Помоги проекту - поделись книгой:
Волна нарциссического бунта, прокатившаяся по миру в 1950–1970-е, дошла до нас после распада СССР, окончательно накрыла в 2000-е и продолжает бурлить и по сей день. Тренинги личностного роста, философия «Выше, быстрее, сильнее», коучинг «высокоэффективных людей», бизнес-инкубаторы, культ суперрезультатов и сверхдостижений – все это вошло в моду в последние лет 10–15 в крупных городах России, в то время как весь мир уже давно переболел оголтелой зацикленностью человека на себе (нарциссизм стал вариантом нормы).
Показателен пример печально известных тренингов повышения личной эффективности по методике компании Lifespring, которая была популярна в США в 1970-е. Уже с 1980 г. на компанию посыпался шквал судебных исков за доведение клиентов до суицида и психических расстройств. С тех пор это словосочетание в Штатах считается ругательным. Однако в России тренинги по этим методикам только недавно вошли в моду и до сих пор под разными названиями пользуются бешеной популярностью, несмотря на случаи психозов и суицидов участников этих программ. Все эти «стань миллионером за неделю», «успешный успех», «сверхрезультативный лидер» и прочие нарциссические лозунги попали на благодатную почву в странах СНГ, только начинающих оправляться после разрухи перестройки.
В итоге к психотерапевтам часто обращаются клиенты, чьи страдания обусловлены несоответствием глянцевым картинкам. И их первоначальный запрос, к сожалению, связан не с тем, как больше ценить себя, свою жизнь и существующие отношения, а с тем, как прыгнуть выше головы и добиться оглушительного успеха, даже если ради этого придется жертвовать питающими отношениями. Идеализированный образ «успешной жизни» способствует тому, что многие обесценивают собственную, неидеальную, но настоящую и наполненную жизнь.
Еще один часто встречающийся тип запросов к психотерапевту, противоположный предыдущему: есть социальный успех, прекрасная карьера, внешне идеальная жизнь с хорошим уровнем достатка, а за всем этим – пустота, потеря смысла, одиночество и скука. Массовые явления дауншифтинга не что иное, как результат разочарования в нарциссических ценностях. Возвращение из дауншифтинга обратно в мегаполисы – показатель того, что и на Гоа, Бали и островах Таиланда не удается заполнить внутреннюю пустоту и обрести корни.
Пример классического нарциссического героя в российском кино – это герой Данилы Козловского в «Духless» и «Духless-2» (нарциссическому герою посвящена глава 7).
6.
Каждому этапу социокультурного развития свойственны свои ценности и подходы к воспитанию детей, что, в свою очередь, отражается на следующих поколениях, когда дети вырастают и строят собственные семьи.
Например, в обществе военного времени (и любом слитом обществе с философией «Только вместе мы можем выжить») воспитание детей основывается на слепом интроективном послушании и пассивном приспособлении (Salonia D., 2017). В нарциссическом обществе воспитание детей нацелено на формирование в них личной независимости и ответственность. В современном текучем обществе упор делается на творческое самовыражение ребенка, принято прислушиваться к его нуждам.
Вместе с тем, учитывая опыт предыдущих эпох,
Сегодня мы не можем пускать корни, оставаясь на одном месте. Перемещаясь с места на место, мы можем найти свой дом в отношениях с близкими и любимыми людьми. Это дом, который всегда будет с нами.
Здесь важно напомнить тезис о том, что фильм успешен тогда, когда в его основе лежит история, вызывающая резонанс у широкой зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые волнуют нынешних зрителей. Хороший фильм вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и дает ему определенную форму этих переживаний.
И тут возможны два подхода: либо фильм предлагает какой-то выход из переживания, либо он просто отражает определенную социально-психологическую проблему.
Например, «Нелюбовь» Звягинцева, как и другие его фильмы, показывает нам немилосердное зеркало, отражающее самые драматические, в чем-то утрированные, стороны нашей жизни. «Нелюбовь убивает», – говорит нам автор через историю своих героев, которые, пройдя все круги ада, в финальных сценах снова повторяют одни и те же ошибки, не сделав никаких выводов из гибели своего сына. Нам показывают чудовищную по силе последствий проблему и оставляют с ощущением вины и безысходности, к изначальному «нелюбовь убивает» добавляя «люди не меняются». По крайней мере, сама история не дает выхода из бездны нелюбви и эмоционального омертвения персонажей. Выход как бы остается за кадром, отдается на откуп зрителям. Цель таких фильмов – не лечить душевные раны, а вскрывать глубокие психологические проблемы общества.
Пример другого подхода – фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Мартина Макдоны. Не менее драматичный и проблематизирующий, он тем не менее рассказывает историю о возможности глубокой встречи двух абсолютно разных, психологически искореженных людей. В нем заложены, помимо прочих, все те же смыслы: нелюбовь убивает, современный человек одинок, мир депрессивен и полон боли и отчаяния, система не работает и т. д. Вместе с тем фильм несет зрителю и другие послания: люди меняются, очищаясь через страдания; человеку нужен человек; выход из депрессии, отчаяния и одиночества возможен через живой контакт с людьми; человек хорош по своей природе, несмотря на плохие поступки; жизнь продолжается. И речь здесь вовсе не идет о сладкой оптимистичной концовке – в этом фильме не сглажен ни один угол. Все остро, драматично, неоднозначно, противоречиво, психологически выверено и достоверно. Каждый персонаж – живой и настоящий, далеко не идеальный, допускающий кучу ошибок и тем не менее сохраняющий человечность. Героиня Фрэнсис Макдорманд (изломанная, проживающая все стадии горя по убитой дочери) и герой Сэма Рокуэлла (инфантильный, пограничный, потерявший работу, спивающийся) после потрепавшего обоих противостояния делают шаг навстречу друг к другу, объединяясь вокруг вечных человеческих ценностей. Фильм обладает мощным психотерапевтическим эффектом – он возводит мост над пропастью между людьми.
Создавать истории, только вскрывающие глубинные психологические проблемы современного общества или к тому же исцеляющие, – это вопрос ценностей самого автора.
Глава 4
Психологические основы создания героя
4.1. Драматургические атрибуты героя
Три кита, на которых строится любая история, – это герой, конфликт и структура.
Различные сценарные конвенции предлагают свои атрибуты героя. Некоторые из атрибутов встречаются у большинства авторов, некоторые принадлежат авторству только одного (нескольких) из них. В большинстве случаев дело лишь в различиях понятийного аппарата.
Так или иначе при создании героя особое внимание стоит уделить следующим аспектам (список ниже не подразумевает иерархию и суммирует понятия, которые упоминаются у разных авторов – Джона Труби, Кристофера Воглера, Майкла Хейга, Линды Сегер, Сида Филда, Роберта Макки и др.):
– желание и цель;
– потребность;
– изъян (недостаток, слабость, внутренняя проблема);
– самооткровение (или прозрение[22]);
– призрак (травма из прошлого, тайна – этот атрибут используется в некоторых сценарных концепциях);
– внутренний конфликт;
– характеризация;
– характер героя.
Атрибутов героя у разных авторов так много, что в них легко запутаться. Но если копнуть глубже и рассмотреть психологическую подоплеку всех перечисленных понятий, то они выстраиваются в единую систему. Некоторые из них компонуются в важные связки, которые являются ключом к пониманию героя.
Здесь важно сделать оговорку: я ни в коем случае не претендую на создание новой системы координат, а скорее набрасываю общую карту, которая позволяет легче ориентироваться в существующих системах. Эта карта весьма условна и описывает лишь наиболее часто встречающиеся подходы к созданию героя. Ни одна сценарная структура не может охватить все возможные варианты историй, поскольку их существует великое множество. Любые подходы к созданию героя, выходящие за контуры описываемой мною карты, имеют полное право на существование.
Этот параграф – просто попытка договориться о понятийном аппарате, который необходим для дальнейшего описания психологических процессов, лежащих в основе драматургических терминов.
Кристофер Воглер и Майкл Хейг в своих концепциях говорят о «внутреннем путешествии героя», которое тот проходит на фоне внешнего пути к цели, имея в виду психологическую трансформацию. В концепции Хейга герой движется от защитной маски к выражению своей подлинной сущности, истинного «Я». По Воглеру, внутренняя потребность героя не осознается и открывается ему только к концу сюжета. Психологический рост героя является также частью структуры истории у Джона Труби. Эти авторы будут упоминаться в книге чаще, чем остальные (хотя и Сид Филд, и Линда Сегер, и Роберт Макки тоже считают изменение героя базовой ценностью сюжета).
Итак, попробуем систематизировать то, что пишут про героя разные авторы.
4.1.1. Желание, цель и потребность героя
Желание (цель) героя – один из главных «движков» фильма. Собственно, герой – это тот, кто страстно чего-то хочет, стремится к своей цели и преодолевает препятствия на своем пути, сталкиваясь в конфликте с оппонентом, чья цель противоречит цели героя.
Цель – это оформленное желание. Например, «я хочу есть» – это желание, а вот «для этого я пойду в ресторан» – это цель. Джон Труби говорит о том, что желание – основной двигатель героя, поэтому оно должно оставаться неизменным, а цели могут меняться по ходу сюжета.
Александр Талал в своей книге «Миф и жизнь в кино»[23] говорит о двух «движках» истории – желании героя и проблеме.
Например, классический герой в начале сценария по структуре Воглера живет в своем обычном мире, в котором уже назревает кризис, но еще нет необходимости и желания что-либо менять. Затем происходит нечто (побуждающее происшествие, зов к приключению – проблема), что нарушает баланс и вынуждает героя отправиться в символическое путешествие. То есть в логике этой структуры развитие сюжета в фильме запускается не желанием, а проблемой, которая, в свою очередь, порождает желание (и цель).
Например, в «Армагеддоне» у героя Брюса Уиллиса в начале фильма нет никакого желания – он спокойно играет в гольф, целясь шариками в митингующих гринписовцев. И только когда возникает проблема (метеорит летит на планету Земля, человечество на пороге гибели), у него появляется цель.
И есть другой тип историй, который встречается намного реже, где развитие сюжета запускается желанием, а проблемы появляются уже как результат движения к цели. Например, в «Одержимости» Дэмьена Шазелла Эндрю изначально мечтает стать великим барабанщиком, и именно это желание запускает его движение и перерастает в одержимость, подстегиваемую Наставником.
Любопытно и показательно, что примеров, когда желание у героя появляется после того, как случилась проблема, – великое множество. А героев, желающих чего-то изначально, можно по пальцам перечесть. Даже в жанре экшен, для которого характерны самые целеустремленные герои (их миссия – спасать мир), сначала возникает проблема, а потом из нее рождается необходимость движения к цели. Этот феномен отображает важное свойство человеческой психики – сопротивление изменениям, стремление к гомеостазу. Люди не хотят перемен, даже если существующая ситуация их мало устраивает.
Психотерапевты любят «черно» шутить между собой, что изменения не грозят человеку, который существует
Кризис на самом деле мощный портал, который открывает возможность многое изменить в своей жизни. Потому что, когда кризис пройдет, наступит плато и портал захлопнется: необходимости, а значит, и стимула, и энергии что-либо менять не будет. Кризис позволяет совершить скачок на новый уровень жизни, гораздо более качественный, чем до кризисных событий.
Есть красивая байка (а может, и реальный факт), что оленевод на севере закрывает нос оленю, когда тот только ступает на болотистую почву. Дело в том, что иногда оленя начинает медленно засасывать в пучину и, только когда болотная жижа добирается до его морды, он начинает задыхаться и активно бороться за жизнь, мобилизуется и пытается выбраться – но увы, слишком поздно, поскольку каждое движение лишь приближает конец. Поэтому оленевод сразу перекрывает оленю доступ к кислороду, как только его нога касается болота. Это спасает оленю жизнь.
Такая особенность психики нашла выражение в пословицах и поговорках: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «Пока жареный петух не клюнет…» и пр. И безусловно, инертность нашей психики отразилась в мономифе – универсальной структуре, предложенной Воглером (Воглер, 2015) и отображающей психологическую трансформацию человека как минимум в двух аспектах: в том, что цель чаще всего порождается проблемой, и в отказе героя от зова[24].
С психологической точки зрения важна триада «потребность-желание-цель»: именно из потребности рождается желание, которое оформляется в конкретную цель. Но так происходит в идеальной ситуации и у человека, не отягощенного невротическими чертами (чего в жизни почти не бывает). В кино желание чаще всего не вытекает из потребности.
Именно потребность как важнейший атрибут героя придает дополнительное психологическое измерение сюжету, а связка желание (цель) – потребность становится ключом к созданию драматического характера.
Джон Труби емко определяет потребность как то, чему должен научиться герой, чтобы перестать вредить себе и окружающим.
В психологическом смысле потребность – это всегда нехватка, отсутствие чего-то нужного для психологического или физиологического баланса.
Например, если в моем организме образовалась нехватка питательных веществ, необходимых для поддержания его жизнедеятельности, я чувствую голод. И тогда потребность в пище рождает желание поесть, которое образуется в конкретную цель – пойти на кухню и разогреть макароны.
Но, как я уже упоминала выше, потребность совпадает с желанием (и целью) в условно здоровой ситуации и при отсутствии невротических механизмов, если человек постоянно осознает себя, чувствителен к своим ощущениям и переживаниям, умеет распознавать свои потребности и не подавляет их по тем или иным причинам и если его потребность не противоречит условиям, в которых он находится в данный момент. Как мы видим, должно совпасть очень много факторов, чтобы наши потребности органично перетекали в желания, а затем и в цели.
В жизни часто бывает иначе. Например, я иду на кухню за шоколадкой (цель), потому что хочу сладкого (желание), но на самом деле нуждаюсь в одобрении после того, как получила разгромный комментарий от начальника (потребность в одобрении). Удовлетворяет ли съеденная шоколадка мою потребность? Нет. Парня бросила девушка, и он хочет напиться, для чего едет в бар. Залечит ли пьяная ночь его сердечную рану и вернет ли девушку? Нет. Достижение цели может принести временное облегчение, но глобально потребность не удовлетворит.
Это были очень простые примеры. А теперь давайте рассмотрим менее однозначные и более усложненные и драматургически ценные случаи. Например, мужчина сознательно хочет заслужить одобрение нарциссичного отца (желание), для этого он все силы вкладывает в то, чтобы добиться головокружительных успехов в карьере (цель), но на самом деле его потребность противоположна желанию – пройти психологическую сепарацию от отца, освободиться от зависимости от отцовского одобрения.
Сирота, оставленный своими родителями, жаждет их найти, ему нужны их принятие и признание (желание), для этого нужно стать очень известным, выдающимся, чтобы они узнали его и нашли (цель), но его истинная потребность – самому научиться выражать любовь. Сирота становится папой римским, весь сезон мучает себя и окружающих, порицает паству, видит в них страшных грешников – он не может любить даже Бога, теряет веру в него. Но поиск родителей заканчивается ничем, цель героя кажется недостижимой. И только в финале, когда он реализует свою истинную потребность (на него наконец нисходит благодать, «плотину» прорывает, и его любовь выражается в светлой, теплой, благословляющей проповеди к пастве), он наконец достигает цели – родители (или призрак родителей) на короткий миг являются ему в толпе. Если кто-то еще не догадался, речь идет о сериале «Молодой Папа».
В драматургическом контексте соотношение желание/потребность – это главный ключ к многомерному, психологически глубокому герою.
Желание героя осознанно, и путь к его удовлетворению (к цели) – это главная внешняя линия развития сюжета. Потребность героем не осознается, и линия ее реализации – это линия внутренней психологической трансформации героя, основа арки изменений характера.
Внешнее желание (цель) Брюса Уиллиса в «Армагеддоне» – спасти планету. Внутренняя потребность – преодолеть свою инфантильность, стать зрелым и позволить своей дочери сепарироваться. На фоне внешних событий сюжета по обезвреживанию метеорита он проходит глубокую внутреннюю трансформацию из инфантильного эгоцентрика в мужчину, который берет на себя ответственность за окружающих, достигнув высшей точки зрелости – самопожертвования. Он физически погибает, метафизически переродившись в Героя в мифологическом смысле этого слова.
