пасхе», написано «Чаепитие в Мытищах». В Петербурге, куда держал путь Ге, читали «Что делать?» Чернышевского, переданное из Петропавловской крепости, переданные из той же крепости статьи Писарева. В Петербурге запоем читали также Сеченова — «Рефлексы головного мозга». Ходили по рукам листки «Земли и воли».
За шесть лет появилась не только железная дорога Варшава — Петербург.
Знаменательно, что именно в это время — Перова и Пукирева, Чернышевского и Писарева — картину Ге встретят, как «великую искренность». О Ге скажут: «громадный», «колоссальный талант», что всего ценнее — «независимый талант». Независимость — уже много. Но не окончательный итог. Это одновременно результат и начало поисков. Начинается «мучительная работа, которая наполняет в жизни художника все его помыслы». «Мы постоянно должны открывать, узнавать, отыскивать!» — скажет Ге через десятилетия, вступая в последний месяц жизни.
…В воспоминаниях брата Ге, бесстрастных и, наверно, оттого — недобрых, рассказывается, что в детстве Николай не выказывал творческой одаренности: он лишь терпеливо копировал картинки из иллюстрированных журналов.
Бремя славы
Поделиться книгой: