Помоги проекту - поделись книгой:
«Броненосец “Потёмкин”» (1925)
Одна ноздря немного необычная, правда? Дело в том, что перед нашими глазами портрет не одной, а сразу двух актрис! Это Биби Андерссон и Лив Ульман, которые, по словам Ингмара Бергмана, сами не смогли друг друга узнать, когда увидели смонтированный кадр. И дело здесь отнюдь не в том, что актрисы похожи – они не очень похожи, – дело в том, что крупный план обладает способностью обезличивать человека.
Биби Андерссон и Лив Ульман, кадр из «Персоны»
Вернитесь на прошлую страницу и вглядитесь снова в этот портрет. Что вы можете сказать о героине фильма по этому кадру? Мы не знаем, где она находится, ведь в красивом, снятом по фотографическим правилам портрете задний план размыт с помощью открытой диафрагмы объектива и не отвлекает нас от лица актера. Мы не знаем, во что героиня одета, чем она занимается, стоит она или сидит – все это остается за рамками кадра вместе со всеми признаками социальной идентификации. Крупный план оставляет зрителю только внутренне общее (эмоции, состояние души) для людей всех национальностей и социальных слоев.
Как говорил Карл Теодор Дрейер, практически целиком построивший на крупном плане свой фильм «Страсти Жанны д’Арк»: «Человеческое лицо – это ландшафт, на который можно смотреть бесконечно». Действительно, длинный, молчаливый, крупный план словно засасывает в себя, заставляет всматриваться в мельчайшие черточки на лице героя. Это уникальный опыт, который в жизни мы можем проделать только с очень близкими людьми, которые подпускают нас на достаточно интимную дистанцию. Но, как бы ни прекрасен был крупный план, давайте отойдем вместе с камерой подальше и посмотрим, какие возможности нам дает
3. Первый средний план
Традиционный первый средний план заканчивается под грудью актера. При подобном кадрировании голова занимает площадь кадра раз в семь меньшую, чем на крупном плане. Соответственно, та самая микрофизиономика, составляющая очарование крупного плана, передается хуже. При этом мы все еще не видим руки героя и, как правило, других актеров. Что же взамен дает режиссеру и зрителям эта крупность? Первый средний план позволяет более точно, чем крупный, передать одежду героя, которая может многое нам сказать о его характере и положении в обществе. Самое же главное, что здесь появляется, – это пространство. Теперь мы имеем не обезличенного человека, а конкретного героя, вписанного в конкретную окружающую среду. Посмотрите на этот средний план из «Психоза» Альфреда Хичкока – здесь чучела птиц угрожающе зависли с распростертыми крыльями в углу комнаты, будто бы готовые наброситься на свою жертву. На стене сразу за Норманом Бейтсом мы видим картину Франца ван Мириса Старшего «Сусанна и старцы», которая задает тему вуайеризма (старцы подглядывали за купающейся женщиной, а потом захотели взять ее принуждением) и в дальнейшем сыграет важную сюжетную роль. Первый средний план дает режиссеру некоторый баланс между точной передачей эмоций и окружающей обстановки, но что же делать, если хочется передать еще и действия героя? Тогда на помощь приходит…
«Психоз» (1960)
4. Второй средний план
На этой крупности верхняя граница кадра по-прежнему остается над макушкой главного героя, в то время как нижняя опускается до середины бедра или до колена. Эмоции в данном случае видны хуже, окружающего пространства становится больше, но самое главное – на втором среднем плане мы целиком видим руки актера. Наконец-то зритель ценой потери мимической информации может увидеть, чем все-таки занимается герой в кадре. На движение рук, как правило, приходится максимальный объем визуальной информации, которую зритель считывает на этой крупности. Правильный выбор кадрирования существенно влияет на зрительское восприятие. Представьте себе документальный фильм, в процессе которого мы видим так называемый «синхрон» – герой сидит в кадре и что-то нам рассказывает. Если он сидит практически неподвижно на втором среднем плане, то информация, которую дает нам комната героя, будет довольно быстро досконально прочитана, а затем зрителю захочется подойти к персонажу поближе, чтобы большую часть драгоценного пространства небольшого кадра вместо какой-нибудь книжной полки занимало лицо – тот самый удивительный ландшафт, который дарит нам кинематограф. С другой стороны, герой интервью ведь может и активно жестикулировать. В этом случае на крупном или на первом среднем плане зритель будет порой видеть вздымающиеся плечи или пролетающие по экрану руки героя. И зритель получит полное право спросить у режиссера, почему же ему не дают второй средний план, ведь именно это подарит возможность прочитать жестикуляцию героя, с помощью которой он также передает нам значительную невербальную информацию.
«Психоз» (1960)
Кадрирование по середину бедра операторы между собой иногда называют «американским» кадром. Эта композиция была в свое время очень популярна в финалах вестернов, когда два ковбоя выходят на дуэль на центральную улицу города. Момент выстрела не имеет смысла показывать монтажно – тогда зритель заметит подвох и не поверит, что герой действительно умеет быстро стрелять.
Следовательно, надо показывать весь жест от начала до конца на одной крупности. Вот здесь идеально пригождается второй средний, который обрезается как раз по низу кобуры. В результате зритель, с одной стороны, целиком видит действие, с другой – все еще отчетливо видит лицо героя, ведь если камера отойдет еще дальше, то возникнет так называемый…
«Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962)
5. Общий план
Вот мы и вернулись к истокам – к кадрированию, которое пришло в кино из театра и основательно задержалось почти на полтора десятка лет. Сегодня редко в каком фильме доминируют общие планы – как правило, они чередуются с другими крупностями.
В чем достоинства и недостатки этого построения экранного пространства, на какие компромиссы здесь идет режиссер? На общем плане мы видим актера в кадре целиком – от носков ног до макушки. В этом случае режиссеру удобно показывать движение героя, его взаимодействие с автомобилем, его взаимодействие с другими людьми. Часто именно общий план идеально передает взаимоотношения в группе людей, так как зритель имеет полное представление о помещении, в котором происходит действие, он видит в одном кадре, без монтажа, расположение актеров друг относительно друга. Основным невербальным источником информации для зрителя становится язык тела – положение ног, жестикуляция, наклоны тела, ведь мимику на общем плане прочитать довольно трудно: площадь человеческого лица здесь в десятки раз меньше, чем на крупном плане. При этом у общего плана есть один заметный недостаток, который поначалу кажется достоинством – он дает практически полную информацию о мизансцене. Давно подмечено, что довольно трудно долго смотреть чужие домашние видео, снятые на бытовые камеры. Связано это не только с постоянным зуммированием, о чем мы уже говорили во время разбора оптики, но зачастую именно с выбором общего плана при подобной съемке. Для членов семьи это имеет определенную пользу: кто-то будет смотреть на тетю Валю в правом углу стола, а кто-то – на дядю Васю в левом. Однако стороннему зрителю зачастую будет казаться, что оператор просто не может или не хочет выделить главные объекты в кадре и поэтому снимает всю сцену целиком. В монтаже даже выработалось правило – не начинать монтаж сцены с общего плана. Дело в том, что для зрительского восприятия имеет значение не только правильно подобранная крупность, но и порядок, в котором эти крупности демонстрируются. Комфортное зрительское восприятие базируется на вопросах, которые последовательно возникают в голове у зрителя, и ответах, которые режиссер ему дает. Представьте, что идет съемка лекции и режиссер сделал четыре кадра на разной крупности:
«Психоз» (1960)
1) деталь – пульт для переключения слайдов (кликер) в руке лектора;
2) крупный план – девушка в четвертом ряду;
3) первый средний план – лектор;
4) общий план – аудитория целиком.
В первой монтажной версии кадры смонтированы именно в такой последовательности. Монтаж новой сцены с детали всегда комфортен – зритель не всегда может точно определить, к какой сцене эта деталь относится, и монтажная смена пространства становится плавной и незаметной. С другой стороны, деталь сразу вызывает повышенный интерес и множество вопросов в голове зрителя: «Что это?», «Зачем этот пульт нужен?», «Кто держит его в руках?», «Где происходит действие?» и т. д. Предположим, что звуковой ряд уже дал нам представление о характере разворачивающегося действия. Тогда на крупном плане слушательницы в четвертом ряду зритель сможет понять степень ее заинтересованности в лекции. Но при этом по-прежнему висит довольно большой список вопросов о составе участников и о месте действия. Третий кадр раскрывает зрителю главного героя сцены – лектора, что соответствует зрительским ожиданиям. Наконец, идущий четвертым общий план разом снимает большинство вопросов, которые успели накопиться в голове зрителя. Любопытство зрителя, разогретое первыми кадрами, удовлетворено, общий план воспринимается совершенно логично.
