Помоги проекту - поделись книгой:
Герой одного рассказа Валерия Попова возглавил в горячее перестроечное время экспертный институт, который отделял порнографию от эротики. Работа кипела, но однажды он напился и заявил, что никакой разницы нет. В результате институт закрыли, и триста специалистов оказались без работы.
Я вспомнил эту историю, когда во время очередной выставки Эгона Шиле классик американской прозы и глубокий знаток живописи Джон Апдайк опубликовал в журнале «Ньюйоркер» рецензию под названием «Могут ли гениталии быть красивыми?».
Чтобы ответить на этот вопрос, каждую экспозицию Шиле, как это было и на этот раз в Музее австро-немецкого модернизма[10], посещают толпы поклонников, не желающих отделять высокое искусство от бесспорной непристойности. Дело в том, что Шиле довел эротику до того последнего предела, за которым остается разве что рентген.
Искусство стремилось раздеть женщину, начиная с палеолитической Венеры, лишенной головы, но не половых органов. С тех пор художники всех стран и времен исхищрялись в стремлении изобразить женщину все более голой. У Тициана женская плоть мерцает, у Рубенса – складируется, у Мане вызывает скандал. Провоцируя публику, художники обостряли ситуацию. В «Завтраке на траве» того же Эдуарда Мане дерзкая скабрезность в том, что нагая дама окружена полностью одетыми мужчинами. У Модильяни ко всему привычных парижан возмутило, что обнаженная модель смотрит им прямо в глаза.
Шиле пошел дальше. У него царит агрессивная нагота без фигового листка античных аллегорий, библейских нравоучений или экзотического антуража. Шиле не оголяет женщину, а выворачивает ее наизнанку. И этим он разительно отличается от своего учителя Климта. На эротических рисунках последнего женщины в распахнутых пеньюарах изображены мягкими, кружевными линиями. Занятые собой, они не догадываются о том, что мы за ними подглядываем в самые интимные моменты их очень личной жизни. Рисунки Климта потакают мужским фантазиям. Это – упражнение в вуайеризме, развивающее любовные капризы рококо. Климт продлил Фрагонара, проводив своих дам с качелей в спальню. Но у Шиле нет игривого оправдания. Эрос для него был противоядием от культуры. Отказываясь от любого контекста, Шиле писал свои фигуры в пустоте, без всякого фона, хотя бы намекающего на ситуацию, в которой делался рисунок.
Мы знаем об этом от свидетелей. В аскетически обставленной студии стояли покрашенные в черный цвет стул и лестница. Шиле часто работал, стоя на ней, предпочитая вид сверху. Он никогда не пользовался резинкой и часто держал карандаш в руке без опоры, рисуя от плеча (попробуйте, чтобы понять, как это трудно). Хотя в каждой работе чистой бумаги больше, чем заполненной, они никогда не производят впечатление незаконченных. Шиле не писал эскизов. Он, как Кафка и Беккет, говорил ровно столько, сколько мог и хотел. Лишь покончив с графикой, художник, отпустив настрадавшуюся натурщицу, прибегал к скупой, но эффективной живописи. Шиле мыслил формой, а не цветом, который он трактовал как курсив или ударение.
Его фантастическое мастерство потрясло современников.
– Есть ли у меня талант? – набравшись смелости, спросил совсем еще юный Шиле у первого художника Австрии.
– Слишком много, – ответил Климт.
Обремененный гением, Шиле выбивался из искусства своего времени. Ровесник и участник тевтонского экспрессионизма, он не вписывался в его идиомы. Тот был вулканом, этот – чеканщиком страстей, особенно – темных. Эротика Шиле не считается со стыдливостью. Враг естественного, Шиле управлял натурщицами, как манекенами, укладывая их на операционном столе своей непугливой фантазии. Характерно, что он любил куклы из яванского театра теней, на которых репетировал сеансы. Обращаясь со своими моделями как с деревянными, он оживлял их пятнами цвета, словно Галатею – поцелуем. Шиле прибегал к краскам лишь в стратегически важных точках рисунка – глаза, губы, соски, гениталии.
Прикосновение эроса возвращало искусство в жизнь, и Шиле не уставал следить за магией этого превращения, пока не попал в тюрьму. Нельзя сказать, что он и раньше не догадывался о провокационном характере своего искусства. Эротику Шиле не вешали на стены. Эти рисунки держали в альбомах богатые венские холостяки, рассматривавшие фривольные картинки после обеда за бренди с сигарой. Сам художник, однако, не разделял этого подпольного – хихикающего – отношения к своим сюжетам.
– Я рисую свет, исходящий от тела, – оправдывался Шиле, когда его арестовали за непристойность, – и мои работы должны храниться в храме.
Австрийские власти с ним не согласились. Многие рисунки были уничтожены, а их автор просидел 24 дня в провинциальной тюрьме. Там он писал автопортреты без зеркала и вылепил из хлеба соседа по камере, причем столь удачно, что миниатюрная скульптура кажется античной камеей.
Выучив урок, Шиле стал писать одетых. Например, жену в таком пестром платье, что оно почти вытеснило ее с портрета.
Шиле любил рисовать худых, с выпирающим сквозь скудную плоть скелетом. Он всегда помнил о костях, будто с детства страдал артритом. На его рисунках длинные конечности соединяются в распухших узлах суставов, как колени бамбука.
Люди у Шиле напоминают растения, а растения – людей. Лучшие из них – подсолнухи. Ван Гог, перед которым Шиле преклонялся, писал срезанные цветы, находя в них квинтэссенцию нестерпимо желтого цвета, которым светит на юге полуденное солнце. Сводя с ума и расплавляя реальность, цвет у него поглощает форму. Для Шиле важнее тело: стебель-хребет и листья-руки. Гибкий, словно у триффида, экзоскелет подсолнуха придает ему энергию, которая объясняет безвольное движение цветка вслед за солнцем. Крутя, как мы, головой, подсолнух – жертва тех же инстинктов, с которыми и нам не справиться: одним миром мазаны. Зная об этом, Шиле не верил в гармонию природы.
Зато он доверял урбаническим пейзажам. Любитель старых городков Богемии, в которых он находил «остатки благородной цивилизации», Шиле писал их безлюдными и живыми. Лишенные архитектурных красот, но соблазняющие жилым уютом, они демонстрируют победу конструктивной геометрии над произволом иррациональных желаний. Кажется, что только тут можно жить, не страдая.
– Эта иллюзия, – заметил критик, – возникает потому, что Шиле писал свои ведуты так, как будто увидел их из окна поезда и всю жизнь жалел, что проехал мимо.
Похоже на правду: художник происходил из семьи железнодорожников.
Мунк как фьорд
Мунк писал внутренний мир человека, но на изображенной им мятущейся душе отразились внешние впечатления от родного художнику пейзажа. Говоря иначе, фьорды. В принципе, это – всего лишь ущелье, заполненное водой. Но вода эта такого чернильного цвета, что в нее можно макать перо и писать саги. И горы отливают почти черным, но все же зеленым. И снежные вершины. И нигде ни одной прямой линии. В пейзаже разлита такая бешеная турбулентность, что, даже стоя на месте, не перестаешь мчаться по изгибам фьорда. Этот парадокс – застывшее движение – встречает нас на полотнах Мунка[11]. Раньше физиков открыв волновую природу мира, художник «зарядил» свои фигуры энергией ужаса, которая разрушает обычные каналы восприятия. На всех шедеврах его ранней поры мы видим голос и слышим пейзаж.
На рубеже веков Мунк был самым представительным художником Европы. С тех пор как XIX столетие исчерпало возможности импрессионизма, искусство спустилось вглубь темы и жизни. Избегая реалистических решений, символизм позволял художнику запечатлеть мир в универсальных архетипах. Но у Мунка символизм не бесплотный и безличный, как, скажем, у Пюви де Шаванна, а яростный и персональный. Общее находило выражение в предельно интимном. Мало того, он первым научился втягивать в свое исповедальное искусство не только зрителей, но и сам материал. Таким экспериментом стали гравюры из цикла «Поцелуй». Две стоящие фигуры слились в объятии так, что стали единым целым – почти, но не совсем. Между влюбленными художник оставил пробел. Сквозь него видна грубая фактура необработанного дерева, на котором выполнена гравюра. В одном варианте линии древесины расположены вертикально, и это сближает пару. В другом – горизонтально, и это предсказывает разлуку.
Центральным в творчестве молодого Мунка было искусство субъективного пейзажа, зараженного авторскими эмоциями. Импрессионист писал природу такой, какой видел, Мунк – такой, какой чувствовал. Выплеснув в окружающее потаенные кошмары, художник заставил мир кричать.
В своей самой знаменитой картине – «Крик» – Мунк изобразил реальный эпизод: внезапный приступ страха, вроде «арзамасского ужаса» Толстого. Полотно Мунка стало столь известным, потому что художнику удалось запечатлеть доминирующую эмоцию будущего – XX – века. Обычно ее называют словом
Отчаяние у Мунка универсально: трепет смертного перед вечностью. Но все же его живопись несет в себе и национальные черты. На полотна Мунка выплескиваются те же страсти, которыми кипят проза Гамсуна и музыка Грига. И дело не только в картинах с экспрессионистскими названиями «Крик», «Тревога», «Ревность». Особым ужасом выделяются картины с внешне спокойными сюжетами: пристойно одетые горожане на фоне патриархального городка во фьордах. Чувствуется, что спокойствие это – жуткая липа. Что стоит отвернуться, как эти тучные люди в визитках обнажат вурдалачьи зубы.
Если приглядеться к его непристойной «Мадонне», можно подумать, что зрителю улыбается удовлетворенный труп.
Мунк писал внутренний мир человека, но на изображенной им душе отразилась родина. Как в модном ныне «нордическом нуаре», в пейзаже Мунка узнается северная палитра, всегда помнящая свет полярного лета.
Пожалуй, единственная его картина, которую я не побоялся бы повесить дома, называется «Белая ночь». Лес на ней выглядит волшебным, небо мало отличается от земли, тени живут сами по себе. И все же этот пейзаж необычно для Мунка спокойный. Он весь укутан мерцающими мазками. Закругляясь по краям холста, движения кисти ограничивают мир и защищают его от наших разрушительных импульсов. Эта природа утешает и лечит; возможно, поэтому она кажется потусторонней.
Апостол нового искусства, Мунк ставил опыты на себе. Другие писали красками, он – нервами. Такое не проходит бесследно. В 1908 году он испытал нервный срыв. Вылечившись, Мунк перестал кочевать и поселился дома, где считался классиком. Он представлял миру норвежский гений наравне с Ибсеном, Григом и, что особенно важно, – Гамсуном. Сверстник Мунка, тот играл в истории культуры схожую роль. Башевиц-Зингер назвал его «Голод» первым романом модернизма. Эта книга заполняет паузу между Достоевским и Кафкой. Герой отчетливо напоминает Раскольникова, Христиания – Петербург, стиль – истерику. Гамсун, однако, укрупнил масштаб, убрав посторонних и второстепенных. Из-за этого прямо на глазах читателя сгущенный психологизм Достоевского становится новым течением – экспрессионизмом. Текст – это отражение окружающего в измененном, как теперь говорят, сознании авторского персонажа. Даже заболевший пейзаж заражается, как у Мунка, измождением героя: «Осенняя пора, карнавал тления; кроваво-красные лепестки роз обрели воспаленный, небывалый отлив. Я сам чувствовал себя словно червь, гибнущий среди этого готового погрузиться в спячку мира».
Мы не знаем, кто и почему решил «заморить» этого «червячка», потому что Гамсун, как и Мунк, убирает социальные мотивировки бедствия. Стоя на пороге смерти, герой от страницы к странице на протяжении всей книги продлевает пограничное существование. Но, истощаясь, жизнь приоткрывает последние тайны.
Поздние работы Мунка сильно проигрывают ранним. Еще хуже, что они очевидно уступают картинам нового поколения художников – экспрессионистов. Все они признавали в Мунке отца-основателя. У него они научились первой и главной заповеди современного искусства: не изображать, а выражать. Но, обогнав мэтра, австрийские и немецкие мастера экспрессии – Кирхнер, Кокошка и, конечно, Шиле – пошли дальше. Мунк видел их живопись и перенял многие ее черты, но поздние холсты лишены интенсивности его ранних работ. Предтеча экспрессионизма, Мунк стал его эпигоном.
Последние годы он провел в одиночестве, замкнувшись в мастерской, чтобы не видеть нацистскую оккупацию. Работая по ночам, Мунк писал себя – угрюмого старика в пустой комнате. Ярость исчезла, ужас стих, тревога стала привычной, и мир замолчал.
Резьба Виолы по времени
Билл Виола родился в Нью-Йорке, живет в Калифорнии. Между двумя американскими адресами – Сахара, Ява, Гималаи, Соломоновы острова, буддийские монастыри Японии. Не менее разнообразны, чем географические приключения, путешествия духа: от Уитмена до дзена, от христианских мистиков до исламского суфизма, от компьютерных гениев до кино Тарковского, в честь которого Виола назвал своего сына Андреем.
Видеоинсталляциями он начал заниматься еще тогда, когда телевизоры были черно-белыми и считались окном в мир. К успеху Виола пробирался медленно, в обход толпы. Хотя его искусство предназначено для всех, не очень понятно, что с ним делать: с собой не унесешь, на стенку не повесишь.
При этом искусство Виолы[12], как жизнь, не требует подготовки. Оно – опять-таки как жизнь – предлагает зрителю неделимый и необъяснимый экзистенциальный опыт. Прежде чем стать экспонатами, произведения Виолы существуют в продуманных до секунды и миллиметра проектах и сценариях. Однако эти сухие документы имеют такое же отношение к результату, как экипировка фокусника к совершаемым им чудесам. Разница в том, что тут нет жульничества. А что же есть?
Скажем так: медный кран, на краю – капля. Она проецируется на огромный экран в другом углу зала. Присмотревшись, замечаешь, что в капле – кто-то живой. Приглядевшись, обнаруживаешь, что это – ты. Капля растет, и вместе с ней раздувается на экране твое отражение. И так до тех пор, пока капля – всегда неожиданно – отрывается от крана, чтобы со страшным грохотом упасть на подставленный барабан. Но не успел ты осознать размеры произошедшей катастрофы, как в кране созревает новая капля, начиненная твоим маленьким, как зародыш, отражением.
Притча о скоротечности нашей жизни? Басня о самомнении? Глаз Бога, в котором на краткий миг отражается наша жизнь от рождения до смерти? Любой из этих ответов был бы слишком прост. Или – что то же самое – слишком сложен.
Произведения Виолы не позволяют с собой обращаться как с метафорами. Виола не придумывает их, а ведет туда, куда он нас обещает «перевести»: по ту сторону от всего, что можно сказать словами, образами, символами.
Принципиальный радикализм Виолы в том, что он не создает, не меняет, не отражает, а углубляет реальность, открывая в ней дополнительное – медитативное – измерение. Завладев зрителем, художник распоряжается им по-своему: он ломает наши часы. Виолу нельзя смотреть ни быстро, ни медленно. Каждая работа требует уделить себе точно отмеренный отрезок времени. Так банальный акт восприятия произведения искусства превращается в ритуальную процессию, в церемониальный балет, в культовое действо.
Зритель – объект и субъект искусства Виолы. До тех пор, пока я не отразился в той же капле воды, текущий кран был всего лишь ошибкой водопроводчика. Только населив собой инсталляцию Виолы, мы придаем смысл его творчеству. Без нас оно не только не нужно, но и невозможно. Узурпируя переживание, тиранически подчиняя наши чувства авторскому умыслу, Виола беспомощен без соавтора – зрителя. Провокатор и искуситель, Виола ставит перед ним важные моральные задачи. Но не говорит – какие. Он задает глубокие философские вопросы, на которые нельзя ответить. Его произведения исполнены глубокого значения, но не известно – какого. И все потому, что искусство Виолы – не результат, а повод к паузе, очищающей внутреннее зрение. Работы Виолы подходят церкви. Но я бы устанавливал их и в тихих скверах, и на шумных площадях.
Картежники Сезанна
В начале 1890-х годов, когда Сезанн работал над «Игроками в карты»[13], он смог перенести опыт пейзажной живописи в портретную, над которой трудился с той же одержимостью. Иногда для одной картины требовалось сто сеансов. Чтобы занять модель и удержать ее в нужной позе, Сезанн придумал усадить своего садовника за стол. Так родился этот мотив: курящие крестьяне за грубым столом играют в карты.
К этому времени Сезанн уже пришел к своему радикальному открытию. Его девизом стало «Вместо изображаю как вижу – изображаю как есть». Сезанна занимало не эфемерное, а вечное – структура мира, его костяк, заново сложенный на полотне.
В письме к единомышленнику, художнику Бернару, он излагает свои взгляды: «В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра». Вот и в «Игроках в карты» Сезанн слепил заново людей, точно так же, как он поступал с неизменной героиней его пейзажей горой Сент-Виктуар. Не зря его картежники напоминают горы, вросшие в родную почву и выросшие из нее. Монументальные, как пирамиды, они не остановились на мгновение, а остались в нем навсегда. Сезанн говорил, что всем натурщикам предпочитает старых крестьян, никогда не покидавших родных мест и олицетворявших единство человека с почвой.
Поставив Сезанна в центр экспозиции, Метрополитен окружил его шедевры подходящим контекстом. Короля, как известно, играет свита. На этот раз она играет в карты. Музей выбрал из запасников работы с двумя мотивами – курение и карты. В старой нидерландской живописи и то и другое изображалось грехом, пустой тратой времени. Что не мешало художникам наслаждаться характерными типами и бытовыми сценками. Жанр давал возможность исследовать психологические типы, которые так хорошо раскрывает игра. Позже, у классицистов, карты, как и все остальное, станут аллегорией. Шарден, например, пишет свой «Карточный домик» как символ тщетных надежд. Но карты у этого мастера фактуры так тщательно, так вкусно выписаны, что сразу видно, как часто художник их держал в руках.
Глядя на всех этих картежников, я невольно вспоминал собственную молодость, изрядную часть которой сдуру провел за преферансом. Поделив студенческие годы между простодушной «сочинкой», дерзкой «ленинградкой» и малолюдным «гусариком», я познал доступные преферансу страсти и нашел их старорежимными. Преферанс – типично советская игра, в которой игроки гоняют мелкую рябь в пруду фортуны. Преферанс кончается не разорением, а изнеможением. Потому он так часто замещает сон, что трудноотличим от него. Сочувствуя монотонности бесправной жизни, преферанс с его укачивающим ритмом поддерживает лишь тлеющий азарт – угли страсти и пепел переживаний. В нем нет по-блатному щедрого излишка свободы – одна фронда, ограничивающая случай раскладом и прикупом.
Причем если шахматы – тоталитарная игра, не оставляющая места случаю, то преферанс держит дверь на волю приоткрытой и идеально вписывается в ленивый автократический режим. Поддаваясь расчету, риск воспитывает не счастливых, а успешных игроков, ведущих безошибочную партию. Но свободному миру нужна слепая схватка с хаосом, которая разворачивается в самых примитивных азартных играх, вроде монте-карловской рулетки или воровского «очка». Чтобы вступить в такую игру, мы должны отказаться от мелких преимуществ, сделавших нас венцом природы, – интеллекта и психологии. Оставшись наедине с голым случаем, мы теряем право на антропоморфные сравнения. Судьба не похожа ни на человека, ни даже на Бога, как-никак сотворившего нас по собственному образу и подобию. Страстный игрок Пушкин представлял ее вроде Пугачева – «огромной обезьяной, которой дана полная воля».
К картежникам Сезанна, впрочем, это не относится: судя по бесстрастной неподвижности, они играли по маленькой.
Балет бутылок Моранди
Прежде чем углубиться в картины Джорджо Моранди[14], Умберто Эко советовал навестить его дом в Болонье. Что я и сделал. Узкая улица, замыкающая старую часть Болоньи, уставлена одинаковыми домами слегка варьирующейся окраски: сиена-охра-умбра. Вибрация земляных оттенков разбивает монотонность невзыскательной архитектурной шеренги, но лишь настолько, насколько необходимо, чтобы тянуть ее мотив.
Родившийся в стране, пережившей золотой век своего искусства, Моранди констатировал этот факт. Дело в том, что его родная Болонья – город-исключение. Ее звездный час пробил в XVII веке, когда здесь основали первую и самую знаменитую Академию искусств. Ее влияние три века отравляло жизнь художников всех стран и народов. Кошмар начался с того, что Болонская школа открыла постмодернизм. Пророк Академии Гвидо Рени решил, что шедевры Возрождения не переплюнешь, и поставил перед художником другую задачу.
– Подражать, – учил он, – следует не природе, а картинам других мастеров, взяв у каждого именно то, что ему больше удавалось.
Такая собранная – или содранная – у гениев живопись веками привлекала паломников и считалась образцовой при всех дворах: от Людовиков до Сталина. Сегодня она вызывает бешеную скуку.
Моранди нашел выход. Слава первого (после мэтров Возрождения) художника Италии не могла выбрать менее подходящую жертву. Его ценили все, начиная с Бенито Муссолини и кончая Бараком Обамой, повесившим две картины в Белом доме. Живопись Моранди цитировали в своих фильмах Феллини и Антониони. О нем писали стихи и романы. Моранди было все равно.
Когда наконец разбогатевшему художнику пришла пора, как всем зажиточным болонцам, строить дачу в прохладных горах, архитектор, трепеща перед знаменитым заказчиком, принес блестящий проект. Вместо него Моранди нарисовал на листке квадрат с треугольником крыши. Подумав, добавил дверь и четыре окна. Таким этот дом и стоит – проще не бывает.
В перенасыщенной искусством Италии только простота позволила художнику выжить. Моранди никогда не писал портретов, пейзажи – редко и только летом. Все, что он мог сказать, выражали натюрморты, обычно – из бутылок.
Пустая бутылка – странная вещь: она продолжает жить, исчерпав свое назначение.
– Дерсу Узала, – писал Арсеньев, – отказался стрелять в бутылку, не понимая, как можно разбить такую ценную вещь.
Моранди тоже ценил бутылки и запрещал с них стирать пыль.
– Она у него поет, – сказал тот же Умберто Эко, и я понимаю, что он имеет в виду, потому что пыль позволяет увидеть, как на стекле оседает время.
К тому же бутылки (маленькая голова и широкое, как в юбке, тело) заменяли художнику мадонн его национальной традиции. Уважая предшественников больше тех, кто им подражал, Моранди вел искусство вспять – к нулевому, по его словам, уровню. Как Галилей из недалекой Падуи, Моранди искал геометрию в природе. Ради нее он разбирал реальность на простые, словно те же бутылки, формы. Своими любимыми художниками он называл Пьеро делла Франческа, Сезанна, Пикассо, Мондриана, но был строже их всех. На его картинах, где две-три бутылки едва танцуют со светом, даже лаконизм был бы излишеством.
Вернисажи
Рождение интеллигенции
У обычной лошади, считалось в старом Китае, 10 ребер. У хорошей бывает 12, и только выдающийся конь живет с 15 ребрами, но пересчитать их можно лишь тогда, когда он исхудал до крайности. Именно такое животное изобразил лучший художник Юаньского Китая[15]. Тонко вылепленная голова, изящно вырезанные ноздри, огромные печальные глаза, стройные ноги. Измождение не скрывает стати – будто Росинанта скрестили с Дон Кихотом.
Китайское искусство давно завело роман с кавалерией. Лошадь казалась сгустком стихий с мотором, работающим на космической энергии. Вельможи гордились конюшней больше, чем гаремом. Лошадь считалась самой дорогой и престижной игрушкой богатых. Но в эпоху Юань конь стал еще и универсальным символом, общим языком, понятным побежденным и победителям.
На дворе – XIII век. Монгольская империя простирается от Киева до Даду (ставшего потом Пекином). На императорском троне сидит внук Чингиза Кублай-хан. Это с ним познакомился Марко Поло. О нем написал Кольридж. По картинкам его знают многие: плоское бесстрастное лицо, непроницаемые глаза, грозный невозмутимый человек-гора – прообраз и идеал безраздельной власти. Кублай-хан уже не похож на своих диких прадедов, которые, завоевав Китай, сгоряча решили истребить всех его жителей. Лёссовые почвы не годились для коневодства, а если страна не подходила лошадям, то она была не нужна и монголам. Китайцев спас соотечественник, который объяснил монголам, что налоги можно брать только с живых подданных.
Прошло два поколения. Кублай-хан уже умел говорить (но не писать) по-китайски и полюбил роскошь. Особенно – пышные постройки, хотя сам он все еще предпочитал спать в шатре, раскинутом в дворцовом саду. Окружив себя блеском и сияньем, Кублай-хан и от придворных требовал того же. На торжественные церемонии они являлись в расшитых золотом нарядах. Будучи кочевниками, монголы всем искусствам предпочитали текстильное, как легко поддающееся перевозке.
Другим соблазном Юаньской эпохи стал театр. Бурное и яркое, как на Бродвее, зрелище, позже ставшее Пекинской оперой, развлекало и поучало варваров, постепенно распространяя цивилизацию – снизу вверх. Остальным монголы не интересовались и, проявляя терпимость, позволяли всем молиться своим богам, включая христианского.
Образованному сословию от этого было не легче. Не знавшие грамоты монголы, естественно, упразднили экзамены на государственную службу. Сразу исчезла надежда на доходные и престижные должности, – надежда, которая веками служила безотказным стимулом для учебы. В Китае, где идеалом красоты был не мужественный воин, а студент с мягкой, женоподобной внешностью, образование открывало все двери. Оно вело к власти, богатству и утонченным наслаждениям духа. При монголах образование стало ненужным, знания – бесполезными, положение – шатким.
Кто-то пошел на службу, стараясь привить новым хозяевам традиционные вкусы и привычки. Но те, для кого пропасть между классической культурой и варварской вульгарностью оказалась непреодолимой, выпали в осадок и стали напоминать ту самую лошадь с пятнадцатью ребрами.
При монголах лучшие умы Китая впервые разминулись с политикой. Без них она оказалась ареной голых амбиций, уже напрочь лишенных нравственного содержания. Такая политика не нуждалась в «благородных мужах», выращенных на Конфуции. С тех пор как государственное поприще, к которому традиция готовила каждого образованного китайца, стало практически недоступным, морально недопустимым, а то и преступным, духовная элита замкнулась в себе и превратилась в интеллигенцию.
Оставшиеся не у дел должны были найти себе занятие и оправдание. Литерати, так можно назвать эту касту, отличала беспримесная порода. Аристократы духа, они несли бремя классического воспитания, которое мешало им мириться с монгольскими порядками и их крикливой эстетикой. Литерати жили внутри иного контекста. Их отточенный веками упорных усилий вкус требовал благородной скудости, пресной простоты, аскетической мудрости. Раньше все это не мешало сановной жизни, но при монголах умозрительный идеал стал реальностью, и литерати ушли в отшельники.
Теперь у них была другая цель – стать «цзы ю». Буквально эти два иероглифа означают «иметь причину поведения в самом себе». Сегодня так называют свободу, но в Юаньскую эпоху имелась в виду воля, которая вовсе не обязательно связана с политикой. Скорее – наоборот: воля подразумевает при-волье, каприз, прихоть, богемную независимость у-воленного художника. Выдавленные на обочину, литерати скрылись от окружающего. Но не в религии и культуре, как это бывало на Западе, а в природе, которая в Китае умела объединять первую со второй.
Иконой литерати стал пейзаж, пропущенный сквозь рафинированный интеллект. Вступив в союз с природой, художник, а значит поэт и каллиграф, совершил революцию в искусстве. Оно открыло внутренний мир и научилось его изображать.
Великая живопись прежних династий знала пейзажный монументализм. Каждый свиток был портретом мироздания, схваченного в его подвижной вечности. На первый взгляд новая живопись не слишком отличалась от старой. Всё те же горы и реки. Однако, привыкнув, мы увидим, что юаньские художники сменили жанр и масштаб. Вместо эпоса – лирика, вместо тотальности – фрагмент. Эта живопись кажется «дачной» – элегичной и праздной.
У могучих предшественников природа всегда трудилась: она производила бытие и делила его на два – инь и ян. Теперь природа устранилась от дел. Она – объект умного созерцания, руководство к медитации, пособие в том духовном атлетизме, который заменял Китаю спорт.
Живопись литерати существовала исключительно для своих. Для тех, кто умел со сладострастной медлительностью разворачивать (справа налево) свиток, погружаясь в нарисованный тонкой кистью монохромный пейзаж, желательно – под светом полной луны, хорошо бы – на фоне свежевыпавшего снега.
Собственно, ради этого литерати ушли из большой жизни. Они считали своим долгом сохранить и передать умение наслаждаться лишь высоким, только невыразимым и бесконечно прекрасным. В себе литерати хранили даже не цветы традиции, а ее пыльцу. Почти неощутимая духовная субстанция, без которой мир был бы пошлым, жизнь – грубой, искусство – развлечением.
Таких людей не бывает много, но в них – все дело. Литерати, как бы они ни назывались и где бы они ни жили, – суть нации даже тогда, когда она, нация, увлеченная шумной жизнью и дикими нравами, об этом не догадывается. Собственно, именно тогда литерати и нужны больше всего. Разошедшись с эпохой, они пестуют ненужные ей достоинства. Нет дела важнее, ибо без умения смотреть, внимать и слышать умрет все накопленное долгой чередой гениев. И уже некому будет узнать, кем были эти самые гении, почему они ими считались и зачем они нужны.
При монголах живопись, самое благородное из искусств китайского канона, достигла нового расцвета, но еще важнее, что в Китае сохранились не только художники, но и их зрители – знатоки и поклонники. Литерати – залог любого Ренессанса. Без них история, утрачивая культурную преемственность, становится дискретной и исчезает, не оставляя глубоких следов.
Лучший портрет литерати принадлежит кисти знаменитого Ни Цзана. Когда монголы разорили налогами его знатное семейство, он поселился на утлой лодке и отправился в странствие вдоль китайских рек. Иногда художник платил за постой своими работами, которые уже тогда считались загадочно пустыми и бесценными.
– Ни Цзан, – писали восхищенные критики, – экономил на туши, будто она стоила дороже золота.
Выставку в Метрополитен венчает его работа «Шесть деревьев». На голой скале, вдали от недоступного материка, посреди безжизненного моря, растут сосны. Все они справляются с изгнанием по-своему, поэтому их стволы не параллельны друг другу. Но, отчаянно цепляясь корнями за камни, все шесть деревьев сохраняют осанку тех, кто имеет причину поведения лишь в самом себе. У каждой из этих сосен по 15 ребер.
Леди и джентльмены
На парадном портрете Федериго да Монтефельтро велел себя изобразить в библиотеке, но в доспехах. Читать в них неудобно, но у него не было выхода. Графство Урбино, считавшееся в золотом XV веке самым цивилизованным местом в Европе, занимало всего 100 квадратных километров и из всех природных богатств располагало лишь крепкими горцами, из которых получались лучшие наемники. Собрав их в армию, Федериго прославился на всю Италию, которой, впрочем, тогда еще не было.
На этом, как и на всех своих портретах, граф сидит так, что мы видим только левую сторону лица. Это объясняется тем, что граф потерял глаз на турнире. Для генерала увечье было особенно досадным, ибо оно мешало правильно оценить перспективу на поле боя. Поэтому Федериго, удалив часть хряща, устранил переносицу, мешавшую ему смотреть направо. Нос ступенькой сделал его профиль неповторимым, а сам он стал лучшим кондотьером своего времени. Федериго не проиграл ни одной битвы и ни разу, что считалось еще труднее, не изменил работодателю. За услуги он брал огромные деньги – даже тогда, когда всего лишь обещал не воевать на стороне противника. Еще он славился тем, что ценил жизнь солдат и не жертвовал ими. Впрочем, в тот просвещенный век это удавалось многим. Война напоминала шахматы и ограничивалась маневрами. Победа в сражении определялась занятым полем боя, а не числом убитых. В результате потери стали такой редкостью, что Макиавелли жестоко высмеивал земляков за то, что в сражении у них погиб всего один солдат, свалившийся пьяным с мула. XVI век послушал Макиавелли, и с тех пор война вновь стала безыскусной и бесчеловечной, но выставка в Метрополитен разумно ограничилась XV столетием, когда Федериго да Монтефельтро не только добился власти, но сумел ее удержать добром и любовью на протяжении 38 лет. (Дольше Муссолини, который надеялся, что историки уподобят его ренессансным князьям.)
Искусство, однако, не может открыть секрет успешной политики. Но оно позволяет познакомиться с людьми, которые ее делали. С этой точки зрения самый наглядный экспонат – посмертная маска Лоренцо Великолепного. Мятое лицо, сложная, асимметричная архитектура костей, яркая, острая внешность характерного актера, который мог бы играть любую роль в театре Шекспира, но предпочитал флорентийскую сцену. Такими же, судя по портретам, были его земляки и современники. Художники писали их профиль, как на монетах, медалях и рельефах[16].
Флорентийские художники часто начинали ювелирами, а их живопись шла от скульптуры. Если в сыром мареве Венеции мастера растворяли абрис в цветном воздухе, то в сухой и трезвой Тоскане сохранилась линия, будто вырезающая камею.
Открыв перспективу, флорентийцы мыслили как нынешний Голливуд – в 3D. Поэтому бюсты их знатных горожан можно и нужно обходить кругом, попутно поражаясь искусным мелочам – швам, кружевам, завиткам и кудрям. Только пропитавшись купеческой роскошью, мы решаемся посмотреть им в лицо – сами они, глядя поверх голов, на нас, конечно, не смотрят. Нос крутым углом, костлявые, как у щуки, лица тонкой лепки и ажурной выделки. Кожа льнет к черепу, словно шелк к стулу. Сжатые челюсти, твердый, но живой взгляд. Они знают себе цену, спокойны при любом раскладе, умеют не только считать деньги, но и слушать Данте. Его «Комедию» за общественный счет каждый день читали на площади у Синьории.
Чтобы сравнить флорентийские бюсты с римскими, я спустился на первый этаж музея. Хотя первые подражали вторым, отличия бьют в глаза: мамонт и лань, волк и лиса, власть и гордость, вширь и вглубь. За одними стояла Римская империя, за другими – семья, клан, от силы – город.
Я всегда знал, что женщины не очень похожи на людей, но никогда не считал их ангелами. Собственно, поэтому мне так дорог средний путь, который выбрали художники Ренессанса, создавшие образ Прекрасной Дамы. От небесного в ней была недоступность, от земного – соблазн, от вечного – тайна, от временного – юность.
Еще и потому, что портреты писали с девочек, чтобы выдать замуж. Женщина была социальным лифтом, залогом престижа, дорогой к богатству и знатности. Брачный торг обнажал и укреплял фамильные связи, превращая Апеннинский полуостров в грибницу знати. В безмерно сложной, но всем понятной матримониальной системе дама считалась плодом и вкладом. Поэтому, что бы ни писал Боккаччо, девиц стерегли, как в гареме. В прогрессивных семьях им еще разрешалось беседовать с женихом в углу, но никогда – наедине.
По-восточному спрятанная от чужого взгляда, женщина брала реванш в написанных по-западному портретах – и опять скульптурных. Мраморные бюсты определяют позу и демонстрируют осанку. Выровняв затылок и плечи, модели выдают муштру домашнего воспитания. Так, неестественно, но грациозно стоят аристократки Пушкина и балерины Дега.
Все девушки на портретах – девочки на выданье. Безгрудые Лолиты с еще пухлыми щеками, они даже не красивы, скорей – здоровы, что, собственно, и требовалось показать претенденту, рассчитывающему на наследников.
– Если муж – голова, – говорила моя мама, – то жена – это шея.
Поделиться книгой: