Пять портретов (Повести о русских композиторах)

…Ширков рассказывал:

— Михаил Иванович приезжал в наши края четыре года назад по делам певческой капеллы. Его «хозяин», князь Львов[16], послал Глинку на юг для набора певчих… Завистник! Как будто другой не справился бы!

— Зачем Глинке служить в капелле? — спросил Стасов. — Ведь он помещик и, кажется, богатый.

— Ну, не такой уж богатый. Семья там большая, а он не единственный у матери. Да и приобщение к капелле могло быть полезным для музыканта, если бы не унизительное обращение директора… Глинка порвал с этим князем.

— Стало быть, вы познакомились в тридцать восьмом году?

— Да. В провинции, знаете, дружба завязывается легче, чем в столице. Глинка стал бывать у меня в доме. Вероятно, заметил мою любовь к музыке. Да и жена моя отличная музыкантша… Глинка говорил, что в нашем доме ему тепло… В один из вечеров он сыграл нам чудесную вещь. Заметьте, не спел, а именно сыграл — на фортепьяно. Он назвал эту пьесу «Моя тоска». Жена захотела переписать её для себя, чтобы разучить, но Глинка сказал, что это не фортепьянное, а вокальное сочинение — каватина[17] Гориславы.

Стасов слыхал о русской языческой княгине Гориславе.

— Нет, не княгиня, что вы! Пастушка, возлюбленная Ратмира. В поэме Пушкина у неё нет имени. Если помните, это мягкий, но беглый портрет. А у Глинки — сильный женский характер… Вот так я узнал, что он пишет оперу на пушкинский сюжет. «Либретто ещё нет, — сказал он, — но весь ход оперы, весь её нравственный смысл вот здесь: в голове и в сердце. Сначала будет музыка, потом слова».

Я мог лишь вымолвить: «Как же так?»

«Мыслей у меня достаточно, — сказал Глинка, — не могу же я дожидаться, пока кто-нибудь изготовит либретто».

«А разве нельзя, — спросил я осторожно, — найти подходящие строки в самой поэме?»

«Не всегда и не везде, — сказал он нахмурясь. — Одним четырёхстопным ямбом не обойдусь. Наконец, слова могут появиться и позднее».

Я неловко спросил:

«Кто же их напишет?»

И услыхал немыслимый ответ:

«Я, собственно, надеялся на тебя. Ведь ты не откажешься?» 

— …Если знать обстоятельства, — продолжал Ширков, — то можно и не удивляться. Я кое-что писал для себя; Глинке были известны мои опыты. И он выбрал меня прежде всего потому, что поэт знаменитый не согласился бы. Добро ещё, написать либретто, по которому музыкант построит свою оперу. А то подбирать к готовой музыке слова… «За кого вы меня принимаете, милостивый государь!» Добрейший Василий Андреевич Жуковский был крайне удивлён, когда Глинка принёс ему свою первую оперу в наивной надежде найти в нём либреттиста. Поэт не удостоил рассердиться, только смеялся.

«Ну и размеры! — восклицал он. — Да тут язык сломаешь!»

И, чтобы получилось ещё забавнее, стал нарочно сочинять к музыке нелепые слова да ещё вставлять бессмысленные слоги. Глинка тоже смеялся.

«Эта музыка не согласуется с российским стихосложением», — заключил поэт. Но он желал добра Глинке и отослал его к стихотворцу барону Розену. Тот плохо знал русский язык. Но музыкальные размеры усвоил и натягивал на них свои вирши, как на болванки. К счастью, все были настолько очарованы музыкой, что не замечали нелепостей либретто.

— Положим, замечали, — сказал Стасов.

— Может быть. Тем более, во второй раз рисковать не стоило. Но… знаменитый поэт не взялся бы, а барон Розен решительно не годился. Я же был ни то, ни другое… И Глинка сказал мне:

«Ума и вкуса у тебя достаточно. Я буду посылать тебе ноты, расскажу примерно, о чём речь, а ты уж постарайся угадать слова».

Вот как: угадать.

«Это будет нелегко, — продолжал Глинка, — слова должны быть слышны, но не навязчивы; послушно следовать за мелодией и как бы растворяться в ней, нечувствительно усиливая действие музыки. Тут нужно быть и поэтом и музыкантом… Одним словом, ты справишься».

И ушёл, оставив у меня свёрток нот: «тоску» своей Гориславы.

— И вы отлично справились, — сказал Стасов.

— Глинка одобрил мои старания. Но потом… от либретто не так уж много осталось. Что говорить. Если с его музыкой могли так поступить — и сокращать её и перекраивать, — то что значил здесь мой скромный труд?

6. Некоторые тайны мастерства

— Как же понять? — допытывался Стасов. — Глинка вместо арий писал сначала оркестровые или фортепьянные пьесы?

— Не всегда. Но «Иван Сусанин» был сперва задуман как ряд симфонических картин.

— Как странно!

— Для Глинки это естественно. Он не раз говорил мне, что не может подчиниться чему-то готовому, заданному, определяющему его музыку. Для него мелодия — это уже характер. А как она рождается, это для нас тайна. Говорят, что Шуберт записывал свои мотивы где придётся — на садовой скамейке, на ресторанном счёте, — так внезапно настигало его вдохновение. Возможно, я передаю лишь вымысел современника, но тогда он применим и к Глинке: вдохновение также не покидает его. Слыхали вы миф о царе Мидасе: до чего ни дотронется, всё превращает в золото. Это не пошло ему впрок: царь хотел золота лишь для себя. А Глинка — он все свои впечатления претворяет в музыку и дарит её, как и самого себя, всему свету. Ибо по своей натуре он расточитель, а не собиратель. Но расточитель особого рода: его богатства не оскудевают.

— Разумеется, у мастера свои тайны, — сказал Стасов, — но вам, должно быть, известно больше, чем другому: вы так близко стояли к нему.

— Кое-что удалось подслушать, — сказал Ширков. — Во всяком случае, мне стало известно происхождение некоторых картин «Руслана».

И он принялся рассказывать:

— Как я уже говорил, воображение Глинки неисчерпаемо: мимолётного впечатления достаточно, чтобы родилась целая сцена. Помните ли вы строки, посвящённые Людмиле:

…Она чувствительна, скромна, Любви супружеской верна, Немного ветрена… так что же? Ещё милее тем она.

«Немного ветрена»… Эти слова Глинка не раз повторял про себя, когда мы обсуждали будущую каватину Людмилы в прологе. Я не понимал смысла этого бормотанья. Когда же получил от него совсем готовую каватину, то понял: двух слов поэта было достаточно для Глинки, чтобы сообщить музыке оттенок грациозного лукавства. Из двух слов «немного ветрена» возникло разнообразное, ироническое приветствие, которое невеста обращает к своим неудачливым поклонникам: Ратмиру и Фарлафу. Каждое из её обращений к ним содержит как бы их косвенную характеристику: то оно ласково, чуть грустно, чуть томно, так сказать, с восточным колоритом — это приветствие Ратмиру. По отношению же к Фарлафу оно задорно, слегка вызывающе: княжна, в сущности, передразнивает глупого хвастуна. Всё здесь изящно, легко. Но мы-то слышим, какая насмешница наша Людмила.

— «…ещё милее тем она», — подхватил Стасов.

— Вот именно… Но к своим открытиям Глинка приходил разными путями. Бывало так, что поразившее его впечатление забывалось и снова всплывало. Здесь мой рассказ будет продолжительнее, и если вам не наскучит…

— Помилуйте!

— Поэму Пушкина Глинка узнал ещё в детстве. Он рассказывал мне, как ещё в пансионе[18] он и младший брат Пушкина, Лёвушка, слушали чтение их любимого наставника Кюхельбекера. Тот воспитывал в учениках любовь к поэзии и, правда значительно позднее, познакомил их с «Думами» Рылеева. Одна из них была «Иван Сусанин».

Теперь представьте себе: поздний вечер, Вильгельм Карлович читает «Руслана и Людмилу». Мальчики знают поэму наизусть, но они с волнением ждут, когда откроется пещера и перед утомлённым, потерявшим надежду Русланом предстанет волшебник Финн. Вот он рассказывает свою жизнь. Тихий, словно задыхающийся голос Кюхельбекера оттеняет каждый эпизод рассказа: явление красавицы Наины, её жестокий ответ влюблённому; битвы; дружбу с колдунами; наконец, превращение Наины в горбатую колдунью. Всё это вариации[19] на одну горестную тему: неразделённой, запоздалой любви. Прошу заметить это слово: вариации — я его недаром вспомнил.

Затем проходит много лет. Глинке уже за двадцать. Он возвращается домой из Выборга. Северная белая ночь; пейзаж однообразный, пасмурный. И в полном соответствии с этим пейзажем молчаливый финн, который вёз Глинку, затягивает песню на своём языке. Напев печальный, однообразный, без начала и без конца. Но почему-то хочется, чтобы он не умолкал.

Доехав до места, Глинка расплатился с возницей и поднялся к себе. Унылый мотив всё ещё раздавался в ушах. Какое-то живое горестное чувство таилось в этом скупом, упорно повторяющемся звукоряде.

…Потом и двенадцать лет прошло. (Всё это Глинка рассказывал мне сам и с большой живостью.) Он уже писал свою вторую оперу и дошёл до встречи Руслана с волшебником Финном. И тут ожили воспоминания: белая ночь среди чёрных сосен, грустная песенка возницы… Вспомнилось также, как читал Кюхля исповедь старого Финна, чувствительно выделяя каждый эпизод.

Здесь, в музыке, ах как были бы уместны вариации! Сельская природа; любовь; звон булата; тайны колдовства, и так далее. Разнообразная форма вариаций как нельзя более соответствует рассказу старца, он столько повидал, столько пережил. К тому же он кудесник; ему ли не близка магия превращений! А ведь вариации — это и есть превращения!

Но, с другой стороны, народная финская песенка, запомнившаяся композитору, была прекрасна именно своей простотой, своим грустным однообразием: она не поддавалась варьированию, разве только чуть-чуть. А отказаться от неё было невозможно, ибо в ней-то вся суть, вся душа доброго, простосердечного Финна, не забывшего свою первую любовь.

Как разрешить противоречие? Как сохранить единство в разнообразии? Глинка и стоял перед этой задачей.

Стасов слушал чрезвычайно внимательно. Вся баллада Финна припомнилась ему.

— …Но для гения нет ничего невозможного. Старый кудесник у Глинки поёт, как вы помните, свою простую, грустную песенку, западающую нам в душу. А в оркестре, который сопровождает её… О, там-то со всей роскошью и развиваются задуманные превращения. Это сочетание разнородных… явлений представляется мне счастливейшим изобретением музыканта… А вот и ещё один путь, ещё толчок — обыкновенный мимолётный эпизод, коего я был непосредственным свидетелем.

Приехав впервые в Петербург и навестив Глинку, я застал его за работой. И что же? Он немедленно всё бросает, усаживает меня, расспрашивает о моём житье-бытье, затем вызывается показать мне столицу. «Да ведь ты занят!» — «Вовсе нет». И потащил меня с собой.

До обеда мы с ним бродили, были свидетелями ссоры двух поручиков на Литейной — чуть до дуэли не дошло, но кончилось обоюдным согласием закусить и выпить. После обеда мы с Глинкой ненадолго расстались, а вечером он изобразил на фортепьяно будущее рондо[20] своего Фарлафа. Удалой буффонной[21] скороговоркой он напевал: «Близок уж час торжества моего». Только эти слова он и придумал, остальные я потом присочинил.

Я хохотал от души. Глинка мне признался, что эта ария самодовольного забияки была ранее начата, но лишь сегодня получила своё завершение: ссора военных, очень забавных в своём спесивом фанфаронстве, хорошая погода, встреча с приятелем — вот источник задорной комической арии, которую он набросал за четверть часа. Позднее он ещё отделывал её. Не правда ли, сколько во всём этом душевной открытости, славной беспечности, заставляющей вспомнить о Моцарте?

— Однажды я видел его другим, — сказал Стасов.

— Да, бывает, что он замкнётся в себе, станет холоден, но ненадолго. Он ведь тоже замечает недостатки людей. Зато я ни разу не видал, чтобы он что-нибудь прятал — будь то имущество или духовная ценность. Отсюда и родилась догадка о какой-то его лени, нерадивости, — догадка глупых людей.

Жаль, что вам не удалось узнать его: молодёжи это знакомство полезно, ибо он очень образованный, просвещённый человек, хотя и без печати «избранничества». С ним просто и легко, как на вольном воздухе. Не таково ли и действие его музыки?

О чём ещё рассказывал Ширков? По его мнению, Глинка родился слишком рано. Как метеор ворвалась его музыка в нашу жизнь, но для понимания этой музыки ещё не настало время.

Вот почему, страстно любящий Россию, он чувствует себя здесь порой неуютно. Вот он уехал — расстроенный, в тоске. Но другая тоска, тоска по родине, заставит его вернуться.

Противоречий в его жизни много. Общительный и всегда окружённый людьми, Глинка нередко тяготится ими. Стремясь к теплу, он страдает от холода: его душа зябнет.

Но что хуже всего: люди, почему-то имеющие право судить его, распоряжаться им, требуют от него меньше, чем он может дать. Какая трагедия для художника! Он гигант, а его хотят видеть человеком маленького роста. Вспомните, как стремились сделать его оперу хуже, то есть по чужой мерке. И в жизни с ним поступали так же.

Неожиданно Ширков спросил:

— Не думаете ли вы, что такие вот натуры чаще других надламываются?

— Никак не могу с этим согласиться, — сказал Стасов.

7. Позднее знакомство

…Зачем он сидит здесь в полном бездействии у своего рабочего стола и думает о композиторе, который давно уже стал классиком? К чему теперь эти воспоминания, когда они исчерпаны в его, Стасова, многолетних трудах? Всем известно, что он пропагандист Глинки и его многострадальной оперы, недаром Стасов назвал её «мученицей нашего века». Многие знают, как Стасов добивался, чтобы «Руслана и Людмилу» поставили наконец полностью, без сокращений. И в конце концов он добился этого.

«Чего же ты хочешь от меня, Глинка?»

В юности впечатления были свежи, чувства непосредственны и пылки. Но разве с годами эта пылкость прошла? И теперь ещё Стасова называют протестантом, бунтарём. И он гордится своим авторитетом просветителя, идущего против течения.

Чего же ещё добивается упорная память?

В 1849 году Стасов наконец познакомился с Глинкой, недавно вернувшимся из-за границы. Он довольно подробно описал это знакомство, воспоминания Стасова изданы. В них он ничем не погрешил против истины. Но теперь он вспомнил то, что не записал. В ту пору это не казалось значительным.

Композитор сильно изменился за последние годы. Не то что постарел, хотя седина уже проступала в волосах, но в его лице и фигуре была заметна усталость. И всё же первое впечатление было другое… Он держал себя с молодым гостем, как ровесник. Глинка не признавал возрастных рангов. Что такое двадцать лет разницы? Лишь бы люди понимали друг друга.

В просторном кабинете было тепло, светло. Птицы заливались в клетках.

Стасову бросилось в глаза обилие книг: они теснились в шкафах, загромождали большой стол, придвинутый к стене.

Когда Стасов сказал, что он не музыкант и не живописец, а только изучает эти предметы, «чтобы проверить их влияние на жизнь общества», Глинка одобрительно кивнул.

Стасов был уже не юнцом, а двадцатипятилетним человеком, уверовавшим в себя. Он заговорил о Бетховене (самая современная тема!), о его музыке, исполненной непримиримости. И привёл в пример первую часть Героической симфонии. Глинка слушал как-то удивлённо. Сыгранный Стасовым отрывок, как видно, не убедил его.

— Не знаю, можно ли выразить непримиримость в музыке, — сказал он, — да ещё в инструментальной. Непримиримость! К кому? К чему?

— Это свойство сильного характера, — сказал Стасов.

— Сильный характер вмещает многое. Также и доброту.

Но Стасов не мог побороть в себе будущего критика и наставника. Он стал говорить о непременных обязанностях художника: умении ограничивать себя, шагать наравне с веком.

Глинка слушал, слегка откинувшись назад, словно бы собеседник говорил слишком громко.

Он не спорил, но и не поддерживал разговора. Стасов стал рассказывать о своей недавней поездке в деревню и о вынесенных оттуда тяжёлых впечатлениях.

— О, как Радищев был прав! — сказал он. — Если бы появились такие «Путешествия» в музыке!

— Я вижу, вы большой поборник свободы, — сказал Глинка, — но, может быть, и музыкантов и вообще художников также не следует притеснять?

Ирония была едва заметна. Но чувствовалось, что Глинка уже перестал быть ровесником своего гостя. Разница в годах восстановилась.

Прошло некоторое время, и Глинка снова уехал. Он побывал в Париже, в Испании. Говорили, что именно в Испании он нашёл много радостного для себя и даже хотел там задержаться. Но это было лишь намерением… «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»[22] остались как память о стране, где ему было так хорошо.

Глинка не писал больше опер, но его открытия в музыке продолжались. Была ли то прекрасная музыка к плохой пьесе «Князь Холмский», или новые романсы, или ещё в тридцать девятом году вышедшая лирическая исповедь «Вальс-фантазия», или, наконец, «родоначальница» русской симфонической музыки «Камаринская», — всё это оставляло впечатление блеска и новизны и в то же время чего-то угаданного, до удивления знакомого и отрадного, точно эту музыку давно ждали. Так чувствовал Стасов, так воспринимала Глинку молодёжь… Но в Петербурге в ту пору двор и придворные круги предпочитали итальянскую оперу, и русские композиторы чувствовали себя пасынками.

Вернувшись после странствий на родину в пятьдесят четвёртом году, Глинка застал большие перемены. Уходил в прошлое мир его молодости. Вокруг были новые люди, молодые, энергичные, решительные. Обо всём они судили категорически, а в искусстве разбирались, пожалуй, лучше, чем любители двадцатых и тридцатых годов.

Александр Серов и братья Стасовы[23] были центром нового кружка. Глинка присматривался к ним, чуть подсмеивался над их прямолинейностью и свирепостью, но находил в них много занимательного и дельного.

Он охотно проводил с ними время. Неторопливо, почти флегматично, но со свойственной ему язвительной образностью рассказывал о своих зарубежных впечатлениях. О народных испанских обычаях, о парижском театре. О Гекторе Берлиозе, чьи симфонии восхищали его, а оперы казались не оперными. О знаменитых парижских музыкантах, которые не понимали Бетховена: ухитрились до неузнаваемости исказить Пасторальную симфонию.

— Так и украли её у меня, — прибавил Глинка с комическим вздохом.

Он охотно играл на фортепьяно, особенно любимого Шопена, но собственные новые сочинения показал не сразу.

То были отрывки из начатой симфонии «Тарас Бульба» и оперы «Двумужница».

В опере действие происходило на Волге. Через много лет, слушая «Чародейку» Чайковского, Стасов мог уловить сходство между музыкальным обликом двумужницы Груни и Чародейки — Настасьи. А ведь Чайковский не знал неоконченной оперы Глинки.