Премьера

Театр — это нежное чудовище, которое берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости…

А. Блок

Глава первая

1

Степан Александрович Заворонский ехал в Верхнеозерск с целью довольно щепетильной и, на его взгляд, не вполне благовидной: переманить из местного театра в свой столичный молодого актера Виктора Владимирцева. Заворонский видел его всего один раз четыре года назад во время гастролей в Иркутске. В тот сезон почему-то в Иркутске оказался и Верхнеозерский музыкально-драматический театр. Естественно, он не выдерживал никакой конкуренции со столичным, к тому же площадку ему отвели на окраине города в Доме культуры какого-то комбината, зрителю туда от центра тащиться в трамвае не меньше часа. А у зрителя такая уж психология: тот же час, в том же трамвае на спектакль он будет охотнее ехать в центр. Возможно, потому, что посещение театра он все еще считает праздником, а праздники в центре испокон веков были веселее.

Ставил Верхнеозерский театр все подряд: и трагедии, и драму, и водевиль, и оперетту. К тому же, чтобы выполнить финансовый план, ему надо было давать не менее восьми премьер в сезон. Заворонский по своему горькому опыту знал, что это значит, и сочувствовал театру вполне искренне.

Наверное, именно поэтому однажды, в свободный от представления вечер, Степан Александрович уговорил своих актеров, хотя бы из любопытства, пойти на спектакль, поставленный Верхнеозерским театром по пьесе Островского «Без вины виноватые». Эту пьесу почти все столичные актеры знали наизусть, видели в десятках постановок и пошли, конечно, не из любопытства, а тоже из солидарности. Разумеется, ничего нового они для себя не открыли, все было пресно, порой даже не совсем профессионально, на грани самодеятельности.

А Степану Александровичу запомнился в роли Незнамова совсем еще юный актер Виктор Владимирцев. Нет, он не поразил Заворонского ярким, ослепительным талантом, в его исполнении Незнамов был, пожалуй, слишком робок, стеснителен.

Что же, встречались и всякие другие, как правило, не такие уж и элементарные трактовки этого образа не от протеста, а от застенчивости, нежелания очередного унижения. И тут больше выигрывал Шмага, а не Незнамов. И все становилось с ног на голову. Потому что Шмага уже не «оттенял», он преобладал.

Но это было лишь плохое прочтение пьесы режиссером, отчего и акценты оказались сдвинутыми. При всем при этом, вопреки «сдвигу» и замыслу режиссера, а будто смягчая эту ошибку, Владимирцев каким-то непостижимым чудом вжился и в такую трактовку. Но у него все получалось естественнее, чем у других исполнителей, при этом его простота и естественность достигали предела, ибо дальше началось бы уничтожение артистичности. Но Владимирцев не только удерживался на этом пределе, а еще и в самой трактовке образа шел не от внешних коллизий, а как бы изнутри, и не только от ощущения, а и от мысли.

Именно вот это актерское воплощение мысли, ее движения было, пожалуй, самым привлекательным во Владимирцеве, в какой-то степени определило его творческий диапазон. Очевидно, потому еще, что было оно почти импровизационным, естественным, а не наигранным, не зарепетированным.

Между прочим, чисто актерских навыков у Владимирцева было немного, да и, как потом выяснилось, много еще и не могло быть: он всего два года назад пришел из театральной студии.

А может, это в данном случае было и хорошо? У него не было устоявшихся штампов, но были вполне соответствующие образу интонации, модуляции голоса, жеста, мимики, выражение глаз, ощущение момента — все как бы совпадало, из этого складывалось впечатление цельности характера и привычек.

«Пожалуй, из него выйдет хороший актер, — подумал тогда Степан Александрович, — если к его интуиции добавится еще и навык».

Впрочем, вскоре Владимирцев как-то затерялся в памяти за гастрольными хлопотами, переездами, «выбиванием» номеров в гостиницах, добыванием мест для перевозки реквизита и прочей суетой. Всем этим должна по идее заниматься администрация, но если плотнику на сцене не хватает гвоздей, то его лингвистика обрушивается обычно на главрежа, хотя бы потому, что он всегда поблизости.

И вот теперь, когда Степан Александрович решил ставить в театре новую пьесу, он вдруг вспомнил о Владимирцеве.

Пьесу эту труппа приняла холодно. «Проблемно — да, современно — архи, но очень уж разговорно, нет драматургии, тут просто нечего играть» — таково было почти единодушное мнение.

Особенно возражал молодой режиссер из очередных Семен Подбельский, которому Степан Александрович намеревался поручить постановку этой пьесы.

— Она же вневременная, — категорически утверждал он и напоминал почти поучительно: — Здесь нарушены все компоненты, ну хотя бы единство времени и действия.

— Канонические, — спокойно сообщил Степан Александрович.

— Каноны — не всегда плохо, — почти так же спокойно возразил Подбельский. — Спектакль-то живет во времени и пространстве. Три часа и триста квадратных метров сцены. Все! А тут — философия вне времени и пространства сцены. Это даже не камерно, тут зрителю надо переварить. Мозгами. А у него на это абсолютно нет времени.

— Ну, три-то часа все-таки есть, — Заворонский постучал ногтем по стеклу наручных часов.

— Это мало! Спектакль не книга. В книге непонятное место можно и перечитать. А тут перечитывать некогда, пока перечитываешь одно, упустишь и другое и третье и тогда вообще потеряешь нить. Нет, недочитанное в спектакле должно доходить до зрителя потом, уже после спектакля, скажем, дома.

— Значит, дома-то он все-таки додумывает?

— А как же! Спектакль только стимулирует, подталкивает к додумыванию, к размышлениям о данном факте или явлении, дает как бы импульс для выводов и размышлений.

В общем-то Подбельский был прав. Но — лишь в общем.

— Ну а если он будет размышлять вместе с актером? Не облегчится ли его домашнее задание? Он же будет сопоставлять ход рассуждений героя с логикой собственных соображений.

— Но это же будет скукотища! Нет, без драматургической пружины невозможно двигать сюжет…

Вот к этому-то заключению и подводил Подбельского Степан Александрович.

— А если драматургия мысли? — спросил он как бы между прочим.

— Простите, учитель, но это несбыточно. Театр есть театр, ему нужно зрелище.

При этом «учитель» было в таких модуляциях голоса молодого режиссера, что сомнений насчет их иронического смысла не оставалось. Однако Заворонский сделал вид, что модуляций этих не заметил, и еще более спокойно возразил:

— Но есть вот фильм «Двенадцать разгневанных мужчин». Весь фильм — в одном интерьере. А успех этого фильма? Как его объяснить?

— Но там же детектив! А для данного спектакля разговорность равна самоубийству! — Подбельский для убедительности даже чиркнул ребром ладони по шее.

А пьеса и была слишком «разговорной», автор ее — прозаик, никогда раньше пьес не писал, собственно, Степан Александрович и уговорил его попробовать себя в драматургии.

Побудительной причиной к тому у Степана Александровича была лишь интуиция. Основывалась она только на предчувствии и ни на чем более.

Совершенно случайно он купил в книжном киоске повесть этого автора. Степан Александрович был окончательно изнурен последней репетицией, и даже в метро (шофера он отпустил на очередные именины, которых набиралось до десятка в году) ему не хотелось читать. Он купил этот журнал в придачу к «Вечерке», в которой читал лишь «Справочное бюро «ВМ». Он искал в этой колонке подсказку, куда обратиться в случае, если он надумает продать дачу в Звенигороде (он там был лишь два раза за все лето).

Но необходимой информации не было, он в подъезде бросил «Вечерку» в урну, а придя домой, в ожидании ужина, нехотя принялся за повесть с географическим названием: «Земля — очень маленькая». Забыв, что читает не журнал «Наука и жизнь», он готов был погрузиться в недра Земли, как вдруг почувствовал, что его низвергают в преисподнюю страстей, а страсти были его профессией, и только поэтому он в ту же ночь дочитал книгу до конца. А дочитав, задумался, еще не вполне осознавая, что принудило его, несмотря на усталость, провести бессонную ночь.

И лишь поразмыслив, понял, что именно.

Сюжет повести вроде бы и незамысловат: после десятилетки расхлябанный парнишка приходит служить на флот, и там его отцы-командиры и политработники постепенно перевоспитывают.

В ту пору в литературе и искусстве очень популярной и престижной была тема преемственности поколений, и сюжет этой повести был в русле, но развивался глубже, чем во многих других произведениях, откровенно спекулирующих именно на теме. Тут она решалась озабоченней, приоткрывала глубину проблемы, более того — придавала ей глобальный масштаб. Она была соизмерима с сегодняшними наиболее жгучими заботами всего человечества.

А соизмеримость эта обозначалась в монологе замполита. Обращаясь к молодым матросам, он говорил:

«Еще недавно вы изучали в школе географию и Земля вам казалась очень большой, на ней столько морей, озер и рек, что даже самые прилежные из вас вряд ли запомнили все их названия. Потом вы стали изучать астрономию и убедились, что в системе мироздания Земля наша — очень маленькая. Придя служить, вы убедились, что ее легко уничтожить. Ну, пусть не всю планету, но все живое на ней. Пусть даже и не все живое, но почти все. И тогда оставшиеся в живых будут завидовать мертвым… Не мы довели до этого. Мы лишь не уступали и не будем уступать. Ибо Земля-то действительно маленькая, и ее можно уничтожить. Но можно еще и уберечь. Вот для этого-то и призвал вас народ: беречь нашу Землю — такую большую и такую маленькую. Единственную для нас…»

Пожалуй, монолог этот, вырванный из контекста, был скучноват даже для прозы, не говоря уже о драматургии. Он в самом начале вроде бы лишь провозглашал идею, заранее предопределяя сюжетные ходы. Но вся структура произведения, вся логика развития образов, подчиненная этой идее, были так художественно убедительны, что некоторая декларативность вдруг становилась не только оправданной, а и необходимой.

Захлопнув книгу и посмотрев на часы, Степан Александрович понял, что спать уже нет смысла. Он тщательно, до синевы, побрился. Почему-то сам процесс бритья его успокаивал, пожалуй, это был условный рефлекс, выработанный годами. Успокоившись, он придирчиво рассмотрел в зеркале свое лицо. В общем-то ничего утешительного для себя из зеркала не извлек: кожа лица потеряла упругость, стала дряблой, под глазами — мешки («Оттого что не спал всю ночь, или почки? Надо бы проверить их, да все некогда»), в общем-то ежеутреннее его лицо, но что-то в нем изменилось. Что?

Как актер, он давно привык к зеркалу, тратил на него гораздо больше времени, чем люди другой профессии, может быть, даже больше, чем женщины. Но в это утро в его лице что-то изменилось, пока неуловимо, но изменилось, он не сразу понял, что именно, пока не посмотрел себе в глаза и не обнаружил какого-то очень знакомого, но давно уже не наблюдаемого им блеска. И понял: что-то его вдохновило. Что?

«Пожалуй, эта повесть. Мы в последнее время ищем драматизм в обыденности, а тут есть какое-то возвышение над ней, прямо-таки трагедийность. Между прочим, жанр трагедии в современной теме если уж не совсем сошел со сцены, то низвелся до чисто бытовых драм. Правда, официально это провозглашалось как трагедия духа, но дальше самокопания в душе в общем-то не шло. Умные люди это раскусили сразу и снова обратились к Достоевскому, но это уже другая эпоха. А что, если этот автор, как его — Половников? — сможет сделать и для театра? Иметь такую по-настоящему проблемную пьесу в репертуаре было бы для театра находкой…»

Театр не может держаться только на классике, ему как воздух нужны современные пьесы. И годы наибольшего успеха, процветания театра падали как раз на то время, когда у него был круг постоянных авторов, работавших именно на этот театр. Но к приходу Степана Александровича главным режиссером театра круг этот распался: одних авторов не стало, другие ушли от современной темы в менее хлопотное прошлое, третьи переметнулись в более выгодный кинематограф.

А выбрать пьесу из тех, что шли по распространению, было весьма непросто. Одна не подходила потому, что не принадлежала к числу не только выдающихся, а хотя бы заметных литературных произведений; другая хотя и с натяжкой принадлежала к этому числу, но требовала такого состава исполнителей, что не было никакой возможности подготовить ее к следующему сезону, поскольку исполнители были заняты в других постановках; третья и написана вроде бы вполне профессионально, но пустяковая, по теме настолько мелкая, что трудно даже понять, зачем она написана.

Повесть же Половникова привлекала именно значительностью и актуальностью проблематики. И Степан Александрович решил встретиться с автором и попробовать обратить его в свою веру — драматургическую, — хотя и знал, что это не всегда возможно, ибо прозаик и драматург в одном писателе сочетаются крайне редко.

Но встречаться с писателем, зная лишь одно его произведение, все равно что выходить на поединок с целым эскадроном. Запросив все книги писателя, Степан Александрович вскоре увидел на своем письменном столе довольно высокую пирамиду и начал подкапывать ее снизу — с самой толстой книжки, надеясь не добраться до замыкающих пирамиду малоформатных изданий. Но добрался и до них и вдруг увидел, что писатель в чем-то созвучен не только театру, а и удивительно соответствует темпераменту самого Степана Александровича Заворонского.

Прочитав почти все книги Половникова, Степан Александрович убедился, что это писатель одной темы. И в проведении, что ли, своей темы он был удивительно последователен и… художествен. Его меньше всего интересовали обстоятельства, он был гораздо более озабочен конфликтами нравственными, нежели внешними. Это могло быть и позой. Господи, сколько всяческого позерства испытал в своей сценической жизни Заворонский!

Но он никогда не клевал на дешевую приманку популярности, не теребил лохмотья привходящей моды. И тут, может быть впервые, почувствовал, как автор, размывая постепенно моду, выкристаллизовывает в ней образ социально значимый; сущность его, проступая вначале незаметно, вдруг начинает проявляться все отчетливей через его же собственные переживания и размышления. И тут движение сюжета вдруг замедляется, а то и вовсе прерывается и начинается то движение мысли, которое так привлекло Заворонского. Он почувствовал даже не в самом переходе от действия к мысли, а в движении последней настоящую драматичность.

«Так что же — инсценировка? А почему бы и нет?» — подумал он.

К инсценировкам он относился хотя и без предубеждений, но настороженно. Признавая, что драма иногда попросту отстает от прозы и невольно обращается к ней, понимал, что даже при общности их целей слишком уж разные у них способы, а точнее — формы отображения действительности. Тем не менее в последние годы театры все чаще и чаще обращались к инсценировкам.

В общем-то это было не ново, так бывало и прежде, в одни годы чаще, в другие реже. Когда драматургия отставала от прозы, на помощь театру спешили инсценировщики. Так было даже при Льве Толстом. Едва вышло его «Воскресение», как вскоре чуть ли не по всем театрам России прошла пьеса «Катюша Маслова». И ведь вот что удивительно: почти везде давала сборы, хотя приличные актеры отказывались в ней играть!

А еще раньше в Александрийском театре ставили инсценировку «Идиота» Достоевского. И хотя в спектакле одновременно были заняты такие замечательные актрисы, как Вера Федоровна Комиссаржевская и Мария Гавриловна Савина, но даже они не смогли поднять на высоту искусства эту ремесленническую поделку инсценировщика.

Однако уже на его памяти не просто прошли, а еще и держались в репертуаре такие инсценировки, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14–69», «Растратчики» и «Три толстяка», «Мертвые души» и «Анна Каренина», «Мадам Бовари» и «Тихий Дон». И наконец — нашумевшая недавно в постановке Товстоногова «История лошади».

«Но то — классика! А я выкопал какого-то Половникова. Кто его знает? Впрочем… Мало кто в свое время знал того же Всеволода Иванова или Михаила Булгакова».