Как бы ни запускалось действие в сюжетах – целью или проблемой, у героя вначале уже есть потребность, которую он пока не осознает, поскольку находится в точке невротического равновесия: когда дерьма уже по горло, но можно его не замечать и даже держать высоко голову в иллюзии вполне неплохой жизни. Герой может жить гораздо более счастливо, но и в текущей реальности он не страдает, а потому удерживать существующее равновесие проще, чем что-то менять. То есть в начале фильма герой живет в своем привычном мире, в котором уже назрел кризис, но еще нет мотивации к радикальным переменам. И только зов к приключениям (та самая проблема) выбивает героя из точки невротического равновесия и заставляет иначе взглянуть на привычный мир. Возникает проблема – все приходит в движение, и становится невозможно жить как раньше, делая вид, что все в порядке.
По сути, проблема нужна для того, чтобы герой после некоторого сопротивления все-таки отправился в путешествие к цели, в ходе которого он на более глубоком психологическом уровне реализует свою потребность. То есть проблема является проекцией внутреннего кризиса героя, она лишь внешнее производное от его невротических процессов.
Чаще всего герой не может достичь внешней цели, пока не преодолеет изъян и не реализует свою истинную потребность.
Логика классической трехактной структуры в том, что герой упорно, но безуспешно пытается достичь цели во внешнем мире и терпит провалы до тех пор, пока не извлекает уроки и не осознает что-то по-настоящему важное, что позволяет ему измениться, реализуя внутреннюю потребность. И только внутреннее изменение позволяет ему наконец прорваться к победе и дает шанс обрести желаемое.
Такая логика развития сюжета имеет под собой глубокое психологическое основание. В психологии существует концепция парадоксальных изменений Арнольда Бейссера, которая гласит, что «изменение происходит тогда, когда человек становится тем, кто он есть на самом деле, а не тогда, когда он старается быть тем, кем не является»[25]. Многие люди хотят изменений, прикладывают массу усилий для достижения целей, но терпят крах потому, что действуют, руководствуясь представлениями о том, какими они должны быть, и игнорируя свою подлинную суть. Принудительные попытки сделать то, что не соответствует естеству человека, блокируют возможность изменений для него. Парадокс здесь в том, что, вместо того чтобы нестись к изменениям (к цели), нужно отказаться от необходимости стать другим (то есть в каком-то смысле столкнуться с крушением цели), остановиться и осознать, кто ты есть здесь и сейчас, как выстраиваешь контакт с миром (то, что Труби называет прозрением или самооткровением). И только полное отождествление с собой в настоящем парадоксальным образом дает возможность изменениям произойти.
Фил Коннорс из «Дня сурка» очень старается разными методами достичь цели – выбраться из городка. Но все его попытки проваливаются одна за другой. И только начав осознавать себя, открывать подлинные чувства и отдаваться искренним порывам, он реализует свою истинную потребность и добивается цели: наступает следующий день, и Фил может покинуть городок. Но он делает выбор и остается, поскольку внешняя цель была лишь поводом отправиться в глубокое психологическое путешествие по познанию себя.
Подробнее о том, как поэтапно развивается процесс психологической трансформации, идет речь в главе 6, посвященной пятислойной модели невроза.
Разные сочетания желания и потребности создают матрицу вариантов.
1. Реализация потребности является обязательным условием для достижения желаемого, и тут возможны два варианта:
– и желание, и потребность важны для героя. Например, в «Гравитации» потребность Стоун – пережить смерть дочери и возродиться к жизни. Реализация потребности позволяет ей осуществить и желание – выжить и вернуться на Землю. Героине нужны и желание, и потребность. В «Матрице» потребность Нео – поверить в себя, и реализация потребности помогает достичь цели – победить агентов, спасти Морфеуса, стать избранным. Для Нео важны и желание (цели), и потребность;
– после реализации потребности желание уже не важно для героя. Например, в «Дне сурка» Фил реализует свою потребность и благодаря этому достигается желание – наступает новый день и герой наконец может покинуть город. Но он выбирает остаться. В «Служебном романе» желание Новосельцева (новая должность) реализовано, но оно отступает на второй план, поскольку искренние отношения с Калугиной – это то, что ему на самом деле нужно.
2. Потребность и желание противоречат друг другу, и здесь также возможны два варианта:
– герой реализует потребность, но не достигает цели (не реализует желание) – и это счастливый финал. Например, в «Воине» желание Тома – победить в финальной схватке, но его потребность – восстановить отношения и занять место младшего в иерархии, что означает проигрыш в битве. Том поддается и проигрывает. Его желание не достигнуто, но мы переживаем финал «Воина» как счастливый, поскольку реализована истинная потребность Тома;
– герой осуществляет желание, но не реализует потребность – и это трагичный финал. Например, в «Черном лебеде» Нина достигает того, чего так страстно желала весь фильм (идеально танцует партию Черного лебедя в «Лебедином озере»), но не реализует потребность (излечиться от нарциссического перфекционизма, принять свою неидеальность). Ее финальная фраза, произнесенная со счастливой улыбкой: «Я достигла совершенства», воспринимается жутко на фоне того, что она умирает, распоров себе живот осколком зеркала.
3. У героя вовсе нет потребности (и изъяна), а есть только желание. В такой структуре сюжета изъян есть во внешнем мире, и он становится причиной проблемы героя, которая и порождает цель. Например, в «Беглеце» у героя Харрисона Форда нет кризиса в его привычном мире, в нем все хорошо, а значит, нет и потребности. Спусковым крючком, запускающим действие, становится вмешательство в этот мир извне – кто-то убивает его жену, а его самого обвиняют в убийстве. Он – просто жертва обстоятельств, и внешняя проблема не является отголоском его внутреннего кризиса, она скорее выступает феноменом, отображающим несовершенство системы, окружающего нас мира.
Здесь важно учитывать, что фильм – это динамическая система и цель, которая появилась в завязке, зачастую тоже проходит некий трансформационный путь и может видоизменяться. Джон Труби по этому поводу говорит, что цель меняется в течение фильма, а желание героя нужно формулировать так, чтобы оно оставалось неизменным.
Стоит также отметить, что чаще всего связка «потребность-желание» дает широкое поле для дискуссий и различных интерпретаций. Один и тот же герой может быть «прочитан» совершенно по-разному, причем в некоторых структурах историй разные интерпретации не противоречат друг другу, даже если они диаметрально противоположны по смыслу.
4.1.2. Потребность, изъян, самооткровение и травма
С потребностью напрямую связан изъян (слабость) героя. Потребность – то, чему должен научиться герой, чтобы перестать вредить себе и окружающим, а изъян – то, из-за чего и как именно герой вредит себе и окружающим. По сути, изъян представляет собой невротические механизмы, которые мешают осознанию и удовлетворению потребности (подробнее о них речь пойдет в главе 5, посвященной созданию невротического героя).
Третьим аспектом, дополняющим связку «потребность-изъян», является самооткровение (прозрение) – важное осознание себя самого и своего способа отношений с этим миром, которое открывается герою и помогает ему одержать победу в финальной битве. В общем-то самооткровение – это чаще всего и есть осознание своего изъяна, которое дает толчок к его преодолению и позволяет герою в дальнейшем реализовать свою истинную потребность.
В структуре Воглера самооткровение может происходить в любой момент, начиная с прохождения героем сурового испытания (получения вознаграждения) и до самого конца истории. Чаще всего герой приобретает некое ценное знание о себе, которое позволяет ему в последующей финальной схватке реализовать его истинную потребность.
Изъян Стэмпера, героя Брюса Уиллиса в «Армагеддоне», – эгоцентричность и незрелость, из-за которых от него ушла жена и которые являются причиной его проблем в отношениях с дочерью (он активно выступает против ее романа с Эй Джеем, героем Бена Аффлека). Его потребность – повзрослеть, взять на себя ответственность за свою жизнь и дать повзрослеть дочери, позволить ей принимать самостоятельные решения (то есть благословить ее на отношения с героем Аффлека). Самооткровение Стэмпера реализовано через выбор, который он совершает, когда Эй Джею выпадает жребий остаться в астероиде, взорвать бомбу и погибнуть. В результате самооткровения Стэмпер совершает поступок, спасая Эй Джея ценой собственной жизни. В этом поступке максимально реализуется потребность Стэмпера, это и есть его финальная схватка: он берет на себя ответственность не только за свою жизнь, но и за счастье дочери (благословив ее отношения с Эй Джеем), и за все человечество.
Изъян Фила Коннорса в «Дне сурка» – его душевная черствость, высокомерие, безразличие к жизни и презрение к людям. Его потребность – пробуждение чувствительности, интереса к людям, любви и альтруизма (или даже служения, в высшем смысле этого слова). Фила постигает несколько откровений по ходу сюжета, одно из главных – это совет Риты, который он получает как награду за риск раскрыться перед ней («Возможно, то, что происходит с тобой, – это не проклятие, а благословение…»). Но финальное самооткровение случается, когда он сталкивается со смертью бродяги и снова и снова не может его спасти. После этого Фил начинает помогать жителям городка и по-настоящему дарит свое сердце Рите. Его последний вечер в городке и есть финальная схватка, в которой Фил реализует свою потребность.
Важно подчеркнуть, что преодоление изъяна – это не одна точка в сюжете, а процесс. Человек не меняется за секунду – этому предшествует длительная внутренняя работа. Собственно, самооткровений в структуре сюжета несколько, и из каждого герой выносит ценное знание о себе и некое изменение. Финальное самооткровение становится лишь последним аккордом в длительном процессе внутренней трансформации героя.
В жизни иногда бывает так, что человек долго ходит к психотерапевту и не чувствует качественных улучшений. Затем он прерывает работу и идет к другому психотерапевту – и тут за пару сессий случается «чудо». Естественно, человек в такой ситуации склонен обесценивать предыдущего специалиста и возвеличивать нового. Однако правда заключается в том, что причиной прорыва стала длительная системная работа, которая была проведена до этого. Более того, часто клиент испытывает позыв уйти от терапевта в момент тупика, который предшествует последующему прорыву (про прохождение тупиков см. главу 6).
В ходе сюжета герой постоянно учится, на его пути чаще всего есть несколько откровений. Просто в какой-то момент количественные изменения накапливаются и переплавляются в качественную трансформацию.
Так, Фил в «Дне сурка» меняется постепенно, шаг за шагом. Финальное самооткровение (столкновение со смертью бродяги, собственное бессилие, перетекающее в неравнодушие) становится лишь деталью, недостающей в общей мозаике его личностного преобразования. Именно спасая бездомного, он окончательно преодолевает этот изъян (черствость и безразличие к людям), что позволяет ему в финальной схватке (последнем вечере в застывшем дне календаря) реализовать свою потребность через служение жителям городка и выражение любви к Рите. Преодоление изъяна и реализация потребности позволяют Филу достичь желаемого – выбраться из петли времени.
Треугольник «потребность – изъян – самооткровение» напрямую связан с еще одним атрибутом героя – призраком или травмой. Призрак или травма из прошлого – это частый элемент во фрейдистской структуре историй. По сути, призрак (или травма) в прошлом героя чаще всего и является причиной его изъяна: в ситуации травмы герой выработал определенные защиты, которые помогли ему совладать с ней, но постепенно превратились в невротические механизмы, мешающие удовлетворению его актуальной потребности (подробнее об этом речь пойдет в параграфе о творческом приспособлении).
Часто в таком типе историй травма из прошлого настигает героя в настоящем, и именно ее актуализация и переживание приводят его к самооткровению. В этом есть глубокий психологический смысл – многие психотерапевтические направления в работе с травмой конструируют в экспериментальных условиях возможности для того, чтобы она могла быть пережита в безопасной атмосфере кабинета терапевта и клиент смог выразить в этом эксперименте то, что не выразил в прошлом. То есть, иными словами, незавершенная ситуация воспроизводится, чтобы ее можно было завершить в позитивном для человека ключе.
С этой точки зрения Пий из «Молодого Папы» – типичный фрейдистский герой, у которого «все проблемы из прошлого». Его травма (призрак) – это травма привязанности, поскольку его бросили родители. В детском возрасте он лишился родительского благословения и любви (травма) и поэтому держит свое сердце закрытым (изъян) и не может благословлять, прощать и любить других людей (потребность). Процесс постепенной трансформации Пия и преодоления им изъяна через череду важных самооткровений приводит к реализации его потребности: Пий наполняется любовью и благодатью, которую изливает на свою паству в проповеди. Преодоление изъяна и реализация потребности помогают ему достичь цели, которая ускользала от него на протяжение всего сезона, – родители на короткий миг появляются в толпе, чтобы снова раствориться в вечности.
У героя Тома Харди в «Воине» Гэвина О’Коннора тоже есть травма – развод родителей из-за алкоголизма отца, в результате чего старший брат Тома остается с отцом, а Том переезжает с матерью в другой город. Это заставляет его рано повзрослеть и взять на себя заботу о матери. Изъян Тома – обида на отца и старшего брата, гнев, желание отомстить. Потребность Тома – прощение, восстановление отношений и иерархии: ему нужно не просто простить брата и отца, а занять наконец свое место младшего в семье. Том возвращается в город детства, где живут отец и брат, и это актуализирует его травму. У Тома есть цель – победить в финале боя, чтобы выиграть необходимые ему деньги. Но случается так, что сразиться ему предстоит с братом. Цель Тома противоречит его потребности, вступает с ней в конфликт. В итоге внешняя цель провалена, но мы этому рады, поскольку герой приобрел нечто большее: в финальной схватке с братом (одна из самых сильных сцен в кино) случается самооткровение и Том, который почти победил, поддается брату. Он проигрывает бой, но преодолевает изъян и реализует потребность.
Призрак (травма из прошлого) придает дополнительное психологическое измерение сюжету. Он есть и у Эмми из «Исчезнувшей», и у Мишель из фильма «Она» Пола Верховена, и у Гари Кола из «Разговора» Копполы, и у Декстера, и даже у доктора Хауса.
В то же время травма из прошлого отнюдь не является обязательным атрибутом истории. Например, у Фила Коннорса в «Дне сурка» нет травмы в прошлом. То есть наверняка она у него есть, как и у большинства из нас, но это не интересует ни создателей фильма, ни зрителей. Этот фильм не дает объяснений тому, почему Фил такой: мы просто видим героя с изъяном и исследуем то, как он портит жизнь себе и окружающим и как по ходу сюжета преодолевает свой изъян. У Стэмпера в «Армагеддоне» тоже нет призрака, как, впрочем, и у Андреа из «Дьявол носит Prada», и у героя «Бойцовского клуба», и у многих других.
Некоторые истории исследуют, почему герой вредит себе и окружающим, а некоторые сосредотачиваются на том, как именно он это делает.
4.1.3. Внутренний конфликт, характеризация, характер
Следующим важнейшим атрибутом героя является внутренний конфликт. Это основа драматических событий, в которые погружается герой, поскольку внешний конфликт в сюжете – это лишь зеркальное отражение того столкновения противоречивых мотивов, которое происходит в его душе.
Без конфликта нет истории. Именно конфликт является необходимым контекстом, в котором проявляется личностное содержимое героя.
В отличие от литературы, где внутренние метания души человека могут быть описаны в мельчайших деталях, в кино любое внутреннее качество или противоречие героя должно быть проявлено в действии.
Главное правило кино «не рассказывай, а показывай!» обозначает, что характер героя проявляется в поступках, а поступок – это не что иное, как выбор в ситуации противоречивых мотивов. Именно противоречивые мотивы лежат в основе драматического напряжения, поскольку максимальный заряд энергии всегда сосредоточен между противоположными полюсами.
Внутренний конфликт есть столкновение двух мощных, но несовместимых тенденций, обе из которых важны для героя. Часто внутренний конфликт заключается в наличии двух несовместимых потребностей или может возникать из-за того, что потребность или чувства героя входят в противоречие с его убеждениями и представлениями о себе. Например, чопорная религиозная женщина влюбляется в женатого мужчину, и ее чувства и желания противоречат всей ее привычной идентичности. Или у молодого мужчины давно вызревает потребность сепарироваться от гиперопекающей матери, но это входит в противоречие с навязанным ему и ревностно им защищаемым образом «хорошего сына».
Выбор и поступки героя проявляют его истинные ценности, а внутренний конфликт в идеале должен отражать то ценностное противоречие, которое актуально для общества в целом. То есть конфликт героя – это зеркало общественных проблем современного ему мира.
Герои фильмов выбирают между успехом и любовью, свободой и привязанностью, комфортной жизнью и достижением мечты, деньгами и отношениями, безопасностью и развитием, признанием и честью, личными интересами и долгом обществу и т. д.
Внутренний конфликт героя овнешняется и проявляется в структуре сюжета, в отношениях с другими персонажами, в его поступках и выборе.
Поделиться книгой: