Против нелюбви

Их триумфальная молодая совместность открывает для Цветаевой новый смысловой регистр («я еще думала, что глупо быть счастливой, даже неприлично! Глупо и неприлично т<ак> думать – вот мое сегодня», – пишет она Волошину). Наступает время торжества: превосходных степеней, преувеличенного («то есть – во весь рост», как напишет она в «Поэме Конца») любования собой и окружающими. В эту пору, собственно, ее стихи становятся узнаваемо-цветаевскими, а ее голос обретает окончательную свободу – гуттаперчевую послушность умного инструмента.

* * *

Перемена к счастью значила для Цветаевой многое; в том числе и то, что ее юношеское, дословесное «право имею» получило право на речь и стало называться «так жаждать жить!». Жизнь и тексты наводняются земными приметами (так должна была называться ее задуманная в двадцатых книга дневниковой прозы). Из сундуков достаются старинные, материнские и бабушкины, платья, которые – десятилетия спустя – всплывут на поверхность прощальным подарком в «Повести о Сонечке»; выбирается и заказывается граммофон, обставляется собственное жилье с «подводным» синим фонарем и выходом на крышу. Эта сугубо частная жизнь, намеренно ведущаяся в стороне от (не-ведущейся) литературной, призвана быть прекрасной: конгениальной стихам, которые в свою очередь призваны видетельствовать о жизни: «записывайте точнее! Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?..» Здесь, как и прежде, в полудневниковом «Вечернем Альбоме», налицо то, что не дает говорить о Цветаевой вне контуров ее биографии – настойчивая воля, заставляющая нас искать черты авторского присутствия поверх (или поперек) текстов. То, что она, по-видимому, с самого начала имела в виду, – что-то вроде реалити-шоу в естественных декорациях – начало обретать реальный (насыщенный живой жизнью) объем. С годами действие стало напоминать ведущийся в прямом эфире, при свете совести, судебный процесс, где автор поочередно присутствует то на скамье подсудимых, то на месте общественного обвинителя. Но начальные, счастливые цветаевские годы дали ей краткую возможность сосредоточиться на внешнем, выбирая из всех возможностей – сразу все.

В мемуарной прозе «Живое о живом», посвященной памяти Волошина, Цветаева вспоминает их мечты о совместных литературных мистификациях – неосуществленные, как она говорит, только из-за ее немецкой честности, «губительной гордыни все, что пишу, – подписывать».

Марина! Ты сама себе вредишь избытком. В тебе материал десяти поэтов, и сплошь – замечательных!.. А ты не хочешь (вкрадчиво) все свои стихи о России, например, напечатать от лица какого-нибудь его, ну хоть Петухова? <…> А потом (совсем уж захлебнувшись) <…> это будут близнецы, поэтические близнецы, Крюковы, скажем, брат и сестра. Мы создадим то, чего еще не было, то есть гениальных близнецов. Они будут писать твои романтические стихи.

– Макс! – а мне что останется?

– Тебе? Всё, Марина. Все, чем ты еще будешь!

Разговор, который стоит запомнить: под знаком этого соблазна (или этого выбора) – быть десятью поэтами сразу (но сохранив за собой право подписи) – творчество Цветаевой будет существовать еще много лет. Романтические метафоры юношеских стихов («Я жажду сразу – всех дорог!») реализуются здесь с буквальной точностью, причем не только в процессе письма, при выборе тех или иных речевых масок, важных для «доотъездной» Цветаевой. По этой («волошинской») схеме будет составлена часть прижизненных цветаевских стихотворных сборников: цыганские стихи («Версты II), «белые» или добровольческие («Лебединый стан»), «романтика» («Психея», пьесы), «русские» («Переулочки», «Царь-Девица»). Характерно, что в реальной (внутренней) хронологии цветаевского творчества, этапы которой описаны в 1935-м в письме к Юрию Иваску, большей части этих книг не находится места: слишком внешними были задачи, которые вызвали их публикацию. С другой стороны, все задачи, которые решала Цветаева, уже в середине 1910-х годов были и шире, и уже чисто литературных.

В частности, ее тогдашняя логика («жажда всех дорог», желание всё и за всех успеть пережить) имела бытовую оборотную сторону, лишь косвенно относившуюся к литературе, но определившую многое в жизни цветаевской семьи. «Единственная моя уверенность – в моем праве решительно на все, droit de seigneur. Если жизнь это оспаривает – я не противлюсь, только глубоко изумлена, и рукой не пошевельну от брезгливости», – пишет Цветаева своей золовке военной осенью 1916 года. Ощутимая, ослепительная солнечность ее тогдашнего состояния и существования связана еще и с тем, что никому из близких не приходило в голову оспаривать это право-на-всё, в том числе и на попытки говорить несколькими голосами и жить несколькими жизнями сразу. Ощущение легкого расфокуса, перегрева, как летом, когда воздух сгущается над асфальтом и начинает рябить, исходит от семейной переписки Эфронов: неумелая, но домашняя жизнь с заботами о маленькой Але, литературными сплетнями, переговорами по поводу дров и нянек постоянно истончается, позволяя увидеть очередной объект цветаевского интереса. Их, кажется, немного (Софья Парнок, Мандельштам, Тихон Чурилин, Петр Эфрон, Никодим Плуцер-Сарна) – по крайней мере их присутствие не производит впечатления «гомерического блуда»; их имена мелькают в переписке Цветаевой и Эфрона с его сестрами, как неизбежные обстоятельства времени. То, что на этом фоне Эфрон уходит сперва медбратом на фронт, а потом и на военную службу, можно объяснить его всегдашней страдательной жертвенностью – но неуловимый привкус скорого распада в этой истории есть. Революция сделала неназванную возможность расставания реальностью, навязанной извне; придала ей каменную безнадежность, с которой невозможно было смириться. В течение нескольких лет Цветаева и Эфрон, воевавший на Дону, в корниловской Добровольческой армии, не знали друг о друге ничего – и тем крепче держались за память о своей совместности. То, что оба они выжили и добрались до новой встречи, сделало их союз незыблемым: то есть в равной мере священным и роковым.

* * *

Обстоятельства московской жизни Цветаевой в течение четырех послереволюционных лет (она уехала из России 11 мая 1922 года) запросто можно считать типическими, хотя бы потому что в них оказалась тогда вся Москва и вся Россия. Ее реакция на них тоже была по-своему типичной: оставшись в опустевшем московском доме – без денег (капитал ее матери, на проценты с которого жили сестры Цветаевы, в 1918-м был реквизирован), без посторонней помощи (прислуга ушла вслед за деньгами), с двумя маленькими дочерьми, Цветаева попыталась продолжать жить как прежде. То, какой оборот эта жизнь приняла, могло бы испугать ее саму, если бы не привычка встраивать свою биографию в высокий ряд литературных образцов. Все, происходившее с ней в первые зимы революции, она была склонна трактовать как Приключение – как драматические главы из романов Гюго: растущую нищету, квартиру, быстро превращающуюся в собственный остов, попытки распродавать по деревням все, что можно счесть мало-мальской ценностью, предельную неустроенность быта и вопреки всему этому торжествующую непрерывность бытия.

Количество написанного ею за эти годы впечатляет. Более того, так много она еще никогда не писала: 87 поэтических текстов в 1917 году, 152 – в 1918-м, 100 – в 1919-м, 111 – в 1920-м, 108 – в 1921-м, 89 – в 1922-м. Налицо лирическая машина, на-гора (по-стахановски, как это будет называться позже) выдающая немыслимые объемы качественного продукта, работающая независимо от внешних обстоятельств или даже с обратной зависимостью – тем больше, чем хуже приходится человеку, пускающему ее в ход. Та же машина запускается в это время в записных книжках – обрабатывать живое сырье сердечной и душевной жизни. А поскольку высшая добродетель авторства – точность, здесь это неизбежно приводит к этическому максимализму души, не желающей соотноситься с тем, что делает в этот момент тело, – сводящей тело до роли объекта для эксперимента – и хорошо, если не до анатомического театра. Крайняя, бескомпромиссная скрупулезность анализа, жестокость получаемых выводов остаются в тетради, пока сердце и тело делают, что хотят, повинуясь любой своей прихоти – а значит, поставляя тетрадям новый материал.

В новой жизни Цветаевой присутствуют три константы: независимая, автономная работа поэтической машины, непрерывная череда полуслучайных связей, числившихся по ведомству прихотей или причуд, но на самом деле обязательных для поддержания машины в рабочем состоянии, и ненавистная необходимость существования «в днях», с которой Цветаева все менее была способна справляться. Свалка любовных сюжетов, отработанных ею за эти четыре года, месиво человеческих жизней, которые она пыталась использовать в качестве статистов в собственной исторической драме, задним числом вспоминались ею самой как дурной сон. Многие вещи здесь можно объяснить, только имея в виду настоятельную потребность Цветаевой смотреть на свои будни как на не ею (не только ею) пишущийся текст – видимо, бессознательно имея в виду и то, что по законам сюжетостроения любой морок имеет конец, что в итоге все должно само собой выправиться – без ее собственного участия, повинуясь авторскому чувству меры и справедливости.

Как мы знаем, этого не произошло ни тогда, ни потом; один из уроков, который Цветаева выучила сама и готова была делить с другими, – «В жизни <…> ни-че-го нельзя, – nichts – rien». В ноябре 1919 года, обольщенная слухами об удивительном детском приюте, где не переводится шоколад (и, видимо, надеясь на передышку, вольное время для тетради, души и сердца), она отдает туда обеих дочерей – семилетнюю Ариадну и двухлетнюю Ирину. Здесь снова возникает тема Приключения – «идет великая авантюра твоего детства»: этими словами Цветаева пытается облегчить себе и старшей дочери расставание. В приюте голод; обе девочки заболевают, но мать почему-то медлит забрать их домой; это тянется до середины января, когда состояние Али становится угрожающим и ее спешно увозят. Маленькая Ирина остается в приюте и умирает там 2 или 3 (по новому стилю) февраля. Где-то там, в неизвестной общей могиле, ее и хоронят. Цветаева на похоронах не присутствовала.

Последствия этой (не сразу осознанной Цветаевой в полной, предельной мере) катастрофы, навсегда оставшейся для нее подводной (непроизносимой вслух, или уж подававшейся в усеченной версии «для чужих»), неисчислимы. То, что сама она допускает до записной тетради, явно недостаточно (особенно при сравнении со степенью проработанности других, куда более побочных, сюжетов); это глухое непонимание и недоумение: почему так вышло? Зачем этот ребенок приходил в мир? Никому не нужная Ирина в грязной рубашонке – язвящее воспоминание о крахе материнской и женской сущности. Не сумев полюбить обыкновенную младшую дочь, скроенную иначе, чем чудо-ребенок Аля, вынеся ее за скобки собственного существования, осознанно или неосознанно (второе хуже) выбрав одну из двух (возможность такого выбора она будет препарировать потом в «Сказке Матери»), она оказалась «детоубийцей на суду» собственной совести – и впервые перед собой круго́м неправой.

Что дальше? Резкий жизненный поворот, внутренний и внешний. Всеми душевными силами Цветаева оборачивается к Эфрону, как из горящего дома или с тонущего корабля: в его нравственной доброкачественности она не сомневается: в их отношениях именно ему отводилась роль правого: этического компаса, указывающего верный путь. То, что в ее стихах и воспоминаниях его образ становится все более стилизованным – Лебедь, Воин, святой Георгий-доброволец, здесь тоже существенно – но уверенность в том, что черной полночью, за последней помощью можно прийти только к нему, давняя: цитируемые стихи написаны в 1916-м. Сейчас Цветаева не знает даже, жив ли Эфрон; и то, что она готова пообещать ему и себе, вполне сказочно и крайне насущно: она хотела бы ему родить богатыря. «Если Вы живы – я спасена. <…> У нас будет сын, я знаю, что это будет – чудесный героический сын, ибо мы оба герои». Внезапная, отчаянная мечта о сыне – среди первых ее реакций на смерть Ирины; возможно, она увидела тут шанс символически отыграть назад эту смерть, от-работать, заслужить, стать настоящей («правильной») матерью, с пеленками вместо стихов. В свой час ей это удалось, и даже слишком: ее третье (хочется сказать итоговое), страстное, тяжкое материнство было именно таким – тяжелой службой, ежедневной работой, источником сотни тревог и страхов, главным из которых был, возможно, давний страх еще раз не справиться.

В 1921-м Цветаева узнает, что Эфрон жив и их встреча возможна, и это действует на нее как отмена приговора. Уезжая из России, она запирает ее за собой, оставляет за спиной, как и собственную память о прошлом – во имя новой, выпрямленной жизни. Ее стихи, написанные за границей, выйдут книгой под названием «После России».

* * *

Но стихи «Ремесла», написанные еще в Москве, в 1921-1922-м, и изданные в Берлине в 1923-м, написаны уже после резкой смены письма – поются, как в русской сказке, новым, перекованным горлом. Дело тут не в том, что «старый стиль» перестал ей нравиться: в тетради 1929 года она добрым словом вспомнит 1920-й, «когда уже хорошо писала!». Переменить ей хотелось не манеру, а участь; новые стихи отрицают (отрясают) старый способ думать и жить. Множественность речевых масок, словесная пена, необыкновенная, щегольская все-возможность цветаевской лирики разом идет на убыль. Место десяти поэтов (в письмах она называет и другое число – семь) заступает один-единственный. Способ виденья, усвоенный Цветаевой в юношеских стихах – приукрашивающий взгляд любования, многократно увеличивающий в размерах избранный объект, замещается другим. Степень увеличения та же, но освещение куда жестче: перед нами недремлющее, незакрывающееся рентгеново око жестокого, расчленяющего знания о себе и мире, проницающее поверхность в поисках структуры. Современная Цветаевой критика приняла этот поворот правильно: в штыки. «Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное», – пишет о «Ремесле» в «Воле России» Евгений Зноско-Боровский (сознательно выбираю один из наиболее простодушных, то есть прямо и просто понимающих происходящее, отзывов). Поворот-переворот, пережитый цветаевским творческим механизмом, стал окончательным, а позиция, выбранная ею – видеть любую вещь последними глазами, при свете Страшного суда, посмертной этической прямоты, – обрела финальную неподвижность. Позиция эта оказывается крайне неуютной и для автора, и для его читателей; эта особенность за ней сохраняется до сих пор.

Представим себе классического скандалиста: неприятного человека, который в переполненном автобусе громко жалуется на давку, в очереди – на ее длину, а на солнце – на его жар. Его требовательность не вызывает сочувствия, кажется бестактной или безосновательной. Чем он отличается от молчащего большинства? Знанием, истинным или ложным, того, «как вещь долженствовала быть». Уверенностью в своем прирожденном праве на это «как должно». Решимостью сделать несправедливость гласной. То, что мы считаем его виной или бедой, для этого человека – высшая добродетель: это нежелание применяться к обстоятельствам; это роковая невозможность притерпеться к несправедливости; это вера в жалобную книгу – «Страшный суд слова». Неприязнь, которую вызывает у многих Цветаева, схожего рода.

Все это слишком легко понимать в границах анекдота: «ишь ты, какие мы нежные!» В начале прошлого века требование особых условий и заново созданных этических шкал было для людей искусства ходовой монетой: поэтам, по слову Ахматовой, вообще не пристали грехи. В этом смысле случай Цветаевой, не умеющей и не желающей справляться с навалившейся на нее тяжестью дней, становится общим, показательным: она – солдат армии, оставшейся неизвестной; за ее спиной – сотни и тысячи людей, не сумевших примениться к новой реальности и не имевших голоса для того, чтобы сделать свое «нет» слышным. Нам, как правило, приходится иметь дело с историей, написанной теми, кто справился: кто праздновал пришествие нового, как Нина Берберова; кто считал нужным быть как все и заодно с правопорядком, как Пастернак; кто выбрал место в стороне и прожил достаточно долго, чтобы оно стало местом силы (как Ахматова). Но толпы, выпавшие в прорехи сверхнового времени, не имеют ни права голоса, ни заступника. Им против собственной воли стала Марина Цветаева, всю жизнь настаивавшая на исключительности собственного случая, пока он не стал почти всеобщим.

Поэтому ее судьба до такой степени наэлектризована посмертным читательским интересом, а разговор о ней почти неминуемо ведется в модусе товарищеского суда. Любые бытовые нелинейности Мандельштама, Кузмина, Хармса все же держат читателя на расстоянии, в полной мере оставаясь частным делом автора. Говоря о Цветаевой, мы говорим о себе – и не только потому, что ее жизнь несет печать ужаса, о существовании которого мы знаем по собственным худшим опасениям. Ее история – важная глава в невидимой книге коллективного опыта; и, в отличие от прочих, тут мы получаем информацию из первых рук.

В этой семейной хронике все подробнейшим образом документировано; ход (и исход) этой жизни можно восстановить по дням и неделям – фиксируется и разбирается каждое душевное движение; в письмах и записных книжках ведется подробный перечень бед и обид. Здесь приходится снова вспомнить о механике реалити-шоу – и несмотря на то, что мы знаем, чем оно кончилось, оно захватывает, словно речь идет о нашей собственной судьбе. Дело ведь не во (всегда реальном и всегда фиктивном) конфликте исключения и нормы, поэта и толпы – просто в том, о чем говорит и на чем настаивает Цветаева, поэтом (страдающим исключением из всякого правила) является каждый, из какой бы густой толпы он не выглядывал. Этот голос, детский голос чистой богооставленности, последнего отчаяния, вовеки попранного права, знаком каждому – потому что он наш общий. На той глубине, где каждый человек – Иов, предъявляющий Богу свой одинокий счет, он говорит голосом Цветаевой; и эта речь все еще оскорбляет воображение и слух, как вопль тоски великой в «Осени» Баратынского.

Стоять лицом к стене собственной смертной камеры – дело довольно мучительное. Естественней предпочитать поэзию, которая помогает нам отвернуться, а лучше бы – забыть о существовании камеры. Есть авторы, предлагающие нам выглянуть в окно (какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?) или рассмотреть движущиеся картинки. Цветаева – в другом ряду, среди тех, кто представляет здесь память смертную и ничего кроме. Таких немного, потому ее свидетельство – на вес золота.

* * *

Эмиграция означала для нее необходимость в первый раз за жизнь стать профессиональным литератором, то есть добывать свой хлеб литературным трудом. Если раньше она существовала вне рядов и контекстов, публикуясь и не публикуясь по собственной воле, сейчас ей приходилось встраиваться в уже обжитые всеми прочими обстоятельства, сделать свой природный режим неучастия и неприсоединения из внешнего – внутренним, но от этого не менее очевидным всем и каждому. Середина 1920-х годов – время, когда казалось, что ей это удалось и она стала одним из авторов, находящихся по отношению к времени в сильной позиции. На короткий срок она непреднамеренно оказалась тем, чего всегда чуралась: выразителем чаяний эпохи, знаменем определенного поколения – вернее, одним из двух знамен: вторым был Борис Пастернак. Они (как раз в эти годы радостно осваивавшие возможности и диапазон своей зарифмованности, обоими признанного внутреннего родства) представляли в читательском сознании свежайшую современность (слово и понятие, глубоко чуждые Цветаевой, которую интересовали только вещи нестареющие – или уж раз и навсегда устаревшие). И Цветаева, и Пастернак, несмотря на то, что первые их книги вышли до революции, вошли в широкий читательский обиход только в начале двадцатых – и их поэзия нового образца, не замутненная политической ангажированностью, как это было в случае Маяковского, и не казавшаяся современникам архаичной, музейной, как это было тогда со стихами Мандельштама, предлагала возможность новой литературы: несоветской, неэмигрантской, другой: прочищающей горло и зрение.

Это длилось недолго. По мере того, как цветаевская поэтика менялась от (сравнительной) консервативности и общепонятности в сторону очевидной утрудненности, ее новизна стала приобретать в глазах литературной среды отчетливо отрицательную окраску; да и сама эта среда становилась все более разреженной, а возможность рукопись продать – все менее реальной.

Одной из точек расхождения с современностью было принципиальное для Цветаевой (и довольно редкое в тогдашней поэзии с ее культом качества, да и в нынешней, во многом существующей в заданных Бродским координатах, где язык представляется саморегулируемой машиной, по собственной воле рекрутирующей авторов для выполнения определенного типа работ) утилитарное и даже снисходительное отношение к языку: как к послушному инструменту – или части собственного тела, с которым не миндальничают. Язык используется или преодолевается как материал: внешняя оболочка единственно важной сути. Пренебрегать внешностью во имя смысла было для Цветаевой настолько естественным, что она была неизменно озадачена критическими статьями, где о ее стихах говорили как об игрушках, выполненных в том или ином стиле, описывая поверхность и не добираясь до внутренней задачи. Внеязыковая, круговая порука смысла объясняет усилия, прилагавшиеся Цветаевой для того, чтобы ее стихи могли быть прочитаны по-французски. Титанический труд – перевод собственной поэмы «Молодец», так и не нашедший отклика, был попыткой дать вещи заново осуществиться на одном из родных для нее языков («русского родней немецкий / Мне, всех – ангельский родней»). В эмигрантской литературе, одержимой идеей сохранения русского языка как общей охранной грамоты, России в дорожном мешке, эта позиция («Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать») была уникальной – и глубоко чужой.

Отношения с Пастернаком для Цветаевой – главная жизненная ставка этого времени. Их внутреннее обязательство «дожить друг до друга» было руслом, по которому годами шла цветаевская мысль, затопляя подводные камни неизбежных романов и увлечений, своей мелкостью и конечностью только подтверждавших правильность большого выбора. Но каким конечным оказался и этот выбор! Их переписка, начавшаяся в 1922 году – сразу с высочайшей ноты, – с самого начала имела в виду оказаться чем-то куда бо́льшим любой литературной дружбы: встречей равных (Зигфрида и Брунгильды, Ахилла и Пенфезилеи), силой вещей обреченных друг на друга и на совместное, спиной к спине, стояние против мира на глыбе слова «мы». В частной мифологии Цветаевой, где источник поэзии безличен и надличен, все поэты (от нее самой и до Орфея) составляют что-то вроде касты переводчиков-перевозчиков с ангельского языка на данный при рождении. Говоря словами Рильке, которые она могла бы счесть своими, «поэт один. И тот, кто нес его, встречается с несущим временами». Встреча со своим становилась в ее сознании событием, способным оправдать целую жизнь и объяснить все прежние неудачи и разочарования несовпадением пород – общечеловечьей с ее, особой. Больше того: только встреча и равенство такого, высшего порядка могла бы перешибить заданный часовой ход ее судьбы, обезвредить действующий миф о вечной связи-связанности с Эфроном.

Появление и наличие в цветаевских «днях» Пастернака («в полной чистоте сердца, мой первый поэт за жизнь»), признанное обоими чувство родства по всему фронту: дара, человеческого масштаба и той самой иной породы, само собой вызывало к жизни контекст любовности, мечту о полном совпадении-союзе.

При свете этого союза, то подгоняя, то откладывая будущую встречу, оба они жили до начала 1930-х годов, когда новый брак Пастернака обессмыслил для Цветаевой мечту об их посвященности друг другу («Тогда уж я свою органическую рифму на этом свете искать откажусь. А на том – всё рифмует!», писала она ему). Его выбор-поворот к массам (незамечаемый Цветаевой до его «ты полюбишь колхозы», обращенного к ней в 1935 году, в Париже, при их долгожданной и так разочаровавшей ее встрече) был еще худшим отказом: уже не только от нее, но и от своего прямого предназначения. «Ничего ты не понимаешь, Борис (о лиана, забывшая Африку!) – ты Орфей, пожираемый зверями: пожрут они тебя». Африка-лирика, «забытая» Пастернаком во имя безликого множества и красавиды-представительницы этого множества, оставалась ей в полное владение – никому не нужным наследством, которое не с кем разделить.

Лирика Цветаевой к середине 1930-х стала уже в полной мере лишней и для читательской среды. Если за 1921–1925 годы ей удалось выпустить 10 поэтических книг – следующий сборник стихов был с трудом издан только в 1928-м, и это последняя книга, напечатанная Цветаевой при жизни. Дальше публиковаться становилось только сложнее; большая, если не бо́льшая часть написанного Цветаевой в эмиграции осталась непрочитанной. После публикации статьи «Поэт о критике», резко выбивавшейся из тогдашних представлений о литературном этикете, симпатии литературного сообщества оказались не на стороне Цветаевой; по ходу времени изданий, готовых сотрудничать с ней, становилось все меньше, а рамки этого сотрудничества оказывались все более тесными. Просили не новых стихов, а «понятных читателю», то есть безнадежно для автора устаревших. Проза (написанная «для заработка: чтения вслух, то есть усиленно членораздельно, пояснительно <…> для годовалых детей») печаталась, но неохотно, с купюрами, безнадежно искажавшими авторский замысел. В некоторых случаях Цветаевой по разным причинам приходилось отказываться от публикации, что значило для нее не только невозможность быть услышанной, но и беду вполне бытового характера: потерю средств к существованию. При крайней нужде, в которой жила семья Эфронов, эта невозможность притереться к жизни приобретала трагический характер: к работе другого рода Цветаева была непригодна; попросту – ничего другого не могла (тем больше, что в своей, словесной, вотчине могла – всё и прекрасно об этом знала). «Я не паразит потому что я работаю и ничего другого не хочу кроме как работать: но – свою работу, не чужую. Заставлять меня работать чужую работу бессмысленно, ибо ни на какую кроме своей и черной (таскать тяжести, прочее) неспособна. Ибо буду делать ее так, что меня выгонят», – пишет она в записной книжке 1932 года. На этом фоне ее близким, а иногда и ей самой казалось, что местом, соразмерным ей, средой, где она могла бы прозвучать во всю мочь (мощь) должна бы стать Советская Россия с ее многомиллионной популяцией новых читателей.

Для Сергея Эфрона к середине 1930-х этот выбор был уже сделан. Тема возможного возвращения в Россию тучей («живу под тучей – отъезда») стоит над цветаевской перепиской последних лет. Все, казалось бы, выталкивает, подталкивает ее: растущая советскость мужа и дочери, тесно связанных с парижским «Союзом Возвращения» – организацией, управлявшейся и финансировавшейся ОГПУ-НКВД; ощущение, «что сила – там», как написала она в письме-приветствии Маяковскому; безвоздушность собственной жизни, быстро становящаяся вакуумом.

И тем не менее Цветаева опять оказывается в ситуации противостояния, на этот раз – не только логике жизни, но и собственной семье: мужу, дочери, на глазах подрастающему сыну. «Ужас от самодовольного советского недетского Мура – с полным ртом программных общих мест», – только тень ее неизбывного ужаса перед навязываемым ей в любовь царством победившего большинства: невозможность быть там единицей она с предельной трезвостью осознает. «Мне интересно все, что было интересно Паскалю, и не интересно все, что было ему не интересно. Я не виновата, что я так правдива, ничего бы не стоило на вопрос: – Вы интересуетесь будущим народа? ответить: – О, да. А я ответила: нет, п.ч. искренно не интересуюсь никаким и ничьим будущим, к<отор>ое для меня пустое (и угрожающее!) место».

Сперва она решает в это пустое место (страну победившего будущего) не ехать («главное – из-за Мура», пишет она Пастернаку в 1933-м); потом, «механически, пассивно, волей вещей», начинает подвигаться все ближе к краю.

В 1937-м, после отъезда дочери и внезапного, тайного бегства мужа, замешанного в политическом убийстве, осуществленном НКВД за границей, под ногами у Цветаевой не остается почвы. Она доживает в Париже под присмотром, а возможно – и на деньги НКВД, лихорадочно разбирая архив, пытаясь приткнуть по знакомым рукописи, заведомо непроходимые для советской цензуры («половину – нельзя везти!») – фактически занимаясь своим послесмертием, внешним трудом архивиста и комментатора. Вынужденный обстоятельствами отъезд лишен и тени личной воли: она уезжает «как собака», не противясь – и только. 16 июня 1939 года Цветаева садится в Гавре на пароход «Мария Ульянова», увозящий их с сыном в Ленинград. «Шею себе сверну – глядя назад: на Вас, на Ваш мир, на наш мир…» – пишет она Анне Тесковой 7 июня, за несколько дней до последнего, прощального письма.

* * *

Этот, уже финальный, оборот на тот мир и себя в нем, решительное подведение итогов, становятся последней задачей Цветаевой задолго до того, как угроза отъезда стала реальной. Тетради и письма тридцатых годов раз за разом анализируют загадку, не перестававшую мучить ее до самого конца: повторяющуюся неудачу ее земной/ женской жизни. Часть записей сделана на французском: языке разговора с собой, не подразумевающем иного читателя и собеседника. Перечисляя все, что ей было дано (имя, внешность, дар), Цветаева пытается и не может решить не дающееся ей уравнение:

Приближаются, пугаются, скрываются. <…>

Исчезновение полное и окончательное.

Он – пропадает без вести.

Я – остаюсь одна.

И это всегда одна и та же история.

Меня оставляют. Без слова, без «<до свиданья». Приходили – больше не приходят. Писали – больше не пишут.

И вот я в великой тишине, к которой никогда не привыкну, смертельно раненая (или – задетая за живое – что то же самое) – никогда ничего не способная понять – ни за что, ни почему.

Великая тишина оставленности, оторопь виноватости здесь те же, что в короткой записи 1920 года: «Почему меня никто не любит? Не во мне ли – вина?» Многолетнее, в юности начавшееся, прощание с перспективой – теми сослагательными возможностями, которые сулит человеку молодость – становится окончательным, унизительным в своей вынужденности. Прямая перспектива оказывается невозможной, настает время обратной.

Единственным домом, оставшимся Цветаевой, не признающей таковым то, что предлагало ей настоящее и с оправданным подозрением относившейся к любому будущему, стало неизменяемое и не изменяющее время вечной статики, в которое она и опрокинулась, словно домой вернулась. Тоска по прошлому, сопутствовавшая ей всю жизнь, в последние годы стала использоваться ею как убежище. Прошлое стало не только синонимом уединения в груди, но и образцом лучшего мира, сама принадлежность которому свидетельствует о доброкачественности человека или явления. Ушедшее воспринималось ею как заповедник, последнее место, где еще можно найти вещи и качества, оттуда ею воспринятые и несвойственные новой эпохе: и «круговую поруку добра», и «презрение к платью плоти – временному». Оборачиваясь на свое и чужое вчера, она искала и находила в нем живую опору: «…и только малыш Марсель уменьшает мои страдания от недостатка чуткости в окружающем мире принадлежностью к тому поколению, где каждый уступал место женщине, красива она или нет, где никто не оставался сидеть, когда женщина стояла, и – о, особенно это! – где никто не разговаривал с вами, положив ноги на стул».

Упоминание Пруста здесь не случайно: его способ текстуального воскрешения прошлого оказался ключом к новому письму для нескольких русских авторов, оставленных наступившей эпохой без места (помимо Цветаевой, здесь можно вспомнить и Кузмина, в 1934 году выстраивавшего «по Прусту» свой последний, экспериментальный дневник). Цветаевский корпус ретроспективной прозы (назвать ее мемуарной было бы очень большой натяжкой), написанный в последние годы, похоже, был призван совершить чисто магическое действие: воскресить (или хотя бы сохранить, поместить в несгораемый шкаф словесной вечности) все и всех, кого она любила, продлить их бытие – и встать рядом с ними: там и так, как хотелось бы ей самой. «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни – к вам, в вас – умираю. Чем больше вы – здесь, тем больше я – там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве – и в их обратном. Моя смерть – плата за вашу жизнь».

Ко времени отъезда эта плата была готова.

«Сколько строк, миновавших! Ничего не записываю.

С этим – кончено».

* * *

Вместо того чтобы описывать все, что случилось с Мариной Цветаевой дальше – ее встречу с родными, жизнь взаперти на казенной энкаведешной даче, арест дочери, арест мужа, мытарства по тюремным очередям и писательским организациям, первые дни войны, катастрофу эвакуации, предельное одиночество и одинокое самоубийство, я – буква за буквой – перепишу сюда хотя бы часть открытого письма, написанного ею для эмигрантского детского журнала зимой 1937/38 года и оставшегося тогда ненапечатанным. Это тот самый прощальный голос здравого смысла, который можно назвать и небесной правдой: правдой высшей учтивости и настоящей (не пытающейся быть таковой) – поэзии; я думаю, он – такой.

