Общеизвестное о Тургеневе: он певец русских девушек и он же отличался повышенной чуткостью к вопросам общественного порядка. Сначала эту чуткость ставили ему в заслугу, потом, в начале века, в эпоху эстетического и всякого иного ренессанса, сочли недостатком, ошибкой и чуть ли не злым умыслом. Впрочем, еще и современники подобное говорили, например Толстой: "Иван Сергеевич все откликивается".

Приведу отзыв Михаила Гершензона из книги его "Мечта и мысль Тургенева", изданной в Москве в 1919 году (интересно ее не только читать, но и просто в руках подержать - ознакомиться со зримым свидетельством типографской и прочей разрухи; при этом - ни одной опечатки). Гершензон начинает с анализа первого тургеневского сочинения, появившегося в печати, - поэмы "Параша". Его особенно заинтересовало то место, где появляется дьявол, наблюдающей за любовниками, но прозревающей - Россию. Гершензон пишет:

... смысл таков: я давно потерял надежду на мужскую половину моего поколения; расцвет человечности мне казался возможным только в женщине - она, думал я, богатая непосредственным чувством, одна еще может внести жизнь и душу в наше измельчавшее общество. Но я ошибся: ей мешает в этом ее собственная неразвитость и пошлость мужчины. Вот почему сатана смеется не только над Парашей и ее героем, но над всей Россией ...

Вот мысль, которую Тургенев хотел доказать своей поэмой. Очевидно, мы имеем дело с так называемой "гражданской" идеей. Я думаю, никто не будет оспаривать, что это был очень неудачный замысел. Изобразить во всей его внутренней закономерности стихийное явление и свести эту героическую песнь на гражданскую ламентацию - почти то же, что попытаться привязать веревочку к хвосту кометы ...

Влияние 40-х годов, влияние Станкевича, Белинского и других наложило неизгладимую печать на Тургенева: по существу чуждый всяким гражданским мотивам, чистый художник, он на всю жизнь усвоил себе сознание обязанности вкладывать в свои произведения общеполезную мысль ... В действительности же он всю жизнь будет любить одно: женщину; расцвет женской души навсегда останется главным предметом его интереса, - только это он и будет рисовать с любовью, в силу непреодолимой внутренней потребности. Но со временем "идея" получит большую власть над ним; в угоду ей он каждый раз будет делать вид, что картина женской любви нужна ему только как материал для некоторой идейной демонстрации, и потому он будет рисовать эту картину с видом объективности, которой фактически в нем вовсе нет. Это вносит в тон его позднейших повестей ту нотку художественной неискренности и нечистого отношения к женщине, которое многих чутких читателей отталкивает от Тургенева.

"Нечистое отношение к женщине" здесь не то, что подразумевается под этими словами сейчас. У Гершензона это значит просто - перенесение любовной темы в неподобающий, именно социальный, контекст, тогда как любовь - тема бытийная, "героическая", как сказал Гершензон. Сегодня я буду доказывать, что он неправ и что у Тургенева в наличии глубоко органическое сращение тем любви и России, что общественные тенденции его романов - не более как метафоры любви, любовной темы. Но сначала приведу еще одну обширную цитату - из Айхенвальда, которого, надо полагать, Гершензон и имел в виду под словами "чуткие читатели":

Тургеневская любовь не имеет мировой и стихийной мощи, не слышится в ней первозданная сила природы ... У него любовь литературна и, так сказать, с цитатами... В словесности почерпает она свой источник и вдохновение, и редко любовники обходятся без посредничества книги... Преломленная сквозь призму литературы или героизма, всякой необыкновенности, любовь Тургенева представляет собою романтическую надстройку над реальной жизнью ... в общем, герои Тургенева не столько влюблены, сколько влюбчивы, и в их чувстве нет даже страстной чувственности, а есть сердечная слабость, и почти все его мужчины своей существенной чертой имеют женолюбие, которое соединяется в то же время с каким-то подколесинством - желанием в решительную минуту выпрыгнуть в окно. ... Вообще Тургенев, кажется, не имел мужества говорить о любви так, как ему хотелось: он выдумывал женщин, облекал их мнимой значительностью, неискренне идеализировал...

Он помнил про общество, про молодежь, не хотел уронить себя в ее глазах и вводил в свои романы начала общественные, ему в сущности чуждые. Для того чтобы удовлетворить требованиям современности, он, чистый художник, он, прирожденный эстетик, считал нужным торопливо отзываться на мотивы гражданские, на злобу дня и терпел в этом жестокое и заслуженное крушение ... Тургенев как-то делился, угождал, выходил за пределы своей художественной компетенции, и потому он дал русской словесности меньше, чем как писатель мог бы ей дать.

Вывод Айхенвальда, самая общая характеристика:

Тургенев не глубок. И во многих отношениях его творчество - общее место... Он вообще легко относится к жизни (неверно! - Б.П.), и почти оскорбительно видеть, как трудные проблемы духа складно умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки... Его мягкость - его слабость. Он показал действительность, но прежде вынул из нее ее трагическую сердцевину... Тургенева легко читать, с ним легко жить - он никогда не испугает, не ужаснет, какие бы страшные истории он вам ни поведал... Он не хочет волноваться сам и озабочен,чтобы не беспокоились и его читатели...

Я не согласен с этим выводом. Тургенев очень глубок, и если он не страшит читателя, а успокаивает, то это в силу его культурности, пресловутого его западничества: а зачем, собственно, пугать? Он, так сказать, набрасывает покров на бездну - покров культуры; что еще остается? У молодого Тургенева есть статья - рецензия на первый русский перевод "Фауста", где он говорит, что подлинная мудрость и есть сознание неразрешимости бытийных загадок. Но коли так - зачем рвать страсть в клочки, как Достоевский? Все равно и тот ничего не решил, а только еще больше напутал.

Айхенвальд прав в одном: что такая установка не способствует великому художеству. Подлинно культурный человек по определению не может быть художественным титаном. Джойс или Томас Манн этого тезиса не опровергают: их титанизм культурен, это дух пародии, оба они существуют исключительно в культуре, а не в стихии. То же бытие страшит Джойса - в лице, а вернее, в не-лице Молли Блум.

У Тургенева тоже была своя Молли Блум - Россия. И ее он боялся. Тема Тургенева подлинная - не любовь, а страх. Страх стояния перед неокультуренной бытийной бездной, которая и есть - Россия. Светские львицы и девственницы Тургенева - метафоры России. В первых это русское бытийное начало выступало в предельно смягченной, социально приемлемой, именно что светской, форме, во вторых - имело место некое заклятие: "Ты бурь уснувших не буди, Под ними хаос шевелится!" Ибо вернейший способ смирить женщину, предотвратить ее бурное явление - это оставить ее в девушках (так по крайней мере казалось в тургеневские времена; то, что девственница, то есть подавленная сексуальность, может быть страшнее любой Нана, тогда еще не понимали. Это сейчас понимают: на эту тему написан блестящий роман Джона Фоулза "Французова девка"; в неловком русском переводе - "Женщина французского лейтенанта".)

Сюжет почти всех вещей Тургенева - мужская несостоятельность перед женщиной. Его мужские герои - поистине те "пробники", о которых писал Шкловский. Напомню: пробник - это непородистый жеребец, который на конских заводах горячит кобылу, а покрывает ее другой, чистопородный. Пробник - основной герой русской литературы, и не только у Тургенева, а и у Толстого, и у Гончарова, у кого угодно, - но у Тургенева он представлен, как сейчас говорят, эксклюзивно, другого у него ничего нет. И эту тему Тургенев обнаружил сразу, в первой же своей вещи - в той самой "Параше". Возьмем те две строфы, о которых писал Гершензон, - где сатана появляется:

XLI

Мой Виктор перестал любить давно...

В нем сызмала горели страсти скупо;

Но, впрочем, тем же светом решено,

Что по любви жениться - даже глупо.

И вот в него ей было суждено

Влюбиться... Что ж, он человек прекрасный

И, как умеет, сам влюблен в нее;

Ее души задумчивой и страстной

Сбылись надежды все... сбылося все,

Чему она дать имя не умела,

О чем молиться смела и не смела...

Сбылося все... и оба влюблены...

Но все ж мне слышен хохот сатаны.

XLII

Друзья! я вижу беса... На забор

Он оперся и смотрит; за четою

Насмешливо следит угрюмый взор,

И слышно: вдалеке, лихой грозою

Растерзанный, печально воет бор...

Моя душа трепещет поневоле;

Мне кажется, он смотрит не на них -

Россия вся раскинулась, как поле,

Перед его глазами в этот миг...

И как блестят над тучами зарницы,

Сверкают злобно яркие зеницы;

Медлительно вдоль губ владыки зла.

В чем тут дьяволиада? Бес здесь не соблазняет, не сводит любовников, как в "Фаусте", - и смеется, не в грех вгоняя, а наоборот, наблюдая их неспособность соединиться. Поэтому и появляется здесь Россия - которой не овладеть мужскому волевому культурному началу. И в простенькой Параше разверзается эта бездна. Параша здесь, как и все тургеневские девушки, - некая метонимия. Тут действует самая настоящая цензура бессознательного, один из любимейших приемов которой - переставить знаки, перевернуть с ног на голову или наоборот, черное представить белым. И этим же приемом бессознательно пользовался Тургенев. Посмотришь - нежная, ждущая любви девушка; приглядишься - бабища ражая, Расея. И не девушка она, а так называемая мать - Великая Матерь, древняя Кибилла, порождающая и поглощающая, самодостаточная, жрецы которой на ее алтаре оскопляли себя. Вот мифический прообраз простеньких с виду романов Тургенева.

Революция, то есть желательное культурное переустройство России, явлена у Тургенева в образе неудавшегося романа, и революционер у него - непременный импотент. Лишний человек у него значит - лишний мужчина, ненужный мужчина: России не нужный, самодовлеющей Кибилле.

Этот герой проходит через все его романы - от "Рудина" до "Нови". И мелкие вещи Тургенева все о том же - например, "Ася". Как ни странно, об этой повести написал основополагающую статью не очень талантливый человек Чернышевский; но он понял эту, решусь сказать, основную русскую тему, потому что и сам был в ней, в этой теме, и сам был ею, этой темой: несостоятельный мужчина, прикидывающийся революционером.

Вопрос - было ли в самом Тургеневе нечто индивидуальное, что обусловливало его чуткость к этому русскому метапсихологическому конфликту, - я уже снял, решил его не касаться. Не в Тургеневе в конце концов дело: слишком часто он наблюдал указанный конфликт в русской жизни. Собственно говоря, только этот конфликт он и наблюдал, только таких, с позволения сказать, героев и видел: тот же Чернышевский, или Бакунин, с которого, по крайней мере внешне, списан Рудин, то ли даже Герцен, то ли сам Тургенев, о котором Герцен же написал, что Рудин - это Тургенев, снабженный бакунинской диалектикой. Тему, повторяю, не стоит ставить в психоаналитический план, говорить об индивидуальных комплексах того или иного русского литератора. Гораздо важнейшая тема предстоит: а что это, собственно, за страна, что за культурная ситуация, в которых лучшие люди суть лишние люди, то есть, как теперь мы вправе и в силах говорить, испытывают какую-то уже чисто (или нечисто) физическую несостоятельность? Чтобы явиться перед женщиной бессильным, совсем необязательно быть импотентом или каким-нибудь репрессированным гомосексуалистом, не понимающим своих проблем, - для этого достаточно, чтобы женщина пугала. Это, так сказать, психосоматический аспект проблемы. А вот метапсихологический, метафизический, культурфилософский и метафизический аспект: лучшие русские люди боятся России. И вся великая русская литература есть, в сущности, не что иное как стенограмма этого страха.

Мне тут по неслучайной ассоциации вспомнился эпизод из итальянского фильма "Семь красавиц" режиссера Лины Вельтмюллер. Герой фильма, итальянский плэйбой, в исполнении несравненного Джан-Карло Джанини, попадает во время войны в немецкий лагерь военнопленных, комендант которого - женщина, этакая вульгарная Валькирия, громадная баба в эсэсовской униформе. Он надеется обратить ситуацию в свою пользу в расчете на свои испытанные достоинства и хвастается перед коллегами-военнопленными, что коли так, коли начальник баба, так он и в лагере заживет припеваючи. Случайно комендантша слышит этот разговор - и решает устроить этому, с позволения сказать, мужчине тест: то ли действительно ей не хватает мужской ласки, то ли еще раз по эсэсовской привычке захотела изысканно поиздеваться. И следует лучшая сцена фильма: комендантша призывает нашего героя и предлагает ему показать себя. Ничего смешнее мне в кино видеть не приходилось: как этот плэйбой - конечно, ослабевший в лагере от голодухи, конечно, растерявшийся от этой провокации - ползает, как некий червь, по громадному корпусу великанши, не понимая вообще, где он находится и куда ему нужно ползти. Тут соответствующие стихи Бодлера можно вспомнить, можно и Феллини помянуть, в фильмах которого непременный атрибут - эпизодическое появление подобного сисястого монумента; но все же наиближайшая ассоциация - Россия и пресловутые русские лишние люди. Мне очень понравилось, прямо сказать впечатлило название одной книги о судьбе советских военнопленных: "Нам изменила Родина". То есть мы родине не нужны.

Вот этот конфликт, так зловеще сказавшийся в судьбах русских людей 20 века, предсказан и предзаложен у Тургенева. Россию не изменить никакой революцией - никакой революционер с ней не сладит. Она как в той эпиграмме Тютчева: дохнет - и сдунет с лица земли.

Между прочим, эта эпиграмма написана по поводу восстания декабристов и его поражения. Тютчев счел себя вправе умилиться перед зрелищем такой нечеловеческой мощи. Но вот потом появился другой гениальный поэт, взявший тот же сюжет, и вот что у него получилось. Я имею в виду, конечно, Мандельштама, знаменитое его стихотворение "Декабрист". Возьмем знаменитый финал: ґВсе перепуталось, и некому сказать, что постепенно холодея, Все перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея".

Повторять-то сладко, слова красивые, но что за ними стоит? Россия как образ смерти. Лета - это, как всем известно, подземная река в царстве мертвых. А что такое Лорелея - очень красивое имя, красивая сказка. Лорелея - это что-то вроде сирены, заманивающей путешествующих по Рейну: злая сила, смертная сила, выступающая в некоем прекрасном женском образе. Вот какой набор качеств характеризует Россию в стихотворении Мандельштама: Россия - вамп, колдунья, злая погубительница, любить ее - значит умереть.

Вспомним еще раз статью Чернышевского о повести "Ася" - "Русский человек на рандеву". Чернышевский придал сюжету повести некое сверхличное, общественное измерение. Мысль была, что человек, уклоняющийся от того, чтобы овладеть женщиной - а мы знаем, что это основной сюжет чуть ли не всех вещей Тургенева, - что такой человек вообще ничего в жизни серьезного не совершит. Считается, что здесь Чернышевский произнес приговор русскому либерализму, понимая под таковым некое постепенство, западническое джентльменство, умеренность и аккуратность в социальном вопросе, и что, наоборот, самого Чернышевского идеал - революционер, к топору зовущий Русь. Парадокс Чернышевского в том, что и он таким же слабаком оказался, таким же пробником, - да и все последующие революционеры (а среди них были очень серьезные, очень сильные фигуры) ничего с этой страной сделать не смогли. Можно по этому поводу лирически вздохнуть: "А ты все та же - крест да поле, да плат узорный до бровей".

Ни у кого из нас не получилось романа с Россией. Вот это всегда знал, всегда предвидел Тургенев, что и придает особую глубину его простеньким с виду сочинениям.

Мне кажется, что у самого Тургенева было сознание персонального краха, и вряд ли был он так уж счастлив на всячески культурном Западе. Тип русского западника подавался им не без иронии, и был в этот также элемент самоиронии. Тургенев ощущал комизм этой ситуации - русского западничества, и пожалуй, не меньше Достоевского, написавшую злую карикатуру на западника Тургенева в образе Кармазинова из "Бесов". Я хочу проиллюстрировать этот сюжет одним апокрифическим, что ли, тургеневским текстом.

В сочинениях Романа Якобсона я обнаружил маленькую статью под названием "Заумный Тургенев", представляющую лингвистический анализ мемуарной записи Жемчужникова об обеде с Тургеневым в фешенебельном лондонском клубе. Это был типичный английский клубный обед, обставленный всеми ритуалами и формальностями вековой не столько гастрономической, сколько социальной культуры. И вот Тургенев, этот безукоризненный европейский джентльмен, по словам мемуариста, начал сатанеть. Жемчужников так передает его слова:

Я чувствовал, что у меня по спине начинают ходить мурашки. Эта роскошная зала, мрачная, несмотря на большое освещение, эти люди, точно деревянные тени, снующие вокруг нас, весь этот обиход начинал выводить меня из терпения!.. Мною вдруг обуяло какое-то исступление; что есть мочи я ударил об стол кулаком и принялся как сумасшедший кричать:

РЕДЬКА! ТЫКВА! КОБЫЛА! РЕПА! БАБА! КАША! КАША!

В анализе этого текста Якобсон прежде всего обращает внимание на грамматический женский род этих заклинаний Тургенева, справедливо видя в этом оправданную усталость русского человека от сугубо мужского антуража, предложенного лондонским клубом. Но если даже изысканнейший европеец Тургенев одурел от благ и ритуалов западной цивилизации, вспомнив при этом об отечественных кулинарных и сексуальных предметах, - так значит, так тому и быть.

Беда только в том, что сегодня в России без западной помощи и каши не сваришь.

Чемпион свободы

(К столетию со дня рождения Фридриха Хайека)

В мае исполнилось сто лет со дня рождения Фридриха фон Хайека - выдающегося экономиста, юриста и политолога австрийского происхождения, но еще с середины 20-х годов работавшего в Англии и временами в Соединенных Штатах. В России, да, пожалуй, и во всем мире он известен главным образом как автор книги "Дорога к рабству", вышедшей в Англии в 1944 году и посвященной, как написал автор, "социалистам всех партий". Книга говорит об опасности социализма как системы обобществления производства и практики построения плановой экономики. Далеко продвинутая попытка социалистической реформы неминуемо приводит к созданию тоталитарного общества - вот главный вывод Хайека, вызвавший бурю в самой Англии, которая как раз в этому время приступала к политике, получившей название лейбористской революции. В подтверждение своей мысли Хайек ссылался в основном на опыт Германии, считая - и доказывая это с пером в руках, - что гитлеровский нацизм - самая настоящая социалистическая система. О России в книге говорилось только вскользь, поскольку в то время - 44-й год - Советский Союз был союзником Англии и Америки в войне с нацистской Германией. Впрочем, кое-какие, и весьма впечатляющие, отнесения к советскому опыту в книге есть. Мы вправе сказать, что исторический опыт в общем и целом подтвердил правоту Хайека, дожившего не только до выхода его книги на русском языке (помнится, в годы горбачевской гласности она печаталась сразу в двух советских журналах - "Новом мире" и "Вопросах философии"), но и до краха советского коммунизма. Можно ли ожидать большего триумфа? И тем не менее кое-какие положения "Дороги к рабству" не подтвердились как раз в Англии, вообще на Западе. Та же лейбористская революция, превратившая Англию на время в социалистическую страну и утвердившая, надо полагать, уже навсегда многие основоположения именно социалистической политики, отнюдь не стала тоталитарным государством, ликвидировавшим свободу граждан. О книге Хайека можно сказать то же, что много раз говорилось о другой знаменитой книге - путевых записках маркиза де Кюстина, полагавшего, что он описал Россию 1839 года, тогда как он описал Советский Союз 1939 года. Более того, основная установка книги Хайека остается актуальной для России еще и сейчас, даже после коммунизма; хочется сказать - особенно после коммунизма: борьба за индивидуальную свободу, за права личности против государственного насилия всё еще цель России, а не нынешняя ее реальность. Особенно актуально для России звучит та фраза Хайека, которой он заканчивает книгу "Дорога к рабству":

Если первая попытка создать мир свободных людей не удалась, нужно предпринять вторую. Руководящий принцип, согласно которому единственная подлинно прогрессивная ПОЛИТИКА - это политика, направленная на достижение свободы личности, сегодня так же верен, как и в девятнадцатом веке.

Что же вызывает возражение в книге Хайека, в чем его пророчества не осуществились? Тут нужно дать одну его резюмирующую формулу социализма из его позднейшей, 1960 года книги "Структура свободы", когда, по Хайеку уже окончательно стал ясен неудовлетворительный результат социалистических экспериментов:

Есть три главные фактора, способствовавшие исчезновению социалистических иллюзий. Первый: возрастающее понимание того, что социалистическая организация производства не более, а менее продуктивна, чем система, основанная на частной инициативе. Второй фактор: даже еще более ясное сознание того, что социализм, вместо того, чтобы вести к более справедливой социальной организации, ведет к большему произволу и более жесткой общественной иерархии, чем прежде. И третье: вместо обещанного расширения свободы, социализм приводит к новому деспотизму.

Трудно что-либо возразить против этого человеку, имеющему опыт жизни в тоталитарно-социалистической стране, в России скажем. Но вот как насчет Запада - той же Англии или, допустим. Швеции? Мне кажется - насколько я могу судить об этих предметах - что Хайек преувеличил опасность самого обобществления производства, взятого изолированно, вне программы создания планового хозяйства. Хайек был уверен, что первое неминуемо влечет за собой второе. Но тут совсем нет обязательной связи. Обобществленное, в руки государства перешедшее предприятие вполне может остаться в рамках рыночной системы свободной конкуренции. Неважно, кто владеет предприятием, - важно соблюдение правил игры свободного рынка. Именно так и было в западных странах, проводивших широкие социалистические эксперименты после второй мировой войны. И поскольку продолжали действовать законы рынка, то экономического упадка и не было, - не говоря уже о том, что не понадобились меры политического зажима, чтобы провести в жизнь утопические проекты тотально социалистической экономики. Можно сказать, что а "Структуре свободы" Хайек сменил тему - стал говорить не о социализме, а об идеях и практике вэлфэр-стэйт, государства всеобщего благоденствия, осуществляющего самые широкие социальные программы, ставящие целью создать всеохватывающую систему социального обеспечения - социальной безопасности, лучше сказать. Эта практика и эта идея также вызывали беспокойство у Хайека, он сумел и тут сказать много правильного. Главная его мысль: государство обязано создавать минимальную безопасность социального общежития, но не нужно и опасно преследовать цель тотальной безопасности граждан, в том числе экономической. Как говорит по этому поводу Хайек:

"Современное государство всеобщего благоденствия ставит своей целью социальную справедливость, а делается всего-навсего перераспределителем доходов". Хайек цитирует Токвиля, его знаменитую книгу "Демократия в Америке" (вообще можно сказать, что "Структуры свободы' - это современный вариант Токвиля): цель воспитания - сделать из ребенка взрослого человека, а не оставлять его в вечном детстве. Но такая установка как раз и является конечной целью вэлфэр-стэйт, утверждает Хайек. Предельное задание такой установки, такой политики - достичь некоего тотального равенства граждан. И тут Хайек цитирует американского юриста Оливера Уэнделла Холмса:

"Я не уважаю страсти к равенству, ибо это не более, чем идеализированная зависть". Единственное равенство, которое не мешает свободе, а всячески способствует ей, - равенство перед законом. Всё остальное - фикция: фикция потому, что люди бесконечно различны как по природе, так и по воспитанию. И незачем сетовать на преимущества, даваемые социальным положением, - ибо люди, вырастающие в привилегированных условиях, могут принести, и часто приносят, обществу неоценимую пользу. Достаточно вспомнить, к примеру, Уинстона Черчилля. Хайек отнюдь не возражает против самой цели государства заботиться о тех, кто не способен к самодеятельности. Вопрос - о методах, каковые в этих условиях могут привести к всё большему усилению бюрократических организаций, ведающих социальными программами, не говоря уже о ветвях исполнительной власти, в ущерб власти законодательной, то есть самой конституции свободного государства.

Мы знаем, что взгляды и рекомендации Хайека, в конце концов, восторжествовали как в Англии, так и в Соединенных Штатах, - в политическом явлении, носящем имена, соответственно, тэтчериэма и рейганомики. В конечном итоге общество, не обремененное амбициозными социальными программами, добивается лучших экономических результатов, делается богаче - а тогда и делить и распределять есть что. Благоденствие общества основано на производстве, а не на распределении, это старо как мир. Об этом еще умные русские писали в сборнике "Вехи". Или как говорил некий американский менэджер: что на пользу Дженерал Моторс, то на пользу Америке. Это звучит цинично, но это правда. (Вообще, я бы сказал, несомненный признак истинного суждения - его циничность.) Это не значит, что после Рэйгана и Тэтчер отмерла сама идея вэлфэр-стэйт или готовность ее адептов продолжать соответствующие попытки. Вот самый последний пример. Известный гарвардский истории, специалист по России Ричард Пайпс выпустил книгу под названием "Собственность и свобода". И вот что пишет о ней Чарльз Моррис в рецензии, опубликованной Нью-Йорк Таймс Бук Ревю от 16 мая:

Пайпс связывает современную привычку отдавать предпочтение групповым правам над индивидуальными со сталинской программой ликвидации кулачества и гитлеровским геноцидом евреев и цыган; обе эти политики исходили из представления, что о людях нужно судить не на основе их персонального поведения, но по признаку принадлежности к той или иной группе. Пайпсу кажется, что американская политика предоставления преимуществ всякого рода меньшинствам есть не что иное как шаг к ГУЛагу. В современном мире угроза свободе исходит снизу, от людей, озабоченных в первую очередь не свободой, а безопасностью.

И Чарльз Моррис задает вопрос, звучащий то ли риторически, то ли издевательски: читает ли Пайпс газеты? то есть указывает на тот факт, что в современном обществе, даже в передовых странах, постоянно растет разрыв в доходах различных групп населения, увеличивается пропасть между богатыми и бедными. Средство против этой тенденции остается всё тем же, считает Чарльз Моррис, - перераспределение доходов, то есть увеличение регулирующей роли государства. Заканчивает он свою рецензию так:

Пайпс никогда не задумывался о возможности того, что распределение собственности может быть гораздо более важным условием свободы, чем защита собственности как таковой.

Один из исторических примеров, приводимых Пайпсом, - история наделения русских дворян земельной собственностью, что знаменовало собой конец в России так называемого вотчинного государства, когда государство, царь обладали не только полнотой политической власти, но и неограниченным правом собственности на всё национальное богатство. Пайпс пишет:

Хотя реформы Екатерины облагодетельствовали только незначительное меньшинство населения, но привилегии меньшинства есть наиболее надежный путь к установлению свободы и прав, потому что это способствует росту социальных групп, заинтересованных в защите своих преимуществ.

Моррис приводит контр пример: в Польше шляхта издавна владела и землями, и политическими правами, но это не только не сделало Польшу преуспевающей, но даже лишило ее политической самостоятельности. Но я догадываюсь, что в данном случае мог бы ответить бы Чарльзу Моррису профессор Пайпс. Достаточно вспомнить, как царское правительство подавило польское восстание 1862 года: отдало земли бунтовавших аристократов польским крестьянам. Восстание не получило поддержки низов, не стало всеобщим, и подавить его оказалось много легче. Пример не совсем адекватный, потому что он имеет дело с межнациональными, межгосударственными отношениями, а не с проблемами внутренней политики (то есть Россия, в сущности, и не имела права обладать хотя бы частью Польши и хозяйничать в ней по-своему). Но модель всё же достаточно показательна: если хотите стабилизировать политическую обстановку - делайте социальные низы собственниками, а не просто бросайте им единовременные или, что еще хуже, постоянные подачки. Вот так, например, поступила Маргарет Тэтчер в Англии: дома. розданные малоимущим в порядке социальной помощи, она обратила в их частную собственность, значительно тем самым увеличив и укрепив ряды среднего класса, этой естественной опоры всякого политического порядка. Как мне однажды случилось выразиться: частная собственность меняет человека больше, чем культура, - и едва ли не в лучшую сторону.

Возникает вопрос: отчего опасения Хайека относительно неизбежного перерождения в тоталитарный строй общества, вводящего элементы социалистического устройства, оказались преувеличенными, а в отношении стран западной демократии? Вопрос, на который ответить, по-моему, совсем не трудно. Здесь сыграл свою роль его немецкий опыт. К нацизму в Германии привела давняя социалистическая традиция, равно свойственная как низам немецкого общества, так и его верхам, как левым, так и правым. Об этой предыстории гитлеровского фашизма Хайек написал подробно и захватывающе интересно в книге "Дорога к рабству". Конечно, социалистической эту германскую традицию можно назвать только условно, памятуя, к примеру, о русских вариантах и моделях социализма. Точнее будет назвать это отсутствием традиции и культуры индивидуализма в Германии (равно как и в России). Была еще одна специфически германская традиция, которую наиболее артикулировано выразили во время первой мировой войны многие немецкие мыслители, включая таких китов, как Томас Манн, Освальд Шпенглер и Вернер Зомбарт. О последнем особенно подробно говорит Хайек. Это тема, которой мы недавно касались в цикле передач о Шпенглере, - традиция противопоставления германского героического духа английскому торгашескому. Вот как, в пересказе Хайека, это звучало у Зомбарта в его книге 1915 года, собственно и сформулировавшей тему: " Торгаши и герои":

До 1914 года всем подлинно германским идеалам героической жизни угрожала смертельная опасность со стороны непрерывно наступавших английских торгашеских идеалов, английского комфорта и английского спорта. Английский народ не только разложился сам, но каждый тред-юнионист погряз в трясине комфорта, но и начал заражать другие народы. Только война напомнила немцам, что они нация воинов, у которых всякая деятельность, в том числе и экономическая, была всегда подчинена военным задачам. Зомбарт знает, что другие народы презирают немцев за то, что для тех война священна, - но сам он этим только гордится. Отношение к войне как к чему-то бесчеловечному и бессмысленному - порождение торгашеских взглядов. Есть жизнь высшая, чем жизнь индивидуума: жизнь нации и государства, и цель индивидуума - жертвовать собой ради этой высшей жизни. Война для Зомбарта - воплощение героического отношения к жизни, а война с Англией - это война против противоположного идеала - торгашеского идеала личной свободы - и английского комфорта, худшим выражением которого он считает безопасные бритвы, которые немецкие солдаты находили в английских окопах.

Слов нет, Зомбарт нашел действительно выразительный образ сугубо цивильного отношения к жизни: в окопах, в перспективе очень возможной смерти заботиться о том, чтобы не пролить крови бреясь. Я только не уверен, нужно ли презирать такую жизненную установку и предпочитать ей идеалы героического отношения к жизни и смерти.

Вот и зададимся вопросом: что мешает людям нормально жить -способ распределения собственности или какие-то более глубокие духовные ориентации? А то, что жизнь, подчиненную идее ведения войны, культивации героического и жертвенного духа, нельзя назвать нормальной, - кто будет с этим спорить в эпоху, когда любая война имеет тенденцию переходить в тотальную, затрагивающую отнюдь не одних воинов?

Такой допрос уместно задать именно сегодня и обратить его именно к русской аудитории - и не только потому, что у нас идет речь о Хайеке и его анализе социалистического соблазна, но и потому, что русскими симпатиями, как показал самоновейший опыт, продолжают пользоваться эти самые героические и жертвенные идеалы, при опасно длящемся негодовании к противоположным идеалам и практике так называемого торгашества, а лучше сказать -здравомысленного отношения к жизни. Выразительнейший пример таких симпатий и отталкивания - нынешнее отношение русских к происходящему в Югославии. Здравый смысл подсказывает, что русского должно отвращать одно это слово "Югославия" - столько бед принес России миф о несуществующем славянском братстве, особенно злокачественно сказавшийся в 1914 году, когда Россия втянулась, а ненужную ей войну именно из-за Сербии - в войну, повлекшую за собой из ряда вон выходящую, поистине всемирно-историческую катастрофу. Симпатии, однако, неоспоримы. Для этого существуют вполне понятные причины, коренящиеся в нынешнем положении России: она чувствует себя обманутой и преданной и это самочувствие проецирует на Югославию, злодея при этом усматривая в Америке, в НАТО, вообще в Западе. Понятно также, что подобные чувствования, по самой их природе иррациональные, не искоренить апелляцией н здравому смыслу. Тем не менее, напомнить кое-какие факты надо.

И, прежде всего, необходимо указать на необоснованность самого сербского мифа - о героическом, жертвенном народе, всю свою историю страдавшем от злокачественных врагов и завоевателей. В этом нам поможет разобраться Кристофер Беннет, автор книги "Кровавый крах Югославии", бывший директор Интернациональной группы "Кризис на Балканах", напечатавший статью под названием "Как сербы искажают историю" в газете "Уолл-стрит Джорнэл" от 7 мая этого года. Легенда говорит, что Сербия пала, а битве при Косово - в день Святого Вита в 1389 году: сербский принц Лазарь потерпел поражение от турецких войск под командованием султана Мурата. На самом деле битва кончилась, так сказать, ничьей, вроде русско-французского Бородина, причем были убиты как Лазарь, так и Мурат. Никакого особенного поражения не было, турки даже отступили. Но самое интересное в том, что Косовская битва не была сражением православных сербов против мусульман-турок - на стороне последних было много сербов и других балканских славян. Обе армии были интернациональными. Сербская империя кончилась вообще на 30 лет раньше Косова, но сербское государство существовало независимым еще 70 лет после Косовской битвы. И вот такой же миф сербы создали о годах 2-й мировой войны. Тито воевал не столько с немцами, сколько с хорватскими усташами, марионетками немцев. Вспомним, что в войну 1914 года Хорватия вступила на стороне Сербии. Их вражда - феномен 20 века. нельзя ее вести с незапамятных времен. На территории самой Сербии было скорее спокойно. Война ощущалась с немцами в апреле 41 года, в момент вторжения. Потом немцы полагались на итальянцев, венгров и болгар, составлявших большинство оккупационных сил. Немцы появились снова в 44 году, когда отступали с Балкан. Кристофер Беннетт пишет, что слова кособокого Лазаря - "лучше умереть в битве, чем жить в позоре" - легенда, а русские могут по этому поводу вспомнить афоризм Александра Невского: "Кто к нам с мечом войдет, тот от меча и погибнет", придуманный энкаведешным сценаристом Павленко. Или панфиловского комиссара: "Отступать некуда, позади Москва" - плод вдохновения корреспондента "Красной звезды" Кривицкого.

Главным создателем сербского мифа был исторический романист Добрица Чосич, пишет далее Кристофер Беннетт. Он был видным деятелем югославской компартии, но разошелся с Тито по поводу эмансипации албанцев и попал в немилость в 1968 году, лишился каких-то престижных постов. После этого на досуге начал слагать и модернизировать сербский миф. Этот миф и раздувает сейчас Милошевич, а русские развешивают уши. Кристофер Беннетт заканчивает статью в "Уолл-стрит Джорнэл" такими словами:

Каким бы ни был результат натовской кампании, будущее Сербии в конечном счете зависит от того, перестанет ли она воевать со своей собственной историей.

При этом очень тяжело вспоминать, что совсем еще в недавние времена Югославия была наиболее преуспевающей страной так называемого социалистического лагеря, можно сказать предметом зависти прочих стран этого лагеря. Помнится, что импортные югославские товары считались самыми лучшими. Мы были крайне впечатлены выступлением Тито против советской агрессии в Венгрии - но как бы и не ожидали от него ничего другого. Лично я вспоминаю, с каким приятным удивлением узнал, что в Югославии читал лекции Герберт Маркузе, считавшийся в СССР страшным ревизионистом. Помню прекрасные югославские фильмы "Концерт" и "Не оглядывайся, сынок". Потом появился Михаил Михайлов, и стало ясно, что правление Тито вовсе не было таким уж подарком. И, тем не менее, нельзя не признать, что теперь-то в Югославии, в Сербии много хуже. Вот это и есть мораль, вытекающая из юбилейных рассуждений о Фридрихе Хайеке: социализм может быть плох и опасен, но опасность исходит не только от тех или иных форм собственности. Важна духовная установка - уважение к правде фактов, способность жить вне мифа. Непочтенное это дело: лить гекалитрами собственную кровь, а потом валить вину на дядю - в данном случае дядю Сэма.

Кулешов и Гергиев

Кто такой Валерий Гергиев, объяснять, полагаю не надо: это имя известное уже не только в России, а чуть ли не на всех континентах. В Соединенных Штатах только что с ощутимым успехом прошли его гастроли. Объяснения требует имя Льва Владимировича Кулешова. Его, конечно, знают специалисты, но широкой публике оно ничего не говорит. Это человек явно не из масскульта (к каковому, в некоем ретроспективном повороте, принадлежит Гергиев, если мы вспомним, что опера была масскультом девятнадцатого века - буржуазным, так сказать, масскультом). О Кулешове уместно вспомнить как раз в связи с гастролями Гергиева и его труппы в Америке. Что называется, два мира - две системы. В сопоставлении этих двух имен, этих систем присутствует некая культурная мистика. И действительно, о Кулешове вспомнили именно в эти дни - надо полагать, не по данному поводу, но как-то так случайно-закономерно получилось. На американском, точнее нью-йоркском телевидении есть программа КЬЮНИ. Это аббревиатура Нью-йоркского городского университета. Они по уикендам показывают киноклассику. Так сказать, ходят вглубь и вширь. Ширь меня не интересует, но киноклассику у них действительно можно посмотреть редкую, особенно теперь, когда прекратились знаменитые когда-то показы классической старины в кинотеатре при Карнеги Холл, где я проводил лучшее свое время по приезде в Америку, что давало на первых порах возможность не замечать самой Америки. Ибо к этому восприятию надо долго и серьезно готовиться, главным образом зарабатывать деньги, без которых тут совсем не интересно.

Ведет эти кинопрограммы симпатичный белобрысый толстяк по имени Джерри Карсон. Программы строятся так. Сначала показывается фильм, а потом Джерри Карсон обсуждает его со специально для этой цели приглашенным экспертом. Минут тридцать-сорок говорят, в зависимости от длины фильма: чем фильм короче, тем разговор длиннее, ибо вся программа рассчитана на два часа. Сплошь и рядом Джерри говорит интереснее эксперта. Из последних впечатлений запомнился показ и обсуждение фильма Дери Клузо "Ворон" - сорок третьего года сочинение, имеющее весьма интересную и, как принято это называть, противоречивую историю. За этот фильм Клузо, позднейшего автора "Платы за страх" и "Дьявольщины", после войны хотели посадить. Мораль этой истории: патриотическая горячка может затуманить сознание даже самых просвещенных наций. В фильме увидели антифранцузский пасквиль. Защитники же Клузо доказывали, что это аллегория темной силы, захватившей Францию,, то есть нацистской оккупации. Хороший фильм.

Так вот, показал нам Джерри Карсон фильм Льва Кулешова "Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков". После чего обсудил фильм и Кулешова вообще с профессором Мишей Ямпольским. Это не я назвал его Мишей, а он сам так представился.

Указанный Миша не сказал ничего для меня нового - ничего такого, что я бы не знал о Кулешове из книг, скажем, Шкловского, много писавшего о кино и для кино. Была произнесена, естественно, хрестоматийная цитата - из Эйзенштейна: "Мы делаем фильмы, а Кулешов делает кино". Тут всё-таки нужно объяснить, кто такой

Кулешов. Он - создатель теории монтажного кино. Монтаж придумали вообще-то американцы, но он его осознал не как технический, а как художественный прием, основной для кино - как мы помним, в то время немого. Существует громадная тема о немом и звуковом кино. Тонкачи считают, что звук убил кино. Помянутый Шкловский однажды написал, что говорящее кино не нужно так же, как поющая книга. Специфика кино - движущееся изображение, из приемов соединения которого, то есть из монтажа, мы получаем новый выразительный художественный язык. Выразительность, эстетическое воздействие киноязыка совсем не требует словесного развертывания и сопровождения. Нужно было преодолеть иллюзию сходства кино с театром, на том основании возникающую, что оба - зрелища. Но в театре, в драме не обойтись без слова. В кино, как оказалось, можно обойтись, и это создавало самую его новизну, создавало новое искусство, попросту сказать.

Тогда же поднялся вопрос о киноактере и отличии его от театрального. Выяснилось, что киноактеру важно не играть, а рассчитанно двигаться, каковое движение организовывалось опять-таки монтажом. И важнейшее выяснилось: в кино не нужна психология, передача переживаний. В этом громадное отличие его как от театра, так и от литературы. Короче и сильнее: кино не нуждалось в актере как в человеке. Еще короче и еще сильнее: в кино не нужен человек. Тут уже не эстетика обозначалась, а философия - совершенно новая, двадцатого века, авангардистская. Это была рефлексия на факт техники, ставшей главной культурной формой века. Искусство - всякое, не только кино - стало машинным, ориентированным на машину и на ее новую красоту. Красота была в стопроцентной организованности машины, в тотальной ее рациональности, абсолютной конструктивности. Потому и новый стиль, вернее даже новое мироощущение назвали конструктивизмом. Машине не нужны украшения, ей не нужна психология. Вот из этого нового мироощущения, из нового культурного климата вырос феномен тоталитаризма. Тоталитаризм - это попытка перенесения машинной тотальной логики на область общественных отношений. Смешно, когда пытаются объяснить этот феномен плохим характером Сталина. Тоталитаризм укоренен в самих структурах логического мышления, в самом движении рационального дискурса. Об этом писала Ханна Арендт. Считалось, что противовесом этой машинной логике может и должно служить искусство как носитель интуитивного знания о целостном человеке, но искусство в авангарде двадцатого века само соблазнилось этой логикой и создало на ее основе новые художественные формы. Одной из таких форм стало кино. (Более того, замечу в скобках, формалисты, Шкловский доказывали, что искусство, всякое и всегда, строилось по тем же законам тотальной организации, что любое художественное построение тотально подчиняет себе материал. Так что при желании (которое лично у меня возникает постоянно) можно уже и не машинную технику, а искусство как таковое считать моделью тоталитарной организации общества. В эру техники это просто яснее стало, осозналось.)

Такова философия кино - немого, то есть бесчеловечного. Не удивительно, что оно расцвело поначалу в тоталитарном обществе коммунизма. Здесь находит объяснение феномен советского кино двадцатых годов, с тремя его китами Эйзенштейном,Ф Пудовкиным и Довженко. Но учителем этих китов был Лев Кулешов. Процитирую о нем кое-что из Шкловского, из книги его "За сорок лет" - 65-го года сборник статей о кино:

На экране красив хорошо движущийся человек. ... Киноискусство -организация движения. В кино человек овладел хаосом бытовой суетни. Из внеэстетического материала создается нечто логичное, трогательное и ироничное. Ни трамвай, ни птица, ни листья - ничего не двигается в кино само по себе.

Монтаж, склейка отдельных кусков - это организация. Легкость восприятия Чаплина, Бестера Китона - из-за того, что движения этих людей рассчитаны до вдохновения. В кадре, в пленке они красавцы. Русская кинематография, как и всё русское искусство, дала несколько вдохновенных лент в начале революции. Это были исследовательские годы. Годы создания новой формы. Простой, как таблица умножения. Работала школа Кулешова. Пленки не было. Ставились экспериментальные вещи. Монтировался из кусков, взятых из разных съемок, синтетический человек. Этот опыт показывал предел вмешательства режиссера в ленту. Создавалось понятие о кинематографическом времени и пространстве. Рассчитывалось движение. Устанавливалось, что кинематография прежде всего -самостоятельное, самодовлеющее искусство и, следовательно, к ней должны быть предъявлены все строгие требования, долженствующие быть предъявленными ко всякому искусству. Дело не в "красивости", дело не в тягучести ложнопсихологических картин, а в здоровом, динамическом построении киновещей. Современная техника, современные вещи, современный человек в их динамике, в их реальном действии и реальном виде - материал нового технического искусства.

Весь материал должен быть выразительным, играющим, всё построение пластически законченным, убедительным и, следовательно, человек должен быть специальный, не с ложным пафосом и переживаниями, не только с гримом, наклейками и "кондитерской" красотой, а выразительный, убедительный, характерный.

Вот и говорите после этого о дурном характере Сталина или о метафизическом злодействе Ленина. Виктор Шкловский вроде бы никак на них не похож, а ведь говорят они на одном языке. Это был стиль эпохи, тогдашний культурный дискурс, Ленин со Сталиным на этой железной дороге были стрелочниками. Но в приведенных словах Шкловского - это из статьи 26-го года о киноактрисе Александре Хохловой, жене Кулешова - есть совершенно выпадающие по смыслу слова: трогательный и ироничный не ложатся рядом с логичным. Никак не удавалось изгнать из искусства эмоции, то есть психологию. Это стало ясно уже на работах самого Кулешова. Создавая своего синтетического человека, он приходил к удивительным открытиям. Брал кадр с Иваном Мозжухиным, дореволюционным киноактером - просто лицо Мозжухина с совершенно нейтральным выражением, - и монтировал его с другими кадрами. Получалось, что смонтированное с кадром "девушка в гробу" это лицо выражало трагическое горе, а в монтаже с тарелкой супа - голод. Это открытие так и назвали - "эффект Кулешова", Получалось, что эмоция в кино иллюзорна, ее не нужно играть, ее можно смонтировать. Техника решала всё. Но парадокс был в том, что, даже иллюзорная, эмоция и психология требовалась для построения действия. Без людей кино не получалось. Без людей получается только музыка, о которой, впрочем, поговорим позднее. И Кулешов, сняв "Приключения мистера Веста" и "Луч смерти", поставил потом фильм "По закону" - самую что ни на есть психологическую драму. Доходчивей сказать, материал искусства оказался важнее приемов его организации. А техника - она и есть техника: кухня, задворки, хозяйская спальня, в которой гостям - читателям, зрителям - делать нечего, хотя заглянуть и интересно. И тут мы выходим к теме "Кулешов и Америка". Считается, что Кулешов пошел от Америки, от Голливуда, с той только уже указанной разницей, что он приемы голливудской техники осознал в эстетическом плане, из какового плана, как мы уже видели, можно сделать далеко идущие философские и практические выводы. И вот по прошествии лет выяснилось, что сила Голливуда, сила Америки в том, что она как раз никаких мировоззрительных выводов из своей техники не делает. Потому в ней и не было тоталитаризма, несмотря на всю ее техническую мощь и засилие техники в быту. В быту, но не в идеологии. Идеологии вообще нет, а есть эти самые ирония и жалость. Вернее, даже иронии нет, одна жалость, одно "трогательное" - одним словом. Голливуд - великий утешитель. Кстати, эти слова - великий утешитель - название другого фильма Кулешова, уже позднего его периода. 33-го года. Это фильм об американском писателе 0'Генри. Я не видел этой картины и не знаю, как там иронизировал Кулешов, но понимаю, почему он взял эту тему, ОТенри был великим мастером сюжета, конструктором, техником, формалистом, сказать по-русски; но в идеологии своей он как раз иронически-сентиментален. То есть он в той же парадигме, что Голливуд, источник кулешовских вдохновений. Судя по замыслу, вещь получилась тонкая. Может, Джерри Карсон еще покажет ее тут в Америке. А уж растолковать я ее сумею и без Миши.

Америка изначально присутствовала в работах Кулешова - и не только в теории его, но в самих фильмах, в том же "Мистере Весте". Герой фильма - американец, со страхом приехавший в советскую Россию; боится же он большевиков. Этим воспользовалась шайка мошенников (главаря которой играет Всеволод Пудовкин), организовав его похищение некими подставными большевиками, требующими от простоватого американца выкуп. Подставные большевики - какие-то карикатурные уроды, кошмар, созданный напуганным воображением. Какие-то рваные тулупы, патлатые бороды. Тут же вертится соблазнительница - Александра Хохлова, играющая своими выразительными ногами (характеристика Шкловского). Ноги современные, тощие, вроде как у Барбры Стрейзанд. Выручают мистера Веста, натурально, настоящие большевики - чекисты в кожаных куртках и с наганами. Это уже, как сказал бы Бердяев, новая антропологическая порода - люди подтянутые и бритые. Архипы бреются, как сказал Троцкий по поводу Пильняка. Если угодно, американизированные, по признаку этой самой бритости. (Нелюбовь американцев и особенно американок к волосам меня не то что озадачивает, но сильно раздражает.)

Но в фильме есть еще один американец - некий символический ковбой, носящийся на лошади по Москве. Это как бы трэйд-марк Кулешова, вообще всего молодого кино, вдохновлявшегося реалиями и красотой технической мощи. Или по-другому: природа, организованная техникой, поглощенная техникой и, в каком-то ином качестве, ею, техникой, возрожденная. Что мы - то есть мир - знали о ковбоях до Голливуда? Это Голливуд сделал ковбоя одним из своих архетипов, то есть в каком-то смысле породил.

Финал фильма очень забавен - не по воле и не по вине автора. Настоящие большевики, спасшие мистера Веста, показывают ему новую советскую Москву, в которой, однако, к тому времени не было ничего нового. Показывают университет - очень обшарпанное здание и Большой театр, знаменитых его коней на фронтоне. Должно быть, эти кони как-то рифмовались у Кулешова с ковбоем, выступившим в роли Аполлона нового искусства кино. Самое смешное, однако, в том, что настоящие большевики - чекисты с наганами куда страшнее ряженых бандитов и их атамана Пудовкина. Это мы сейчас, глядя фильм о мистере Весте, понимаем. Интересно, понимал ли это Кулешов? Мог и не понимать, охотно допускаю. Большевики какое-то время виделись авангардными людьми в том же ряду, что кино и Америка.

Ну а теперь, вспомнив коней Большого театра, пора перейти к опере, то есть к Валерию Гергиеву, любимцу Америки. Накануне гастролей Мариинской оперы в Нью-Йорке ему была посвящена заглавная статья Нью-Йорк Таймс Мэгэзин от 19 апреля. Это статья не столько о музыке, сколько о музыканте,, о личности Гергиева, тоже на свой лад новом русском (хотя он осетин, то есть не русский, а россиянин, если быть политически корректным). А новый русский нынче - это прежде всего космополит, человек, всячески открытый Западу, чувствующий себя на Западе как дома, Гергиев таков. Еще от нового русского в нем - деловая инициативность, способность к бизнесу, к коммерческой раскрутке. Журнал пишет, что, говоря о Гергиеве, имеешь в виду не столько человека, сколько некую предпринимательскую сеть, - так наводнил он Америку всяческими записями из репертуара Мариинки, столько звезд на здешний небосклон вывел - всех этих Горчаковых, Бородиных и Галузиных. В общем, люди у него не голодают. Отнюдь не голодают.

Еще я с интересом и удовлетворением узнал из этой статьи, что у Гергиева личный секретарь - длинноногая и длиннорукая блондинка, знающая массу языков. Он и сам вполне прилично говорит по-английски, Так этот человек, похожий на корсара (определение из той же статьи), завоевывает Америку. Завоевывает он ее оперой. Наибольший успех на гастролях в этот раз выпал на "Мазепу" - полузабытую и почти не исполнявшуюся оперу Чайковского. Этой постановке посвятил громадную статью в Нью-Йорк Таймс Ричард Тарускин, специалист по русской музыке, знающий массу о ней не музыкальных даже, а общекультурных подробностей. Например, что либретто к "Мазепе" написал Виктор Буренин - тот самый знаменитый сотрудник суворинского "Нового времени", человек не любимый Чеховым (да и никем, кажется, не любимый). Буренин знал оперу, как свои пять пальцев, пишет Тарускин, и он понимал, что никакая опера не может существовать без теноровой партии. Так он из пушкинской "Полтавы", которая легла в основу либретто, вылущил некоего молодого казака - анонимного воздыхателя Марии, контаминировав его с тем казаком, который везет царю Петру от Кочубея донос на гетмана злодея. Вот и получилась вполне драматическая теноровая партия.

Вы понимаете, конечно, что это никак не похоже на Кулешова с Эйзенштейном и на всяческий конструктивизм. На Америку, то есть, не похоже. И как это нравится Америке. Америке, даже кино, конструктивнейшее из искусств, превратившей в оперу, хоть мыльную, хоть какую. Ведь оперные персонажи, с их накладными бородами и усами, куда больше похожи на фальшивых большевиков, чем на нестоящих, бритых чекистов.