Представим теперь, что все те же четыре кадра поставлены в обратном порядке. Общий план сразу расскажет зрителю обо всем: о возрасте слушателей, о помещении, об образе лектора. Зритель начнет блуждать глазами по кадру в поисках чего-нибудь интересного. Переход на средний план лектора он, положим, воспримет нормально – хочется же приблизиться к главному герою. При этом молчаливая блондинка в четвертом ряду может не понравиться зрителю, который на общем плане приметил брюнетку во втором. Кадр с кликером, если он не играет сюжетной роли, может вызвать недоумение, так как он в подобной монтажной фразе не создает новых вопросов, а отвечает лишь на один – что именно держит в руке лектор. Таким образом, одни и те же кадры в зависимости от своей последовательности могут совершенно по-разному рассказывать историю, что и позволяет продюсерам именно на этапе монтажа порой выстраивать свой вариант фильма, с которым режиссер может и не согласиться.
6. Дальний план
Когда актер занимает меньше 2/3 кадра по вертикали, то говорят уже не об общем, а о дальнем плане. Так или иначе, все крупности, которые мы разбирали до этого за исключением детали, посвящены изображению человека. Дальний же план посвящен изображению ландшафта, который при подобном кадрировании выходит на первый план. Конечно, человек в кадре обязательно присутствует, иначе мы не всегда сможем определить крупность (в этом отношении очень показателен самый первый кадр фильма Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966), в котором бескрайние пустоши Нью-Мексико в долю секунды за счет внутрикадрового монтажа превращаются в крупный план небритого бандита). Но человек на дальнем плане нужен лишь для масштаба – чтобы зритель понял, насколько нависает над героем мрачный покинутый особняк, насколько величественны горы и бескрайни пустыни вокруг одинокой человеческой фигурки.
«Психоз» (1960)
Часто настоящий кинематограф базируется именно на дальнем и крупном планах, ведь средних и общих очень много в дешевой телевизионной продукции и «консервированном театре». Дальний же план на телеэкране до появления цифрового телевидения смысла вообще не имел – едущий по гребню холма герой в нескольких сотнях метрах от камеры просто рисковал исчезнуть в межстрочном пространстве – ведь разрешение традиционного телеэкрана составляет всего 576 строк – в два раза меньше, чем в цифровом формате Full HD (1920 на 1080 пикселей). Дальний план теряет свой смысл и на маленьких экранах телефонов и планшетов. Его подлинная красота раскрывается лишь на огромном киноэкране, который заполняет все поле зрения и заставляет вглядываться в эту одинокую фигурку, которая вот-вот скроется за холмом. Невозможность получить полную информацию о герое в рамках подобного кадрирования выгодно отличает дальний план от общего, если говорить о подходящем первом кадре сцены – дальний часто ставит больше вопросов, чем дает ответов.
Правила монтажа
Порой, когда мы смотрим кино, некоторые склейки буквально бьют нам по глазам – изображение резко и некомфортно меняется, что-то в данной монтажной последовательности нас смущает. В этот момент режиссер сознательно или нет нарушает какое-нибудь монтажное правило, коих существует около десяти. Проблемы монтажа движущихся изображений до двадцатого века не существовало, так как не существовало кинематографа – искусства, ими оперирующего. Довольно быстро выяснилось, что далеко не все кадры следует ставить друг за другом, если нет цели встрепенуть зрителя в его комфортном кресле кинозала. Давайте разберем одно, самое важное монтажное правило: правило осей. Его еще называют правилом 180°. Оно гласит, что во время съемки сцены (например, диалога) все камеры должны располагаться строго в одной полуплоскости относительно воображаемой оси взаимодействия героев. На первый взгляд кажется, что, снимая в одном помещении, можно расставлять камеры где угодно. На практике же хаотичная расстановка камер способна полностью разрушить экранное пространство и дезориентировать зрителя. Самый простой пример, в рамках которого мы сталкиваемся с этим правилом, – это любой футбольный матч. С первого кадра нам объясняют расстановку сил: «Динамо» играет справа, «Спартак» – слева. И на протяжении всего первого тайма абсолютное большинство кадров будет сделано камерами, которые расположены на одной половине стадиона. На другой стоят лишь несколько камер, которые нужны для укрупнений и для съемки тренерской скамейки. Ведь если зрителю неожиданно дать изображение с камеры, которая стоит на другой половине стадиона, то зритель решит, что футболист бежит с мячом к своим собственным воротам.
Представим, что у нас идет съемка диалога мальчика и девочки. Они смотрят друг на друга, и одна камера стоит за правым плечом мальчика, а вторая – за правым плечом девочки, то есть по разные стороны оси взаимодействия. Первая камера будет давать изображение, в котором девочка смотрит влево, на второй камере мальчик тоже будет смотреть влево. При монтаже этих кадров зрителю покажется, что персонажи смотрят совершенно в разные стороны, хотя в реальности они смотрели строго друг на друга.
Схема правила осей
Во второй четверти двадцатого века в Японии работал плодотворный режиссер Ясудзиро Одзу, который снимал преимущественно бытовые драмы о распаде семьи. Он нашел изящный способ вообще не думать о правильном положении камеры, всегда размещая ее строго на оси взаимодействия, прямо между героями. Одзу сделал подобный прием своей «визитной карточкой» и добился таким образом доверительной интимной атмосферы, которая возникала между зрителем и героями фильма за счет того, что персонажи смотрели практически зрителю в глаза, и он находился в эпицентре диалога, а не был сторонним наблюдателем, как при традиционной технике съемки диалоговых сцен, когда камера стоит где-то за плечом персонажа.
В 1960-е годы в Европе началась новая волна экспериментов с киноязыком, в том числе с монтажными правилами. Особенно любил их нарушать идеолог французской «новой волны» Жан-Люк Годар. Критику журнала «Cahiers du cine'ma» очень не нравилось современное ему французское кино, слишком традиционное, как казалось юному журналисту. Тогда Годар вместе с группой единомышленников решил собственным примером показать, как надо снимать кино. В 1960 году Годар снимает свой полнометражный дебют «На последнем дыхании», в котором демонстративно нарушает устоявшиеся монтажные принципы. Он произвольно вырезает фрагменты из длинных кадров, за счет чего изображение и диалог «прыгают», и вообще не заботится об осях. В самом начале фильма Мишель, герой Жана-Поля Бельмондо, угоняет машину. Он едет по дороге вправо, полиция же в следующем кадре едет влево. Правильно ли мы понимаем, что полиция проехала мимо угонщика? Нет. Вот полицейский на мотоцикле подъезжает слева к остановившемуся на проселочной дорожке Мишелю. Герой направляет свой револьвер почему-то вправо и стреляет. Кто упал в кусты? Полицейский, который только что подъехал, или какой-то полицейский, который подошел с другой стороны? Зритель не успевает разобраться в ситуации, а эпизод уже заканчивается. Годар таким образом пытается проверить кино на прочность, посмотреть, до какой степени можно пренебречь, казалось бы, основополагающими принципами нового искусства. Разумеется, монтаж Годара обнажает условность кино и напоминает зрителю, что это не реальная история, а выдумка автора (подобный же прием мы разбирали у поклонника Годара Квентина Тарантино, когда говорили о высокой точке съемки). Более того, чтобы зритель не подумал, что Годар совершает эти ошибки по неведению, в фильме «Уик-энд» (1967) перед тем, как пересечь ось, режиссер вставляет титр, который предупреждает зрителя о том, что следующая склейка будет неправильной.
Эффект Кулешова
Лев Владимирович Кулешов не только систематизировал поныне используемые крупности, он открыл один из монтажных приемов, на котором зиждется мировой кинематограф. Он носит имя своего первооткрывателя и известен во всем кинематографическом мире под названием «эффект Кулешова».
В двадцатых годах Кулешов, понимая, что будущее кино лежит за грамотным использованием монтажа, экспериментировал с монтажными последовательностями. Он создал на монтажном столе следующую фразу из кадров чужих фильмов: крупный план Ивана Мозжухина (актер, звезда немого российского кино), тарелка супа, крупный план Ивана Мозжухина, девочка в гробу, крупный план Ивана Мозжухина, соблазнительная красавица. После демонстрации этих шести кадров своим друзьям Кулешов задал им логичный вопрос: «Какую эмоцию испытывает герой в каждом из трех крупных планов?» Разумеется, ему сказали, что в первом случае актер голоден, во втором случае он грустит, а в третьем – вожделеет данную красавицу. Хитрость автора заключалась в том, что крупный план во всех случаях был один и тот же! Кулешов совершенно случайно открыл удивительную способность нашего мозга на стыке кадров домысливать эмоции, которых на самом деле актер не испытывал.
Для того чтобы эффект Кулешова сработал, нужен гриффитовский крупный план, который не позволяет однозначно прочитать эмоцию актера, и смонтированный по линии взгляда объект, на который герой смотрит. В отличие от первых зрителей кино, нам не надо объяснять эту кинематографическую условность: если за крупным планом человека идет кадр с тарелкой супа, то, значит, герой смотрит на эту тарелку. В момент склейки мозг анализирует содержимое обоих кадров, и на склейке рождаются дополнительные ассоциации, которые исходят из жизненного опыта человека. Раз герой пристально смотрит на суп, значит, он голодный; раз пристально смотрит на красавицу – испытывает к ней сильные чувства. На самом деле эта появившаяся в сознании аудитории эмоция – не что иное, как иллюзия, на которые богат кинематограф. Актер, может быть, вообще не видел эту тарелку и не думал о ней. Эмоция целиком создана режиссером на монтажном столе.
Зная, какую удивительную роль может играть монтаж в управлении зрительским восприятием, Альфред Хичкок построил на эффекте Кулешова практически все свои фильмы. Из-за этого у него бывали любопытные ссоры с серьезными театральными актерами, выросшими на системе Станиславского. Например, актер Пол Ньюман, снимаясь в «Разорванном занавесе» (1966), постоянно спрашивал режиссера о своей сверхзадаче, об эмоциях, которые он должен испытывать во время того или иного крупного плана, на что раздраженный режиссер отвечал ему, что надо сыграть максимально нейтрально, а эмоции сами возникнут в голове зрителя в зависимости от монтажного контекста, который возникнет уже после съемок, на монтажном столе.
Интеллектуальный монтаж
Высший уровень монтажного построения – это так называемый интеллектуальный монтаж. Под этим словосочетанием скрывается довольно большое количество разнообразных монтажных техник, которые требуют от зрителя осознанной мыслительной работы, что и отличает интеллектуальный монтаж от эффекта Кулешова. В кино при монтаже всегда «1+1>2». На стыке кадров всегда возникает какой-то дополнительный смысл, который может не вытекать из содержания этих кадров по отдельности. Крупный план Ивана Мозжухина не несет в себе идею голода, равно как она не обязательно проявляется, когда зритель видит кадр с тарелкой супа. В случае с эффектом Кулешова дополнительный смысл (эмоция актера) возникает практически мгновенно и подсознательно. Порой эффект Кулешова пропадает, если мы начинаем о нем задумываться. Дополнительные смыслы, которые возникают с помощью интеллектуального монтажа, требуют полного прочтения содержания обоих кадров и их беглого анализа.
Интеллектуальный монтаж позволяет режиссеру доносить до зрителя сложные идеи, не прибегая к словам актеров, а пользуясь только и исключительно киноязыком. Самый простой и довольно часто встречающийся вид интеллектуального монтажа – это сравнение. В первом кадре нам показывают сплетничающих деревенских кумушек, во втором – кудахчущих кур. Чуть поразмыслив, зритель приходит к выводу, что в данном случае режиссер недвусмысленно намекает своей аудитории, что деревенские женщины ведут себя так же, как и курицы. Такое же сравнение мы можем представить, например, в прозаическом тексте.
Этот вид монтажа достаточно разнообразен по своим техникам и воздействию на зрителя. Сложностью его применения является необходимость зрительского анализа, а каждый зритель может прочитать одну и ту же монтажную фразу немного по-разному – опять же в отличие от эффекта Кулешова, который апеллирует к конкретным и всем знакомым эмоциональным откликам человека. Одним из главных теоретиков и практиков сложных монтажных построений являлся Сергей Эйзенштейн, который в своих немых фильмах последовательно усложнял монтажный язык, надеясь, что постепенно он сможет вырастить новое поколение зрителей, способных считывать интеллектуальный монтаж. В революционной эпопее Эйзенштейна «Октябрь» (1927) есть примечательная сцена, когда Александр Керенский входит в Зимний дворец, чтобы начать управлять страной от лица Временного правительства. Он поднимается по парадной лестнице, потом еще раз с другого ракурса, потом еще и еще. Периодически мы видим титры: «Главковерх», «Премьер-министр» и т. п. Десяток кадров уходит у Эйзенштейна на демонстрацию подъема Керенского, но мы так и не видим его вступающим на верхнюю площадку. В этот момент зритель может воскликнуть: «Стоп! Я же знаю эту лестницу, это лестница Эрмитажа, я по ней поднимался, и у меня ушло гораздо меньше времени, чем у Керенского. В чем тут дело?» В это же мгновение у зрителя в голове должен зазвонить маленький серебряный колокольчик, который напоминает, что мы вступаем на территорию интеллектуального монтажа, где непосредственной задачей зрителя и является дешифровка авторской монтажной фразы. По замыслу Эйзенштейна подобный повтор кадров должен передать аудитории идею топтания Керенского на месте: он вешает на себя разные звания, но это не позволяет ему сделать качественный скачок, закрепиться у власти. Именно поэтому Эйзенштейн и не показывает долгожданный кульминационный кадр: нога Керенского на верхней площадке. Режиссер никак не может выразить свою мысль словами – «Октябрь» немой фильм; он не может это сделать с помощью титров, так как разъяснять смысл текстом для режиссера такого уровня – ниже собственного достоинства. Поэтому Эйзенштейн и придумывает такую оригинальную монтажную фразу, которая изящна по своей сути, но, к сожалению, требует зрительского вовлечения и зрительской работы, а поэтому не очень годится для массового кинематографа.
Эффект Кулешова позволяет режиссеру обходиться без актерской игры, создавая у зрителя в голове ощущение эмоций, которые испытывает актер, а интеллектуальный монтаж дает режиссерам возможность снимать собственные фильмы с авторскими высказываниями, даже не снимая ни кадра своего материала. В 1927 году в СССР выходит фильм режиссера Эсфирь Шуб «Падение династии Романовых», в котором она определенным образом смонтировала огромный массив хроники, снятой в царской России, – 60 тысяч метров пленки. В итоговом произведении осталось лишь 1700 метров. В фильме встык с кадрами захудалой деревеньки идут кадры с губернатором Калуги, который любуется на своих лебедей в пруду. Это тоже форма интеллектуального монтажа, который заставляет зрителя сделать сравнительный анализ и осознать абсолютную неизбежность Октябрьской революции. При этом по отдельности ни один из кадров эту идею не несет. Условно говоря, фильм рождается из сценария, а вырастает на съемочной площадке и, конечно же, на монтажном столе, где перед режиссером разворачиваются колоссальные возможности по управлению зрительскими эмоциями и зрительской реакцией.
Вместо заключения
В качестве подведения итогов и небольшой практики после стольких страниц теории давайте свежим взглядом посмотрим на хорошо нам всем знакомый фильм Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» и попробуем сделать следующие вещи:
1) составить логлайн;
2) определить тип героя;
3) выделить композиционную структуру;
4) проанализировать построение визуального ряда картины;
5) найти особенности в работе с музыкой;
6) отметить наиболее часто используемые крупности и монтажное построение.
Начнем с драматургии и попытаемся составить логлайн фильма. Он может выглядеть примерно следующим образом:
«Это история о наивном советском служащем, который случайно оказывается приманкой в охоте милиции на контрабандистов. Необходимость вести двойную игру в итоге приводит к распаду его семьи, но герою все-таки удается выйти из ситуации победителем».
