Помоги проекту - поделись книгой:
Тайна рождает тайну
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись.
Самое таинственное на общий взгляд, а потому тайновдохновенное на мой взгляд произведение Ахматовой — «Поэма без героя». Над этим триптихом бились и еще долго будут биться литературоведы, каждый по-своему толкуя ту или иную строфу или строку. А разве стихи из Ветхого и Нового Заветов толкуются богословами однозначно? Не богословы ли своими порой разноречивыми толкованиями дают нам понять, что Слово есть незримая Душа?
А что тогда Музыка? Не вообще музыка, а музыка слова. Не знаю, но когда шепчу про себя стихи наимузыкальнейшего Мандельштама: «Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись», — то вслед за прельстительной пеной язычества вижу Облако, из которого Господь говорил с Моисеем и до сих пор говорит со своими детьми-пророками-поэтами в минуты мира роковые. А путь поэта, выражающего роковую минуту, т. е. свою эпоху, — всегда Исход из рабства в свободу обетованную и одновременно жертвенно-мученическая дорога на Голгофу, даже в тех редких случаях, когда поэта не распинают. Так по крайней мере думается мне, в данной книге всего только набожной читательнице поэзии.
«…Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись» — две строки из стихотворения «Silentium». О, безусловно, неспроста Мандельштам взял название для этого стихотворения у Тютчева, сказавшего в своем «Silentium»: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». Похоже, что Мандельштам заклинал Слово вернуться в музыку так, как только можно заклинать душу вернуться в оболочку (что почти невероятно), затаиться в музыке, облечь в нее и чувства и мечты свои. Видно, хотел Мандельштам, чтобы слово поэзии изрекалось из облака-музыки, сквозь музыку, тогда и мысль изреченная, оставаясь и предметной, не так оголена, не так одномерна, чтобы быть ложью.
И великая Ахматова, как бы по завету Мандельштама, сделала почти невероятное — вернула слово в музыку. Да еще в какую! Поместила свое слово в магическую по музыке строфу, «неизвестную Золотому веку русской поэзии да и началу Серебряного», как думал К. И. Чуковский 1. А разве то, что возвращено в музыку, может быть не многослойным по мысли, не загадочным по содержанию? В одном из своих стихотворений Ахматова к облаку применила эпитет «сквозное». Но даже и в «сквозном» облаке не так-то легко увидеть лицо слова, и не музыка ли в свою очередь внушила творительнице неслыханного дотоле триптиха «ритм Времени», где прошлое, настоящее и будущее — сами по себе — триптих 2, подарила музыкальную шкатулку с тройным дном («музыкальный ящик гремел»), позволила или, вернее, вынудила сдваивать, а чаще страивать прототипы. Думаю, что это именно так. Но прежде, чем вернуть Слово в музыку-оболочку, надо найти ее, и только тогда музыка становится «Хаммураби, ликургом, солоном» и диктует поэту свое: свои реалии, видения, вызывая тени и набрасывая на них маски, соединяет мертвых с живыми, навязывает тайнопись и свой генезис, особенно в том случае, когда поэт, повинуясь тютчевской заповеди «Молчи, скрывайся и таи…», не желает указать нам на источник новой музыки.
А поэма как жанр непременно требует нового мелоса, и Ахматова это понимала, как очень немногие из поэтов, и часто в разное время говорила об этом. Например, в ноябре 1965 года в беседе с критиком Д. Хренковым: «…в представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму «Евгений Онегин». Пусть нас не смущает, что автор назвал ее романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел «Евгений Онегин» и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской разработкой, терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уж о Баратынском. Даже позднее Блок — в «Возмездии». И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился «Мороз, Красный нос». Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме «Двенадцать»… я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя закону жанра. Скорее, вопреки ему».
Мне близка эта мысль Ахматовой, но мне нелегко согласиться с тем, что «Евгений Онегин» — первая русская поэма… А что же тогда «Фелица» Державина?
«…Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись…» — возвратил слово в музыку и дивный поэт наш Михаил Кузмин (еще до Ахматовой), и, что примечательно, с помощью почти той же уникальной по своему мелодическому очертанию строфы. Я имею в виду «Второй удар» из цикла стихов «Форель разбивает лед». И не потому ли самым необъяснимо-тайновдохновенным мнится мне именно «Второй удар»:
И в самом деле: внутри музыки стихотворения многие реалии несложно понять, действие происходит в одной из южных славянских стран, в строке: «Визг полозьев — «гайда, Марица!» узнаешь нечто сербское, точно так же локальны и гайдуки, вспоминаешь Клару Газуль — Мериме, Песни западных славян — Пушкина. И то, что в последней строфе: «Тихо капает кровь в стаканы», и что это — «Знак обмена и знак охраны», и что сама строфа начинается: «Сам себя осуждает Каин», ведет наше воображение к какому-то (а к какому, не знаю) древнему обету, ритуальному знаку побратимства, видимо, нарушенному. Во всяком случае, произошло трагическое. И если бы Второй удар жил совершенно самостоятельной от всей «Форели…» жизнью (а как музыкальный шедевр он так и живет), то кузминское «домовье», а домовье — гроб, можно было бы принять за пристанище. Однако строфа из Второго вступления:
предразъясняет, что во Втором ударе никакое не пристанище, а сама смерть. А там, где присутствует смерть (по крайней мере для меня), тайное должно стать явным, ибо жизнь в моем представлении — загадка, а смерть — разгадка ее.
Нет, не прояснила, не сделала явным для меня Второй удар даже присутствующая в нем смерть — эта холодно-рассудительная хозяйка, которая перво-наперво завешивает зеркало — самое языческое изделие человечества, открывшее нам возможность сотворить себе кумира даже из самого себя. И чем больше вглядываешься в зеркало (в метафизическом значении этого предмета), тем загадочнее кажется жизнь, жизнь двойника. А под присмотром смерти, закрывшей зеркало, жизнь как бы перестает раздваиваться. Но смерть не только холодно-рассудительная хозяйка, но и зачастую справедливая распорядительница, которая в конце концов все и вся ставит на свои места.
Однако слово, возвращенное в музыку, видимо, сильнее смерти и не уступает ей «разгадку жизни». Но и опасается ее, и голосом Ахматовой в Послесловии к Части первой Триптиха говорит:
Кто это откликнется издалека? Да не о музыкальной ли теме идет речь? Не о музыке ли, чья родословная нам пока еще не известна?
Мысль изреченная есть ложь
Визг полозьев — «гайда, Марица!»
Как парадно звенят полозья.
А все-таки почему, — задумываюсь я, — в «Поэме без героя», где с божественной, нет, с языческой дерзостью гения Ахматова навстречу ряженым теням, да что там теням, навстречу самой Смерти, да еще какой — самоубийству! — раскрыла все зеркала, а мы кроме автора, самоубийцы Князева и Судейкиной (которые теперь, однако, двоятся и троятся перед моими глазами), в сущности, толком не можем определить ни одного лица? Разве что Кузмин угадывается разными исследователями то в одном персонаже, то в другом. А уж что касается Арлекина, ни за что и никогда не признаю в нем Блока, несмотря на то, что в него как бы пальцем тычет и сам текст Триптиха, и один из опытнейших знатоков текста и комментаторов В. М. Жирмунский. Ни «шаги командора», ни «черная роза в бокале» и никакие другие опознавательные знаки не убедят меня в том, что Ахматова в костюм Арлекина одела Блока. Не убедят, хотя этого в последних редакциях все настойчивее желала сама Ахматова. Я, если хватит сил, «дотяну» до главы «Демон, но не Арлекин» и попытаюсь доказать, что Блок, одетый в расплывчатое одеяние Демона, — но не Арлекина! — сдвоен с другим лицом, не менее прекрасным и уже знаменитым в 10-х годах и тем более в 40-х. Мне представляется: все, что в Поэме явственно-подчеркнуто изречено — уводит нас от подлинных прототипов персонажей. А пока ограничусь, говоря: Ахматова — наследница как пушкинской ясности, так и пушкинской тайнописи — почти скрупулезно точна в ситуационных и биографических подробностях, а не только в реалиях быта. Мы не помним, чтобы кто-нибудь из-за Блока покончил с собой; тем более: «и его поведано словом», что он, Блок, сам есть Пьеро, как в любовном треугольнике, так и в его лирике. Если же рассматривать Пьеро-Князева как некий обобщенный тип самоубийцы 10-х годов, на что обращает наше внимание в своей яркой, но не совсем точной статье о Поэме Корней Чуковский, то тогда Арлекин-Блок и вовсе зловещая фигура, толкающая целое поколение на самоубийство. Другое дело, если сказать, что Блок предвидел нашу самоубийственную эпоху. Я отвлеклась на то, что меня безмерно мучает, и как бы бездоказательно высказалась (хотя доказательства, вернее — соображения, у меня есть), но так я поступаю, боясь, что не дотяну до намеченной главы «Демон, но не Арлекин», и хочу, чтобы молодые литераторы и читатели пристальнее бы вгляделись в Арлекина, им, думаю, поможет кое-что из написанного мною.
Так все же почему наше зрение настолько беспомощно перед масками? И с полной уверенностью пока невозможно назвать ни одного героя и его прототипа, кроме автора, Судейкиной, Кузмина и, говоря стихом Цветаевой, — «да, быть может, еще души»? Случайно ли это? Случайно ли и то, что писатели, поэты, исследователи давно и легко заметили, что и «звуки волшебного мэтра» (для меня же «мэтр» звучит как законспирированный автором «метр», т. е. стихотворный размер), и сама звуковая оболочка (особенно в «Решке» и в первом варианте всего Триптиха) напоминают нам кузминскую строфу?
У Ахматовой — беру наугад из Третьего посвящения —
Рифма: аабввб.
Снова — наугад из Первой главы —
Здесь уже и строфа-музыка объемней, и рифмуется иначе: аааабввб.
А вот еще одна строфа из «Решки» — двоюродная сестра кузминской строфы, а если бы третья и шестая строки не рифмовались, то и родной сестрой правильно было бы назвать:
Рифма: аабввб.
Больше не стану приводить музыкальных вариаций строф Поэмы, которые и делают ее столь полифоничной. А вот кузминская строфа из Второго удара «Форели…». Сама по себе совершенно ясная:
Рифма: аабввг.
Просто увидеть, что метрико-строфическая мелодика (а главное — ритм!) последней из приведенных мной ахматовских строф очень похожи на кузминскую, с той разницей, что у Ахматовой все строки рифмуются, а у Кузмина 3-я и 6-я строки свободны от рифмы.
Вот обозначила магические, тайновдохновленные музыкой строфы буквами и устыдилась. Они, эти строфы, напрашиваются не на буквенные, а на нотные знаки. Впредь ни за что больше не прибегну к буквенным обозначениям, и, слава Богу, нужды в этом не будет.
Да и вовсе не потому я осмелилась сличать Ахматову с Ахматовой и Ахматову с Кузминым, чтобы укрепить почти общее, давно сложившееся мнение поэтов, читателей из знатоков, исследователей, что Ахматова, создавая свой Триптих, воспользовалась нотной тетрадкой Кузмина. И когда мне один незаурядный мастер в области стихотворной версификации и вдумчивый ценитель русской поэзии лет двадцать тому назад высказал мысль, что две строки из Первого посвящения — «…а так как мне бумаги не хватило, // Я на твоем пишу черновике» — адресуются Кузмину, я согласилась с ним без всякого смущения. А меж тем Второй удар «Форели…» по своей содержательности настолько насыщен и трагически напряжен (хотя и не возвратил Кузмин в Музыку Слово-эпоху), что даже Ахматовой не мог послужить черновиком. И немудрено было ошибиться поэту-знатоку, в данном случае Межирову, и стиховедам и прийти к такой догадке. Ведь не одна только музыка объединяет ахматовскую «Поэму без героя» и кузминскую «Форель разбивает лед». Эти два столь разных по мироощущению, эстетике да и по масштабу произведения внешне связаны и темой. К обоим авторам приходят в гости, в память, в души герои-люди-призраки. Более того, в обоих произведениях, как известно, происходит самоубийство. В обоих произведениях, как легко становлено, одно и то же действующее лицо: поэт-самоубийца Князев, с той разницей, что у Кузмина он «Гусарский мальчик с простреленным виском», а у Ахматовой «…и драгунский поэт со стихами // И с бессмысленной смертью в груди». И более того: в обеих вещах живет Судейкина, у Ахматовой — откровенно, у Кузмина только как портретный намек в Первом ударе «Форели…»: «Красавица, как полотно Брюллова… Не поправляя алого платочка, // Что сполз у ней с жемчужного плеча». Возможно, если бы не Ахматова, мы бы и не догадались, кто эта красавица. То, что эта красавица и есть Судейкина, Ахматова подтверждает крайне похожим на кузминское описанием внешности своей «Коломбины десятых годов», разве что платочек не алый, а кружевной: «Кружевной роняет платочек, // Томно жмурится из-за строчек // И брюлловским манит плечом». И еще немало можно найти словесных совпадений, так же как в двух эпиграфах к этой главе. И только одно «совпадение» мне представляется необычайно существенным — единство времени действия: новогодняя ночь. А почему — расскажу в следующей главе, которую и озаглавлю: «Новогодняя ночь». У Кузмина в Двенадцатом ударе «Входит в двери белокурый // Сумасшедший Новый год». У Ахматовой: «И с тобой, ко мне не пришедшим, // Сорок первый встречаю год».
А сейчас не могу удержаться от соблазна и привожу часть конспекта доклада Р. Д. Тименчика «К анализу «Поэмы без героя» в изданном на ротаторе (тиражом в 100 экз.) сборнике «Тартуский Государственный университет. Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967», стр. 121–123. Автор ставит вопрос о соотнесенности «Поэмы…» с циклом стихов Кузмина «Форель разбивает лед»:
«Образ одного из героев «петербургской повести» (первая часть Поэмы) — поэта-офицера Всеволода Князева, покончившего жизнь самоубийством, присутствует и в «Форели…» (Гусарский мальчик с простреленным виском), при этом в «Поэме…» заимствованы основные сигнатуры его облика (ср. «зеленый дым» глаз в Первом посвящении Поэмы и портрет человека «лет двадцати, с зелеными глазами» в Первом ударе «Форели…»). См. также описание «красавицы, как с полотна Брюллова» там же. Ср. «и брюлловским манит плечом» — о героине «Поэмы…» О. А. Глебовой-Судейкиной. Вопрос об отождествлении персонажей обоих рассматриваемых произведений с реальными лицами — представителями петербургской литературно-артистической среды — очень сложен. Мотивы перепутанности («покойники смешалися с живыми»), взаимопроникновения образов героев — лейтмотив «обмена» — играют важную темообразующую роль в «Форели…» и предвосхищают «симпатические чернила», «зеркальное письмо» и мотивы двойничества в «Поэме…»: «но другой мне дороги нету, чудом я набрела на эту…». Отсюда возможность самых противоречивых толкований обоих произведений нашими современниками. Таким образом, тематическая, фабульная подоснова рассматриваемых произведений перекликается; повторяются и сюжетные ситуации (приход «непрошеных гостей»). Из «Форели…», по-видимому, заимствован с некоторыми вариациями и рисунок строфы «Поэмы…» (см. Второй удар)».
И ничего о ритме!
И вот я начинаю впервые разговор с исследователем поэзии, с Р. Тименчиком, я бы сказала, с тонким и дотошным стиховедом, судя по тому малому, что читала у него, судя даже по сухому перечню его работ, — темы всегда-всегда серьезны и благородны. Однако это будет в моей небольшой книжке единственной, хочется надеяться, полемикой с исследователем поэзии. Поскольку я обычно читаю только то, что написано о поэтах поэтами, ибо поэты, так часто необъективные в своих суждениях и в оценках творчества собратьев по перу, одновременно пишут и кровью сердца, и симпатическими чернилами, и это мне так понятно, что я мысленно вступаю с ними в контакт то как заговорщица, то как спорщица. А в этой книжке я главным образом намерена ссылаться на саму Ахматову — как на ее высказывания, так и на ее умалчивания, и на Лидию Чуковскую, которую считаю поэтом как в ее стихотворениях, так и в ее, на мой взгляд, лучшей прозе: в двухтомных «Записках об Анне Ахматовой», к нашему стыду и сожалению изданных не на родине, а в парижском издательстве 3. Ссылаясь на Лидию Чуковскую, я иногда буду называть ее Л. Ч., так она обычно подписывается в письмах, в частности адресованных и мне, хоть и редких, или делая дарственные надписи на своих книгах.
Многое из конспекта Р. Д. Тименчика всем давно известно, и я только что приводила те же признаки внешней связи меж «Форелью…» и Поэмой, разве что упустила «зеленый дым» князевских глаз. То, что Тименчик обращает наше внимание на «мотивы перепутанности» («покойники смешалися с живыми») и на мотивы двойничества — это мне показалось действительно стоящим серьезного внимания, и у меня по смутному еще плану будет глава «Двойники», а скорее — «Тройники». Но мы с Р. Д. Тименчиком пляшем отразных печек, и поэтому я никак не могу согласиться, что все им названные, и верно названные мотивы «Форели…» предвосхищают «симпатические чернила», «зеркальное письмо» и мотивы двойничества в Поэме: «Но другой мне дороги нету, // Чудом я набрела на эту», — чудом, да не на эту!
И именно потому, что не на эту, я категорически отрицаю предположение Р. Тименчика: «Из «Форели…», по-видимому, заимствован с некоторыми вариациями и рисунок строфы «Поэмы…». Заимствован, да не у Кузмина! И у меня в этой главе, как и в конспекте доклада Тименчика, все вроде бы очень доказательно получается, избыточно доказательно, чтобы не усомниться. Ведь даже в детективе самого неискушенного читателя настораживают те явные улики, которые как бы сами плывут в руки. А почти все, на что мы с Тименчиком указываем (я это делала не без умысла), мне давно представлялось лежащим на зеркальной поверхности и приводило к мысли, что в «шкатулке с тройным дном» есть некий ключик к разгадке тайны, замысловатый ключик, формой своей похожий то на скрипичный ключ, то на вопросительный знак: почему в «Поэме без героя» два ее героя и незваные гости, и единство времени действия, и многие слова-признаки-совпадения, и в особенности музыкальная оболочка как бы за руку ведут нас к «Форели…»? (Так же к Блоку ведут настойчивые реминисценции.) Почему Ахматова, у которой в первоначальном варианте Князеву было 17 лет, уточняет возраст по Кузмину — 20 лет?
Давайте поразмышляем. Неужто великая умница Ахматова, подарившая нам таинственнейший из Триптихов мировой литературы, внутри которого мы находим и триптих времени: прошлое-настоящее-будущее, и любовный триптих: Коломбина-Пьеро-Арлекин, и триптих-город: Петербург-Петроград-Ленинград, и триптих-душу: грех-покаяние-искупление, и триптих-вечность: жизнь-смерть-бессмертие, — так проста, чтобы вынести на поверхность столь разнообразной трехслойной таинственности то, что легко увидеть? А не ведет ли нас автор Поэмы «вереницею вольной томной» по ложному следу — по зеркальному льду — к разбивающей лед «Форели…»?
Жаль мне, что Р. Тименчик эпиграфом к своему докладу взял строку из «Решки»: «Так и знай, обвинят в плагиате». О, какая прельстительная, какая приманчивая строка! 4 И на эту изготовленную автором откровенную приманку-улику легко клюнуть и сделать ее отправной точкой анализа. А между тем следующий за этой строкой и рифмой брачующийся с нею стих: «Разве я других виноватей?», на мой взгляд, куда существенней. Этот стих и есть то самое, о чем, как мне сдается, мечтал Мандельштам, — да, этот стих, просочившись сквозь оболочку-музыку, мысль изреченную делает правдой.
В этих «других», признаюсь, мне всегда мерещилось конкретное лицо, а какое именно, я не догадывалась. Но чувствовала, что совестливая Ахматова неспроста как бы обиженно недоумевает: «Разве я других виноватей?» Но если в «других» я искала конкретное лицо, то это лицо — и есть «совиновник». Кто же этот «совиновник»?
Не догадалась я потому, что в своих мысленных беседах с Ахматовой (а у меня давняя привычка беседовать с поэтами, с теми, кто вечно жив) не сформулировала нехитрого вопроса: Анна Андреевна, Бога ради, скажите мне, кто Ваш «совиновник»? Ведь ни у кого больше, кроме горячо Вами нелюбимого как личность Кузмина, нет в русской поэзии такой чудо-музыки-строфы, общего ритма, да и такого сюжетного совпадения, как приход незваных гостей в новогоднюю ночь, и общего героя, и еще многих общих мелочей-совпадений? И сам этот вопрос тут же превратился бы в ответ: «совиновником», в таком случае, может быть только Кузмин, и никто другой.
Не думаю, что Р. Д. Тименчик поспешил бы мне возразить резко и тривиально: «Помилуйте, что за чушь Вы несете? И почему вдруг в стихе: «Разве я других виноватей?» — Вам мерещится только одно лицо, да и какое — Кузмин, написавший «Форель…» задолго до Ахматовой — в 1927 году? «Разве я других виноватей?» и логичней, и справедливей воспринимать как ссылку на многих поэтов, даже, например, на Пушкина, взявшего слова «гений чистой красоты» у Жуковского, или на Лермонтова, взявшего строку «Белеет парус одинокий» у А. А. Бестужева (Марлинского). Да и сама Ахматова в стихотворении «Поэт», раскрывая тайны ремесла, говорит:
или:
Если бы, во что я не верю, мне возразили бы таким образом, то я парировала бы: довод «Налево беру и направо // И даже, без чувства вины» — тут совершенно не подходящий, ибо заверение, что берется «без чувства вины», уже содержит в себе именно это чувство. А в «Разве я других виноватей?» есть чувство вины, и притом болезненное, и подтверждается это последующими стихами, в которых боль своей «вины» автор прячет почти в браваду:
Если бы Р. Тименчик продолжал упорствовать, что «Разве я
Ахматова в своем Триптихе делает историко-философские и морально-этические обобщения, пользуясь исключительно живыми конкретностями, даже если они тени-призраки-маски, и не только не оставляет общих мест, но и чурается их.
Отточенный до блеска слух Ахматовой, чуткий к народно-бытовой речи, прекрасно знает, что чаще всего, когда русский человек восклицает, обиженно оправдываясь: «Что, я хуже других?», или: «Что, я других виноватей?», то про себя, как правило, имеет в виду какое-то определенное, раздражающее его лицо, которое он не смеет или не хочет назвать по тем или иным причинам. Так думаю я.
Да, жаль, что именно Р. Тименчик, коснувшись такой важной для Ахматовой проблемы двойничества, не вслушался чутко в это обиженное: «Разве я других виноватей?» Жаль, потому что разглядел бы в конце концов в «других» «совиновника» — Кузмина. И естественно, задался бы вопросом: а перед кем и перед чем Ахматова и Кузмин виноваты? И нет ли у Ахматовой и Кузмина некоего общего источника, общей оболочки-музыки и общей отправной точки сюжета? Нет ли третьего произведения, так тесно связавшего Поэму с «Форелью…»? Нет ли третьего лица, которое так и просится создать своеобразный триптих: Х-Кузмин-Ахматова? Конечно, можно сделать и такое безликое предположение: Кузмин и Ахматова независимо друг от друга «чудом» набрели на доселе небывалую музыкальную оболочку и вернули в нее слово.
Нет, невозможно! Особенно если учесть совершенно не слыханное в русской поэзии: ритм один у двух поэтов, — один, хотя Ахматова и старалась разнообразить его метрически. Но дело-то в том, что поэт от поэта главным образом отличается ритмом, что объяснил С. Липкин в своих воспоминаниях о Мандельштаме «Угль, пылающий огнем».
Мы знаем, что библейские пророки являли нам разные чудеса, похожие друг на друга.
Например, ветхозаветный Елисей ударил по реке Иордан милотью — одеждой своего учителя — пророка Илии — и растворил воды до дна, как бы повторив чудо Моисея, который провел народ через Черное море, и предвосхитил чудо, явленное Христом, прошедшим по воде, как посуху.
И только одно чудо Нового Завета неповторимо, это — чудо непорочного зачатия 5 . И если перейти к нашему разговору о поэзии, а именно о музыке строфы, то придется все-таки признать, что здесь двух непорочных зачатий быть не могло!
Однако как я, случайно набредшая на общий для Ахматовой и Кузмина источник, смею упрекать Р. Д. Тименчика почти в слепоте и глухоте? А где были мои глаза и уши до той, восьмилетней давности, новогодней ночи?
Разве мое дело винить, а не виниться?
Новогодняя ночь
Теперь с китежанкой
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка,
Ни первый жених,—
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим
И поднятый мной.
Ах, я счастлива, что тебя даря,
Удаляюсь нищей.
Так случилось, что ночь с 1979 на 1980 год я встречала в своей комнате в обществе поэтов, чей прах в земле, а дух в книгах. У меня как у читательницы есть свой ритуал поклонения любимым поэтам, — и каждый вечер в час назначенный, перед сном, я, к примеру, читая Ходасевича, обязательно читаю и по одному стихотворению из других мною обожаемых поэтов, чтобы никого не обидеть, потому что больших ревнивцев, чем поэты, я не встречала. И хоть надеюсь, что посмертная их жизнь (конечно, в раю) проходит в любви и согласии, все же памятуя о «загробной ревности» (Ахматова, «Каменный гость»), люблю, когда Пастернак внимает Мандельштаму, потому что знаю из воспоминаний Ахматовой 6, как сетовал Мандельштам: «Я так много думал о нем, что даже устал. Я уверен, что он не прочел ни одной моей строчки». Или пытаюсь убедить Ахматову: Есенин настолько национален, народен, что уже по одному этому признаку никак не может быть мелким подражателем Блока, и в его поэзии «банальность» так же правомерна, как народная мудрость-банальность.
А в эту ночь я читала Мандельштама и, вдруг вспомнив, что он заявил. «Я — антицветаевец!», решила открыть ему трагически-наступательную беззащитность цветаевской души. Наугад раскрыла Цветаеву (всегда раскрываю наугад), и — хотите верьте, хотите — нет, раскрыла именно на стихотворении, под которым стояло: 31 декабря 1917 г. — канун Нового года! — и прочла:
Прочла и обомлела: почему я прежде не замечала редкостности этого стихотворения? Как прошло мимо моего слуха то, что всегда завораживающий меня Второй удар и никогда не отпускающая «Поэма без героя» мелодически да и фабульно выросли из этого цветаевского стихотворения?
Я-то думала… Мы-то все думали… Снова перечитала: да, и время действия — вернее, день рождения «Кавалера», что так же действие — Новый год, и вереница гостей из ночи вьюжной, да, и вечно поневоле неверная Коломбина-Манон (не Ахматова ли в Поэме Судейкину, не Кузмин ли в «Форели…» Князева нарисовали сладострастными, в себе не властными?). Не Ахматова ли оттолкнулась и от сюжета? — У Цветаевой: «Мы приходим из ночи вьюжной…» «…Мы выходим из ваших комнат…», у Ахматовой: к ней врывается в новогоднюю ночь вереница ряженых незваных гостей, и к ней не приходит ожидаемый ею гость: «И с тобой, ко мне не пришедшим, // Сорок первый встречаю год». У Кузмина в «Форели…» то к нему приходят, то приходит он сам.
А облако-музыка! Итак, Цветаева дарит две музыкальные оболочки. Точнее, две модели одной и той же музыкальной оболочки, одну — Ахматовой, другую — Кузмину. Первые две строфы «Кавалера…» — музыкальный подкидыш — Ахматовой. Сравните:
Эта строфа своей мелодикой точь-в-точь повторяет две первые цветаевские строфы. И построение строфы — по сути — то же, лишь внешне ее очертание другое — Ахматова соединяет два четверостишия воедино, располагая строки своеобразной лесенкой. А главное, что само по себе почти невероятно, один и тот же ритм! Один на троих.
А вот две последние строфы «Кавалера» Цветаева предлагает Кузмину. Сравните с ними строфу из Второго удара:
Кузмин все принял, отбросив лишь идею четверостишия-восьмистишия, и в своей шестистрочной строфе так же, как Цветаева, строки с мужским окончанием оставил свободными от рифмы. А ритм, однако, не изменился. И вот что примечательно: генетические свойства музыки проявились даже на небольшом пространстве кузминской строфы: «А законы у нас в остроге, // Ах, привольны они и строги», или: «Мы берем и даем по чести» — звучат как запрограммированные музыкой ответы на цветаевские строки: «Покоритесь, — таков закон», «Нам от вас ничего не нужно», «Долг и честь, Кавалер, — условность».
«Долг и честь, Кавалер, — условность» — этой строке Ахматова возразит в Поэме со всей силой своей неукротимой совести, всей своей нелюбовью к условности — конкретностью, к сожалению, нами еще не разгаданной по-настоящему. Да, музыка — вещь нешуточная, и если она так много надиктовала содержанию Второго удара, так как же она вольничает на большом трехстворчатом зеркальном полотне «Поэмы без героя»? Так, что «и отбоя от музыки нет»? Не Цветаевой ли скажет Ахматова в Части первой Триптиха: «Не обманут притворные стоны, ты железные пишешь законы»?
С Кузминым более или менее ясно: критики и читатели, во-первых, до появления, как мне кажется, мощной симфонии Ахматовой, если и очаровывались звучанием «Кони бьются, храпят в испуге…», то, во всяком случае, не искали родословной дивного метра. Во-вторых: стихотворение «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…» рассматривалось только как навеянное кузминским стихотворением «Надпись на книге», что — верно, но, к моему огорчению, — без обратной связи. Так, расширяя скудный комментарий издания «Марина Цветаева. Библиотека поэта. 1965 г.» — «Манон Леско — героиня романа аббата Прево», — в американском четырехтомном издании Цветаевой ее исследователь Виктория Швейцер пишет в примечаниях: «Для Цветаевой эти образы были связаны не только с французским романом, но и со стихотворением Кузмина «Надпись на книге», о котором она писала в «Нездешнем вечере»: «А я пятнадцати лет читала Ваше «Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско…» Но дальше я не буду цитировать комментарий, сами прочтете «Нездешний вечер» и как восторгалась в нем этой шпагой юная Цветаева. Но к не полностью мною приведенному комментарию Швейцер можно еще добавить, что кузминская шпага, так остро-счастливо ранившая цветаевскую душу, победно прозвенела и в другом стихотворении Цветаевой:
Естественно, что Кузмин не мог не знать «Кавалера…» как отклик на его «Надпись на книге». Возникла у меня и еще одна смутная догадка: почему цветаеведы, а быть может, и сама Цветаева прозевали новый мелос блистательно-изящного стихотворения: есть слабый повод рассмотреть его и как «заготовку-черновик» для цветаевского исступленного, полного отчаянья и надежды стихотворения «Тебе — через сто лет», продолжающего в 1919 году тему: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед», и адресованного — обратите внимание — Гостю из Будущего! Заканчивается это стихотворение строфой:
Куда скромнее о себе напишет Ахматова в «Решке»:
(Гроза здесь — эпоха.)
Поделиться книгой: