Как смотреть кино

Помешает ли этот навык испытывать в зале те или иные эмоции?

Не факт. В некоторых случаях, наоборот, усилит их.

Контекст

Любой фильм — продукт своего времени и страны, где он снят. То же самое можно сказать о любом произведении искусства, но особенно верно это в случае кинематографа, который тесно связан с техническим прогрессом.

Черно-белые фильмы не уступают цветным только из-за того, что в них нет цвета.

Звуковые не обязательно выигрывают у немых из-за того, что в них есть звук.

В восьмом эпизоде «Звездных войн» спецэффекты гораздо более впечатляющие, чем в серии, снятой Джорджем Лукасом в 1977 году, но из этого ничего не следует.

Российский блокбастер невозможно сравнивать с голливудским: ведь бюджета даже самых дорогих из наших фильмов в США может не хватить и на короткометражку.

Эротический фильм 1920-х годов не будет таким же откровенным, как эротика 1980-х.

Чернокожий герой в американском фильме 1950-х годов — революция, тогда как в сегодняшней картине это может быть мало о чем говорящей деталью.

Прежде чем оценивать фильм и особенно сравнивать его с другими (именно на этом чаще всего основана наша оценка), попробуйте учесть, когда и где он сделан.

Постарайтесь учесть не только широкий контекст кинематографа как искусства, но и узкий контекст эпохи.

Будьте терпимее. Возможно, это не плохой фильм — просто он снят не для вас, а для поколения ваших родителей или бабушек.

Или просто для кого-то другого, и вы с ним или ней не знакомы.

Кстати

Так называемый гамбургский счет, то есть безапелляционная оценка искусства в неких абсолютных величинах, работает не всегда.

Принц Гамлет говорил: «Если с каждым обходиться по заслугам, то кто избежит порки?»

Оценки пользователей на киносайтах выглядят убедительно: ведь это народное мнение, как ему не верить? Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что согласно списку крупнейшего портала IMDb лучший фильм всех времен и народов — «Побег из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта и, вообще, лучшие картины в мире снимали в Голливуде во второй половине ХХ века. Первый неанглоязычный фильм в рейтинге — «Семь самураев» Акиры Куросавы (он на 19-м месте). И ни одной картины из Италии, Франции, СССР в первой двадцатке.

Любая система оценок — пятибалльная или десятибалльная — хороша лишь в определенном контексте.

Можно выбрать лучший фильм Каннского фестиваля 2019 года, поставив ему 10 баллов из 10. Значит ли это, что он автоматически становится равен шедеврам на все времена — «Броненосцу „Потемкину“», «Крестному отцу» и «Фотоувеличению»? Не исключено. Но не факт.

Можно поставить высшую оценку «Черной пантере» — действительно, выдающемуся кинокомиксу. Значит ли это, что его надо приравнивать к шедеврам Бергмана или Феллини?

Разные фильмы, жанры, эпохи и целые кинематографии находятся в разных системах координат — в не соприкасающихся друг с другом галактиках.

Если вам хочется ставить им оценки, делайте это в свое удовольствие. Но не забывайте, что это своеобразная игра, не более.

Жанр

Знание жанров вовсе не обязательно. Но оно помогает при выборе подходящего вам фильма.

У людей часто встречается склонность к одним жанрам и непереносимость других. Есть зрители, которые ни при каких обстоятельствах не пойдут на мюзикл, и те, кого не затащишь на фильм ужасов.

Однако любовь к определенному жанру не может быть гарантией. Иногда — наоборот. Если вы увлечены классическими голливудскими мюзиклами 1930–1960-х годов, вас вполне может взбесить мюзикл современный — «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера или «Ла-Ла Ленд» Дэмиена Шазелла. Если вы поклонник легендарных вестернов Джона Форда, это не значит, что вы сможете полюбить «Омерзительную восьмерку» Квентина Тарантино. Поклонники кровавых американских хорроров 1970-х годов не обязательно оценят фильмы ужасов о призраках, снятые в 2000-х в Японии.

Изучение определенных жанров может быть очень увлекательным процессом, но также и полезным. Знание законов жанра поможет оценить и индивидуальные особенности того или иного фильма, и новаторство его автора, решившего нарушить каноны.

А главное — вы не будете шокированы, если герои внезапно начнут петь и танцевать посреди улицы. Или когда из заброшенного колодца неожиданно вылезет мертвая девочка с длинными спутанными волосами.

Сценарий

Принято считать, что сценарий — основа всего. Учебников по режиссуре, кажется, написано меньше, чем учебников по кинодраматургии. К тому же они менее популярны. В людях живет мистическая уверенность: владение секретами сценарного ремесла — нечто большее, чем профессиональное достоинство, это еще и универсальная отмычка к человеческим сердцам.

В США распространено мнение, будто кино прежде всего «рассказывает истории». Правда, рассказчиком все-таки чаще считается не придумывающий и пишущий эти истории сценарист, а режиссер; не «автор сценария», а просто «автор». Постановщикам больше платят, они более известны, публичных фигур среди сценаристов во все времена было очень мало.

Засада в том, что теоретики со времен Аристотеля изощряются, придумывая законы сюжетосложения и излагая их в мельчайших деталях, но по-настоящему задевают и интересуют зрителя (или читателя, если говорить о литературе) абсолютно новые истории. Особенно если они рассказаны как-то по-новому. Предсказать и спланировать успех сюжета кажется простейшим делом, но удается это не всем. Законы работают в половине случаев. Другая половина — доказательство того, что законы для того и придуманы, чтобы их нарушать.

Зрителю, который хочет прочитать фильм, важно помнить об одном: сценарий — это не только сюжет.

Сценарий — это диалоги.

Сценарий — это разносторонние (или, наоборот, неубедительные) персонажи.

Мир, в котором разворачивается действие, — тоже сценарий.

…А сюжет — не обязательно заслуга (если он хорош) или вина (если он плох) сценариста. Иногда он предложен продюсерами, иногда придуман режиссером, довольно часто позаимствован из другого художественного произведения или из самой жизни.

Кстати

Гениальный аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес считал, что историй существует всего четыре:

• об осаде и взятии города (как в «Илиаде»);

• о возвращении героя домой (как в «Одиссее»);

• о поиске (как в мифе об аргонавтах);

• о самоубийстве бога (как в Евангелии).

Это, конечно, преуменьшение, но есть над чем задуматься.

А выдающийся российский ученый Владимир Пропп в своих книгах о сказке доказал, что все сюжеты мирового фольклора строятся на одних и тех же схожих принципах.

Оператор

Изображение в фильме — это оператор. Не забывайте, что кино — изобразительное искусство.

Оператор — третий по значимости человек в кино после режиссера и сценариста. А поскольку сценарии довольно часто пишут сами режиссеры, он может быть и вторым.

Оператор — это глаза режиссера. Все, что придумал и запланировал постановщик, осуществил оператор. Отсюда сложности в определении заслуг оператора или режиссера: не всегда можно отделить их друг от друга и точно понять, кто отвечал за то или иное решение (выбор ракурса и цвета, постановка света и т. д.).

Существуют виртуозные операторы-хамелеоны, снимающие по-разному для разных режиссеров. А есть те, чей индивидуальный стиль всегда узнается, с кем бы они ни работали.

Существуют устойчивые тандемы — режиссеры, которые всегда (или почти всегда) работают/работали с определенными операторами:

• Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ,

• Ингмар Бергман и Свен Нюквист,

• Бернардо Бертолуччи и Витторио Стораро,

• братья Коэн и Роджер Дикинс и т. д.

С изобретением новой цифровой техники операторами фильмов все чаще становятся сами режиссеры. Впрочем, это зависит не только от техники, но и от воли автора. Таким образом снимали собственные фильмы Александр Сокуров, Стивен Содерберг, Роберт Родригес, Дэвид Линч.

В 2019 году впервые в истории «Оскар» за операторскую работу был присужден человеку, бывшему также режиссером и сценаристом отмеченного фильма: статуэтку за фильм «Рома» вручили мексиканцу Альфонсо Куарону.

Художник-постановщик, художник по костюмам, художник по гриму

Фильм — художественное произведение. Он невозможен без художников.

Когда мы смотрим на экран, необходимо помнить одну важную вещь: этот мир создан искусственно, он весь до последнего нюанса — плод чьей-то творческой работы, а не случайности.

Конечно, случайные детали попадают в кадр регулярно, но вы никогда (или почти никогда, «киноляпы» не в счет) не будете знать наверняка, входили они в авторский замысел или нет.

Художник-постановщик часто работает в прямом смысле слова как живописец, придумывая декорацию, а потом создавая ее на самом деле. Иногда для съемок строятся целые дома и даже города, пригодные для жизни. Так поступали гении ХХ века Ингмар Бергман и Андрей Тарковский. В XXI веке для съемок экспериментального проекта «Дау» режиссера Ильи Хржановского в Харькове был выстроен целый Институт, в котором на протяжении трех лет жили актеры, а их снимала операторская команда.

Художники по костюмам отвечают за одежду действующих лиц, художники по гриму создают их внешний облик. Именно они преображают актеров в вымышленных (даже если сценарий основан на подлинных фактах) персонажей.

Работа этих людей отнюдь не второстепенна, иногда она становится ключом к прочтению фильма, например в картинах Стэнли Кубрика, Ридли Скотта или Джорджа Лукаса.

Имена многих из них стали легендой. Например, это художники-постановщики: американец Седрик Гиббонс (дизайнер статуэтки «Оскара», работавший над «Волшебником страны Оз» и еще полутора тысячами фильмов), родившийся в России и работавший в Голливуде Александр Голицын («Призрак оперы», «Спартак», «Аэропорт»), итальянец Данте Ферретти (работал с Пьером Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Мартином Скорсезе), австралийка Кэтрин Мартин (жена База Лурмана, трудившаяся над всеми его картинами). Не менее известны художники по костюмам: итальянка Милена Канонеро (костюмы для картин Кубрика и Копполы) или американка Эдит Хэд (много сотрудничала с Хичкоком).

Монтаж

Монтажеры компонуют отснятый материал в готовый фильм. Они важнейшие участники творческого процесса и вместе с тем бойцы невидимого фронта. Отделить их решения от режиссерских бывает крайне сложно, тем более что многие постановщики сами работают над монтажом.

В ранних фильмах не было монтажа: каждая короткометражка Люмьеров была снята единым планом. Такие фильмы существуют до сих пор, в том числе и полнометражные. Причем если некоторые из них действительно сняты в ходе одного огромного дубля (так сделан фильм — прогулка по Эрмитажу «Русский ковчег» Александра Сокурова), то другие только имитируют единство съемки: монтажные склейки между сценами искусно скрыты (как в «Бердмэне» Алехандро Гонсалеса Иньярриту).

Тем не менее даже там присутствовал внутрикадровый монтаж, то есть особым образом выстроенная композиция кадра.

Одним из первых теорию монтажа начал разрабатывать советский режиссер Лев Кулешов, автор «эффекта Кулешова». Он доказал, что при помощи монтажа можно заставить зрителя испытывать определенные эмоции. Один и тот же кадр с лицом актера совмещался в монтаже с тарелкой супа, мертвым ребенком, девушкой на диване, а зрители каждый раз по-разному интерпретировали одно и то же выражение лица.

Крупнейшими новаторами в области монтажа были россиянин, автор определения «монтаж аттракционов», Сергей Эйзенштейн (кстати, он начинал именно как монтажер) и американец Дэвид Уорк Гриффит, создатель «параллельного монтажа».

Монтаж аттракционов предполагает воздействие на чувства и интеллект аудитории за счет контрастного совмещения различных, зачастую противоположных по смыслу и изображению образов.

Параллельный монтаж помогает сопоставить друг с другом несколько одновременно развивающихся сюжетных линий.

Во все времена с монтажом экспериментировали авангардисты. При помощи неожиданных сочетаний планов, эпизодов и образов они искали новые способы воздействия на публику.

Монтаж называли своей любимой стадией работы над картиной такие режиссеры, как Стэнли Кубрик и Такеси Китано.

Именно монтаж определяет темп и ритм фильма. Андрей Тарковский называл кинематограф «запечатленным временем» — так вот, именно монтаж позволяет его запечатлеть.