Волшебники парижской моды

Ответ Ворта: «Посылаю Вам две накидки на выбор: одна с серебром, другая – нет. Но когда Вы будете на сцене, среди темных декораций, освещенных лунным светом, то если не вставить несколько серебряных нитей в Ваш костюм, зритель вообще ничего не увидит. Очень Вас прошу, поэкспериментируйте с накидками в театре при соответствующем освещении». Дузе, на следующий день: «Вы один знаете, как помочь». Из письма Ворта: «Зеленое платье так и будет зеленым, но с легким налетом звездно-лунного сияния, оставаясь одновременно темно-сумеречным…

Спасибо за Ваши телеграммы, исполненные полного доверия. В общении с Вами я оживаю, ко мне приходят здравые идеи, ко мне, который уже начал утрачивать привычку к этому, ибо мое ремесло переживает грустные времена ввиду нехватки хороших актрис…»

Ворт не собирался ограничивать свою деятельность созданием платьев и украшений и уделял много внимания прическам и макияжу. Эти «побочные» направления также важны, и совершенно напрасно многие кутюрье ими пренебрегали. Он был убежден, что необходимо достигать гармонии между костюмом и цветом волос, лица и кожи. Он помогал Дузе подбирать такие оттенки цвета волос, которые соответствовали бы стилю ее роли и общей атмосфере пьесы. Это он предложил ей, правда не без колебаний, надеть рыжеватый парик, в котором актриса тогда впервые вышла на сцену: «Я пришлю Вам одно приспособление, пользоваться им очень просто, оно снабжено незаметной резинкой. Это намного лучше, чем накладные локоны и косы, к тому же сзади у Вас будет приколота черная вуаль, которая скроет все мелкие погрешности, если таковые найдутся». Ответная телеграмма: «Принимаю Вашу точку зрения на парик, но прошу избежать рыжего цвета, который всегда меня очень старит, давайте выберем мой прежний цвет волос – темный».

Но Ворт не соглашался на неуместную чрезмерную молодость и со своим обычным тактом предлагал: «Немного пудры на волосах сделает более естественным переход лица Вашего персонажа из одного состояния в другое. Героиня “Города мертвых”, безусловно, женщина молодая, но однако, в том возрасте, когда волосы начинают седеть. И в Париже, и в Лондоне мы знаем немало молодых женщин, поседевших в возрасте между двадцатью пятью и тридцатью годами, – они считают этот цвет волос довольно красивым. Модницы восемнадцатого века с ними согласились бы».

Дузе смирилась с идеей о парике, даже заказала еще один для роли фру Альвинг («Привидения» Ибсена). «Alea jacta est[192], – писал Ворт, – был у парикмахера и заказал ему седой парик…» Теперь вплотную возник деликатный вопрос макияжа. В 1921 году Дузе после очень длительного перерыва вновь вышла на сцену и не воспользовалась, даже в малейшей степени, ни пудрой, ни румянами. Публику это чрезвычайно удивило и неприятно поразило. С великой деликатностью Ворт постарался решить эту проблему: «Сейчас мы подошли к этому ужасному вопросу – как быть с лицом. Вы слишком интеллигентны, чтобы не понимать: пятнадцать лет в жизни любого человека отнюдь не подчеркивают его молодость, и мы все вынуждены подчиняться общему неумолимому закону накапливающихся лет. Совершенно очевидно, что в “Привидениях” Вам, скорее всего, не придется прибегать к каким-либо ухищрениям. Однако позвольте Вам напомнить, что сцена и свет рампы всегда накладывают даже на самые очаровательные, самые свежие и молодые лица тяжелый отпечаток, как от многих прожитых лет. Вам следует набраться храбрости и исправить, слегка скрасить неблагоприятный результат воздействия рампы на лицо. Но даже в “Привидениях” добивайтесь гармонии между волосами и лицом. В восемнадцатом веке макияж, оправданный обилием пудры, которой посыпали волосы, стал не только необходим, но и превратился в некую форму этикета, а говоря иначе, учтивости. Даме, которая желала быть представленной Людовику XV и явилась бы ко двору без пудры, румян и помады на лице, тотчас сделали бы выговор. Поэтому в “Привидениях” несколько смягчите общий тон кожи при помощи пудры светлого тона.

Что касается “Города мертвых”, вспомните советы, которые получали, когда играли в Париже. Не бойтесь красной краски, особенно вокруг глаз: этот прием лучше всего подходит для обозначения темных кругов, которыми награждают каждого из нас ушедшие года и здоровье, оставляющее желать много лучшего. Я пришлю Вам особый красный карандаш, не такой бледный, как тот, которым Вы пользовались одно время. Легкое прикосновение этого карандаша к векам прорисует на лице следы усталости, в определенные моменты жизни появляющиеся у всех.

Сейчас я занят изготовлением платьев для мадемуазель Мари Марке[193] – живого, из плоти и крови воплощения Венеры Милосской. Она молода и очень красива и, тем не менее, надевая платье, подкрашивает лицо настолько, чтобы у тех, кто видит ее впервые, создалось такое же впечатление блеска и великолепия, какое она производит в обычной жизни».

Надо знать, какое значение Элеонора Дузе придавала накидкам, она заворачивалась в них, пряталась, словно ища защиты от горестей и напастей. Чтобы понять ее разочарование по поводу однажды полученного манто, по ее мнению, совершенно неудавшегося: «Манто не подходит к платью, они как небо и земля, и я не знаю, как мне утешиться, поскольку мы действовали как всегда с любовью и старались как можно лучше, а я… без Вашей помощи, вся притягательность моей профессии для меня теряется; увы, сейчас все остановилось, замерло в неизвестности – простите мои жалобы».

С той же почтой Ворт получил от нее письмо на восьми страницах, сплошь усеянных одним и тем же словом – «увы». Ворт написал: «Если бы Вы смогли заехать в Париж на один день, мы за это время сделали бы гораздо больше, чем за целый месяц переписки, насчитывающей километры рукописных и телеграфных строк…» В ответ Дузе прислала три телеграммы, каждая с интервалом несколько часов: «Почти уверена, что приеду»; «Счастлива, что могу приехать»; «Буду 25-го в Париже (25 ноября 1922 года), наберитесь терпения». А Ворта переполняло нетерпение: «Приезжайте… приезжайте… приезжайте».

После своего последнего турне в США Дузе еще раз приехала в Париж. Ворт был потрясен, увидев ее, – так стремительно она состарилась: впалые щеки, прозрачные руки… Через несколько месяцев получил известие о ее смерти: она умерла в Питсбурге в ночь с 20 на 21 апреля. Это было для него глубоким потрясением, но в то же время он почувствовал и некоторое облегчение: мятущаяся душа обрела наконец покой.

Рандеву высокой моды и Марселя Пруста

Творчество известных кутюрье ждало всеобщего признания: это сделал Бальзак – торжественно ввел Высокую моду в литературу. Но только Пруст открыл ее глубинное значение, истинный смысл в эволюции моды вообще. Силой своего воображения он воссоздал, воссоединил в ощутимой реальности и проанализировал самые мелкие детали описываемого им туалета. Вот так, наполнившись вдруг особым значением, одежда стала символом личности, выразителем глубоко личных чувств и даже зрительным образом соответствующей эпохи.

Такая интерпретация одежды и придание ей смысла высокой поэтичности требовали своего писателя, обладающего исключительной чувствительностью. Не обладал ли Пруст, как и многие волшебники моды, гиперчувствительностью – этим даром Господь наделяет людей, которых сам писатель называл «мужчиноженщинами», «потомками жителей Содома, которых пощадил небесный огонь».

* * *

Наблюдая за эволюцией моды своего времени, Пруст провел «исследование, посвященное ушедшей моде». Как мелодия может сразу воскресить в памяти атмосферу, в которую мы были погружены, когда впервые ее услышали, так для Пруста достаточно было взглянуть на отделку платья, незначительную деталь туалета, чтобы в нем пробудился поток забытых, казалось, воспоминаний. Так, туалеты Одетты де Греси[194], которая благодаря замужеству вошла в высший свет, еще долгое время напоминали о ее тайном прошлом дамы полусвета. Что как не подсознание побуждало мадам Сванн (в девичестве де Греси) дополнять свои туалеты элементами, так модными в ее среде когда-то? Пруст охарактеризовал это стремление как создание «прекрасного стиля, в котором наслоение различных форм только подчеркивает скрываемую традицию…»

Но ему неинтересно было наблюдать за изменчивостью вкуса лишь одного своего персонажа. Подмечая изменения туалетов Одетты, он шаг за шагом следует за эволюцией моды вообще. К концу века всевозможные накладки и турнюры, оборки и воланы, все чрезмерные и неестественные элементы одежды исчезли. Несовершенства фигуры теперь корректировались с помощью линий кроя – они «одним смелым штрихом исправляли ошибки природы». Мадам Сванн предстала перед читателями Пруста во всем блеске нового силуэта.

Внутренний мир ее также претерпел изменения. Дальний Восток вышел из моды, вместе с ароматами XVIII века в атмосферу ее салона проникает легкомыслие. Своих друзей Одетта принимает в «пеньюарах из светлого шелка и муслина, словно персонаж, сошедший с картин Ватто». Теперь мадам Сванн – дама, интересующаяся искусством и литературой. Новый крой домашних платьев придает ее внешности стремительность и энергичность. В разных вариациях одежды Пруст видит изменения настроений героини: голубой велюр для него знак решительного настроения, черный китайский креп – это сдержанность и отстраненность, белая тафта – строгость. Даже некоторые аксессуары, выбранные наугад, раскрывают состояние души, добавляя «что-то искреннее, задумчивое, потаенное».

Пруст был очарован чудесами моды, вспоминал жаркое майское утро, когда его герой, от лица которого идет повествование, с ним Пруст идентифицирует себя, – подросток, видит мадам Сван, как она идет по авеню дю Буа, на ней весенний туалет, «подходящий к любому сезону», благодаря цветам на соломенной шляпке и изящным лентам, украшающим платье.

Парижская мода, 1901

Полуденное солнце пригревает. Одетта снимает жакет, и герой романа может теперь рассмотреть тысячу мелких деталей блузки, «незаметных глазу, как оркестровые партии, что композитор прорабатывает особенно тщательно, несмотря на то что ухо слушателя все равно не уловит всех этих нюансов».

* * *

Один из многочисленных биографов Пруста говорил, что аристократическое общество для него было той средой, каковой для ботаника – цветы. Он проникал во все салонные тайны, с элегантностью подбирал их, а затем открывал в них настоящую симфонию. Так, туалеты герцогини Германтской[195] проплывают перед нами музыкальными темами, сменяющими одна другую, и мелодии эти исполняет оркестр под его руководством. Но чтобы даже самые незначительные наблюдения стали известны герцогине, автор трансформирует восхищение своего персонажа этой женщиной в любовное чувство и на правах влюбленного описывает ее платья, раскрывая метафизические связи между ними и той, которая их носит, придавая трансцендентное значение их крою, цветам ткани, изяществу отделки.

Дама в муслиновом платье с фишю, Париж, 1801

Каждый день новое платье, необыкновенная шляпка превращали герцогиню в другую женщину, которую он узнавал только по трепету, охватившему его при встрече с ней. Он видел мадам Германт в платье из меха, и она казалась ему птицей в роскошном оперении. Живой колорит платья из яркого красного бархата казался несовместимым с высшим обществом и погружал ту, кто его носит, в одиночество, перед которым грусть влюбленного становится ничтожной. В другой день он всего на мгновение увидел ее в платье телесного цвета, а от ее лица лилось мягкое сияние, как от облачка, освещенного закатными лучами солнца. Эта метафора отражала для автора весь блеск аристократического общества, стала для него символом недостижимого, неприступного мира.

Позже, когда перед героем романа Пруста открылись все салоны парижской знати, герцогиня Германтская часто и всегда сердечно принимала его у себя. Но тогда он уже не смотрел на нее глазами влюбленного, но великолепные наряды герцогини остались для него источником вдохновения. «Эти туалеты не просто какие-то декорации, которые меняются в любой момент, но они живая и поэтическая реальность, как и время, их породившее, как свое особое освещение в определенные часы суток».

Кульминационную часть своей оркестровой сюиты Пруст представил в виде дуэта: встреча двух дам одного круга, одного социального класса. Их различия проявлялись только в выборе платьев, противоположном и согласном одновременно, как мелодия, спетая на два голоса, в двух звукорядах, минорном и мажорном, как контрапункт, связывающий строгость и нежность.

Перед началом спектакля он увидел в глубине ложи, в зеркальном отражении, освещенном светом театральной люстры, кузину герцогини принцессу Германтскую, сидящую на диване кораллового цвета. С головного убора на щеку ее ниспадали большой белый цветок, перо и искусно собранные в розетку ленты, а все вместе походило на какие-то необыкновенные водные цветы. Волосы покрывала сетка из морских раковин и жемчужин. Под всем этим мозаичным декором только глаза принцессы указывали на присутствие живого человека.

Дама с красной шалью, Париж, 1802

Герцогиня Германтская, приглашенная принцессой, вошла в ее ложу. Будто заранее догадавшись, что кузина – она часто насмехалась над ее пристрастием перегружать костюм модными деталями – наденет в тот вечер один из тех туалетов, какие герцогиня называла «костюмированными платьями», решает преподать принцессе урок хорошего вкуса. Прическу герцогини украшал лишь простой эгрет (перо), шею и плечи прикрывал белый муслиновый шарф, а платье, отделанное каймой с переплетенным узором, обрисовывало фигуру «с совершенно британской точностью». Возможно, развивал далее придуманный сюжет Пруст, на следующий день герцогиня расскажет кому-нибудь с легкой улыбкой о чересчур сложной прическе принцессы, не ставшей от этого, по ее мнению, менее восхитительной. Быть может, и сама принцесса также подвергнет критике туалет кузины, оценив его как слишком сухой, «шить почти нечего», и все-таки признавая за этой сдержанностью высочайшую изысканность. Перед лицом естественной живости и великодушия принцессы строгость герцогини несколько смягчалась, и различия их уравновешивали друг друга.

* * *

В своих произведениях Пруст все время пытался изменить свою, сделавшуюся для него личной драму, сексуальную ориентацию, которой его наделила природа, и придать, хотя бы в книгах, своей жизни «нормальную» форму. Он рассказывает о своей любви к Альбертине[196], молодой девушке, не являющейся, как другие персонажи романа, вымыслом, а обладающей чертами многих реальных людей. Превращение Альберта[197] в Альбертину сделало из нее бесплотное существо, тень. Чем более существование Альбертины казалось иллюзорным, эфемерным, тем большее значение приобретало все, что ее окружало. Подобно тому как женщины наделяют одежду, которую носят, своей индивидуальностью, Альбертина обретает реальность, только надевая платья, причем – факт многозначительный – лишь те, что получила от возлюбленного. В конце концов каждое платье становится «параболой» того или иного эпизода их драмы.

Интерпретацию, данную одежде Прустом, поддержал и развил другой писатель, а именно Оноре де Бальзак. В романе «Тайны принцессы де Кардиньян» писатель раскрывает в характере Дианы д’Аксель такие черты, как хитрость и коварство, именно в тот момент, когда она одевается во все серое, готовясь принять Артне. (Альбертина тоже носит «говорящие» платья – это аллегория ее затворнической жизни пленницы.) По мнению Бальзака, платье дает расчетливой женщине средство достичь своей цели. С точки зрения Пруста, «безмолвный язык платьев» совпадает с языком судьбы.

Вот Альбертина сняла жакет, и открылась блузка из шотландской ткани бледно-голубого цвета с зеленоватым, даже каким-то сизым отливом, «как будто в сером небе выросла радуга». Барон де Шарлю, знающий толк в женской элегантности, как большинство мужчин-гомосексуалистов, говорил в восхищении: «Ах, это луч солнца, это радужное сияние! Примите мои комплименты… Только есть и женщины, не умеющие одеваться, они боятся цвета». И, намекая на произведение Бальзака, продолжал: «Впрочем, у вас другие причины казаться отвергнутой жизнью, нежели у мадам де Кардиньян, – ведь такова ее идея, и она хотела ее внушить Артне, надев серое платье». Чем сильнее Альбертина замыкалась в своей жизни пленницы, тем яростнее мечтала о волшебных туалетах, которые носили знатные дамы, они не принимали ее в своих салонах. Через окно она наблюдала за герцогиней Германтской и изучила ее манеру кутаться в шарф, привычку носить зонтик с легкой небрежностью. А друг, по ее просьбе, приглядывался к графине, силясь разгадать тайну ее элегантности, понять, в чем состоит «секрет мастера», – старался запомнить модели ее платьев, чтобы потом пересказать их Альбертине. Однако герцогиня предостерегла его: «…Если вы закажете скопировать платья, созданные сестрами Калло[198], Дусе, Пакен, другим портным, получится совсем не то». Почему? Пруст не знал, а те, кто знал, хранили тайну. Другой персонаж романа, художник Элстир, обладающий изысканным вкусом, стал для Альбертины настоящим оракулом в моде. Она жадно впитывала его слова и усваивала его уроки, как надо одеваться. Он учил ее делать выбор между великими кутюрье, восхищался сестрами Калло («хотя они слегка перебарщивают с кружевом»), Дусе, Шеруи[199], Пакен, считая, что «все остальные – ужасны».

Элстир – современный Прусту тип художника: преданно служа выбранному виду искусства, своими суждениями он оказывал влияние на искусство кроя и шитья. Его яркие, образные рассказы вернули к жизни Венецию эпохи Возрождения со знаменитыми празднествами, увековеченными на полотнах Веронезе[200] и Карпаччио[201]. Дамы в гондолах и на балконах, в платьях из парчи вишневого цвета, из зеленой шелковой узорчатой ткани с черными, белыми вставками в продольных прорезях, рукава украшены гипюром и жемчугом.

Альбертина в восторге! Как бы она хотела поехать туда и там любоваться венецианским кружевным гипюром! Элстир ее успокаивает, что можно воочию увидеть эти чудеса и здесь, в Париже: один художник из Венеции, Фортуни[202], узнал секрет их изготовления. Теперь женщины будут носить платья «из парчи такой же превосходной, как венецианская, принимая своих патрициев в салонах, украшенных рисунками на восточные темы».

Эти туалеты преобразили грустный мир Альбертины. Фортуни открыл в Париже ателье и магазин. И Пруст рисует портрет Альбертины, набросившей на плечи ткани, купленные у Фортуни: «Она вышагивала по моей комнате величественной поступью супруги дожа с грацией манекенщицы».

Настал день, когда Альбертина в последний раз получила платье от Фортуни: голубое с золотом, украшенное арабским орнаментом, на рукава поверх основной ткани наброшена ткань цвета «розы Тьеполо[203]». Но и сам основной тон, голубой с золотым, тоже отливал каким-то глубоким светом, словно в голубой воде, расступающейся перед гондолой, отражались великолепные венецианские дворцы. Пруст преследовал «искусительную тень этой невидимой Венеции», тогда как силуэт Альбертины постепенно заволакивался дымкой на горизонте.

* * *

Микрокосм элегантности, воссозданный Прустом, – это мир болезненного, испорченного общества, тем сильнее цеплявшегося за собственное прошлое, чем явственнее видело приближение своего конца. Все их эфемерное эстетство благодаря Прусту стало «тонким и одухотворенным орудием цивилизации».

Золотой век

Париж 1900 года – начался новый век. Уже позабыты война и разруха, террор Коммуны. Да здравствует торжество комфорта, удобства и удовольствий! Политические кризисы, дело Дрейфуса, скандал вокруг Панамского канала стали всего лишь темным фоном блистающего Города Света – «веселого Парижа». Выросла Эйфелева башня, стройная и прозрачная, взлетев из недр бурлящего города. Мужчины и женщины пяти континентов стронулись со своих мест и прибыли в Париж, на Всемирную выставку. Смешение языков, мнений, умов – однако полная гармония там, куда съезжаются развлекаться: в кабаре «Мулен Руж» и «Фоли-Бержер», в ресторан «Максим».

Золотой век – это галантный век: все учтивы, назначают любовные свидания, пускаются в любовные приключения. Это эра алькова, страстного шепота, тайно брошенного взгляда, будоражащих ароматов духов.

Платье в стиле модерн, Париж, 1900-е гг.

В первую очередь это царство женщин-парижанок. Портнихи и портные, ювелиры и декораторы удвоили свои усилия, чтобы еще более усилить шарм своих клиенток, подчеркнуть их прелести. Все вокруг пронизано лучами света, исходящего от дам. В изгибах их тел повторяются очертания фасадов домов, декорированных волютами, плавные, текучие линии мебели с изогнутыми очертаниями всевозможных безделушек. Кокетство и милый щебет дам перекликаются с причудливо переплетенными узорами орнаментов, волнообразными формами, с опаловыми расцветками. Только стараниями дам и только для них возник новый стиль в искусстве – причудливый и редкостный стиль модерн.

Архитектура платья упростилась: четкий бюст, осиная талия плавно перетекает в выгиб великолепных бедер. Зато какое обилие аксессуаров, блестящее смешение тканей, украшенных орнаментами и вышивкой жемчугом! Болеро взлетают кружевными воланами и муслиновыми оборками; ткани переливаются всеми оттенками цветов морской волны, лиловым и пастельно-голубым. Юбка, облегая колени, расширяется книзу. Боа из перьев, огромные шляпы, украшенные птицами и фруктами, арабески кулонов и серег – все это женщина-цветок, живое воплощение нового искусства.

Корсет повторяет форму тела, подгоняя его к требованиям нового стиля. Еще совсем молоденькие девушки, в возрасте нимфеток, уже спешат к мастерам, изготавливающим корсеты. То время было апофеозом корсетов во всех вариантах: он был и оружием честной женщины, и крепостью кокотки, которую так легко взять приступом.

Актриса кабаре, Париж, 1890-е гг.

Золотой век проложил резкую границу между мужчинами и женщинами. После обеда дамы возвращались в гостиную, а мужчины шли в курительную комнату. По наступлении полуночи элегантная публика из аристократических и финансовых кругов отправляется ужинать к «Максиму» – истинный рай для полусвета, где все чувствуют себя как дома. Метрдотель прославленного ресторана, по фамилии Гюго, знает всех своих посетителей: Бони де Кастеллана[204], последнего из денди; Жака Дусе, требующего, чтобы его туфли ежедневно покрывали свежим лаком; помнит и аккуратных плательщиков и должников; принимает известных кокоток, которые задают тон и делают моду, – Эмильенну Д’Алансон[205], Лиану де Пужи[206], прекрасную Отеро[207].

Примерка корсета, ок. 1900

Актриса Анна Уилсон, Сан-Франциско, 1902

Но само швейное искусство, несмотря на такие усилия, не развивалось. Лишенное духа, оно стало таким же слащавым, как репортажи о моде, которую называли то богиней, то капризной дамой, то маленькой проказницей или великой кокеткой. Кутюрье изо всех сил противились вмешательству художников в моду, куда все больше просачивалось мотивов и форм декоративного искусства. Модельеры желали единолично царить в мире элегантности, однако, не имея свежих идей, сдались на милость безделушек, воланов, бантов, складочек-плиссе, декоративных пуговиц. Больше чем когда-либо они искали вдохновения, просматривая старые гравюры. Репортер одной газеты высказал даже предположение: не отсутствие ли идей у кутюрье явилось причиной участившихся краж старинных гравюр с модами из библиотек.

Но, несмотря на все свои слабые стороны, большая парижская мода была вне конкуренции. Цифры говорят сами за себя: суммарный годовой оборот нескольких крупных кутюрье, чьи ателье были расположены преимущественно на улице де ля Пэ, Вандомской площади и в их окрестностях, составил тридцать миллионов золотых франков, причем более пяти миллионов из этой суммы приходилось на долю Ворта, столько же – Дусе. В 1872 году в Париже насчитывалось семьсот модных ателье, шьющих по мерке, а в 1902 году их количество утроилось. Но среди всех этих предпринимателей швейной промышленности лишь шесть или семь могли похвастаться штатом служащих числом от четырехсот до девятисот человек, остальные едва могли позволить себе пятьдесят. Различие между Высокой модой (в то время ее называли «большая мода») и ателье, шьющими по меркам, становилось все более заметным.

Огромная разница в заработной плате подтверждала наступление черной полосы для швейного дела. Ведущие специалисты домов Высокой моды получали поистине царское жалованье; простые служащие были вынуждены довольствоваться грошами, их доставало, только чтобы не умереть с голоду, несмотря на то, что в самое «жаркое» время они работали по девятнадцать часов в сутки. Все это привело к тому, что в 1901 году вспыхнула первая забастовка служащих Высокой моды; ее быстро подавили; зачинщиков уволили, вместо них наняли других работников, и «порядок» вновь был восстановлен. И пусть никто не смеет омрачать праздника, веселья, игривости золотого века!

Во Всемирной выставке 1900 года принимали участие все крупные кутюрье: Дусе, Пакен, сестры Калло, Редферн, Феликс, оба сына Чарльза-Фредерика Ворта – Жан Филипп и Гастон. Эти последние отличились новым способом представлять публике свои модели: они создали что-то наподобие Музея Гревена[208] швейных изделий. На возвышениях, похожих на театральные сцены, стояли восковые манекены, одетые в выставочные модели туалетов, так что публика свободно могла разглядеть все, начиная с дезабилье и платьев простого покроя и заканчивая бальными и придворными туалетами.

Парижская мода, 1905

Мадам Пакен и сюда привнесла свой театральный успех: ее фигура, вылепленная из воска и обладающая портретным сходством с мадам, одетая в роскошный туалет, сидела в кресле перед туалетным столиком. С рождения Высокой моды мадам Пакен была первой женщиной, добившейся уважения в этой сфере. Ее репутация была такова, что даже в то время антифеминизма она занимала должность начальника секции[209]. За девять лет до того она и ее муж, взявший на себя коммерческое управление семейным делом, основали свой Дом моды. Вскоре ее клиентками стали самые элегантные дамы: королевы Бельгии, Португалии и Испании, царицы полусвета, любовницы английского короля. В сфере моды мадам Пакен завоевала себе имя благодаря не только тонкому вкусу и отличному владению техникой шитья, но и большим организаторским способностям. Именно она открыла первые филиалы своего Дома, одного из учреждений Высокой парижской моды, за границей, в 1912 году в Лондоне. Ворт и Пакен! Эти имена, записанные во все анналы элегантной жизни золотого века, ныне забыты. Династия Ворта, возраст которой уже превысил сто лет, стала жертвой раскола между враждующими друг с другом братьями. В 1954 году одна английская фирма купила имена Ворта и Пакен, но существование этого предприятия осталось только на бумаге. В один ряд с именем мадам Пакен можно поставить и другие женские имена, например сестер Калло. Четыре дочери антиквара основали в 1885 году Дом моды, позднее управление им целиком перешло в руки мадам Жербер, старшей из сестер и наиболее способной. Как и Дусе, отдавая предпочтение кружевам, именно она ввела в моду кружевные блузки, а для вечерних туалетов – кружевное полотно, расшитое золотыми или серебряными нитями. Она сохранила живой интерес к моде прошлых лет и использовала для своих платьев вышивки по рисункам времен Ренессанса и XVIII века.

Манекенщицы на скачках в Лонгшане, ок. 1905

Манекенщица в платье с набивным цветочным рисунком и бантом на поясе работы Дома моды «Пакен», Париж, ок. 1934

Другие известные кутюрье того времени – Дреколь[210], Дойе[211] и прекрасная мадам Шеруи, взявшая в свои руки управление старым, прославленным Домом Раудниц. Она обосновалась на Вандомской площади в очаровательном отеле XVII века; первая стала предлагать модели платьев, отличающиеся изысканной простотой в противовес перегруженной декоративными деталями моде того времени.

Но ничуть не меньшее, чем платья, значение имели шляпы. У светской дамы их должно быть довольно много – по нескольку для каждого туалета. Каролина Ребу, самая известная из всех модисток, делала шляпы для трех поколений женщин: она умерла в 1927 году, почти достигнув девяностолетнего возраста, и в период золотого века была уже далеко не первой молодости. Когда-то ее, живущую в мансарде девушку, открыла для мира моды принцесса фон Меттерних – да-да, и ее тоже. Однажды принцесса услышала разговор о молоденькой модистке, которая умеет придать шляпке особый шик. И вот в 1865 году в сопровождении принцессы де Пурталес она взобралась на седьмой этаж по лестнице старого дома, что на улице Шуазёль. Через пять лет Каролина Ребу уже переехала на улицу де ля Пэ. В золотой век самыми элегантными женщинами были Габриель Режан и Сесиль Сорель[212].

Женская мода, 1900-е гг.

Такими же могли прослыть и другие дамы, но только те, кто с туалетами от Дусе или Пакен носили шедевры, созданные Каролиной Ребу. Однако у нее были свои принципы: кокоток в своем салоне она не принимала. Самые красивые накидки, отделки, инкрустации, меховые пелерины создавались в Доме Ревейон[213] – он и сегодня пользуется большим уважением. Во времена Второй империи братья Ревейон, владевшие фирмой, основанной в 1839 году, приобрели репутацию международных предпринимателей, открыв филиалы своего Дома сначала в Англии, а затем в США, Канаде и России.

Прогулочный костюм с бобровой отделкой, Париж, 1912

Таков краткий перечень самых известных в 1900-х годах волшебников моды. С пожелтевших фотографий смотрят на нас красавицы в туалетах, созданных руками этих знаменитостей прошлого. У красавиц загадочные взгляды, шляпки, украшенные султанами, подчеркивают опьяняющую, торжествующую женственность – секс-символ 1900-х годов. Все это музыкальные ноты, умершие в вышедшем из моды романтизме, весенние цветы, вдруг появившиеся в осеннюю пору моды, стоящей на пороге катастрофы.

Мужчина, который одевал женщин

Prelude[214]

Как, по какому волшебству в ту или другую эпоху Восток, во всем своем колдовском блеске, завладевает искусством и модой, смещая все ценности и заменяя черное на голубое, белое на золотое, заставляя вибрировать свет?

Ничего случайного нет. Никакой стиль, никакая мода не возникают из ничего, не могут быть изобретением только одного человеческого гения, если все общество не готово принять в себя новое зерно.

За фасадом золотого века моды, позади его блеска и искусственных огней, назревали волнения. Пришедший с машинами стремительный ритм жизни спровоцировал возникновение других социальных проблем. Скорость новых транспортных средств, появление кинематографа и другие изобретения во многом изменили представления людей о жизни.

Размытые, искаженные формы, появившиеся в искусстве, в кубизме вновь обрели четкость линий. Люди открыли для себя негритянскую скульптуру, орнаменты, придуманные жителями островов, – радостные и простые краски народного искусства.

Год 1903-й: танцы Айседоры Дункан[215]; ее пеплум[216], казалось, был предзнаменованием появления новой моды, дающей телу полную свободу.

Год 1905-й: первая выставка фовистов[217] – краски чистые и блестящие; природа, цветы, деревья, живые существа – все это Матисс преображает в орнаментальный мир.

Год 1906-й: Сергей Дягилев[218], гениальный балетный импресарио, организует в Париже выставку русского искусства. Конец XIX века безвозвратно ушел в прошлое; атмосферу заполнило блистание красок; Восток, как вклад России в мировое искусство, предлагает погружение в нежную меланхолию.

Год 1909-й: первый русский балет «Клеопатра», или «Египетские ночи»[219]. Оглушительные краски: оранжевые – для декораций, голубые и лазурные – для земли, небесно-голубые – для тентов; многоцветность, позолота и сияние звезд – для костюмов танцовщиков и танцовщиц, среди них несравненная Павлова[220], Ида Рубинштейн[221]. Мир искусства раздвинул свои границы, жгучие краски русских икон приобрели право на признание. Создал все эти шедевры русский театральный художник Лев Бакст[222] – его живописная манера превзошла все другие формы декоративного искусства. Через несколько недель весь Париж буквально был околдован Востоком.

Сергей Дягилев, Нью-Йорк, 1916