Уже из логлайна мы сразу же можем понять тип героя – это так называемый «наш сосед», обыкновенный человек, который нежданно-негаданно попадает в водоворот событий из шпионского романа. Нерасторопность Семёна Семёновича Горбункова лишь усиливает зрительское погружение в историю за счет добавления элементов поведения из типа «неудачник», который, как мы помним, хорошо смотрится на экране из-за обилия конфликтов и возможности зрителя посмотреть на героя сверху вниз, почувствовать свою значимость в сравнении с простаком-недотепой, кладущим пистолет в авоську.
Анализируя композицию, мы обнаружим вместо пролога динамичную экспозицию, в которой в деталях показывается способ работы контрабандистов, чтобы в дальнейшем повторить схему, но уже с главным героем на месте курьера. Про персонажа Никулина из короткой сцены в порту мы успеваем узнать, что он рассеянный (посадил дочку на чемоданы, которые уехали), работает старшим экономистом и является классическим подкаблучником. Обратите внимание, как тонко Гайдай работает с диалогом в экспозиции: радиоинтервью героя в самом начале фильма, на первый взгляд, кажется работой на публику (мы узнаем анкетные данные персонажа), но за счет того, что ответные реплики произносит супруга «старшего экономиста», повествовательная сцена приобретает яркую комическую окраску и дает зрителю понимание некоторых нюансов в отношениях между супругами.
Завязкой фильма становится падение Горбункова на арбузной корке. Вот то самое неожиданное слово «вдруг» в сценарии, которое открывает череду удивительных перипетий в жизни всех персонажей фильма. С этого момента герой идет по четко намеченному пути. У него есть цель – он должен помочь милиции вычислить контрабандистов, расставляющих ему ловушки; у него есть мотивация – он примерный советский гражданин, который, разумеется, хочет почувствовать себя супергероем, у него есть препятствия – не только хитроумные преступники, но и местный управдом, а позже и жена, которая бросает его ближе к финалу и ставит перед героем новую задачу – вернуть ее расположение.
Конфликты, как и полагается, идут по нарастающей, все дальше увлекая героя в мир порока – от дружеской рыбалки через ресторанную попойку к таинственной блондинке в отеле «Атлантик». Кульминацией в фильме является напряженная схватка Семёна Семёновича с Лёликом и Гешей на станции техобслуживания, изящно разрезанная автором в самом интересном месте под предлогом завершения первой серии.
С изобразительной точки зрения в картине доминируют кадры, снятые объективом с углом зрения, близким к нормальному, который периодически уступает место широкоугольному. Последний часто применяется в сценах с Гешей, чтобы подчеркнуть комичность персонажа. История злоключений Семёна Семёновича по сути своей чисто хичкоковская: именно Альфред Хичкок сделал своей визитной карточкой сюжет о попадании простого человека в эпицентр шпионского триллера. Рассказывая подобные истории, Хичкок часто полагался именно на нормальные объективы, чтобы подчеркивать реализм происходящих событий.
Камера в «Бриллиантовой руке», как правило, статичная, зуммирование используется не часто. Зато на фоне общей статики резче выделяются сцены, в которых камера постоянно двигается, например сопровождая заблудившегося в Стамбуле Гешу или резкими кренами подчеркивая пьяный разгром, который учинили герои в ресторане «Плакучая ива». Неподвижная камера также была характерным приемом американской немой эксцентрической комедии двадцатых годов: Чарли Чаплина и Бастера Китона. Первый, как мы уже говорили, в принципе не очень интересовался работой оператора, а Бастер Китон очень любил трюковые сцены и специально избегал монтажа, чтобы зритель мог убедиться, что никакие кинематографические приемы не используются и опасный трюк имел место в реальности.
Любовь Гайдая к немому кино прослеживается с самого начала его карьеры – первый успех режиссеру обеспечили короткометражные работы «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики», которые выдержаны именно в стилистке немых комедий – чистое кинематографическое действие без диалогов. Ровно таким же образом в «Бриллиантовой руке» построена экспозиция с контрабандистами: звуковым фоном служит только музыка, а первые синхронные звуки мы начинаем слышать лишь на шестой минуте фильма – это речь корреспондента. Таким образом, режиссер заставляет зрителя целиком и полностью сосредоточиться на изображении. Вспомните основную часть фильма: там тоже есть одна сцена, построенная как немое кино. Это сцена рыбалки у Белой скалы. Из синхронных шумов Гайдай оставил лишь удары, которые получает герой Андрея Миронова. Причем эти гипертрофированные звуки однозначно не соответствуют реальным, зато усиливают комический эффект. На протяжении всего фильма мы можем наблюдать подобную работу с шумами.
Что касается музыкального сопровождения, то здесь Гайдай обладал удивительным чутьем. Песни из его кинофильмов до сих пор являются шлягерами, а музыка точно соответствует по темпу разворачивающемуся действию. Для того чтобы сделать музыкальное сопровождение более оправданным, Гайдай почти в половине случаев использует внутрикадровую музыку – в сцене модного показа, в эпизоде в ресторане «Плакучая ива», в отеле «Атлантик». В самом начале фильма, вскоре после вступительных титров, Андрей Миронов поет песню про остров невезения. По логике повествования он должен петь без музыкального сопровождения, а музыка накладывается только для зрителя. Но за счет точного соответствия начальных тактов и движений рук Миронова возникает ощущение, что актер включает музыку и герои фильма слышат композицию Александра Зацепина вместе со зрителями.
Монтажное построение фильма тяготеет к общим и средним планам. Чистых крупных планов в картине мы практически не встретим. Как говорил в свое время великий комик Бастер Китон: «Трагедия – это крупный план, комедия – общий план». Действительно, на общем плане мы можем смеяться над Гешей, получившим очередной удар по голове под веселую музыку, но если бы мы увидели подлинные эмоции персонажа на крупном плане, нам было бы уже не до смеха. Кроме того, комедия предполагает условные характеры, плоских героев, не обладающих психологической глубиной, для создания которой оправданно используют крупный план.
Зато в «Бриллиантовой руке» встречается множество деталей, которые акцентируют внимание зрителя на тех или иных предметах. Например, главу контрабандистов, «Шефа», снимают только с одного ракурса, и мы видим только его руку с огромным сверкающим перстнем. Уже в самом начале фильма можно встретить драматургически точный переход с одной детали на другую: с руки Шефа, поворачивающего ручку замка, на татуированную руку таксиста, включающего зажигание. Подобный монтажный переход не только помогает визуально объединить две сцены и является, как мы уже обсуждали, комфортным для зрителя, но и за счет возникших у зрителя ассоциаций способен повысить градус зрительского напряжения и создать необходимую режиссеру атмосферу тревожного ожидания, именуемую в кино словом «саспенс».
В подобном ключе вы можете разбирать любые кинофильмы, особенно те, которые с удовольствием смотрите не один раз. Со временем ваше видение киноязыка разовьется настолько, что вы будете замечать множество подобных нюансов уже при первом просмотре, что поможет более глубокому восприятию смысла картины и, конечно, добавит эстетической радости от произведения искусства. Разумеется, есть множество разных видов кино: абстрактное кино, консервированный театр, публицистические фильмы, картины чисто развлекательные, изобразительные фильмы, берущие прежде всего визуальным рядом, и, наконец, философские высказывания, порой замаскированные под жанровое кино. Если вам хочется глубже познакомиться с подлинным киноискусством, с фильмами, которые могут открыть вам все грани и возможности киноязыка, то мы рекомендуем смотреть, пересматривать и анализировать фильмы, занявшие наивысшие места в результате опроса в 2012 году британским журналом Sight and Sound 846 ведущих мировых кинокритиков. Эти фильмы не обязательно раскроются во всей своей красоте с первого раза, но вдумчивый зритель обязательно найдет в них новаторское использование киноязыка и гармоничное слияние всех видов искусства, чем и является подлинное кинотворчество.
Топ-20 фильмов из списка журнала «Sight and Sound»
1. «Головокружение» – Альфред Хичкок, 1958
2. «Гражданин Кейн» – Орсон Уэллс, 1941
3. «Токийская повесть» – Ясудзиро Одзу, 1953
4. «Правила игры» – Жан Ренуар, 1939
5. «Восход солнца» – Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927
Поделиться книгой: