Никто, например, не посмеет сказать, что Фрэнки Эвалон, Фабиан или Бобби Риделл были великими певцами или хотя бы интересными личностями. Но у них было много общего: все они жили в районе Филадельфии, откуда по пять раз в неделю передавалась популярнейшая молодежная программа «American Bandstand» («Американская эстрада»); все они были потомками итальянских эмигрантов: Frankie Avalon — это Francis Avallone, Fabian — Fabiano Forte Bonaparte, Bobby Rydell — Robert Ridarelli; все они соответствовали стереотипу мужской красоты. По сути, это было новое поколение крунеров, представители того самого стиля, как реакция на который и возник рок-н-ролл.

Были ли эти юноши всего лишь подновленными моделями Синатры, Комо, Дина Мартина (Дино Крочетти), Фрэнки Лейна (Франчес Ло Веккио) и прочих? Да, только без их вокальных способностей.

Поп был синонимом денег. Это был бизнес. Поп представлял собой период между естественным буйством рок-н-ролла и появившимся в начале 60-х осознанием того, что рок может быть искусством. Моголы попа давали детишкам то, чего тем хотелось, вернее — то, чего, по их мнению, детишки должны были хотеть. Период попа включал: филадельфийский саунд (Эвалон и прочие), танцевальный бум, скиффл-бум, трэд-бум и рок-н-ролл.

Стерильный британский поп-рок-н-ролл

Рок-н-ролл? Да, но не американский. Я специально не включил британский и европейский рок-н-ролл в первую главу, ибо, на мой взгляд, они не относятся к настоящему рок-н-роллу. С самого начала это был всего лишь эрзац. Англичане не дали миру ни одного настоящего рок-мэна, по той простой причине, что рок-н-ролл — это «туземная» американская музыка. В Англии не имелось традиции негритянской музыки. Что же касается кантри, то хотя американская сельская музыка восходит своими корнями к народным английским мелодиям, она настолько трансформировалась на американской почве, что британское ухо воспринимало ее как черную.

Английские ребята любили рок-н-ролл — американский рок-н-ролл. Иных американских рок-н-ролльщиков они вознесли на такую высоту, на какой те никогда не были у себя на родине. Об одном из них, Эдди Кокрэне, мы уже говорили. Другой пример — Gene Vincent (он был с Кокрэном в автомобиле в тот злополучный день, но остался жив).

Джин Винсент дал миру классический рок «Be-Bop-A-Lula», имел затем еще два хита в Штатах — «Bluejean Bop» и «Wear My Ring», но после этого его популярность на родине пошла на убыль. Я слышал разные объяснения этому. Некоторые утверждают, что он-де был слишком «грязен» и «порочен» для своего времени. Хромой Джин (он сломал ногу, когда служил во флоте) совсем не годился для нового рынка, которым завладели чистенькие мальчики. Однако, Джек Гуд рассказывает совершенно другую историю.

Гуд был пионером британского рок-телевидения. Услышав «Be-Bop-A-Lula», он решил, что подобный звук мог изрыгать только отчаянный, буйный парень, и пригласил Винсента на свое еженедельное шоу 1965 Special». Когда тот приехал, Гуд был поражен: перед ним стоял ужасно застенчивый, жутко вежливый джентльмен с Юга. У Гуда была сильная театральная жилка, и он решил привести Винсента в соответствие с моментальным представлением, которое вызывала его музыка. Он облачил его в черную кожу, научил грозно хмуриться, заставил преувеличенно хромать и, таким манером, создал абсолютно дьявольский образ. Это сработало блестяще, и с тех пор Винсент всегда имел в Англии колоссальный успех — даже тогда, когда на родине его уже вконец забыли. Но главной причиной его успеха было то, что он был настоящим рок-человеком, рядом с которым британские рок-мальчики выглядели невинными овечками.

Вот почему британские рокеры рассматриваются в этой книге в разделе «поп». Лондонский шоу-бизнес понимал, что ребятишкам нужен рок, но настоящие, т. е. американские, рокеры приезжали редко (Пресли, например, вообще ни разу не выступал в Англии, хотя за последние 10 лет его жизни именно там у него были самые верные и восторженные поклонники). Нужно было создавать своих рок-звезд, и как можно скорее.

Первой такой звездой стал Tommy Steele (настоящая фамилия — Hicks). Его первым хитом был «Rock With The Cave Man» («Рок с Пещерным Человеком») в 1956. Этот рок имел то достоинство, что был написан англичанами. Это было необычно, ибо большинство английских рок-н-ролльных записей были всего лишь вялыми копиями американских оригиналов. «Rock With The Cave Man» сочинил сам Томми Стил в паре с Лайонелом Бартом. Барт, автор мюзиклов («Оливер»!), — действительно выдающийся композитор, однако к рок-н-роллу он имеет весьма отдаленное отношение.

Как, в сущности, и сам Стил. Дерзкий кокни, обаятельный человек, он был, в принципе, развлекателем. Если первый его хит еще сошел за рок, то вторым явилась версия «Singing The Blues» Гая Митчелла, за коим последовала вереница мелодичных легких песенок и фильмов для семейного развлечения. Вскоре он замечтал о карьере настоящего театрального актера.

Когда британских поп-певцов того времени спрашивали, о чем они мечтают, все они отвечали одинаково: «Хочу стать настоящим развлекателем (an all-round entertainer) и купить домик моей мамочке», и, надо отметить, им всем это удалось.

Cliff Richard (подлинное имя — Harry Webb) сумел выдать один хороший рок — «Move It», опять-таки написанный англичанином, после чего сделал блестящую поп-карьеру и с 1958 по 1975 выпустил 50 (!) хитов, попавших в «двадцатку». В середине 70-х он-таки пробился на американский рынок и, как это ни невероятно, держится до сих пор!

Adam Faith (Terry Nelhams) никогда не имел рок-хита. С самого начала он ориентировался на чистый, гладкий «италья-низированный» поп. Этот блондин с тонкими чертами лица обладал острым умом и отличался странной манерой произносить некоторые слова. Например, в его произношении слово «baby» обретало лишний слог и звучало как «бай-и-би»! Он пользовался огромной славой, был ловок и хитер, страстно мечтал стать «настоящим актером». Это ему удалось. Более того, в 70-е он стал знаменитым продюсером и менеджером: его стараниями Лео Сейер чуть не сделался суперзвездой.

Стил, Ричард и Фэйт составляли большую троицу, но помимо них были и десятки других. Существовал даже британский эквивалент филадельфийской схемы, с той разницей, что если там подбирали красивых мальчиков итальянского происхождения и давали им надежные англо-саксонские имена, то здесь Ларри Парнс брал красивых рабочих парней и нарекал их агрессивными, жутко «мужественными» именами. Так Парнс собрал свою «конюшню»: Clive Powell стал у него Georgie Fame (fame — слава), Reginald Smith — Marty Wilde (wilde — дикий), Ron Wycherly — Billy Fury (fury — бешенство). Среди его подопечных были певцы с такими нелепыми псевдонимами, как Dickie Pride (pride — гордость), Johnny Gentle (gentle — кротость), Vince Eager (eager — страстный) и Duffy Power (power — мощь).

Из всех этих певцов ближе всего к духу истинного рока был Billy Fury. Он был поразительно красив и лицом весьма походил на Пресли. Родом он был из Ливерпуля — единственного города в Англии, где, благодаря мобильности «моряцкого» населения, черная музыка смешивалась с сельской музыкой белых. Фьюри вырос в бедной семье. Он сам писал песни. Вдобавок, он отлично двигался и мог хорошо делать рок.

Начинал он совсем недурно: его первые синглы вполне сносны — «Maybe Tomorrow», «Colette», «That`s Love» — все они попали в хит-парад. Его похотливые движения на сцене вызывали бурный восторг публики. Он даже сделал альбом «THE SOUND OF FURY», который в ретроспекции считается одним из классических рок-н-ролльных альбомов, почти настоящим рокабилли. Однако, затем он направился по той же дорожке, что и все остальные: нарядился в модные тесные костюмы и стал петь бит-баллады. Справедливости ради надо отметить, что делал он это куда лучше других. И лишь плохое здоровье помешало ему выжить на эстраде.

Скиффл-бум, Трэд-бум — два крика моды

В отсутствие настоящей этнической музыки, английская молодежь увлеклась любопытными стилями, два из которых возникли непосредственно из джазовой традиции. Первый из этих стилей — скиффл.

Скиффл — это музыка, исполняемая на импровизированных инструментах. Такой музыкальный авторитет, как George Melly, пишет в своей книге «Owning Up»: «Скиффл — нечто вроде суб-джаза, в котором вместо обычных джазовых инструментов используются казу, кувшины емкостью 7 галлонов, чайные коробки, ручки от швабр и т. п. Эти импровизированные инструменты были изобретены бедными неграми, но в 20-е годы скиффл стал популярен и среди белых. К 50-м годам о скиффле забыли, и лишь серьезный коллекционер джаза мог знать, что означает это слово».

Расцвет скиффла связан с именем Lonnie Donegan. Его «Rock Island Line», очень простая, «прямая» вещь внезапно стала чрезвычайно известной. Она попала в британскую «десятку» и, что самое удивительное, проникла в американские хит-парады. Я говорю «удивительное», потому что до той поры движение было сугубо односторонним — из Штатов в Англию. И вдруг, в самом что ни на есть «преслиевском» году (1956), шотландец из Глазго Лонни Донеган экспортирует американскую мелодию в страну происхождения!

Донеган моментально стал звездой, а скиффл превратился в последний крик моды. Привлекательность скиффла была в его доступности: скиффл мог играть кто угодно и без особых материальных затрат. Проделай дырку в днище перевернутой чайной коробки, просунь в нее ручку от швабры, протяни струну между верхней частью швабры и ящиком — и бас готов! Простой, примитивный, но все же бас. Ритм делался на стиральной доске и простейшей гитаре с помощью трех аккордов.

Значение скиффла было не в том, что он представлял собой новое музыкальное направление (он просуществовал совсем недолго, а сам Донеган ушел в мюзик-холл), а в том, что благодаря ему целое поколение увлеклось музыкой. Везде и всюду возникали скиффл-группы. Многие быстро распадались, но некоторые упорно держались. Постепенно ребята стали менять дешевые гитары на электрические. Одним из таких ребят был Джон Винстон Леннон, организовавший в своей школе в Ливерпуле скиффл-бэнд The Quarrymen.

Другим популярнейшим увлечением в Англии был трэд (традиционный джаз). 50-е годы были, как известно, годами богемы, Керуака и битников. Стремительно рос интерес к джазу, особенно традиционному — диксиленду и нью-орлеанскому джазу. Джаз шел бок о бок с поэзией битников, литературой «разгневанных» молодых людей и с кампанией за ядерное разоружение. Как и многие иные течения, музыкальные и прочие, трэд вылез на свет из подвальных помещений, буквально из подполья. Сердитые молодые люди шествовали под его ритмы от Олдермастона к центру Лондона на знаменитых пасхальных антивоенных демонстрациях, блудодействовали под его ритмы в спальных мешках, разбросанных по всему аристократическому поместью лорда Монтегю в Болье, и танцевали под него на пароходах, курсировавших по Темзе.

Джазовые музыканты, утратившие было вкус к жизни, лысеющие, проспиртованные и прокуренные, вдруг приоделись в аккуратные костюмчики, заимели автобусы с эр-кондишн и предстали перед огромными толпами, выдавая свои джазовые ритмы.

Первым трэд-хитом был «Petite Fleur» («Маленький Цветок») в исполнении бэнда Криса Барбера (1959). В 1960 появился Mr. Acker Bilk со своими Paramount Jazz Band — все музыканты в старинных котелках и полосатых жилетах. Затем пришел Kenny Ball, который брал номера из фильмов «High Society» («Samantha»), «The King And I» («March Of The Siamese Children» — «Марш Сиамских Детей») и даже «The Alamo» («The Green Leaves Of Summer» — «Зеленые Листья Лета») и делал из них хиты.

Пик популярности трэда пришелся на зиму и весну 1961–1962. В этот период Кенни Болл и Эйкер Билк имели чудовищные хиты: с «Подмосковными вечерами» (под названием «Midnight In Moscow» — «Полночь В Москве») и «Stranger On The Shore» («Странник На Берегу»). Оба попали в «десятку», причем вещь Билка, его собственная композиция, написанная для многосерийного ТВ-фильма, дошла до #1 и продержалась в хит-параде 39 недель. Обе композиции пересекли Атлантику и имели там еще больший успех («Странник» повторил свое британское достижение, а «Вечера» дошли до #2). С тех пор ни Боллу, ни Билку не удавалось упрочить свои позиции в Штатах.

В Англии пузырь уже лопался. На смену трэд-буму шел более устойчивый биг-бит, пришедший в Америку лишь спустя несколько лет. Там все еще держался тин-поп, и с конвейера сходили все новые и новые изящные «звездочки» и все новые и новые модные танцы.

Женщины в музыке — конец мужскому шовинизму

Мне бы не хотелось, чтоб у читателя сложилось впечатление, будто поп-эра не принесла ничего стоящего. Это не так. Кое-что было великолепно. Многое вспоминается с любовью.

Поп дал две хорошие вещи: если звезды рок-н-ролла были в основном белыми и исключительно мужского пола, то поп вставил палку в колесо этого двойного шовинизма.

Впервые за эру рока появились звезды женщины. Из них наибольшая слава выпала на долю Конни Фрэнсис и Бренды Ли.

Connie Francis (Constance Franconero) была Фрэнки Эвалоном в юбке, но с существенной оговоркой: она умела «держать мелодию» куда лучше своих коллег-мужчин. Она была царицей юношеских грез: красивая, живая, с озорной улыбкой, в расклешенной юбке, она источала здоровое веселье. Впервые она оказалась в хит-параде с подновленной версией старого боевика «Who`s Sorry Now?» («Кому Теперь Жаль?») в 1958. За сим последовал смешной до нелепости комикс «Stupid Cupid» («Глупый Купидон»). Но лучшей ее песней была, несомненно, «Lipstick On Your Collar» («Помада На Твоем Воротничке») — трагическая история, рассказанная человеком, не теряющим бодрости духа.

Brenda Lee была совсем из другой оперы. Она была ближе к рок-н-роллу, чем любая другая певица и большинство певцов того периода. А заявила она о себе довольно поздно, в 1960. Бренда была вся такая миниатюрная и хрупкая, однако это слабое тельце, казалось, служило динамиком для ее экстраординарного голоса, который кто-то назвал «отчасти пропитым, отчасти негроидным, а в целом таким женственным». Лет через десять то же самое скажут о голосе Джэнис Джоплин. Родись Бренда на несколько лет раньше, она была бы единственной женщиной-рокером. Появись она на несколько лет позже, она бы стала одной из великих леди рока.

Она родилась в деревне, хорошо знала фолк и уже в 12 лет выпустила свою первую пластинку — кантри-стандарт «Jambalaya». Бренду заметили и дали ей довольно среднюю поп-песню «Sweet Nothin`s» («Приятный Пустяк»). Она сработала ее с таким блеском, что стала ведущей певицей своего времени, затмив даже Конни Фрэнсис, у которой была двухлетняя фора.

С той поры она пела попеременно то медленные, чувствительные песни, то яростные, пронзительные роки, лучшим из них был «Let`s Jump The Broomstick» («Давай Прыгнем На Помеле») — записанный в 1961, он звучит так, будто был сделан пятью годами раньше. К сожалению, фирма, записывавшая Бренду, не умела подбирать материал, достойный ее уникального голоса, и вскоре она переключилась исключительно на рок-баллады («rock-a-ballads», как тогда говорили). Но все равно она исполняла их с таким мастерством, что затмевала любую соперницу. О силе ее свидетельствует тот факт, что она продолжала выпускать хиты еще в 1966, когда все ее современницы были давно вытеснены Битлз и так называемым «Mersey sound».

«Черные» группы в «белых» чартах

Бренда Ли и Конни Фрэнсис проторили путь своим «сестрам», которым предстояло сыграть важную роль в рок-музыке последующих лет.

Если Ли и Фрэнсис покончили с мужским шовинизмом, то еще более важный прорыв совершили черные исполнители. Они все чаще гостили в белых хит-парадах. Чарли Джиллетт приводит следующие данные: в 1955 только 9 из 51 пластинки, вошедшей в таблицу популярности, были записаны неграми. В 1963 — уже 37 из 106. За девять лет число пластинок в «десятке» удвоилось, а соотношение черных и белых исполнителей выросло в четыре раза.

Отчасти это объяснялось тем, что музыка черных становилась все более приглаженной. Раньше она просто бойкотировалась белыми радиостанциями — за ее грубость и крикливость (т. е. за те самые качества, которые притягивали к ней молодежь), ее окрестили «музыкой джунглей» и считали слишком примитивной для тонкого слуха белых. Однако, к концу 50-х ситуация изменилась. Некоторые белые продюсеры, видя большие возможности гармонических ансамблей, решили заняться шлифовкой их саунда. Черная музыка этого типа покинула негритянское гетто и переехала в роскошные оффисы компаний звукозаписи. Звук стал глаже. Джиллетт называет его «ритм-энд-блюзом верхней части города».

Все эти перемены связаны с именами: Jerry Leiber и Mike Stoller. Этот знаменитый дуэт был автором многих хитов Пресли. Но более всего они любили блюз и хотели работать с негритянскими гармоническими ансамблями.

В период первой волны «ду-вопа», в конце эры чистого рока, было замечено, что большинство групп оказываются «группами одного хита». Это происходило оттого, что их подбирали на улице, записывали и снова выбрасывали на улицу. В те дни бизнес был еще плохо налажен. О контрактах никто практически не слышал, гонорары были скудными, исполнители довольствовались уже тем, что их имена стояли на пластинках, а успешный диск рассматривался как подарок, но не более.

Такой подход не устраивал Лейбера и Столлера. Будучи блестящими сочинителями и продюсерами, они хотели «взращивать таланты» и ждали от подопечных упорной и постоянной работы над собой. Отыскав себе группу, они определяли ее вокальные возможности и писали материал, соответствовавший этим возможностям. Прежде чем сделать запись, они репетировали с составом до тех пор, пока не убеждались, что все ноты берутся верно.

Самой успешной из этих групп были Coasters (Береговые). Своей способностью с юмором излагать молодежные проблемы в сплаве с рок-битом, они походили на Чака Берри. Их первой удачей были «Young Blood»/«Searchin`» («Молодая Кровь»/«Поиски»), которые заняли в Billboard Top 100 соответственно #8 и #5. Затем, после более скромного хита «Idol With The Golden Head» («Золотоглавый Идол»), они снова набрали форму, выпустив абсолютно вдохновенный номер «Jakety Jak» («Пилежка»). Это каталог родительских придирок к тинейджеру, живущему только ради самых важных в жизни вещей. Четыре куплета подряд мать пилит несчастного подростка: «Вынеси ведро с мусором, а то не получишь карманных денег. Вымой пол на кухне, иначе не видать тебе твоего рок-н-ролла. Что? Ты опять дерзишь?» Слова врезаются в мозг, как зубья циркулярной пилы, и даже сейчас, много лет спустя, действуют очень сильно, заставляя вспомнить неприятные времена родительской диктатуры. Песня нашла живой отклик в сердцах тинейджеров, и они закупили ее в таком количестве, что она поднялась на первое место. Они оценили и юмор последующих записей трио Coasters/Leiber & Stoller — «Charlie Brown» («Кто ведет себя в школе так нагло? Кто называет учителя папашей?» — ах, этот бедный Чарли, он вечно попадает в неприятные истории. В ответ он только жалуется: «И чего ко мне все придираются?» Знакомая всем нам фраза, не правда ли?), «Along Came Jones» («И Тут Появляется Джонс») — остроумнейшая пародия на ТВ-сериал о ковбое, «Poison Ivy» («Сумах Ядоносный») — в этой песне девушка сравнивается с растением, вызывающим аллергию.

Разумеется, это поп, но поп очень высокого качества. Продюсеры здесь на высоте. От усилий Лейбера и Столлера выигрывали все (все перечисленные песни, например, попали в горячую десятку).

Поставив Coasters на ноги, Лейбер и Столлер взялись за другую черную группу the Drifters. Карьера этого ансамбля была крайне неровной, а состав беспрерывно менялся (с 1955 по настоящее время у них сменилось не менее 12 ведущих вокалистов).

Возникли они в 1955 в качестве аккомпанирующей группы известного певца Клайда Макфаттера и играли тогда жестокий блюз. Но в 1957 группа распалась, а участники ее, словно поняв свое название буквально (Бродяги), разбрелись кто куда. Известность же группы, а следовательно и ее коммерческий потенциал, были все еще велики. Один из самых влиятельных людей в бизнесе грамзаписи Джерри Векслер собрал новый состав, пригласил из ансамбля The Crowns ведущего певца Бена Е. Кинга (Ben E. King) и передал новую команду на обработку Лейберу и Столлеру. Впрочем, они мало писали для новых Drifters, поскольку под их руководством ансамбль приобрел романтическое, весьма утонченное звучание, и остроумные, подчас язвительные тексты Джерри Лейбера не подходили под этот стиль.

В работе с прежними группами Лейбер и Столлер ориентировались на простые инструментовки. А теперь первый же сингл Drifters возвещал о новом направлении — и для них, и для черной музыки вообще. «There Goes My Baby» («Вот Идет Моя Крошка») называли одной из величайших записей всех времен. Так это или нет, бесспорно одно: это примечательная запись. Во-первых, там присутствовали струнные — нечто неслыханное для черных групп — и очень необычный бит. Майк Столлер объяснял это так: «И Джерри, и мне нравился бразильский ритм байон… Его обычно играют на тамбурине, но у нас не было мастера игры на тамбурине, и мы поручили это барабанщику… Это была первая ритм-энд-блюзовая пластинка со струнными — претенциозная аранжировка в духе Римского-Корсакова / Бородина». (Я бы сказал, скорее в духе Чайковского. Там есть одна фигура, словно бы взятая из его «Увертюры 1812 года». Она очень похожа на рифф, использованный 10 лет спустя группой Move на ее первом сингле «Night Of Fear».)

Смешение столь разнородных стилей, как классика, латиноамериканская музыка и ритм-энд-блюз, было делом крайне рискованным. Но проделано это было с таким тактом и чувством меры, что увенчалось полной победой. В том же ключе сотворены все дальнейшие хиты Drifters: «Save The Last Dance For Me», «Some Kind Of Wonderful», «Sweets For My Sweet», «When My Little Girl Is Smiling», «Up On The Roof», «On Broadway», «Under The Boardwalk», «Saturday Night At The Movies», «At The Club», «Come On», «Over To My Place Of»…

Из них лишь «On Broadway» написана Лейбером и Столлером (и то в соавторстве с Барри Манном и Синтией Вейлл). И продюсерами они были не на всех вещах: где-то в период между выходом «On Broadway» и «Under The Boardwalk» они передали свои продюсерские обязанности Берту Бернсу.

Лейбер и Столлер сделали очень многое: они написали множество великолепных песен, в том числе классических роков; они стали первыми независимыми продюсерами в истории рока; они сделали роль продюсера аналогичной роли режиссера в кино. Иными словами, подобно тому, как есть «фильмы Хичкока», «фильмы Трюффо» и «фильмы Джона Форда», теперь стало возможным говорить о продукции Лейбера и Столлера, Спектора, Мартина. Они привлекли в поп черных исполнителей и проложили им дорогу в хит-парады.

Но Лейбер и Столлер сделали еще одну важную вещь. Они поняли, что нужно делать первоклассный поп. Общий уровень сочинительства и исполнительского мастерства был, как мы видели, весьма низок: рынок наводнили песни, сходившие с конвейера и предназначенные для певцов-роботов. Нужно было искать талантливых авторов, которые могли бы писать оригинальный материал. И они нашлись — в Brill Building на Бродвее.

Брилл Билдинг — это был ответ попа на Tin Pan Alley. Если пользоваться ужасным клише, это была «фабрика хитов». Внутри она была разделена на маленькие отсеки, и в каждом из них стояло фортепиано. Вот в эти отсеки и сажали сочинителей — по одному или группами, и там они писали песни. Большинство писало для человека по имени Don Kirshner, прозванного за свое умение подбирать «горячих» сочинителей и выбирать потенциальные хиты «Человеком с золотым ухом» (The Man With The Golden Far). На Киршнера и его фирму Aldon Music работали в те годы такие талантливые авторы, как Sedaka и Greenfield, Goffin и King, Mann и Weill, a также Jack Keller. Эта семерка написала 58 песен, вошедших в американскую двадцатку в период 1955–1973, причем большая часть хитов выпала на 1958–1966. В списке сочинителей, чьи имена чаще всех встречались на этикетках хит-дисков этих лет, Гоффин стоит третьим, а Кинг — четвертым (первые два — Пол Маккартни и Джон Леннон). Данные приводятся по книге Rock File, Vol.3. Гринфилд и Седака написали песню, ставшую хитом для Конни Фрэнсис. Короче, Брилл Билдинг был центром кипучей деятельности.

Когда Ben E. King ушел из Drifters и начал карьеру соло-певца, он записал красивую песню под названием «Spanish Harlem» («Испанский Гарлем»). Продюсерами были Лейбер и Столлер, а авторами — Джерри Лейбер и Фил Спектор.

За несколько лет до того Phil Spector сочинил и записал песню «To Know Him Is To Love Him» («Знать Его — Значит Любить Его») под групповым псевдонимом Teddy Bears. Затем он создал женские ансамбли, аналогичные Coasters и Drifters — Crystals и Ronettes. С ними он сделал такие классические вещи, как «He» s A Rebel», «Da Doo Ron Ron», «Then He Kissed Me», «Uptown» (все в исполнении Crystals), а также «Be My Baby» и «Baby I Love You» (the Ronettes).

Спектор сотрудничал с авторами из команды Киршнера, но чаще с еще одним супружеским тандемом — Jeff Barry & Ellie Greenwich.

Последняя так рассказывала Рою Карру из New Musical Express о спекторовском методе звукозаписи: «Фил накладывал звуки слой за слоем, пока не получал гигантскую волну звука. Он прямо помешался на реверберациях. Конечно, в конце концов он получал то, что хотел, но какой ценой! Он доводил звукооператоров до бешенства».

Так или иначе, благодаря своему методу, Спектор сделал два великих сингла, относящихся к числу лучших синглов всех времен: «You`ve Lost That Lovin` Feeling» («Ты Потерял Это Чувство Любви») для Righteous Brothers и «River Deep, Mountain High» («Глубокие Реки, Высокие Горы») для Ike & Tina Turner. Это идеальные поп-творения, вершина моноискусства. Они так хороши, что не поддаются описанию.

Музыка для танцев и поцелуев

Вот и все то лучшее, что породил поп тех лет. Остальное было намного хуже. Забавные записи довольно низкого качества, годящиеся лишь на то, чтобы плясать под них или целоваться. Плясать под Bobby Vee, целоваться под Рики Нельсона.

Это породу певцов отличала молодость. Они были не старше тех, кто миллионами покупал их записи. Ricky Nelson, например, был всего лишь 17-ти лет, когда его первый диск «Teenager`s Romance» — «Роман Тинейджера» (можно ли найти название, лучше передающее ту эпоху и ее стиль?) попала в десятку в 1957. Словно бы затем, чтоб подчеркнуть типичность Нельсона и его записи, на оборотной стороне была помещена версия «I`m Walkin» Фатса Домино. Она тоже угодила в двадцатку. Нельсону было несложно начинать карьеру соло-певца: американская публика хорошо знала его по выступлениям в ТВ-шоу «The Adventures Of Ozzie And Harriet», звездами которого были его родители. Неудивительно, что его карьера развивалась стремительно: хит следовал за хитом — «Stood Up», «Poor Little Fool», «It`s Late», «Travellin` Man», «Hello Mary Lou», «Teen Age Idol» — всего свыше 20 хитов за 1957–1964.

Как видно даже из названий, все это была стандартная продукция, испеченная по поп-формуле: песни о юной любви, для юных, в исполнении юных.

Но рядом с Полом Анкой (Paul Anka) даже Нельсон выглядел ветераном. Когда вышел первый, самый крупный и памятный хит Пола Анки, ему было всего лишь 15! Этот первый хит, «Diana», объяснял все: «Я так молод, а ты немного старше меня — вот что про нас говорят, дорогая». Ужасная история, но такая трогательная. Этот крохотный вундеркинд (он был соавтором всех своих хитов) выдал затем такие хиты, как «Lonely Boy» («Одинокий Парень») и «Puppy Love» («Телячья Любовь»), гимны тинейджерским переживаниям.

У Нила Седаки (Neil Sedaka) тоже были свои переживания, однако он подходил к ним веселее, чем Анка. Сообщив нам, что ему «Breaking Up Is Hard To Do» («Трудно порвать со своей девушкой»), он сопроводил это признание бессмертной строчкой: «дуби-дуби-дам, дуби-дум-ду-ва, камма-камма-дам-дуби-ду-дам-дау!». Седака был потрясающим исполнителем и никогда не унывал, о каких бы страданиях ни пел. Из его отсека в Брилл Билдинг хит вылетал за хитом: «Oh, Carol» (посвященный его коллеге Carole King — она ответила ему менее удачной песней «Oh, Neil»), «Calendar Girl», «Happy Birthday Sweet 16» (гимн пробудившемуся сексу; юная леди из песни явно расставалась со своей невинностью) и т. п.

Поп-эра была довольно веселым временем и не требовала ничего особенного ни от исполнителя, ни от слушателя. Самое большее, что было нужно, это умение ловко двигаться в танце: «Ты бросила меня, потому что я не умел танцевать. Ты даже не хотела меня видеть. Но вот я вернулся, чтобы показать тебе, как я научился вертеть ногами…» Так начинался большой хит тех лет «Do You Love Me» («Любишь ли ты меня? (Теперь, когда я умею танцевать!)»), в котором сексуальная привлекательность приравнивалась к умению ловко выделывать па модного на той неделе танца.

Законодателем танцевальных мод была «American Bandstand» («Американская эстрада») — шоу Дика Кларка. Кларк регулярно выпускал на сцену пластичных подростков, которые танцевали и быстро становились знаменитостями. По всей стране ребята, прильнув к экранам ТВ, следили, какие па выделывают Кармен и Майк, какие новшества ввели Джо и Мэри-Энн, и копировали их. (Разумеется, и их подружки репетировали друг с дружкой, дабы поразить своих мальчиков на танцах в ближайшую субботу.)

Умение хорошо танцевать приобрело первостепенное значение. И не просто танцевать, а танцевать то, что было модным на этой неделе (человек мог считать себя погибшим, если на неделе «mashed potatoes» его видели танцующим «хали-гали»). Изобретение новомодных танцевальных стилей превратилось в индустрию. Выходили диски, породившие собственные танцы: под «Wah-Watusi» группы Orlons танцевали «Wah Watusi», под «Bristol Stomp» группы Dovells танцевали «Bristolstomp» и т. д. Если создатель очередного танца поймал «то, что надо», он выпускал целую серию хитов, основанных на своем первом танце. Например, Dee Dee Sharp имели успех со своим диском-танцем «Mashed Potato Time» («Время Картофельного Пюре»), а затем выдали продолжение под названием «Gravy (For My Mashed Potatoes)» — «Соус (Для Моего Картофельного Пюре)»!

Королем модных танцев был Chubby Checker. А самым модным танцем, бесспорно, твист. Хотя Чеккер и твист неразрывно связаны в памяти, но не он был создателем этого стиля и не он выпустил первую твистовую запись. В 1959 Hank Ballard записал диск под названием «The Twist». Tony Cummings в книге «The Sound Of Philadelphia» пишет, что еще раньше, в 1958, некто Little Joe Cook напел песню «Let`s Do The Twist», а Боллард лишь передрал у него мелодию. Так или иначе, ловкие люди из Филадельфии подхватили новый звук и отдали его для записи человеку по имени Ernest Evans, работавшему ощипывателем кур. (Предварительно переименовав его в Чабби Чеккера, как бы отдавая дань Фатсу Домино: Fats — Chubby, Domino — Checker.)

Ему повезло. Популярность твиста превзошла самые смелые прогнозы, и Чеккер — круглощекий симпатичный парень с минимальным исполнительским талантом, стал очень, очень популярен. Он твистовал до седьмого пота, доказывая, что твист прост до идиотизма. Твистовать стали буквально все — от ребенка до старца, от безработных до глав правительства. С одинаковой легкостью его плясали на роскошных яхтах в Монте-Карло и в сырых подвалах Манчестера или Питтсбурга. Это был первый действительно международный, подлинно бесклассовый танцевальный психоз. Чтобы делать твист, не требовалось особых физических данных или умения. Мало того, даже партнер, по сути, не был нужен, так что не надо было заботиться о синхронности движений.

Популярность твиста росла. Чеккер сделал еще более знаменитую запись — «Let`s Twist Again», Синатра выпустил твистовый диск, да и Petula Clark подкинула дровишек в затухающий огонь своей известности, сделав «Ya-Ya Twist».

Появились даже твистовые фильмы — правда, весьма поганые и скопированные со старых фильмов Хэйли вплоть до названий: «Twist Around The Clock», «Don`t Knock The Twist».

Впрочем, твист оказался последним танцевальным психозом. Чеккер упорно пытался повторить свой успех с новыми танцами — «Hucklebuck», «Hichhiker», «Limbo», — но тщетно. Твист ознаменовал собой конец целой эры. Как и все в эту эру, он был искусственно выдуман, сфабрикован, разрекламирован и пущен в продажу, словно банка бобов. А сам король твиста был приятным человеком с неприятным голосом, да и только. В конечном счете, он и ему подобные были таким же продуктом, как и танец, который они исполняли.

Чабби Чеккер уже давно повесил на гвоздь свои танцевальные туфли, а люди все твистовали. Но теперь они твистовали под новый, более спонтанный бит. Поп не исчез, но радикально изменился — благодаря одной группе. Но и эта группа, покончившая с Чеккером и Со., имела колоссальный хит с твистовой пластинкой! Это была одна из тех редких песен, которую сочинили не они сами. Да, времена — они и в самом деле менялись…

БИТ-БУМ: 1962–1967

the Beatles или конец американскому господству в Роке

К середине 60-х ситуация в популярной музыке изменилась коренным образом. Если в 1962 в американской «горячей десятке» побывало 98 песен, и лишь 2 из них были английскими, то в 1964 баланс сместился: 68 пластинок в десятке были американские, а 32 — английские. Эти цифры говорят все… и ничего. Они говорят, что американскому господству в роке пришел конец. Но они ничего не говорят о том, как, почему и кто это сделал.

Ответ прост: это сделали the Beatles.

Битлз были для 60-х годов тем же, что Пресли для 50-х. Они олицетворяли собой новый рок-стиль и новую эру. Они дали року второй мощный импульс. Они превратили пустую развлекательную музыку, исполнявшуюся слащавыми марионетками, в целую субкультуру. Они изменили роль поп-исполнителя, расширили диапазон рока, сделали респектабельным, даже интеллектуально-респектабельным, того грязного, визжащего ублюдка, которого породили Хэйли, Пресли и иже с ними.

Сейчас, когда все это уже история, кажется невероятным, что четыре провинциальных парня смогли внести столь глубокие перемены — в самых разных областях и за такой короткий промежуток времени. Яркой вспышкой осветив десятилетие, они оставили за собой радужное сияние, и после них ничто уже не могло оставаться по-старому. До них стриглись коротко и сзади, и с боков, после них даже директора банков стали отпускать волосы, закрывающие уши. До них поп исполнялся маленьким деревянным пиноккио, после них пиноккио обрезал свои ниточки и стал плясать под собственные мелодии. До них поп-фильмы были низкопробной спекуляцией, после них эти фильмы можно было отнести к киноискусству. Они наложили свой отпечаток на все, к чему прикасались.

Что же делало их такими особенными? Если в 1962 вам было 16 или меньше, вы не пытались анализировать это, вы это чувствовали. Вы ощущали своими порами и органами чувств, что эти четверо — необыкновенные.

Во-первых, когда они играли перед вами на сцене, вы видели и слышали, насколько тесно они спаяны. Они действительно были коллективом, ансамблем.

Состав был довольно стандартный: три гитары — лид, ритм и бас — и ударные. Ничего нового в этом не было: таким же составом Shadows вот уже три года лепили хит за хитом. Однако, Shadows были чисто инструментальной группой: ни на одном из их хитов, начиная с «Apache» (1960), не было вокала. Правда, вокал появился, когда к ним пришел Клифф Ричард, но тогда они превратились просто в группу аккомпанемента, не более.

Битлз были совсем другими. Трое из них не только играли, но зачастую и пели все вместе. Ведущего певца фактически не было, и очень часто они по очереди делали основной вокал на одной и той же песне! Они пели в унисон и делали гармонию. Далее, песни, исполняемые ими, были чаще всего их собственными композициями. В итоге, ваш слух поражала не только индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость исполнения.

Наиболее характерной особенностью Битлз, способствовавшей их поразительному взлету на вершину, было их стремление к совершенству. Казалось, они просто не могли делать что-то кое-как. За что бы они ни брались — вместе ли, порознь, — они постоянно менялись и совершенствовались. Имедж, созданный ими, был синтезом (как и многие другие их новшества) самых разных элементов, которые, слитые воедино, дали уникальное сочетание.

Незадолго до своего взлета они вели дикую, вольную и явно не клинически чистую жизнь в злачных районах Гамбурга. Поскольку Гамбург пользуется репутацией, мягко говоря, крутого порта, то ясно, что Битлз играли там не перед самой фешенебельной публикой.

Они учились своему ремеслу, делая громкий, горячий и грязный рок-н-ролл, потея по 8 часов ежедневно. Они вращались в кругу местной богемы, ходили в коже, подражая Джину Винсенту и Джерри Ли Льюису, и пользовались столь же дурной, с точки зрения «нормальных» людей, репутацией, как и их музыка. Но в то же время они пристально следили за современной американской музыкой, особенно за музыкой «новой волны» — черных групп из Детройта.