Первая встреча с Половниковым оставила у Степана Александровича двойственное впечатление. То, что Половников как прозаик — человек весьма последовательный в утверждении своих принципов, Заворонский уже убедился и ожидал нелегкого разговора с автором. Степан Александрович отнюдь не собирался посягать на эти принципы и в чем-то переубеждать Половникова. Ему важнее было склонить прозаика заняться новым для него жанром, и он имел все основания предполагать, что встретит сопротивление, быть может основанное даже не на верности своему жанру, а просто по инерции, как, скажем, актер, много лет играющий только героев-любовников, сопротивляется назначению на роль социального героя, не подозревая, что именно в этом амплуа наиболее полно может раскрыться его талант.

Поэтому совсем уж неожиданным оказалось для Заворонского согласие Половникова взяться за пьесу. Позже Степан Александрович не раз думал, почему Половников так легко согласился. И каждый раз приходил к одному и тому же выводу: Половников согласился, чтобы попробовать себя, даже просто из любопытства проверить, сможет он или не сможет.

Но неожиданное согласие Половникова не остановило Степана Александровича от настроя на долгие уговоры, и он, вместо того чтобы убеждать писателя в серьезности предстоящего опыта, по инерции толкал его на инсценировку, предлагая просто перевести пьесу на язык драматургии. Вероятно, Половников поверил в возможность такого перевода, но все-таки почувствовал разницу между прозой и ее драматургической интерпретацией, пытался их как-то соединить, сблизить, и пьеса получилась какая-то лохматая. Автор, наверное, интуитивно побоялся удержать интерес на драматургии мысли, а ввел побочные, совершенно необязательные коллизии и сюжеты драматургии совершенно иной, к тому же давно изношенные.

В принципе все это можно было бы поправить, взяв автора за поводок и поведя его именно туда, куда нужно. Но на этом вождении прозаика не сделаешь драматургом. Степан Александрович был убежден, что драматург — это не просто писатель, а еще что-то. Что именно, он и сам представлял не совсем отчетливо, но догадывался.

А тут еще и расхождение Степана Александровича с мнением почти всей труппы. Такое случалось и раньше, но на этот раз столь разительное расхождение было принципиальным, а не по мелочам.

Теперь-то Степан Александрович понимал, что совершил ошибку: показал актерам пьесу Половникова до того, как сам перевел литературный материал ее на язык сценического действия. Сначала ему надо было бы написать режиссерский план, чтобы продумать и наметить принципы организации спектакля, его скелета и конкретного поведения героев в предлагаемых обстоятельствах. Так он поступал всегда, но тут поторопился. Очевидно, потому, что слишком уж увлекся идеей постановки именно такой пьесы, а еще и потому, что надеялся открыть ею новый сезон.

«Хорошо еще, что Половников после первого провала не очень огорчился и не плюнул на все, а ведь мог бы! Но то ли самолюбие заело, то ли любопытство, однако взялся дорабатывать». И даже терпеливо выслушал рассказ Заворонского о том, как рождается замысел:

— Вы картину Сурикова «Боярыня Морозова» помните? Так вот замысел ее родился у художника в тот момент, когда он увидел на белом снегу черную ворону. А потом он долго искал лица, типы, натуру, писал эскизы. И однажды даже украл дугу и под крики и улюлюканье извозчиков бежал по Сенной площади, прижимая к себе как величайшую драгоценность обыкновенную дугу, чтобы списать с нее недостающую в картине деталь…

Похоже, Половникову эта история была известна, но слушал он терпеливо и даже кивал согласно.

Сначала Степан Александрович решил ставить спектакль сам, не доверяя его Семену Подбельскому. Как показалось ему, Подбельский не унюхал существа замысла. И если бы Заворонский был просто очередным режиссером, он скорее всего поставил бы спектакль в каком-нибудь другом столичном театре, не сомневаясь, что, кроме одного-двух, в остальных его приняли бы с радостью. И никто за это не осудил бы его, тем более что в практику уже довольно широко внедрилась мода приглашать со стороны не только режиссеров на одну постановку, а даже актеров на роль. Быть может, в этом тоже был свой смысл, по крайней мере, оставалась неуязвимой чисто этическая сторона профессии.

А он был главным режиссером одного из ведущих театров страны, работа на стороне неизбежно вызвала бы нежелательную реакцию, особенно в случае успеха. Вот если бы он провалился, тогда другое дело: позлорадствовав, труппа снова приняла бы его, уже сочувствуя, может быть, даже жалея.

Но проваливаться он не хотел и постарался отбросить мысль о постановке этой пьесы. Но отбросил не насовсем, а лишь отложил до лучших времен, надеясь, что когда-нибудь его поймут: ведь и в его труппе есть актеры, которые давно тоскуют по пьесе серьезной, люди, по-настоящему мыслящие, ищущие, с неиспользованным творческим потенциалом, не боящиеся риска. Он верил в них.

И не ошибся.

К его немалому удивлению, первым снова заговорил о пьесе Федор Севастьянович Глушков — гордость и слава театра, народный артист, лауреат, великолепнейший актер, но уже совсем одряхлевший, выходивший лишь в эпизодических ролях царей, фараонов, министров и прочих высокопоставленных лиц, которым на сцене можно было только сидеть. Он давно просился на пенсию, уже добился места в Доме ветеранов сцены, но Степан Александрович не хотел его отпускать. Федор Севастьянович нужен был не столько на сцене, сколько за ней, нужен был для поддержания традиций и нравственной атмосферы в театре, нужен был не как экспонат, а как живое воплощение исключительной добросовестности, трудолюбия и преданности делу, как плотина, ограждающая от всяческого небрежения, легковесности и халтуры.

Как обычно, после спектакля Степан Александрович подвез Глушкова до дому. Федор Севастьянович жил недалеко от театра, но у него была одышка и отекали ноги.

Хотя дорога была короткой, обычно они все же успевали переброситься несколькими фразами. Сегодня Федор Севастьянович молчал, видимо, очень устал. А Степан Александрович просто был не в настроении.

Испортил он его сам.

Перед началом спектакля, проходя за кулисами через женский коридор, он услышал, как молодая гримерша говорила «принцессе» — тоже молодой актрисе:

— Аллочка, вы так стремительно выбегаете на сцену, что я каждый раз опасаюсь, как бы вы не уронили Федора Севастьяновича. Вы уж, пожалуйста, осторожнее…

Степану Александровичу показалось, что произнесено это было с какой-то нехорошей иронией, он стремительно ворвался в артистическую и напустился на гримершу:

— Это еще что за разговоры? Да как вы смеете?.. — дискантом выкрикнул он.

Перепуганная «принцесса» уронила со столика какой-то флакон, а гримерша смотрела на него в упор. Смотрела осуждающе, укоризненно, и это был совсем даже не подавленный немой укор, а крик: «Да вы-то как могли подумать такое!»

Степан Александрович осекся, промычал что-то невнятное и начал было оправдываться, но, поняв, что этим только усугубляет свою вину, умолк. А гримерша спокойно взяла пуховку и так же спокойно сказала:

— Извините, Степан Александрович, нам надо работать, был уже второй звонок…

Это могло лишь означать: «Уйдите, не мешайте» — и он понуро вышел в коридор.

В антракте он еще раз столкнулся с гримершей, хотел проскочить мимо, но она сама остановила его:

— Степан Александрович, давайте забудем этот эпизод.

— Да, да, конечно, — поспешно согласился он.

— И не переживайте так. Это же хорошо, что вы ошиблись! Если бы вы знали, как у нас все относятся к Федору Севастьяновичу! Ну, благоговейно, что ли… Я ведь лучше вас знаю.

Кажется, и впрямь она знала это лучше, и Степан Александрович от души поблагодарил ее:

— Спасибо, милая.

Казалось бы, инцидент исчерпан и надо только радоваться, что он ошибся. Но что-то мешало радоваться, и Заворонский пока не знал, что именно. Может быть, ощущение вины перед этой девушкой, да и перед Федором Севастьяновичем…

Возле дома Глушков тяжело вылез из машины, но дверцу почему-то не прикрывал.

— Может, вас еще куда-нибудь подвезти? — спросил Заворонский.

— Нет, спасибо. Я сегодня устал… Послушай, Степа, а может быть, рискнуть?

— О чем вы? — не понял Степан Александрович.

— Да о той пьесе. Знаешь, в ней что-то есть. Ты от нее совсем отказался?

— Не я ее забодал, — нейтрально произнес Степан Александрович.