Милые дети,

Я никогда о вас отдельно не думаю: я всегда думаю, что вы люди или нелюди (как мы).

Но говорят, что вы – особая порода, еще поддающаяся воздействию.

Потому:

Никогда не лейте зря воды, п.ч. в эту же секунду из-за отсутствия этой капли погибает в пустыне человек. – Но оттого что я не пролью этой воды, он этой воды не получит!

– Не получит, но на свете станет одним бессмысленным преступлением меньше.

Потому же никогда не бросайте хлеба, а увидите на улице, под ногами, подымайте и кладите на ближний забор, ибо есть не только пустыня, где умирают без воды, но и трущобы, где умирают без хлеба. Кроме того, м.б. этот хлеб заметит голодный, и ему менее совестно будет взять его так, чем с земли.

Никогда не бойтесь смешного, и если видите человека в глупом положении:

1) постарайтесь его из него извлечь, если же невозможно – прыгайте в него к нему как в воду, вдвоем глупое положение делится пополам: по половинке на каждого – или же, на худой конец – не видьте его.

Никогда не говорите, что так все делают: все всегда плохо делают, раз так охотно на них ссылаются

<…>

2) у всех есть второе имя: никто, и совсем нет лица: бельмо. Если вам скажут: так никто не делает (не одевается, не думает и т. д.) отвечайте: – А я — кто.

<…>

Не говорите «немодно», но всегда говорите: неблагородно. И в рифму, и лучше (звучит и получается).

Не слишком сердитесь на своих родителей, – помните, что и они были вами, и вы будете ими. Кроме того, для вас они – родители, для себя – я. Не исчерпывайте их – их родительством.

Не осуждайте своих родителей на́ смерть раньше (ваших) сорока лет. А тогда – рука не подымется!

2010

Что там увидела Алиса

(Алиса Порет)

1

В одной знаменитой сказке время делится на жизнь до и жизнь после. «До» дети (королевские, конечно) ходили в школу со звездой на груди и саблей на боку, а писали они на золотых досках алмазными грифелями и отлично умели читать по книжке и наизусть. Сразу было видно, что они настоящие принцы! Их сестра в это время сидела на скамеечке и рассматривала книжку с картинками, за которую было заплачено полкоролевства. «После», конечно, уже ни звезд, ни картинок; напомню вкратце, что было дальше с этими детьми: в переводе со сказочного – утрата человеческого облика, ссылка, эмиграция, тяжкий и мучительный труд, судебный процесс, казнь. И чудесное спасение, конечно, куда же без него.

Рожденные вокруг условного рубежа веков, в 1899-м, как Набоков, в 1905-м, как Хармс, или в 1902-м, как Алиса Порет, меньше всего похожи на семью. Но многие из тех, кто не успел по малолетству присягнуть четвертому сословью и почувствовать себя перед ним в долгу, рассказывали свою историю именно так, с применением «до» и «после». Словно прививка вины, неизбежная для русского интеллигента, не была сделана вовремя, зато все, что осталось в памяти от жизни в старом мире, было так или иначе утрачено или искажено – а нуждалось в том, чтобы устоять и сохраниться. «Изолировать, но сохранить»: так, словами сталинской резолюции на первом деле Мандельштама, можно описать отношение к прошлому людей, для которых оно не могло стать прямой дорогой в будущее – зато оставалось чем-то вроде недвижимого, неотчуждаемого имущества, чем-то вроде последнего прибежища. Так пишет о своем детстве Набоков; так, в другой стране, изнутри другой катастрофы, в мельчайших подробностях вспоминает детство обреченная героиня зебальдовских «Эмигрантов»; так оглядывается на корешки семейной библиотеки вагиновский Неизвестный поэт. В конце шестидесятых так поступает Алиса Порет, художница, автор первых и классических иллюстраций к русскому «Винни-Пуху», ученица Филонова и Петрова-Водкина, но главным образом – друг своих друзей и современница своих современников: хорошая знакомая Введенского и Олейникова, Юдиной и Соллертинского, красавица Алиса, именем которой заполнены поздние записные книжки Хармса. Об этих людях она вспоминает наспех, в жанре «замечательные чудаки и оригиналы»; но ее мемуары начинаются так: «Пришло время записывать про детство».

2

Пришло время записывать про детство. Я делаю это очень охотно – у меня нет ни одного неприятного воспоминания и только большая благодарность моим родителям за отличное, умное и спокойное воспитание, данное мне и брату. Отличные, умные и спокойные – как и все, что она делала, – рукописные тетради Алисы Порет с любовью и тщанием подготовило к изданию маленькое московское издательство «Барбарис». Порет мыслила свою жизнь как жизнь художника (и ее детские воспоминания полны карандашей и рассуждений о красивом и некрасивом), но полвека спустя акценты расставляются иначе: и то, как рассказчица обращается с прошлым, этому только помогает.

Тут надо объяснить, как устроены эти тетради, потому что меньше всего они похожи на обычные мемуары. На обложке первой книги написано: «записки, рисунки, воспоминания», и это так и есть, каждая страница – единица странного единства, записка-рисунок-воспоминание. Это маленькие истории, записанные Алисой Порет то ли вольно, прямо по ходу припоминания, то ли по контуру системы, которую уже не восстановить, хотя некоторые элементы замысла видны: хронология не в чести, зато часть сюжетов выстраивается в циклы – «Страхи», «Подарки» и, конечно, «Детство», на которое автор не перестает опираться и оглядываться. Все они, или почти все, проиллюстрированы, снабжены, как окошком или елочным фонариком, маленькой цветной картинкой; все они записаны особой, праздничной рукой: разноцветными чернилами, цвет которых меняется вместе с интонацией. Когда рассказчица хочет повысить или понизить голос, поразить или рассмешить, строчные буквы приподнимаются на цыпочки и становятся прописными; главные слова и ключевые фразы записаны крупным и красным.

На что очень похожи тетради Порет – это на андерсеновскую книжку с картинками, которая не упоминается в них ни разу, хотя сам регистр волшебной сказки – от «елка сияла» до страшных историй о гаданиях и предсказаниях – обжит ею, как родной. Зато там есть про другую книжку – историю Алисы в стране чудес, которую она любила и с героиней которой (побывавшей в странных местах и учтиво говорившей со странными существами), возможно, себя соотносила: на картиночках-автопортретах, которыми наполнены ее записи, она всегда девочка-подросток – с круглыми недоумевающими глазами, золотыми волосами и странной, кукольной недовершенностью движений. Про Алису она вспоминает в особенных обстоятельствах: в свой первый послевоенный день рождения, 15 апреля 1945 года. Эта история относится к серии «Подарки», и я собираюсь процитировать ее целиком.

Мы были такие бедные с Бусей, что даже непонятно сейчас, как мы жили.

И вот наступил мой день —15 апреля. День, в утро которого я всегда просыпалась, как жаворонок, и мне было весело, и близко Пасха, и уже гиацинты на столе, и солнце, и подарки, и друзья, и новое платье, и моя семья, и мой красивый дом, и длинный стол – и Ленинград.

А тут я проснулась и, не открывая глаз (из-за чужого дома, безобразной мебели, вазочек, уродливых бархатных штор), представила себе всю горестную сцену: мой бедный, мой всегда бедный Буся ломает голову, что мне подарить. И я знала, как он сядет на край ужасного дивана и скажет: ««Ты уж прости меня, но, сама понимаешь» – и как я скажу: ««Ну, что ты, мы спаслись от войны, ты жив и любишь меня, мне ничего не надо…» – и как мы почти заплачем оба, обнявшись.

Но было все иначе. Я открыла глаза и увидела, что Борис стоит на корточках у моего изголовья. В руках у него английская книжка – «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС», и открыта она на первой странице, где моя любимая картинка детства. Глаза у Буси были добрые, коричневые, как у сеттера, преданные, и сияли сквозь очки.

«Какой ты мне сделал, дорогой, дорогой, чудесный подарок», – сказала я счастливым голосом.

Так, или очень похожим образом, устроен почти любой фрагмент в тетрадях Порет; здесь все характерные черты – и демонстративное равнодушие к большой истории (и ее обстоятельствам, которые не объясняются, а вбрасываются в рассказ мимоходом, словно автор не удостаивает вниманием войну, безденежье, бездомность), и острое, соколиное или сорочье, внимание к деталям, которые все время оказываются важнее обстоятельств, безобразная штора легко заслоняет холод и мрак пришедших дней. Но главное – и неизменно удивительное – восходящая интонация повествования, гремучая клавиатура недоверия и восторга, по которой рассказ взбегает выше и выше, до верхнего «до», до счастливого разрешения. Каждая история отказывается быть простым «рассказом о прошлом», превращаясь в цирковой номер; любой сюжет, перекатившись через голову, оборачивается к нам, кланяется и ждет, чтобы его оценили. Возможно, дело в том, что все они, как камешек, обкатаны годами устного исполнения (то, что Ахматова называла своими пластинками) и на бумаге продолжают жить по его законам. Но ахматовская пластинка – инструмент, часть большого проекта по взысканию исторической справедливости. То же, что делается с прошлым в записях Порет, может показаться безыскусным table-talk’ ом, ворохом старинных острот и баек, где анекдоты в жанре «любовник лезет на балкон», остроумные замечания чьих- то детей и бесчисленные рассказы о котах и собаках смешаны в порядке, понятном одной рассказчице. Крохотные, булавочные истории о людях, обозначенных одними инициалами, собранные, записанные, проиллюстрированные, – улов целой жизни, ее результат, аттракцион бессмысленной щедрости. Как ни странно, он имеет четкую программу – к тому же не лишенную своеобразного прагматизма.

3

Когда в конце шестидесятых или начале семидесятых в обращении (еще догутенберговском – напечатают их только в 1980-м) появились «Воспоминания о Данииле Хармсе», написанные Порет, они не понравились. Эхо того недовольства еще длится («свободные, и, видимо, малодостоверные», говорит о мемуарах Порет «Википедия»), и оно, в общем, объяснимо. Порет рассказывает о чужой жизни так же, как о своей: подвергая ее жесткому редакторскому отбору. Логика редактуры примерно такая: у событий отбирается объем и отчасти смысл, детали комически заостряются, главное вытесняется за поля, и оттого четче и гротескней становится внешний рисунок происходящего, отчетливо стилизованного то ли под английский (эксцентрический- честертоновский) роман, то ли под немое кино Чаплина и Бастера Китона. Возможно, именно таков замысел: она пытается усилить свою линию средствами монтажа. В отснятом материале есть все, мимика и жест, трюк и фраза – любую можно сделать титром, вывести на весь экран – а за текстом, как за кадром, стоит невидимый груз подразумеваемого: для тех, кто готов его замечать.

Подразумевалось (и не проговаривалось вслух до последнего), особенно в окружении Хармса и Порет, примерно одно и то же: постепенное вытеснение из ряда живых, почасовое выкачивание воздуха из камеры времени, в котором очутились тогда люди определенного типа. «Я все не прихожу в отчаянье, – пишет Хармс в 1938-м. – Должно быть, я на что-то надеюсь, и мне кажется, что мое положение лучше, чем оно есть на самом деле. Железные руки тянут меня в яму». Это все происходило постепенно и очень медленно, поначалу у «круга», который составлял тогда едва ли не весь интеллигентский Петербург-Ленинград, сохранялось какое-то количество иллюзий и душевное пространство, где можно было эти иллюзии разместить.

В середине двадцатых еще можно было относить себя к левым («мы являемся единственными левыми поэтами Ленинграда, причем не имеем возможности здесь печататься»); позже – можно было подступать к официальной литературе и отскакивать, едва она успеет в тебя вглядеться; можно было, и неплохо, зарабатывать кустарными промыслами, детскими стихами, театральными декорациями, нестыдной и приятной ремесленной ерундой. Со временем таких возможностей становилось все меньше. Те, кто подошел к маховику идеологической машины слишком близко – издавался, служил, был в силе, смело и широко общался, мелькал на виду и на слуху, – исчезли первыми, пропали в водовороте ленинградского писательского дела, как Олейников и Заболоцкий, как блоковский «русский денди» Валентин Стенич. За ними пошли остальные: маленькие художники и маленькие актеры, игроки и болтуны, завсегдатаи ресторана «Европейской» гостиницы, тридцатилетние дети, рожденные до. Чудаки и оригиналы (фрики и маргиналы), а именно по этому разряду числились Хармс и Введенский, продержались едва ли не дольше всех – их брали последними.

Жизнь Алисы Порет прошла по краю этой ямы и ни в какой степени не была исключением из правил общей беды. Ее отец погиб в 1924-м; первый муж, искусствовед, умер в 27-м, второй – художник Петр Снопков, счастливо отбивший Алису Ивановну у Хармса, погиб в лагере в 42-м; война, блокада, нищета, эвакуация, бездомность и безбытность – фон ее воспоминаний, такой же, как у всех. Разница в самих воспоминаниях: в них нет ни следа опущенности, погружения в общую тьму. До такой степени нет, что мне пришлось перечитать их дважды, чтобы убедиться в своей ошибке и оценить степень промаха: все факты изложены там без эвфемизмов и умолчаний, все акценты расставлены по местам, все мертвые названы по именам. Дело, видимо, в тоне, в интонации, окрашивающей любой текст Порет, превращая его в рассказ об удаче: о жизни, прожитой с блеском – умно, спокойно и легко.

Легкое дыхание, способность вальсировать до последнего – одно из главных свойств душевной жизни Порет, один из столпов ее самоуважения. Ради этой легкости она была готова жертвовать многим; среди издержек – какое- то количество отказов, в том числе – отказ объяснять и объясняться. «Всем своим мужьям я торжественно обещала, что буду им верна за то, что они освободят меня от материнства, а если уж случится, что в кого-то влюблюсь, то я честно скажу и никакого обмана и тайных романов не будет». Именно так, в логике комической оперы, фейерверком случайностей и скрытых рифм – «так вышло», «нагадали», «иначе и быть не могло», без пояснений и лишней психологии, описываются в истории Алисы большие решения, сюжетные повороты и перевороты.

Впечатление прозрачности, твердости и едва ли не младенческой неуязвимости, которое оставляют эти записи, никак не удается соотнести с тем знанием о мире, которому они служат обложкой. Если подумать, именно это могло быть скрытой задачей этих текстов: не жаловаться, цыц! Игнорировать очевидное; там, где это невозможно, – игнорировать собственную уязвимость. Жить вопреки, жить, несмотря на, жить, как будто ничего не случилось. Это не русская храбрость, далекая от умения жить и умирать на миру; но для Alice Порет, полушведки-полуфранцуженки, стилизовать свою жизнь под другую, легкую и вольную, под остроумный переводной роман могло показаться естественным. Чем-то эта логика – ее веселый, девический цинизм – похожа на поведенческую стратегию Хармса, на его способы вывести себя за рамки происходящего вокруг, на его короткие штаны, гетры и котелок, на его отказ выглядеть здесь здешним.

Может быть, это действительно выход или по крайней мере направление, в котором можно двигаться: если не удается прожить жизнь, не окрашивая ее в тона привычного ужаса, – можно рассказать ее так, как она была задумана. Этот странноватый тип бытового героизма (совершенно далекий от всякого пафоса, от любой патетики) оставляет мало места для маневра. Ответом на «как поживаете?» может быть только «fine, thank you»; публичное прожигание своего горя кажется немыслимым – а вытесненным за рамки возможного-к-высказыванию оказывается едва ли не весь материал собственной биографии. Получается, что ее надо придумать заново, изложить с максимальным блеском, включить все огни, вспомнить все сюжеты, что ложатся в канву большого приключения. Сделать так, чтобы от истории осталась лишь лицевая сторона. Прожить так, чтобы не было стыдно.

В фильме, что идет сейчас широким экраном, герой оказывается после кораблекрушения в одной лодке с огромным тигром – и бесконечно долго дрейфует вместе с ним к точке спасения. Там, конечно, сразу выясняется, что тигра он выдумал, чтобы забыть то немыслимое и невыносимое, что случилось с ним на самом деле. История Алисы Порет, годами не желавшей замечать тигра в собственной лодке и написавшей об этом книжку с картинками, – один из немногих хеппи-эндов ушедшего столетия. И еще один из образцов.

4

Крупную рыбу, довольно долго прожившую в аквариуме зоопарка, пустили в море. За ней наблюдали с мола. Весь день она делала круги не больше, чем стенки ее бывшей тюрьмы. На следующий день круги немного увеличились, на третий день еще, и только на четвертый день она уплыла совсем.

Эта запись в тетради Алисы Порет называется «СВОБОДА».

2013

Бронзовая бабушка

(Сельма Лагерлеф)

Это, конечно, очень незатейливая книга; то, что называется «для добрых, а не для злых». Пересказывать ее – как детские книжки о Саше и Маше: гости приехали и уехали, девочка заболела, а потом выздоровела, девушка любила, да не вышла замуж. Пресноватый вкус здесь не порок, а свойство жанра. Старая, прославленная, почти уже бронзовая Сельма Лагерлеф вспоминает своих: отца, мать, няню, близких до седьмого колена, хозяйственные хлопоты вокруг парника. Домашнее музицирование, причуды родни. Дом, милый дом.

Дом, Морбакка, старинная усадьба, принадлежавшая ее семье с XVIII века, переходившая из поколения в поколение вместе с ворохом легенд и привычек, проданная за бесценок и выкупленная спустя десятилетия, был главным достижением Лагерлеф: целью, средством, наградой за годы боли и труда. Все вокруг – книги (а она написала целую литературу), Нобелевская премия (а она была первой женщиной, сподобившейся ее получить), имели к Морбакке самое прямое отношение. Лагерлеф служила за нее, как Иаков за Рахиль или Скарлетт за Тару. Все заработанное тратилось на то, чтобы выкупить дом, добавить к нему зе́мли, перестроить, улучшить, сохранить. Писательство Лагерлеф, как и она сама, казалось чем-то вроде продукта этой земли, одним из видов благословения, формой урожая. «Здесь рождается энергия, но она пропадает, стоит выйти в большой мир. А в Морбакке она лежит, как поле под паром».

Сейчас в поле пустынно. Все, что связано с воспоминаниями 1860-х, 1900-х, 1920-х, оказывается невоспроизводимым, неприменимым: бисерными кошельками чужих прабабушек. Сам пафос восстановления дома, способность так полно и горячо отождествить себя с единицей недвижимости, спустя сто лет после выкупа усадьбы не с чем соотнести. На руинах большой и малой истории, по эту сторону оптовых смертей, «после всего» чувство собственности едва ли распространяется на нашу собственную жизнь. Из нового века читатель «Морбакки» смотрит на старый мир через мутное стекло. У него, читателя, ни осознанного прошлого, ни достоверного будущего; то, что он знает о себе, никак не соотносится с обиходом старинных людей. Это портит ему картинку, тревожит, заставляет искать источники фантомного (фиктивного) опыта. На его запрос отвечают кино, беллетристика, популярная наука, они шьют прошлое на заказ, сочиняют родословные на вырост, строят цепочки образцовых причин и следствий.

* * *