Волшебные миры Хаяо Миядзаки

Позднее в одном интервью Миядзаки кажется более непосредственным и откровенным, когда упоминает свою покойную мать. Всю жизнь он внутренне спорил с ней и наконец признает ее победу:

«Когда я был подростком, я постоянно спорил с матерью о том, глупы люди или нет. Мама всегда считала, что люди безнадежны. Я всегда не соглашался, но в последнее время я безоговорочно капитулирую!»

Миядзаки был потрясен и первой войной в Персидском заливе, когда Соединенные Штаты возглавили международную коалицию против Ирака, чтобы сохранить Кувейт (и защитить нефтяные интересы промышленных государств). Не случайно «злодеем» в «Порко Россо» стал Кертис, хвастливый молодой американец, в равной степени высокомерный и невежественный, хотя режиссер, вероятно, попытался уравновесить его персонаж Фиолиной, очаровательной юной девушкой, недавно вернувшейся из Америки.

Участие Японии в войне в Персидском заливе – хотя оно и было нерешительным и неполным – Миядзаки и многие другие сторонники левых взглядов сочли предательством пацифистской конституции страны. Высокотехнологичный характер войны и тот факт, что военные действия редко показывали в СМИ, также сильно беспокоили режиссера. Он даже заявил, что после «Ведьминой службы доставки» планирует снять фильм о молодых влюбленных в современном Токио, но потом отказался от этой идеи. Как выразился критик Кодзи Окуда, «в мире крови Миядзаки не мог снимать фильм о молодости»[202].

Но здесь ощущается нечто большее, чем политическое разочарование. «Порко Россо» – радикальное отступление от предыдущих работ режиссера, которые кормили студию «Гибли»: «Ведьмина служба доставки», «Тоторо» и «Лапута» повествуют о юных героях и заканчиваются в основном на оптимистичной ноте. А «Порко» переносит нас в сложный мир, где на горизонте маячит фашизм, а будущее туманно.

Но зачем делать главным героем свинью среднего возраста? Японские критики оказались сбиты с толку. Рекламная кампания показывала Марко во всей свиной красе со слоганом «Вот что такое «круто», а другие каналы продвижения мутили воду, прямо обещая женщинам «приятную грустную романтику». Может ли свинья быть романтичной?

Очевидно, да, и даже больше. У свиней сложная и не всегда хорошая репутация. Это относится не только к Западу, но и к самой Японии. В провокационной дискуссии, отчасти напоминающей интервью, а отчасти допрос, которая состоялась между режиссером и его самым вдумчивым собеседником Ёйти Сибуей, режиссер то уклонялся от ответа, то вдруг откровенно признавался в подробностях.

Когда Сибуя провоцирует Миядзаки предположениями о том, почему тот выбрал главным героем свинью, вначале режиссер отвечает немного раздраженно и настаивает: «Мы просто хотели сделать смешно». Он упоминает, что студия «в шутку» предложила эту идею компании «Японские авиалинии». «Мы были уверены, что они нам откажут»[203]. Конечно, свиньи в оригинальной манге Миядзаки довольно забавные (и очень милые), а когда свинью помещают в кабину самолета, получается незабываемая анимация.

Однако Сибуя напирает, и режиссер начинает говорить о политике и замечает, что имя Порко Россо (дословно: «красная свинья») может означать «коммунист». Затем Миядзаки настойчиво говорит о Югославии: «Я уже давно утратил веру в социализм», – но потом опровергает и это утверждение: «При создании фильма всё это [разочарование и сожаление] накапливалось, и у меня было чувство, что «я буду последним красным». И [я представил] свинью, летающую в одиночестве»[204].

Сибуя бесцеремонно связывает очевидно политическое заявление Миядзаки с его личной жизнью. Он задает вопрос: «Разве идея о том, что последний оставшийся в живых превращается в свинью, когда все остальные погибли, не является своего рода выражением самонаказания?»

На это Миядзаки отвечает: «Пожалуй. Но это произошло не совсем потому, что он остался один, – проблема в том, что он летает»[205].

Кажется весьма вероятным, что эта дискуссия, по крайней мере частично, касается того, что мы сейчас называем синдромом выжившего[206]. Воспоминание о том, как родители отказались помочь соседке с ребенком спастись от пламени токийских авианалетов, по-прежнему жгло Миядзаки. В конце концов, свинья часто рассматривается как воплощение жадности и эгоизма, как мы видим в более позднем фильме Миядзаки «Унесенные призраками».

Возможно также, что этот «синдром» связан с более широким чувством вины, которое Миядзаки испытывал за относительное благополучие своей семьи во время войны, а может, и за действия японцев в целом. Это подтверждается в беседе режиссера с Токико Като. Певица разделяет левые политические взгляды Миядзаки и замужем за бывшим главой радикальной студенческой организации, процветавшей в 1960-х гг.

Несмотря на то что дискуссия была открытой, она оказалась довольно интимной, и не только в отношении тем фильма, но и личных и политических убеждений Миядзаки. Режиссер несколько раз упоминает чувство вины, а потом вдруг заявляет: «Если говорить о чувстве вины, оно последовательно развивается во мне – за мою семью в Японии, за мой дом, а затем за Японию в мире, Японию в Азии»[207].

Для Японии, у которой по-прежнему проблемы с военным прошлым, это очень примечательное заявление. Но потом Миядзаки говорит нечто еще более поразительное и откровенное: «В этом возрасте я всё больше вспоминаю свое детство и свое прошлое. А потом, когда я расставляю эти воспоминания по местам, то понимаю: «А, так вот что сформировало меня». И в то же время воспоминания пронизаны чувством вины, и если я потеряю это чувство, то, как мне кажется, я потеряю самое важное в себе. Я даже ощущаю, что именно чувство вины меня по-настоящему поддерживает».

В ответ на это Като восклицает: «Так вот в чем источник вашей энергии!» – а Миядзаки говорит: «Я должен принять все части своего Я»[208].

Когда я прочла эти слова, то почувствовала, что наконец поняла одну из самых важных, мрачных и прекрасных воздушных сцен в «Порко Россо», где Марко объясняет (в той или иной степени), из-за чего превратился в свинью. Эту сцену стоит описать подробнее.

Ночь. Марко вернулся в свое убежище на острове, еле удрав от фашистской полиции в Милане, куда он ездил чинить самолет на небольшом семейном заводе. Он привез с собой Фиолину, молодую племянницу владельца завода, которая стала отличным механиком. Однако, к их взаимному огорчению, Фиолину оценили не за ее инженерные способности. Вместо этого она стала потенциальным призом в воздушном соревновании между Марко и надоедливым американским пилотом Кертисом, который влюбился в нее (ранее его отвергла Джина). Марко утверждает, что у него нет романтических планов в отношении Фиолины, но он не сможет себе простить, если она станет невестой этого «американского осла», как он любезно называет Кертиса.

Далеко за полночь Марко сидит и перебирает боеприпасы для предстоящего воздушного боя, который станет кульминацией фильма. Волны ласкают берег, Фиолина дремлет в спальном мешке. Взглянув на Порко спросонья, она вдруг видит его человеческое лицо – это красивый молодой человек с римским профилем и шелковистыми усами, – но, когда она окликает его и он поворачивается, мы снова видим лицо свиньи. Собравшись с духом, Фиолина спрашивает Марко: «Почему вы превратились в свинью?» – этот вопрос хотели задать ему все окружающие с тех пор, как он вернулся с Первой мировой.

Сначала он отвечает уклончиво: «Не знаю…»

Потом они еще разговаривают, и Фиолина даже предлагает поцеловать его, потому что волшебный поцелуй может превратить его обратно в человека (на что Марко реагирует с ужасом), и он соглашается рассказать ей эту историю. Эта история, волшебная и загадочная, – самое подробное из объяснений, услышанных Фиолиной и зрителями фильма.

В классическом стиле кадров воспоминаний в кино экран темнеет, музыка становится всё громче, а Марко неспешно затягивается сигаретой и начинает рассказ. Мы видим группу самолетов, разбросанных по пронзительно-синему небу. «Дело было в последнее лето войны…» – произносит Марко.

Он рассказывает, что его друг Беллини тогда только что сыграл свадьбу, где он был свидетелем, и не успели они погулять, как отпуск кончился и пришлось вернуться в небо (томбогаэри – буквально «поворот стрекозы»), и тут они сразу попали под обстрел. Марко описывает суровый бой («трое висели у меня на хвосте, как бульдоги»), но по сути сцена лирическая. Под медленную музыку мы видим кружащие в бою самолеты, как в воздушном балете, а звук моторов соответствует описанию Марко, который говорит, что они жужжат «словно мухи».

«Под конец из наших остался только я один… – он вздыхает, – подумал, вот мне и конец», – и вспоминает, как вдруг очнулся в самолете в облаках, пронизанных белым светом, и увидел «странное облако», протянувшееся через всё небо. Мы видим это облако, напоминающее длинный след от самолета, высоко над головой Марко, который дрейфует в самолете на «поле из облаков». Марко не может сдвинуться с места, а вокруг него другие самолеты начинают подниматься в небо. В одном из самолетов он замечает Беллини, который неуклонно поднимается ввысь, и кричит: «Беллини! Так ты жив?» Но Беллини не отвечает, его самолет всё поднимается, а Марко кричит: «Как же ты бросишь Джину, что с ней будет?»

Мы видим, что то «странное облако» высоко вверху на самом деле представляет собой огромный серебристый рой самолетов, спокойно и тихо пролетающий в небе под звонкие ноты воздушного хора. «Когда я очнулся, оказалось, что я лечу над самой водой», – продолжает Марко. Фиолина предполагает: «Бог сказал, что еще не ваше время». Марко усмехается: «Мне скорее показалось, что он оставил меня так летать в одиночку до конца жизни». Очевидно, почувствовав в ухмылке Марко отчаяние, Фиолина восклицает:

«Неправда! Вы самый лучший!» – а Марко отвечает одной мрачной фразой: «Все лучшие люди погибли». Фиолина дерзко целует его в щеку. Марко так и остается свиньей, а девушка быстро залезает обратно в спальный мешок. Визуальные эффекты в истории Марко поразительны, особенно огромное серебристое облако самолетов, по сравнению с которым Марко кажется крошечным, но которое в то же время поднимает его дух, служит видением возвышенного и, что необычно для Миядзаки, имеет явно человеческий компонент. Погибшие летчики из разных стран поднимаются на небеса – в своего рода Вальгаллу, как предполагает исследователь аниме Патрик Дрейзен, – видение на грани грезы и кошмара[209]. В сцене затрагиваются серьезные элементы: смерть, вина, даже надежда.

Ничего из этого обычно не ожидаешь увидеть в анимационном фильме. Такой сюжет больше подошел бы для книги. На самом деле вдохновением для этого эпизода послужил рассказ английского писателя Роальда Даля. Во всем мире дети обожают Даля за его роскошные детские фэнтезийные истории вроде повести «Чарли и шоколадная фабрика», а взрослые читатели ценят его многочисленные рассказы, часто циничные и жесткие, зато с неожиданным концом. Последнее верно и в отношении данного рассказа – «Они никогда не станут взрослыми», написанного от лица летчика Второй мировой войны, чей товарищ Фин пережил трансцендентный опыт встречи со смертью во время патрулирования на Ближнем Востоке. Оказавшись в воздушном бою, Фин вдруг почувствовал, как его окутывает белый свет, и увидел над собой огромное облако самолетов, в которое вошел и его собственный самолет, став частью безмолвной воздушной процессии. Самолет пилота, летящего перед ним, которого он называет «везучим ублюдком», приземляется на прекрасный зеленый луг, а его собственный самолет не слушается и не может опуститься. Фин возвращается на базу и пытается объяснить свое приключение товарищам, которые, что удивительно, верят его рассказу. После нескольких просмотров фильма я наконец прочла это произведение, и меня глубоко впечатлило то, как Миядзаки реализовал рассказ Фина в анимации. Насыщенная синева неба и моря, мерцающая белизна облаков, серебристые самолеты, которые поднимаются к небесам, словно стая безмолвных металлических птиц, и хоровая музыка создают картину возвышенного, выходящую далеко за рамки прозаического рассказа летчика. В рассказе «Они никогда не станут взрослыми» есть еще одно описание, которое привлекло мое внимание. Выслушав историю товарища, рассказчик говорит:

«В комнате ощущалось напряжение, словно тонкая натянутая струна, потому что впервые мы говорили не о пулях, огне, кашле двигателя, лопнувших покрышках и крови в кабине»[210].

Рассказчик описывает «нечто», нечто потустороннее на грани сна и реальности и ощущение его присутствия на аэродроме. Похожее ощущение пронизывает сюрреалистические воспоминания Марко. Но Миядзаки добавляет еще один нереальный элемент к рассказу Даля: превращение героя в свинью. Как пишет Токико Като в послесловии к своей беседе с Миядзаки: «Меня не оставляет мысль, что Миядзаки и есть Порко»[211]. Своеобразная версия рассказа Даля в «Порко Россо», где мы видим то молодого и красивого парня Марко, то зрелого мужчину с лицом свиньи, в которого он превратился, передает ощущение «двойственности» самого режиссера.

Трудно не представлять себе, как эта сцена и весь фильм отражают внутреннее смятение Миядзаки, пятидесятиоднолетнего мужчины, который оглядывается на свое прошлое и размышляет о том, что ждет его в будущем.

Используя магию анимации, чтобы превратить вторую сторону своей личности в свинью, Миядзаки не без цинизма исследует такие темы, как синдром выжившего, свое разочарование в идеологии, сложность в выражении желаний (в сцене, где Марко реагирует на поцелуй Фиолины) и то, с чем все мы, в отличие от летчиков из рассказа Даля, сталкиваемся, когда по-настоящему взрослеем.

Миядзаки на момент создания фильма был чуть старше Марко, героя с изъяном, пытающегося примириться с утратой молодости, идеалистических мечтаний, грузом и разочарованием среднего возраста.

Мы так и не узнаем, как «Марко» превратился в «Порко». Можем только предполагать, что это некое магическое проявление синдрома выжившего в сочетании с презрением к человечеству, способному породить фашистскую идеологию и войну, где тысячи молодых людей умирают ни за что. Но прямо об этом не говорится. В рассказе Даля Фин в конце концов осуществляет свое желание. Через пару недель, когда у него загорается двигатель, он ликует: «Я везучий ублюдок. Везучий, везучий ублюдок».

Миядзаки такого легкого разрешения нам не предлагает, хотя оно могло бы устроить японца, выросшего на рассказах о молодых летчиках-камикадзе, которые жертвовали собой в последние дни Второй мировой войны. Наш герой, как и многие персонажи мастера, должен жить. Как говорит Навсикая в заключительной строчке манги: «Мы должны жить». Но остается вопрос: зачем жить, как свинья?

Сибуя исследует возможную связь между свиньей и сексуальностью. В интервью он неоднократно возвращается к выбору именно этого животного и в какой-то момент предполагает: «Выбор свиньи средних лет в качестве главного героя определенно включает очень личные мотивы». Когда Миядзаки отрицает это предположение, утверждая, что это была просто шутка, Сибуя настаивает: «Ну, даже если и шутка, то, принимая во внимание, что главный герой – зрелый мужчина, очевидно, что речь идет о табу»[212].

Под табу Сибуя, вероятно, подразумевает выбор в качестве главного героя анимационного фильма мужчины средних лет, но также возможно, что это носит сексуальный подтекст. В Восточной Азии ассоциация развратного образа жизни со свиньями уходит корнями глубоко в историю, по крайней мере начиная со средневекового китайского приключенческого романа «Путешествие на Запад» – классического произведения, переосмысленного в аниме «Жемчуг дракона Z». Из четырех различных главных героев наименее привлекательным кажется Пиггси, прожорливый, развратный мужчина, который нужен в основном для комического эффекта. Миядзаки признает, что Пиггси повлиял на создание «Порко», но в интервью с Сибуей продолжает настаивать, что сделал главного героя свиньей исключительно ради шутки.

Конечно, некоторые образы «Порко» наводят на размышления[213]. В первый год, когда я вела семинары по творчеству Миядзаки, у меня был студент, который любил находить в его фильмах фаллические образы, начиная от часовых башен в фильмах «Ведьмина служба доставки» и «Калиостро» и заканчивая множеством остроносых самолетов в работах режиссера. Трудно отрицать идею, что гладкий блестящий красный самолет Марко является воплощением некоторых мощных мужских фантазий.

Убежище Марко на острове в Адриатике также наводит на размышления. Туда можно попасть только на гидроплане через расщелину в горах, и через узкий проход самолет проплывает в приятную бухту с мягким песком и тихой водой. Миядзаки долгое время был очарован образом «соломенной хижины» в горах неподалеку от столицы Киото, куда удалился средневековый писатель Камо-но Тёмэй, испытывая отвращение к хаосу мира. Идиллическое убежище Марко – очевидно, мечта Миядзаки о такой «соломенной хижине», которое он любовно представлял как место красоты и праздности, но с такими мирскими удовольствиями, как вино, сигареты и музыка. Вероятно, в фильме есть пространство и для других чувственных наслаждений, потому что в какой-то момент Марко, направляясь в Милан, мечтает о «белоснежных простынях» и «шикарных красотках». Все это подчеркивается в устройстве бухты, вызывающей ощущение возвращения в лоно.

В этом фильме много разных и по-своему привлекательных женских персонажей, хотя это проявляется не так явно, как в фильме «Ведьмина служба доставки», где в сюжете заняты почти одни женщины. Красавица Джина, о которой мечтают все окружающие мужчины, управляет великолепным отелем «Адриано» в стиле Прекрасной эпохи, гостеприимным домом как для грубых воздушных пиратов, так и для уставшего героя с лицом свиньи, который охотится за их головами. В оригинальной манге Джины не было, и с ее появлением повествование в фильме приобретаетболее взрослый и меланхоличный тон. Ее история соответствует романтическому поведению – она похоронила трех мужей-летчиков, погибших в боях. Марко и Джина знают друг друга почти с детства, и, как мы видим из эпизода с воспоминаниями, он был ближайшим другом ее третьего мужа. На протяжении всего фильма между ними явно прослеживается глубокая эмоциональная связь, и Джина мечтает, чтобы эта связь переросла в роман.

C персонажем Джины контрастирует Фиолина. В отличие от задумчивой и утонченной Джины, она полна энтузиазма, энергична и жестка. Именно она вступает в противостояние с воздушными пиратами, когда они вторгаются в убежище Марко, и на несколько мгновений берет на себя мужскую роль, хотя в кульминации фильма на какое-то время превращается в девицу в беде и позволяет Марко побороться за ее добродетель с агрессивно настроенным Кертисом.

В мужской фантазии «Порко Россо», где исполняются желания, Джина и Фиолина занимают противоположные грани мечты Миядзаки: сложная, находчивая и привлекательная взрослая женщина и симпатичная, энергичная и такая же находчивая юная девушка. Естественно, обе они влюблены в Марко, и он испытывает симпатию к ним обеим. Профессиональные достижения Джины и успехи Фиолины в механике придают им гораздо больший объем, чем был бы у обычных красавиц мечты. Один из самых очаровательных поворотов фильма заключается в том, что они становятся подругами на всю жизнь.

Миядзаки представляет мастерство Фиолины в механике немного дидактически, когда ей приходится страстно защищаться против утверждения Марко, что она не может починить его самолет, потому что «слишком молода» и к тому же «девушка». Однако эта сцена происходит не в вакууме. Режиссер изображает положительную связь между женщинами и технологиями в поразительном эпизоде, где Марко привозит свой самолет на ремонт на завод в Милане.

В этом эпизоде послевоенный Милан олицетворяет экономический спад, где мужчины вынуждены уезжать из дома на заработки. На их место, по крайней мере, в той компании, куда обращается Марко, встают родственницы семейства Пикколо, ворчливого владельца завода. Его внучка Фиолина – самый важный персонаж, но еще в фильме есть забавные и запоминающиеся сцены совместной работы женщин всех возрастов, которые трудятся над восстановлением блестящего гидроплана Марко. Эти сцены – одновременно дань уважения многочисленным сотрудницам студии «Гибли», а также утопическое видение промышленной коммуны, где женщины всех поколений трудятся вместе как единое целое.

Таким образом, «Порко Россо» освещает две формы утопического видения: коммунальный завод в Милане, где работают женщины, и личные радости убежища Марко в Адриатике. Кроме того, в картине содержится отсылка и к третьему утопическому идеалу, на этот раз из прошлого – Парижской коммуне.

Несмотря на то что коммуна действовала от силы пару месяцев, в ней воплотился зарождающийся левый активизм Европы 1970-х годов, а вместе с ним волнующие идеалы, связанные с правами рабочего класса, коллективной жизнью и феминистским движением. Французское правительство отреагировало на действия коммуны чередой жестоких кровавых нападений, убийством мужчин, женщин и детей и, в конце концов, массовыми казнями.

Япония 1960-х годов, на которые пришелся период перехода от юности к зрелости Миядзаки, не страдала от подобного насилия, зато предлагала идеи лучшего общества. Эти видения вдохновляли Миядзаки в течение многих лет. Теперь же, когда он смотрел на всё более угнетающий и идеологически обанкротившийся мир, неудивительно, что он стал грустить о «Времени вишен». В тексте песни сочетается тоска по утраченной любви и скорбь по идеалистической революции, которая потерпела поражение, даже не успев начаться.

В «Порко Россо» ностальгия и сожаление борются с еще теплющейся надеждой и верой в красоту и потенциал мира, что создает одновременно радостное и грустное ощущение тоски, свойственной среднему возрасту. То, что эта тоска так и не находит разрешения, подчеркивает эмоциональную сложность картины.

Во всяком случае, ее общее легкомыслие придает темным пассажам еще больше интриги и значимости. Миядзаки так больше и не создаст ничего похожего на «Порко Россо», зато этот фильм открыл десятилетнюю череду фильмов и манги с более жесткими взглядами на состояние человечества.

10. От мессии до Шамана. Манга о Навсикае как поиск света во тьме

Я по правде хотел наказать человечество, но понял, что пытаюсь играть в бога, и у меня ничего не получилось.

– Миядзаки

Фильм «Порко Россо» открыл более взрослую и темную сторону мира Миядзаки. Но самое мрачное и откровенное видение режиссера в этот период воплощалось в манге, особенно в эпической «Навсикае из Долины ветров», которую он закончил в 1994 г. Благодаря экранизации «Навсикаи» к 1984 году имя Миядзаки и название студии «Гибли» стали в Японии нарицательными. Фильм затронул два аспекта: расширение прав и возможностей женщин и экологическая катастрофа. Оба раскрываются через образ умной и активной героини, чье сострадание распространяется на насекомых, растения и саму землю. В этом фильме, пожалуй, самая возвышенная кульминация среди всех работ Миядзаки с темами из иудео-христианской мифологии. Навсикаю, пожертвовавшую своей жизнью, чудесным образом воскрешают омы, гигантские насекомые, населяющие постапокалиптический мир тридцатого века. Ступая по кончикам гигантских золотистых усиков омов, она словно шагает по золотому полю в небе под аккомпанемент усиливающейся симфонической музыки, напоминающей окончание хора «Аллилуйя».

Эту сцену очищения и искупления едва ли можно сравнить с финальными сценами графического романа Миядзаки, манге о Навсикае из семи томов. Миядзаки начал работу над мангой в 1982 году, за два года до выхода фильма, а заканчивается она не на буквальной вершине, как в кульминации фильма, а, наоборот, в бездне, в крипте Шувы, куда Навсикая отправляется в поисках просветления. Однако крипта становится братской могилой всему человечеству, где умершие прошлого возвращаются к жизни, чтобы снова умереть.

И кто приводит их к геноциду? Сама Навсикая. За двенадцать лет и тысячу страниц манги она прошла путь от сияющей фигуры мессии до героини, которую один персонаж называет «хаосом разрушения и милосердия»[214]. Фильм заканчивается неестественным искуплением, как утверждают некоторые зрители, символом которого служит чересчур совершенная героиня. В отличие от фильма, у манги концовка темная и двусмысленная: в ней есть и надежда на выживание, и нелегкое решение страдающей героини уничтожить большую часть человечества.

Агония Навсикаи иллюстрирует всё более мрачное мировоззрение ее создателя в бурные годы с 1982 по 1994 год. Мы уже видели намеки на это в фильме «Порко Россо», вышедшем в 1992 году, но манга о Навсикае глубже погружается в эти проблемы и представляет собой эпическое путешествие отчаяния, разбавленное краткими светлыми моментами. Миядзаки работал над мангой в одиночестве, по ночам, дома, когда ему удавалось ненадолго сбрасывать с себя груз студийных обязанностей, которые только умножились после выпуска ряда успешных фильмов. Ранее режиссер заявлял, что оптимистичный тон первых фильмов того периода («Ведьминой службы доставки», «Лапуты») давал ему психологическую поддержку при освещении темных тем манги, но в то же время очевидно, что за эти двенадцать лет у него постепенно усиливалось пессимистичное отношение к будущему человечества. Он по-прежнему оставался глубоко увлеченным человеком, но тот, кто закончил мангу печальной фразой «мы должны жить», уже был значительно старше и мрачнее того молодого художника, каким он был двенадцать лет назад.

То же можно и сказать и о его альтер эго из манги – Навсикае. Если в фильме фигура мессии обещала искупление, то героиня манги скорее напоминает шамана, необыкновенно одаренного посредника между природой, сверхъестественным и человеком. Шаман, как объясняет Джоан Галифакс, – это тот, кто имеет дело и с «ужасом», и со «светом дня», и такое определение предполагает, что шаману приходится совершать путешествия во тьму, твердо веря в то, что за пределами тьмы есть свет[215].

Не случайно самая красивая строчка из всего творчества Миядзаки оказалась словами Навсикаи в самом конце манги: «Жизнь – это свет, который сияет во тьме».

Свет и тьма играют в манге таким образом, что выходят за рамки иудео-христианской структуры фильма и охватывают восточноазиатское и анимистическое мировоззрение. Эволюция Навсикаи в сторону шаманизма отражает растущий интерес Миядзаки к традициям и культуре Восточной Азии.

Такие изменения в персонаже отражают и более личные аспекты психологии режиссера, его стремление бороться с внутренними перипетиями старения и болезненным осознанием сложности окружающего мира. Страсть и ярость, которыми горит Навсикая, вторят гневному разочарованию ее создателя обществом, которое само движется к катастрофе.

В предыдущей главе мы увидели, что события, произошедшие за период создания этой манги, словно специально сговорились и решили расстроить режиссера. Особо сильное давление на Миядзаки оказала мировая политика, она же привела к идеологической трансформации его мышления. Будучи убежденным марксистом большую часть своей взрослой жизни, он оказался потрясен и разочарован крушением Советского Союза в 1991 году. Зверства последовавшей за этим войны в Югославии также вызвали у него глубокую тревогу. Он выражал сожаление об отсутствии согласованных усилий по решению глобальных экологических проблем и опасности ядерной радиации. И, конечно, был бессилен, наблюдая за болезненным спадом японской экономики после опьяняющих высокомерных 1980-х годов. Отголоски этого бесконечного спада и сопутствующее ему эмоциональное недомогание преследуют Японию и сегодня.

За двенадцать лет создания манги о Навсикае, которую Миядзаки начал в сорок один год, а закончил в пятьдесят три, режиссер достиг среднего возраста. «Я обнаружил, что понимаю себя, – признался он, – и это был совсем не тот я, который начинал [работать над мангой»][216].

Наверное, мы так и не узнаем, что именно Миядзаки начал «понимать» о себе к концу этого периода, зато можем догадываться, что часть этих лет он потратил на борьбу с темными сторонами своей души. В манге выделяются порой проблематичные материнские фигуры, и, возможно, это говорит о том, что мастер по-прежнему болезненно переживал детские воспоминания о болезни матери и ее недавнюю смерть. В утомленном главном герое фильма «Порко Россо» прослеживаются намеки на кризис среднего возраста и эскапизм, а Навсикая, альтер эго режиссера того периода, в отличие от Марко, хоть и пытается временами сбежать от мира, испытывает скорее метафизическую, внутреннюю тоску. Как и ее создатель, Навсикая испытывает давление со всех сторон, от нее постоянно чего-то требуют, от нее зависят, но живет она в мире гораздо более экстремальном, нежели анимационная студия на окраине Токио. На протяжении тысячи страниц манги она вынуждена противостоять апокалиптическому насилию, которое происходит как у нее в душе, так и в диком окружающем мире.

Именно глазами Навсикаи мы рассматриваем основные проблемы манги, и именно ее моральный эмоциональный рост придает повествованию силу, благодаря этой силе в нем раскрываются самые сложные проблемы, с которыми, по мнению Миядзаки, предстоит разобраться миру. Манга, безусловно, эпическая, и в то же время ее можно назвать романом о взрослении, путешествием в зрелость, характеризующем не только главную героиню, но и самого Миядзаки.

Решения, которые предлагает художник, достаточно революционные и экстремальные, даже пугающие с точки зрения западного антропоцентрического мировоззрения, и говорят о переходе самого мастера к незападному мировоззрению. Во время своего путешествия Навсикая несколько раз оказывается на пороге смерти и делает открытия, говорящие о мучительной неуверенности в себе и внутренних переменах, которые переживал Миядзаки.

Чтобы понять путешествие Навсикаи и самого Миядзаки, нам нужно погрузиться в яркий мир манги. Несмотря на то что манга о Навсикае чрезвычайно популярна, она остается, пожалуй, самой малоизученной из его работ. У такого недостатка внимания критиков много причин. Наиболее очевидная из них – эпическая структура манги: сложный сюжет, постоянная смена сцен и мириада персонажей. Меняющийся эмоциональный и моральный фон также отпугивает критиков, предпочитающих рассматривать Миядзаки как позитивного и оптимистичного режиссера. Зрителям, которым полюбилась вдохновляющая героиня фильма, более темная и по-настоящему тревожная Навсикая, возможно, показалась слишком сложной фигурой.

Тем не менее эту работу в основном оценивают, как шедевр с сильным взглядом на постапокалиптическое будущее и радикальным видением места человечества во Вселенной. Некоторые из этих качеств можно найти и в фильме, особенно когда слепая провидица, присутствующая при чудесном воскрешении Навсикаи, восхваляет силы «сострадания и милосердия». Однако она восхищается не силами человечества, а скорее силами насекомых – омов, что намекает на фундаментальный сдвиг в сторону от антропоцентризма. Тем не менее общая идеологическая структура фильма по-прежнему ориентирована на человека, и основная борьба происходит между империалистической Тольмекией и промышленным Физитом. Кроме того, заключительные катарсические сцены фильма предполагают воцарение на земле пасторальной человеческой цивилизации.

В манге эти империи людей сохранены и фактически расширены, и в них входит нация жрецов-дороков, а также другие противоборствующие силы, в том числе более таинственные человеческие сообщества. Они разнятся от духовных «лесных людей» и деградировавших «укротителей червей» до монахов и жрецов, и, в самом конце, голосов людей, умерших тысячу лет назад, которые вовлекают Навсикаю в заключительный спор. Кроме того, манга усиливает роль нечеловеческих видов. В их числе особенно опасная форма жизни – «миазмы», чувствительные ядовитые споры, которые становятся биологическим оружием в руках враждующих людей и мутируют в жизненную форму невероятной силы, которая угрожает существованию человечества.

Из человеческих фигур наиболее выделяется крипта Шувы – органическое существо с человеческой плотью. Но, пожалуй, наибольший эмоциональный отклик вызывает Титан – гигантское искусственное создание, которое разбудили дороки и которое более тысячи лет назад создавалось как оружие. В фильме титаны служат лишь человекоподобным оружием, а в манге они превращаются в существо разумное и трагическое, которому Навсикая становится своего рода «матерью», создавая вместе с ним форму абсолютной власти в конце истории. В этой эволюции мира Миядзаки технологии наделены не только силой, но и чувствительностью.

Самые значительные нечеловеческие существа – гигантские омы – играют более важную и ответственную роль в манге, нежели в фильме. Своими огромными размерами, непроницаемыми панцирями и мириадами щупалец они пугают большинство людей, которые уничтожили бы их, если бы могли. В манге Миядзаки развивает образ омов, которые обладают коллективным разумом и представляют четкую альтернативу человечеству и жизненную силу – эта сила созидает и исцеляет, а не сеет хаос. В заключительной, кульминационной сцене манги Навсикая называет омов представителями морали в мире.

Таким образом, действие манги протекает в двух разных, но часто взаимосвязанных течениях: Тольмекийской и Дорокской империях, борющихся за скудные ресурсы и землю, оставшиеся им после разрушительных войн, и мире нечеловеческих разумных организмов. Именно по такому миру с мириадами противостоящих сил путешествует Навсикая. Мнение Филиппа Брофи о фильме, который называет «Навсикаю» «военной эпопеей, подрывающей повествовательную бинарность противоборствующих сторон и их принципов и предлагающей вместо нее гораздо большую силу, с которой им предстоит сражаться – саму землю, которую они пытаются завоевать», – еще более точно в отношении манги[217].

В конечном счете манга задает двойной вопрос, который неоднократно прозвучит и в более поздних версиях миров Миядзаки: что значит быть человеком и какую роль должно играть человечество в мире, где есть и другие виды? «Навсикая» радикально деконструирует представление о том, что значит быть человеком, отказываясь признать иудео-христианское видение человечества как единственного источника морального и экологического руководства миром. В произведении содержится множество отсылок к христианству, а также буддизму и даосизму, и точек соприкосновения с анимистическим мировоззрением, которое интересными и увлекательными способами подрывает традиционный взгляд на отношения человека с природой.

«Навсикая» наполнена отчетливыми и запоминающимися персонажами: это и задумчивая княжна Ксяна, командующая тольмекийцами, которая явно контрастирует с Навсикаей свой жесткостью и железными амбициями; и Тет, дикая белка-лисенок, которого приручает Навсикая и чья любовь и преданность в какой-то момент спасают ее от смерти; и загадочный дорокский царь-жрец Миралупа, который совершал злые поступки из добрых намерений, что удивительно напоминает саму Навсикаю.

Но именно Навсикая сплетает нити повествования воедино и создает провокационный нравственный центр. Героиня манги далека от оптимистичной юной девушки из фильма, по мере развития сюжета она все более пессимистична, а затем и вовсе обретает апокалиптическое мировоззрение. Делая Навсикаю шаманской фигурой, Миядзаки изменяет динамику взаимодействия человека и природы, и природа становится не только сильнее, но и многомернее. В отличие от мессии, шаман принадлежит миру и создан им, он так же относится к ветру и воде, как к человечеству.

Как пишет Галифакс, «во многих обществах шаман служит средоточием основных человеческих ценностей, которые определяют отношения между людьми, связью культуры с космосом и отношением человечества к окружающей среде»[218]. Фигура Навсикаи, безусловно, включает все эти аспекты, хотя временами она, кажется, находится в опасной близости от отказа от «человеческих ценностей» и вступления в индивидуальную связь с космосом. В других ситуациях она по-прежнему играет роль мессии, как в фильме, вдохновляет других как моральный лидер и спасает их от физической опасности и страданий.

Она посредник, который связывает воедино всех героев повествования благодаря своему грозному арсеналу навыков. Это и практические навыки – умение летать и вести войну, и духовные – способность общаться с нечеловеческими существами, а также сочувствие и сострадание, которые вызывают у людей любовь и желание следовать за ней. Как мессия, Навсикая в манге по-прежнему несет на своих плечах все тяготы мира. Но, в отличие от мессии, она не может повести свой народ из изгнания в землю обетованную или в райское место. Шаман знает, что не может быть другого дома, кроме того, что нас окружает, и мы должны бороться с миром природы за обретение своего места в нем.

В Навсикае мы видим эту борьбу за самоопределение, а разочарование в человечестве зреет в ней не случайно. В воспоминании (которое было и в фильме) маленькая Навсикая пытается защитить личинку ома. В этом эпизоде она маленькая уязвимая девочка, которая пытается спрятать насекомое под подолом. Маленький ом не понимает, что происходит, вылезает наружу, и его забирают взрослые, в числе которых мать и отец Навсикаи.

Их краткий разговор одновременно душераздирающий и разоблачающий:

Отец Навсикаи: Так она правда возится с жуками. Дай сюда, Навсикая.

Навсикая: Нет! Он хороший!

Отец: Жуки и люди не могут жить в одном мире.

(Взрослые протягивают руки и забирают маленького ома.)

Навсикая: Не убивайте его! Пожалуйста, не надо![219]

Но, конечно, именно это взрослые и собираются сделать. Эта короткая интерлюдия содержит много важных ключей к шаманской судьбе Навсикаи. Отец героини уверен, что она «одержима» насекомыми и считает это худшей возможной судьбой, потому что не видит связи между миром насекомых и миром людей. Но Навсикая думает иначе. Она хочет общаться с омами, потому что с самого детства чувствует, что у них есть силы и качества, которые делают их как минимум равными человеку. У сцены с маленьким омом есть и другое значение. Масахиро Кояма отмечает, что, проползая между ног Навсикаи, ом как бы разыгрывает своеобразную сцену собственного рождения[220]. Кстати, это единственное существо, которое «родит» Навсикая за весь сюжет. Она так и не выйдет замуж, и у нее не будет детей. Но это не означает, что она не является материнской фигурой. На самом деле это самая могущественная из множества материнских фигур в творчестве Миядзаки. За время своего путешествия она становится «матерью» многим нечеловеческим существам, от маленького ома до огромного Титана, которого она назовет «ребенком».

Навсикая начинает свой путь открытий в лаборатории, которую устроила в подвале замка своего отца. Принимая во внимание ее любовь к природе, неудивительно, что лаборатория наполнена растениями, а не стальными технологическими инструментами. Навсикая проводит исследования не для того, чтобы подчинить себе мир природы, а затем, чтобы его понять. Именно путем разведения растений она, как ей кажется, открыла одну из тайн Леса, этого разрушительного «моря». Она поняла, что не растениявыделяют ядовитые споры, а сама земля отравлена из-за керамических войн тысячелетней давности и травит растения и их споры. В лаборатории Навсикая обеспечивает их чистой водой, и растения цветут и существуют гармонично и безопасно.

Гипотеза Навсикаи подтверждается, когда они с Асбером, князем и воином из Физита, терпят крушение в Лесу, где их спасают омы. Затем омы уходят, а Навсикая с Асбером погружаются еще глубже, на дно Леса, и обнаруживают там кристальный мир спокойствия и чистоты, где можно дышать незагрязненным воздухом и свободно гулять. Навсикая понимает, что Лес «вырос, чтобы очистить мир, который люди отравили. Деревья забирают яд из земли, умирают и вместе с ним превращаются в чистый песок». Героиня приходит и к более страшному осознанию, что «мы больше не нужны лесу» и что «это люди – отрава»[221]. Это откровение выведет ее от ее детского интуитивного знания о том, что омы равны людям, на более темный путь, где ей предстоит поломать голову над ролью человечества в межвидовом мире, в котором омы, похоже, превосходят людей.

Эпизод на дне Леса также можно рассматривать как первый из ряда эпизодов, где ей предстоит оказаться на волосок от смерти и каждый из которых приводит ее к новому откровению. В еще одном эпизоде она спасает маленького ома, которого захватили и мучили враги.

В фильме эти события приводят к явно мессианской сцене, где Навсикая жертвует своей жизнью ради маленького ома и воскресает благодаря коллективным усилиям его способных к состраданию сородичей, благодаря чему фильм заканчивается на оптимистичной ноте. Навсикая остается в любимой Долине ветров и ведет свой народ в многообещающее будущее.

В манге же в этом эпизоде Навсикая лишь тяжело ранена. Как и в фильме, омы исцеляют ее, она идет по полю золотых щупалец и отождествляется с пророческой фигурой с древнего гобелена. В манге нет и намека на Христову смерть и воскресение. Акцент здесь скорее на целительной силе омов. Навсикая ненадолго возвращается в Долину ветров, но это совсем не то утопическое возвращение домой, а скорее, лишь краткая передышка перед дорогой на войну. Покинув прекрасную долину, возможно, навсегда, Навсикая обращается, казалось бы, к бесконечному насилию и смерти.

Большая часть остальных семи томов манги посвящена сражениям, как воздушным, так и наземным, где Навсикая сталкивается с отвратительным хаосом и кровопролитием и видит целую деревню, погибшую от миазмов. «Смерть и ничего, кроме смерти, куда бы я ни отправилась», – размышляет она[222].

Несмотря на это, героиня продолжает свое путешествие и невольно участвует в кровавой и разрушительной битве с Дорокской империей, неохотно выполняя договоренность с тольмекийской княжной Ксяной. Эта битва – одна из самых захватывающих сцен манги, в которой раскрывается военное мастерство Навсикаи, в то время как остальная ее деятельность более спокойная и предполагает мессианскую и шаманскую грани. На какое-то время она находит странное убежище – храм, где жрецы ныне запрещенной религии древних дороков поддерживают жизнь почти в мумифицированном состоянии. Изображение крылатого существа в синем наводит жрецов на мысль, что Навсикая может быть крылатым посланником, знаменующим апокалипсис. Они говорят ей: «Разрушение неизбежно… Все страдания – лишь испытания перед перерождением мира»[223].

Пока Навсикая общается со жрецами, снаружи распространяются ужасные миазмы, уничтожающие самолеты, поля, города и армии и начинающие последнюю Дайкайсо – апокалиптическую волну нападений насекомых. Дорокские крестьяне верят, что Дайкайсо очистит мир, и, как и мумифицированные жрецы, принимают Навсикаю за небесного посланника. Героиня использует их веру и свои телепатические способности для спасения нескольких дороков, но вокруг них разражаются хаос и насилие. Детские тела оставляют в печах, а обочины дорог завалены трупами.

Однако даже в этих кровавых томах действие иногда замедляется, и Навсикая продолжает собирать детали экологической головоломки. Она понимает, что миазмы злятся на свою короткую жизнь, их переполняет ненависть, которую они ощущают вокруг себя, и они отчаянно нуждаются в пище и ищут друг друга. Именно в этом поиске споры превращаются в гигантскую смертельную волну. Навсикая говорит: «Я никогда не встречала такого несчастного существа. Любая форма жизни может ощущать радость и удовлетворение… но этим знакомы только ненависть и страх»[224]. Даже в момент катастрофы Навсикая рассматривает плесень как еще одну форму жизни, а не как враждебную силу.

Измученная героиня засыпает и встречается с гигантским скелетоподобным существом, которое она называет Ничто (къёму, что также значит «пустота»). Ничто возвращается снова и, кажется, олицетворяет внутреннюю темноту Навсикаи и искушения нигилизма. У сцен с Ничто скорее психоаналитический, чем мистический привкус, который отражает борьбу самого Миядзаки с отчаянием. Вернувшись в реальный мир, героиня понимает, что омы сознательно идут на смерть от миазмов. Они едят плесень, умирают, а из их тел вырастает новый лес, который в итоге очистит землю. Навсикая считает, что насекомые «пытались съесть страдания плесени»[225].

Последнее и самое значительное столкновение героини со смертью происходит, когда вокруг нее грохочет апокалипсис Дайкайсо. Ничто злорадно замечает, что она и сама убивала, и называет ее «кровавой женщиной проклятого народа», и Навсикая решает умереть вместе с омами. Решив стать «частью леса», она позволяет ому проглотить себя[226].

Это почти хрестоматийный пример того, как шаман «переходит черту». Навсикая не умирает, зато ее сознание меняется, и ее тело находят бывшие спутники. С ними группа чужаков, известных как лесной народ, которые живут глубоко в Лесу, в гармонии с ним, и питаются личинками насекомых. Навсикаю, которая по-прежнему находится без сознания, чествует Сельм, молодой человек, возглавляющий лесной народ, и объявляет: «Навсикая – сам Лес в человеческом обличье. Она находится между двух миров»[227].

Спутники заботятся о ней и надеются, что она проснется, а Навсикая попадает сначала в мир воспоминаний, а затем в другой мир. Она вспоминает свою неудачную попытку защитить маленького ома в детстве, а затем к ней является дух Миралупы, злого дорокского императора, который несмотря на то что мертв, остается в мире и ищет Навсикаю. В сновидении героиня осознает свою внутреннюю темноту, и вместе с Сельмом и императором они путешествуют через Лес. За Лесом перед ними открывается пасторальный пейзаж, который возник спустя тысячу лет очищения. Навсикая хочет остаться там, но не может, понимая, что люди «сожрут эту хрупкую новорожденную землю и снова сделают с ней то же самое». Покидая этот оазис, она говорит: «Вот бы мы выжили и стали чуточку умнее… тогда бы мы жили с вами»[228].

По мнению Эндрю Осмонда, этот эпизод стал бы очевидным и оптимистичным финалом классического научно-фантастического повествования[229]. Почти переступив порог смерти, Навсикая открыла «истину», что Лес, пусть и медленно, очищает мир от загрязнения, вызванного человеком, а люди, возможно, когда-нибудь снова будут жить на «чистой зеленой земле». Читателю оставалось бы лишь осторожно на это надеяться.

Но манга продолжается еще одним томом, и перед читателем предстает более тревожное видение судьбы человечества. Пробудившись, Навсикая отказывается от приглашения Сельма остаться с ним и лесным народом. Она признается ему, что «слишком сильно любит людей этого мира», и возвращается к финальной битве, разыгравшейся между выжившими тольмекийцами и дороками. Последний том манги посвящен не столько апокалиптическим битвам, сколько темам искушения и силы.

Последний путь Навсикаи лежит к крипте Шувы, где ее ждет откровение о роли человечества на земле. По пути она попадает в эдемский сад и видит грибные облака, а затем встречает две страшные разрушительные силы в гуманоидной форме. Первая из них – Титан, человекоподобное оружие, созданное в последние мгновения старой земли перед Семью днями огня. Дороки вернули его к жизни, и он следует за Навсикаей, называя ее мамой. Навсикая решает использовать гиганта, чтобы добраться на нем в Шуву, а по пути берет с собой двух тольмекийских князей, братьев бывшего товарища Навсикаи по оружию – княжны Ксяны. По пути они попадают в место, где им открывается одно из важнейших откровений манги. Они останавливаются, чтобы похоронить Тета, который погиб от радиации омов, и попадают в эдемское место исцеления, известное как Сад. Там героиню кормят, купают, одевают и оставляют в безмятежном состоянии радости. Сад напоминает Европу до начала индустриализации, в нем много фруктов, цветов, библиотек, и даже есть музыкальный зал, где хранятся все великие сокровища человечества. В поистине восхитительной сцене, дающей краткое облегчение после всех страданий манги, два пухлых принца играют фортепианные дуэты в большом залитом солнцем зале, полном книг и «всей музыки, которую произвело человечество»[230]. Навсикая, свежая, чистая и спокойная, забывает о своем прошлом и, кажется, готова согласиться на приглашение хозяина Сада остаться там навсегда. Мастер, прекрасное и бессмертное создание, временами напоминает Навсикае ее почившую мать.