Помоги проекту - поделись книгой:
Такую сложную организацию точек зрения мы находим и в независимой русской поэзии тех же лет, с центром в Ленинграде, у таких поэтов, как Виктор Кривулин, Елена Шварц и многие другие. Например, у Виктора Кривулина часто в повествовании есть и точка зрения маленького человека, сатирически изображенного, и точка зрения интеллигента, презирающего маленького человека, и наконец, точка зрения, близкая автор-скои, для которой позиция интеллигента суетлива, хотя это не значит, что маленький человек во всем прав. Заметим, что у Кривулина эта матрешка точек зрения очень напоминает строение слова по Флоренскому.
Толкуя русскую историю, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский вводят представление о том, что фатум русской культуры – в ее бинарности, противостоянии крайностей без наличия средней нейтральной области официальной и приемлемой для всей культуры. Символом такой бинарности они видели отсутствие учения о чистилище в русской вере, признание только крайностей рая и ада. Но здесь сразу возникает вопрос: ведь официальная культура, даже если она приемлема для всех, вовсе не нейтральна – ее нормы подразумевают оппозиции, например, оппозицию приемлемого и неприемлемого.
В конце 1970-х годов Лотман продумывает понятие «семиосфера», которому посвящена статья 1983 г. Семиосфера (термин создан по образцу «биосферы» и «ноосферы» В.А. Вернадского) – это область семиозиса, охватывающая не только знаки и их отношения, но и целые знаковые миры, включая такие не поддающиеся формализации, как «жизнь» и «история». Эта идея была предвосхищена в ряде статей второй половины 1970-х, например, о театральном поведении, где говорилось, что театр стал моделью поведения только тогда, когда распалось само моделирование театра живописью, когда театр перестал пониматься как мир выразительных жестов, а стал восприниматься исключительно как место условностей, которые как-то срабатывают сами по себе. Такая трактовка перехода от классицизма к романтизму интересна как тем, что отказывается от локализации этого перехода, обозначения поворотных событий в художественной или идейной жизни, так и тем, что жизнь оказывается таким же предметом семиозиса, как и любая система условностей, например, система костюма, этикета или карточной игры, – чем Лотман так много занимался.
В идее семиосферы главным стремлением было опрокинуть лингвистические рамки семиотического анализа: Лотман, ради эффектности речевого жеста, одним махом отвергает и Пирса, и Соссюра, обвиняя их в сведении семиозиса к действию простейших явлений. Язык как лингвистическая реальность построен на принципе обмена, обмена информацией, тогда как культурная коммуникация, настаивает Лотман, всегда неоднородна и потому всегда хочет вытеснить механизм хоть какой-то органикой. В конце концов, образом семиосферы в этой статье оказывается палиндром (или палиндромон, как предпочитал писать М.Л. Гаспаров, исходя из правил греческой грамматики), текст, который побуквенно можно читать одинаково слева направо и справа налево, иначе говоря, текст с определенностью границ (ясно, где первая и последняя буква), но при том производящий смысл всегда как переживаемый, а не излагаемый сюжет. Эти переживания в последней книге Лотмана «Культура и взрыв» обернутся «взрывом», резкой сменой всего состояния системы.
Тартуско-московская семиотическая школа в чем-то вела себя как конфессия, часто отвергая тех, кто занимался вполне продуктивными семиотическими исследованиями, но исходя из других предпосылок, чем Лотман. Например, театральная семиотика М.Я. Полякова была отвергнута в Тарту, и поэтому театроведение не получило своего «тартуского» варианта. Равно как и ряд культурологов, например, В.П. Руднев и М.Н. Эпштейн, тяготели к тартускому структурализму, но рассматривались как совершенно неортодоксальные его представители.
Но эта ортодоксальность тартуской семиотики была важна не только для того, чтобы соблюдать чистоту эксперимента, – то самое порождение новых смыслов из четко продуманных знаковых систем, – но и для того, чтобы сама жизнь наконец стала жизнью. О.А. Седакова вспоминает:
«Впервые я оказалась в ней [среде структуралистов] в феврале 1974 года в Тарту, сразу по окончании Университета, на конференции, с правоверно структуралистским докладом «О структуре обряда». Среди рабочей недели, в день рождения Пастернака и день гибели Пушкина был устроен вечер у камина. Лотман очаровательно рассказывал об истории карточных игр (в связи с «Пиковой Дамой»), пили вино. И вдруг Н.И. Толстой, мой университетский учитель, сказал мне: «Я посоветовал Ю.М. попросить Вас прочесть стихи (Толстой один из всех там знал об их существовании). Вы не отказывайтесь». Это и был мой дебют. Наверное, никогда после мне не было так страшно читать вслух. Мои кумиры, мои учителя, умнейшие люди России, перед ними я должна была это делать! Вообразите».
В этом описании замечательно, как семиотики благословляют новую поэтику: соблюдаются все правила социального ритуала дискуссии и совета, совета богов, и это приводит к появлению совершенно нового небывалого явления искусства.
Критики у семиотики появились довольно рано. Некоторые из них, как В.В. Кожинов и П.В. Палиевский, понимали задачу литературоведения и литературной критики как обоснование проекта национальной литературы, они упрекали семиотику в том, что этот метод больше подходит к стандартизированным произведениям массовой литературы, чем к вершинным достижениям литературы, которые, по их мнению, могут изучаться только на основании глубинного проникновения, т. е. особой ритуализованной практики их восприятия, и при этом терминология их описания никогда не будет устойчивой, именно потому, что она должна передать груз великих впечатлений, что идет вразрез со стремлением семиотики быть одной из точных наук, hard sciences, как сейчас говорят.
Другие критики, как эмигрантский поэт и искусствовед В.В. Вейдле, были недовольны тем, что сходные структуры и принципы смыслопорождения оказываются у совсем разных произведений, подразумевающих и разные эффекты, и разные процедуры их прочтения. Для Вейдле искусство было прежде всего уникальной процедурой, чем-то вроде посвящения, или, если угодно, приключения, и ему не нравилось, что при семиотическом исследовании остается только какой-то один механизм смыслопорождения на всю поэзию. Структурно-семиотическому подходу он противопоставил свою «эмбриологию поэзии»: исследование того, как смысл в искусстве возникает как необходимый по внутренним причинам, а не по структурным.
Еще одним центром критики стала школа А.И. Зайцева, ленинградского антиковеда, верного идеалам старой немецкой науки об античности. Для Зайцева главная заслуга античной культуры – в создании рациональных правил «агона», азартного спора, и тем самым преодолении мифологических санкций речи: теперь речь может говорить каждый, кто способен спорить и доказывать свою позицию. Поэтому в семиотике, на равных исследующей семантику мифологических структур и семантику, как он считал, более цивилизованных структур литературы и философии, он усмотрел отказ от рациональной критики и поэтизацию первобытного состояния умов. Ученики профессора Зайцева издавали машинописный журнал «Метродор», по эстетическим установкам близкий концептуализму и соц-арту, но в научной части представлявший собой резкую критику всех экспериментальных подходов в гуманитарных науках. Так, семиотику бранили в «Метродоре» за громоздкий аппарат исследования, поспешные типологизации, скудость специфичных наблюдений над уникальными произведениями, выведение форм искусства из форм мышления (сами метродоровцы отрицали наличие особого мышления до победы античного рационализма, считая, что оно может быть описано только отрицательно – как господство суеверий и фантазий при естественной предрасположенности человека как биологического вида к рациональным операциям с самого начала возникновения), а также слабые текстологические достижения.
Борис Гройс, будущий известный в мире искусствовед и эстетик, а вначале религиозный философ, также выступил в самиздате с критикой тартуской семиотики, под псевдонимом «Игорь Суицидов». Эта критика была, пожалуй, наиболее радикальна: Гройс уже порицал тартусцев и москвичей за то, что они всегда пытаются создать универсальную модель культуры, но создают всегда очень частные модели, нейрофизиологические или семантические, не объясняющие, как именно культура заявляет себя в качестве культуры.
Наконец, отдельный вопрос – отношение семиотики и крупнейшего русского гуманитария XX века Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975). В Тарту Бахтина всегда очень чтили, но его теория «речевых жанров» не очень вписывается в семиотику, так как подразумевает, что речь по своему усмотрению подключает к себе знаки и может развертываться и не в мире знаков, но в мире этических решений и этического самоопределения. Бахтин, за что его так и оценили на Западе, предпринял метакритику культуры, включая и ее знаковую сторону, и в этом смысле оказался в чем-то впереди среднего тартуского уровня, как и Аверинцев с его тончайшим герменевтическим методом. Но об этом мы тоже как-нибудь поговорим.
Лекция 3
От нуля до текста
Ю.М. Лотман, как и Вяч. Вс. Иванов, и Другие представители тартуско-московской семиотики, настаивали на двуязычии или даже многоязычии системы как необходимой предпосылки семиозиса. Лотман даже приводил анекдот о том, как иностранец был опознан в городе по тому, что слишком хорошо говорил на местном языке: решив быть одноязычным, слиться с жителями города, он оказался многоязычным, причем его «иностранность» оказалась для него языком притворства, а для окружающих – языком непритворного поведения.
Это противоречит первоначальному догмату тартуско-московской семиотики о естественном языке (причем обработанном наукой лингвистикой) как метаязыке, который позволяет непротиворечиво описывать Другие, искусственные языки, например, языки программирования или языки разных искусств, языки быта, религии или философии, а сам не может быть описан этими искусственными языками. Впрочем, идея «вторичной моделирующей системы» уже подразумевала, что описывать можно либо функционирование этих систем, либо процесс моделирования в них, но не то и другое вместе, а значит, невольно придется признать это производство поведения, а не только производство смыслов. Попутно замечу, что в жизни, по множеству свидетельств, от участников семиотического круга требовалось особое поведение, прежде всего, включающее способность к ведению длительных дискуссий, к доверительному принятию правил и рефлексии над этими правилами.
Близкие наблюдения высказал еще в 1968 г. Умберто Эко в книге «Отсутствующая структура», а потом – в своей литературной критике вроде «Шести прогулок в литературных лесах» (1994). Он обратил внимание на несколько вещей, которые семиотики поначалу не замечали. Во-первых, очень многие знаки указывают не только на денотат и референт, но и на сами условия их восприятия: скажем, иконические знаки требуют иного чувства и иной вдумчивости размышлений, чем индексы или символы. Далее, способность знака указывать на предмет семиотика прежде мыслила как само собой разумеющуюся, но при этом не уточнялось, идет ли речь о «видимом» в объекте или «известном»? Вспомним пример из первой лекции о мужской и женской обуви: нужно знать, какую обувь какой пол носит, чтобы считать этот знак, но для этого нужен другой язык считывания. Как раз отсутствие знаний, невежество как причина неправильного считывания знаков стало предметом всех романов Умберто Эко: в «Имени Розы» неясна инстанция, которая устанавливает правила считывания знаний как вида знаков, в романах от «Маятника Фуко» до «Пражского кладбища» невежественная конспирология возникает как из-за отсутствия некоторых кодов и языков считывания знаний, языков, приносящих нам язык, так и из-за наличия разного рода паразитических языков, вроде бытовой или публицистической речи. Различие между Лотманом и Эко лишь в том, что Лотман верил в возможность непритворного поведения, тогда как в романах Эко все ведут себя притворно, просто потому что отождествляют свои речевые установки с теми знаниями, которые только еще предстоит извлечь из действительности – это образует их характеры, но блокирует семиозис истины.
Наконец, Эко оспаривает простую модель кода, построенную по образцу кибернетических операций на ранних компьютерах или системы дорожных знаков, на что обычно и ссылались семиотики. Ведь внутри каждого кода тоже есть код: так, если мы считаем погоны и петлицы кодом воинских званий, то, например, уже внутри этого кода есть ветеранский мундир и мундир действующей армии. Поэтому, даже если мы отличаем генеральский мундир как действительный символ военной власти и генеральский мундир как часть театральной постановки, нам нужно проделать не только операцию декодировки, но и ту операцию «анализа и синтеза» кода, которая позволяет узнать код внутри кода. Ранний Лотман просто исходил из того, что код декодируется на фоне каких-то совершенно далеких от него ситуаций: например, костюм в бане радикально неуместен, а костюм на светском рауте столь же радикально уместен. Но влияние западной семиотики Ролана Барта и Умберто Эко потребовало ввести понятие «текст в тексте», имея в виду механизм как раз анализа и синтеза, контроля над собственными эмоциями и когнитивными привычками, сопровождающего декодировку. Этим занимался в тартуско-московской школе, например, математик Юрий Иосифович Левин (1935–2010), впервые в СССР занявшийся такими авторами, как Борхес и Набоков, и писавший доклады и статьи, каким-то чудом проходившие советскую цензуру (некоторые доклады так и остались частью квартирных семинаров). Например, он изучал как универсумы (метаязыки, ложно претендующие на описание всей окружающей действительности) советскую матерную брань и советские лозунги и показал, что их декодировка включает в себя анализ и синтез, бытовой и географический: понять мат можно только исходя из советской структуры власти, а лозунги – из советского зонирования городов при размещении официальных и промышленных сооружений. Такая дистанция по отношению к привычному открыла перспективы и взаимодействия научных языков, как мы увидим сейчас, также управляемые резкими сближениями явлений и тут же резкой критикой самой мысли об универсальности.
Так, пример взаимодействия научных метаязыков в тартуско-московской школе – вышедшие посмертно в 2012 г. книги В.Н. Топорова «Пиндар и Ригведа» и М.Л. Гаспарова «Двойной венец» с переводами эпоса и драмы латинского Средневековья. В.Н. Топоров с большим удовольствием цитирует предисловие Гаспарова к Пиндару, а Гаспаров явно учитывает подход Топорова, умение исследовать, как смысл приходит к своему воплощению, сначала оспаривая собственное многоязычие, а потом и доверяя ему. Топоров хвалит Гаспарова за то, что в своем переводе он добавил слово «мера» там, где в оригинале оно отсутствует: тем самым, раскрыв поэтику Пиндара как поэтику ощутимой меры, торжественной выдержки, наполненной мифологической образностью, и одновременно спортивного состязания, где отмерена дистанция. Но сразу зададим вопрос: ведь идея меры может содержаться не только в общей поэтике текста, но и в предлогах. Скажем, русское «по мере развития» показывает тяготение меры скорее к предлогу, а «пока» в значении предлога можно понять, только имея в уме идею меры. Топоров это чувствует, когда, например, говорит не «однокоренные» слова, а «подобные», тем самым переводя вопрос от лингвистического анализа к умозрительной идее подобия. Но далее он просто пишет, что во времена Пиндара мир постоянно менялся и поэтому нужна была «некая мера» – в этом «некая» вся соль замечания: не просто мятущееся сознание находит себе действительное или мнимое твердое основание, но неопределенность мира, где поэту Пиндару еще нужно изобрести терминологию для конных состязаний, избегая омонимии, но вписывая триумфальность не только в приход к финишу, но и в соблюдении меры на всех этапах состязания. Напомню, что в античных состязаниях не было понятия рекорда, а было представление, что на данных состязаниях данный избранник богов пришел к финишу первым. Поэту трудно воспевать просто данность, но он может воспеть способность избранника богов возвыситься не только над соперниками, но и над самим путем – тем самым невольно желая превратить путь и меру в самостоятельный предмет, в самостоятельное «поведение», как мы говорили. Интересно, что такое понимание меры и самостоятельности не раз было предвосхищено антикизирующим русским символизмом: например, Федор Сологуб считал, что как древние греки на основе мифов создавали трагедии, так и современные писатели могут создавать повести на основе романов Ф.М. Достоевского, тем самым превращая состоявшееся языковое выражение в меру жизненности и жизнетворчества художественных форм (что потом спародировано в комических судьбах героев «Козлиной песни» К. Вагинова). Или в наши дни, например, исполнение симфонической музыки в виде «флешмобов» явно больше воздействует на публику и культуру вообще, чем исполнение в обжитом симфоническом зале, каким бы прекрасным ни было выступление в последнем случае.
В отличие от современного сознания, для которого мера – лишь условие, которое надо выполнить и забыть о нем, для античного сознания – это основание искусства преодоления опасностей, это сама субстанция искусства. Поэтому Пиндар, замечает Топоров, всякий раз упоминает меру, где идет речь о множестве дел; иначе говоря, об умении искусства, в том числе, искусства жизни, порождать множество вещей. Но ту же меру привнес и Гаспаров в свои переводы: например, он перевел слова оригинала «Берите и ешьте как пожелаете» как «В самую меру готов обед». Но Гаспарову важно передать классическое понимание желания не как импульса, ничтожного в сравнении с желанным предметом (или, наоборот, в европейском либертинаже, дискредитирующего желанный предмет, превращая его в объект манипуляций и насилия, как в случае, скажем маркиза де Сада), но как той начальной меры искусства, которая и позволяет ему состояться, несмотря на все риски повара или участника состязаний. Так получается, что многоязычие оборачивается еще и учением о желании.
Раз мы уже говорили о богах у Пиндара, колесницы которого Топоров и сравнил с колесницами Ригведы, то отступим в сторону того, как в Античности сложился материал для этого семиотического исследования многоязычия. Уже у Гомера есть указания на то, что язык богов отличается от языка людей прежде всего набором названий: боги называют Ксанфом ту реку, которую люди зовут Скамандром. Имя Ксанф означает «рыжий, желтый», и получается, что расхождение между языком богов и языком людей не столько в наборе слов, сколько в способе их употребления: боги говорят о реке как о приятеле, знакомом, которому можно дать прозвище, тогда как люди утверждают просто «извилистость» реки, на которую указывает слово Скамандр. Не только слова людей и богов, но и меры людей и богов различаются. Здесь уже можно увидеть зачаток мысли Платона и Аристотеля о способности дружить как божественном качестве свободного человека. Интересно, что оратор римского времени, Дион Златоуст, хвалит в «Олимпийской речи» Гомера как «поэта слов», а не только поэта стихов, который мог брать даже варварские слова, если они казались ему «сладкими и меткими», – тем самым двуязычие отождествляется с божественной привилегией поэта, понятой уже не просто как создание форм (для Диона эту привилегию присвоил себе ритор), но как создание того, что существует независимо от них.
Такая ситуация присвоения привилегий несколько раз повторялась в культуре, скажем, если в ранней Византии армейские команды и некоторые названия должностей оставались латинскими, то испанский гуманист Х.-Л. Вивес говорил об уродстве латинизмов в греческом языке: хотя казалось бы, какое ему дело до греков и их языка, если он писал только по-латыни. Но ему было важно, что греческий язык столь же техничен, сколь и латинский, столько же несет на себе следов божественной привилегии искусства; и если он менее востребован, то лишь в силу исторических обстоятельств, а не его собственного содержания. Можно сравнить это с многочисленными перекодировками Византии на Западе начиная от времени символизма до наших дней: отождествление византизма то с претенциозной изысканностью, то с растянувшимся упадком, то со сказочным Востоком, то с не очень понятным соседом – тем самым Запад сохранял свою привилегию на поэтическое изобретение «исторических обстоятельств».
История нашей культуры знает и взаимопроникновение языков, и их принципиальную изоляцию друг от друга. Например, в раннем христианстве для обозначения любви утвердилось греческое агапе, означавшее первоначально восторг, но по созвучию с еврейским и сирийским словом для любви приобретшее новое значение. С другой стороны, суеверное чтение Библии не давало произнести хулы, даже если она принадлежит героям, поэтому жена Иова советует: «Благослови Бога и умри» вместо «похули» – подстановка слова должна была исключить власть языка над тем, кто повторяет эту формулу. Но и взаимное проникновение, и изоляция исходят из того, что языковая способность – продолжение природы, и дав этой природе вполне проявиться в соблюдении всех правил коммуникации, мы тогда и только тогда дадим сработать содержанию. Так на практике и создавалась первая семиотика многоязычия: многоязычие не нарушает правила и не создает их, но позволяет проконтролировать, соблюдены ли все правила, и одновременно разрешает содержанию заявить о своей действительной мере. Только развитие романного жанра позволило героям сообщать свои содержания независимо от того, как структурировано развертывание природы, просто потому что они выговаривают ту природу, которая задумана в них – именно таково понимание романа, предложенное М.М. Бахтиным как своеобразной лавки уцененных жанровых форм, благодаря уценке которых и возможен семиозис отдельного человека как переизобретающего всем на радость свою природу.
Сам Бахтин, вероятно, под гнетом наступающей на него советской «народности», рассматривал становление романа с точки зрения народного юмора, преломившегося в сложно устроенном, но просто считываемом романе Рабле. Но был и другой источник сложения романа, а именно, переводческая культура Европы.
В основу этой культуры легло искусство памяти: умение запоминать большие тексты, опираясь на прямо не связанные с текстом намеки. Мы знаем это искусство по узелкам на память, хотя они совершенно не сходны с упоминаемыми ими событиями, или по календарным зарубкам на необитаемом острове или стене тюрьмы, по которым возможно не только высчитать дату, но и вспомнить сам ход важнейших событий. Античность научилась искусственно создавать эти ситуации запоминания, которые в приведенных выше примерах как будто естественны, ведь естественно оставлять след, но неестественно планировать саму структуру памяти. В Античности объясняли, как можно на прогулке запоминать речь, а после ее воспроизводить, или как можно, глядя в разные концы наполненного публикой зала, вспоминать разные идеи. Афанасий Кирхер, наш уже Друг, считал, что египетская архитектура вся из искусства памяти, что там все было организовано так, чтобы быть учебником – чуть не сказал «учебником для неграмотных», но ведь, по Кирхеру, египтяне были совершенно грамотные, архитектура им передала все знания. Потом эта идея архитектурной книги появилась в романе Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831), бестселлере, благодаря которому этот собор и достроили, где как раз история архитектуры описывается как создание таких книг опыта и созерцания, и в том же 1831 г. Н.В. Гоголь написал статью «Об архитектуре нынешнего времени» (вероятно, Гюго и Гоголя равно вдохновил Вальтер Скотт), где потребовал прямо превратить город в такую полку каменных книг:
«Пусть в нем будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск».
Гоголь, как видите, считает, что причудливые архитектурные формы достаточно идеальны, чтобы вписаться в любой пейзаж, и поэтому позволяют приобрести не только узко практические, но и какие-то идеальные знания, в которых нуждается весь современный мир.
Такое создание модели искусственной памяти имело огромные последствия для европейской культуры: от регулярных парков (моделей одновременно Эдема и ренессансных математически распланированных войн в открытом поле, предвестие «виртуальной реальности») до анатомических театров – все они не могли бы быть созданы простым любопытством или любовью к природе, но зато созданы пространственной реорганизацией запоминания, из которой вытекает применение технологий в пространстве. Главное, что в этой модели возможно было не только дополнение разными новыми событиями, как в узелках на память, но и вычеркивание событий, которые тебе не нужны: скажем, заучивая речь, ты разделил театр на 20 секторов, но для твоей речи тебе нужно только 10 идей, значит, ты должен мысленно вычеркнуть часть секторов. С тех пор искусство литературной работы становится искусством вычеркивания (что предвосхищено слухами о том, что якобы Платон сжег труды Демокрита, а Лютер – Фомы Аквинского).
Эстетический смысл вычеркивания тартуско-московская семиотика очень хорошо разработала в концепции «городского текста» В.Н. Топорова, прежде всего, «петербургского текста» – в Петербурге (когда Топоров писал свои труды, это был еще Ленинград) любое здание и даже любая деталь значима, потому что попала в литературу, но именно связность литературного повествования делает мир достижений и утрат Петербурга таким эмоционально значимым. Есть даже концепции, в которых такое «вычеркивание» доходит до того, что остается один автор с одним воспоминанием: Топоров к этому подходит в работах о малоизвестных поэтах и писателях, а очень хороший пример я недавно встретил такой – Светлана Александровна Макуренкова, моя добрая знакомая, написала о «Золотом Петушке» Пушкина, что на самом деле здесь пушкинская тема конфликта Поэта и Царя – это не конфликт Звездочета и Царя, как обычно думают, но Петушка и Царя, и золотой нужно понимать метафорически, исходя из рисунков Пушкина, где от петушка никакого сияния не идет – как лучший. Тогда Петушок является настоящим «памятником нерукотворным» и знаком, который свое значение реализует не только как полноценное напоминание, но и как полноценную поэзию, которой не выдерживает прозаическая власть. До Макуренковой о статуях у Пушкина, в частности, Петушке, писал Р.О. Якобсон, но для него были скорее важны способы обхода Пушкиным цензуры и способ запустить этих механических кукол назло ей. Но мы видим в культуре, что субверсивная аффирмация, превращение обзывания в самоименование, много раз осуществлялась в контексте более широком, чем деятельность цензуры: христиане, галлы, гёзы, импрессионисты – все это оскорбительные называния, ставшие самоназванием. Тут уже перевод точно совпадал с самореализацей.
Были в истории европейской культуры целые проекты, в которых любой перевод должен был стать самореализацией науки. Таковы переводы на латынь греческой философии, которые осуществил в кваттрочентистской Флоренции Марсилио Фичино, ученый священник, умеренный маг, любивший платонизм за умение созерцать не только причины, но и общее движение всех причин к какой-то цели, созерцать, как сказал русский поэт, «тяжелый некий шар, на нежном волоске висящий», вроде Звезды смерти в «Звездных войнах». Поэтому в своей переводческой программе он не различал то, что мы бы назвали оригинальными произведениями, от того, что мы бы назвали вариациями, комментариями или дополнительными материалами, тем самым за много веков до Ролана Барта осуществив его завет «От произведения – к тексту». Он переводил «Диалоги» Платона и рядом – трактат византийца Михаила Пселла «О демонах», и тут же «Сивиллины оракулы», в принципе непонятные без комментариев, и Плотина, который понимается как мистик, сам себя таинственно объясняющий. Тут «Сновидения» Синесия Киренского, христианского епископа, ученика убитой чернью Гипатии, и тут же геометрические построения Прокла, первого полноценного неоплатоника-диалектика, и Ямвлиха, первого феноменолога действия. Фактически Фичино создавал догматику той «древнейшей теологии», которая и существовала в древности.
Это желание создать догматику для того, что было уже давно, приводит к пониманию перевода не как средства передачи смыслов, но как средства их исправления, чтобы опыт истории предстал перед нами правильным и правленным. Поэтому вместо «исполнять» переводчик легко пишет «исправлять», «живое существо» оказывается «живым телом», а «входит в совершенный Ум» заменяется на «приходит к совершенному уму», чтобы было инструктивнее, чем в безыскусно-впечатляющем оригинале. Даже знаменитый тезис Плотина «Что есть философия? Самое ценное (почтенное)» переведен как «…Самое выдающееся без всякого сомнения», чтобы уже мы доверились риторическому искусству, которое тоже умеет помочь философии направлять в нужную сторону нашу мысль. До Фичино так действовал Николай Мефонский в средней Византии: желая доказать, что христианский неоплатонизм лучше языческого, хотя вроде бы первый вторичен по отношению к последнему, он обращал внимание на наличие определенных и неопределенных артиклей и делал из этого вывод, что языческие неоплатоники сами не знают, что говорят, тогда как христианские – еще как знают. Только вот в латыни артиклей нет, поэтому Фичино доказывал ту же возможность христианского неоплатонизма просто его сознательным эклектизмом: если он может включить в себя несовместимые учения древних философов, значит, он знает, что с ними нужно делать. Мнимого Дионисия Ареопагита Фичино тоже переводил, в основном ради идеи богоизбранности, подтверждаемой правильно организованными библейскими видениями, так что можно этим оправдать и упорядочение созерцательной философии, – только в широкий оборот его перевод не вошел.
В 1970 году Вяч. Вс. Иванов сделал доклад о значении идей М.М. Бахтина для семиотики, еще при жизни героя доклада: в этом докладе впервые Бахтину были атрибутированы книги, выпущенные под именем его ближайших друзей В.Н. Волошинова и П.Н. Медведева (в начале 1920-х все трое преподавали в одной литературной студии и осуществили тот идеал, о котором мечтали вместе Флоренский и Андрей Белый – писать по итогам бесед друг с другом так, чтобы было не важно, кто написал, а важно, что написано). В этом большом докладе, поместив Бахтина в контекст формализма и авангардного кинематографа, Иванов увидел главную его заслугу в переосмыслении отношений между знаком и высказыванием: высказывание оказывается не просто употреблением знака, а определенным жестом, обращенным к нему, ко всему грузу его жанровой памяти, ради правильной организации не только смысла внутри знака, но и смысловых законов того явного или скрытого диалога, в котором любые смыслы только и могут до конца заявить о себе. Получается, что Бахтин сделал в теории примерно то же, что Фичино в переводе: перекодировал разные стратегии интерпретации текстов или действительности как разные жанры, чтобы потом показать приоритет философского диалога, который всегда здесь и сейчас, над жанровой неопределенностью между текстом и действительностью.
В последующие эпохи, конечно, на перевод уже не возлагается тяжесть всей предшествующей интеллектуальной истории: переводчик сам волен выбирать, как ему обходиться с историей. Например, два великих греческих поэта XX века, Иоргос Сеферис и Одиссеас Элитис, оба нобелиаты, перевели на современный греческий язык написанное на не вполне правильном греческом койне Откровение Иоанна Богослова. При этом если Сеферис руководствовался принципом композиции, то Элитис – принципом, который он сам называл «рекомпозицией», пересборкой из фрагментарно воспринимаемого того, что складывается в связное повествование. Сеферис связывает вещь и действие, а Элитис – действие и другое действие. Например, «стоящих лицом к престолу Его» Сеферис перевел просто «пред престолом Его», а Элитис – «охраняющих престол Его»; или «кто блюдет до конца дела Мои» Сеферис – «кто пребывает посвящен в дела Мои», Элитис – «кто верен и посвящен в дела Мои». Сеферису важно поскорее обратить действие к предмету, чтобы оно стало прямым и непосредственным к нему отношением, – а Элитис не хочет, чтобы действию было так неуютно, и одно действие оказывается родным домом для другого действия: бытие – для охранения, верность – для посвященности, они добрососедствуют, а предмет просто любуется этим добрососедством.
Но в случае перевода мы имеем дело пока что с двуязычием, даже если при этом наравне с привычным нам языком переводимого или переведенного текста возникает язык добрососедства или какой-то еще. Город, согласно Лотману, треязычен: у него есть имя и связанные с ним мифы и образы; у него есть пространство; у него есть время. Обратимся умом к Петербургу. Его имя «Петербург», «Петрополь», «Петроград», «Северная Венеция» и т. д. (все первые три имени есть в «Медном Всаднике» Пушкина, а четвертое подразумевается его сюжетом). Это язык, на котором Россия объясняется с Западом и с собой. У него есть пространство – край, приморье, крайность, заброшенность и причудливость: на этом языке уже объясняется с собой и другими русская культура с ее порой «крайностями» и необычными достижениями. Как сказала Елена Шварц о родном городе: «Простудный, чудный, нудный, судный, Как алхимический сосуд». Наконец, время – это время прибытия кораблей, время строительства, время наводнения – на этом языке уже объясняется русская история, в которой немало разрушений и созиданий, непредсказуемых событий и прекрасных примеров сотрудничества. Как только история проникает в культуру или культура в политику, начинается такой перевод с языка на язык: например, «приморский» начинает вообще значить «торжественный», а «пышный» – «привлекательный», а не только поражающий воображение.
Исходя из этого, можно истолковать «Медный Всадник» не как историю конфликта между частным лицом и авторитарным государством, а сложнее. Евгений, как и все маленькие люди, люди своего времени, хочет возвышаться над стихиями, быть малым Наполеоном, пусть даже формулирует это в мещанских словах, а царю хочется отдохнуть от штормов и бурь большой политики. Но если можно договориться о новом распределении полномочий между властью и людьми в центре, то на краю – нет. Там должен был бы быть поэт как третий член треугольника, но таким поэтом может быть либо Петр I, как преобразователь, либо сам Пушкин. Но Петр I преследует как призрак маленького человека из-за того, что вместо равновесного треугольника у нас неустойчивое противостояние, тогда как Пушкин пытается быть летописцем и тем самым дать совет царю, но показывает невольно, что этот совет не может быть дан: город царей для него привлекателен, но для всех остальных он только пышен даже в самом разрушительном наводнении, они заворожены разгулом стихии, как царь, так и Евгений, как были заворожены его красотой. Так перевод трех языков не складывается, и край пространства срывается в крайность катастрофического времени.
Треязычие Петербурга очень напоминает ряд учений литературоведов и лингвистов, например, учение только недавно умершего Жерара Женетта, ученика и союзника Ролана Барта, о трех «фокализациях», иначе говоря, фокусировках в организации повествования. Нулевая или всезнающая фокализация происходит от первого лица, но такого, которое обладает всезнанием (тогда как эмпирическое первое лицо, как мы выясняли, даже не может сказать многие фразы, по выводам Бенвениста). По сути, всезнание такого повествователя происходит из того, что он всякий раз себя представляет в качестве повествователя, предъявляет документ со своим именем, из которого следует, что сейчас он может повествовать так, а не иначе. Вторая, внутренняя фокализация, речь в произведении от лица героя, то, что мы в нашей традиции называем «сказом» (хотя сказ включает в себя и внешнюю фокализацию, западная наука только начала осваивать этот термин, например в «Антологии сказа» Даниэлы Джонс), соответствует второму лицу и пространственному опыту: герой знает, как выстроено его пространство, и говорит только тогда, когда спотыкается о собственное пространство существования. Наконец, третья, внешняя фокализация, соответствует третьему лицу и опыту времени, когда каждое событие равно непредсказуемо, и только равномерность объективирующего повествования может с этой непредсказуемостью хоть как-то разобраться.
Получается, что в «Медном Всаднике» все построено на смещении: слово поэта тяготеет к внутренней фокализации, к стилизации высказывания, а слово главного героя – к внешней фокализации, к саморазоблачительным характеристикам себя и саморазо-блачительному поведению. В пушкинском «Домике в Коломне» смещение идет в обратную сторону: рассказывание анекдота (или как сказал бы Женетт, «повествовательной метафоры») склоняется к обсуждению разных возможностей стиха по реорганизации пространственного опыта, а любые реплики оказываются лишь репликами всезнающего и при этом пародийно данного автора, добровольно надевающего и добровольно снимающего с себя маску. Также мы не будем сводить пожелание домику сгореть, вслед за Якобсоном, к прорыву подсознания, но лучше вслед за Женеттом будем считать его таким же переходом от судьбы героев к личному высказыванию, как бывает переход от непредсказуемого развития событий в историческом бытии к закономерному их изложению как закономерных в историческом повествовании.
Незаметно для себя мы уже пришли к семиотической поэтике, дисциплине, которая для наших краев еще только разрабатывается. Нужно заметить, что слово «Поэтика», от серии книг формалистов до «Поэтики ранневизантийской литературы» С.С. Аверинцева, употреблялось расширительно: не просто правила построения художественного текста, а правила функционирования литературы, реконструированные таким же образом, как реконструируются правила языковой деятельности в лингвистике – как устройство языка позволяет в нужный момент производить смысл. Тогда поэтика вбирает в себя грамматику и риторику так же, как лингвистика вбирает в себя изучение исторической семантики (как меняются значения) и функциональной прагматики (как производятся эффекты). Над этим смеялись в машинописном журнале «Метродор»: мол, поэтика – синоним слова «всё», «Всё о византийской литературе». Но такой недоброжелательный отзыв уловил главное: действительно, изучая как срабатывает что-то, то или это, нужно узнать, и как срабатывает все.
«Поэтика ранневизантийской литературы» (1977) – книга вроде бы в ряду других книг о семиотической насыщенности предметов средневековой культуры вообще очень многим поразительная для нашей темы, но прежде всего тем, что все три языка города оказываются там сбывшимися. Переименование Византии в Новый Рим и Константинополь – это первый прагматический жест соответственно Константина и его продолжателей и почитателей. Пространство Константинополя – это пространство метафор, катахрез, метонимий земного и небесного, загадок и разгадок, головокружительных сравнений: истинным или ложным оказывается не текст, а само бытие, но бытие вещей надо считывать как текст. Наконец, время Византии построено как время сложных церковных поэтических произведений, с остроумными контрастами, возвращениями, магистральными темами – и речь вовсе не о выстраивании социального опыта по литературным образцам, как в эпоху романа, а наоборот, только литература с ее смелостью (дерзновением, умением выступать публично) может хоть как-то дотянуться до этой причудливости времени; и это обязывает нас, как исследователей культуры, к трезвости.
Хотя в чем-то мы можем поспорить с этой великой книгой. Например, в одном месте Аверинцев пишет, что «цвет нетления» как эпитет Богоматери – это «церемониальный жест», вроде геральдического цветка, а не характеристика. Но смысл за этим жестом стоит очень большой – как еще передать «естественность» нетления, кроме как назвать «цветком»? Получается, что неуместное для нас слово «цветок» для нетления – единственный способ принять догмат об обожении плоти как часть не только жизненного опыта Богоматери, но и как часть нашего опыта, требующего признать, что если все отвлеченные явления имеют свою чувственную сторону, так как знают собственный расцвет, то и нетление имеет чувственность как приятный всем чувствам «цветок». Тогда нужно признать, что если это церемония, то увлекаемая догматом, который как бы обо всем знает. Но это очень мелкое замечание в сравнении с большой конструкцией книги.
При этом результаты семиотической поэтики могут быть потрясающими, например, проанализируем самое известное стихотворение Блока, которое про фонарь и аптеку. Чаще всего в нем видят просто заявление безнадежности: «Исхода нет». Но ясно, что «Живи еще хоть четверть века» – обращение живого к живому, обращение к себе как к подкупающему своей жизненностью, но тем более разочаровывающему, – тогда как «Умрешь – начнешь опять сначала» – это осуждение смерти исходя из возможности смерти, что смерть отдельного человека может быть сколь угодно значима и для этого одного человека, и для вселенной, но она незначима для мировой рутины. Тогда сразу становится понятно и что пейзаж ночной улицы в первой и второй строфе различны: в первом случае перед нами городской пейзаж, в котором предметы равномерно освещены и равномерно светят, по сути, пейзаж равномерного связного повествования, тогда как во втором – рваный пейзаж, увиденный не то возможным самоубийцей, бросающимся в канал, не то алкоголиком, который чувствует сначала, что темно и холодно, и видит дверь ближайшей аптеки, а потом уже соображает, что улица. Разные варианты помутненного сознания могут тут быть, важно, что это не сознание, которое упорядочивает себя рассказыванием историй. Таким образом, стихотворение должно читаться, исходя из фокусировок, примерно так: «Совесть меня тревожит, когда кажется, что все благополучно, но отчаяние приведет лишь к тому, что ты будешь нетрезво и позорно видеть мир». При этом личные высказывания, к лицу же обращенные, смешивают всезнание автора и всемогущество пространства, показывая, что всемогущество автора оборачивается всезнанием пространства. Тогда как ощущение времени растворяется в сказе, который сначала звучит как история, авторитетно и властно рассказанная как связная, а потом оказывается полным устыжением того, кто пытается продолжать сказ.
Можно разобрать это стихотворение и по-другому, исходя из того, что лирика к каждому известному слову или состоянию стремится сообщить множество новых слов и состояний, и тогда «ночь… тусклый свет… четверть века», а «повторится… начнешь сначала… рябь» – иначе говоря, иконически получается, что сама ночь готова длиться сколько угодно, пока не потухнет, а повторение начинает повторять само себя до ряби в глазах, и что кроме одной безысходности есть и другая. Равно как «всё» оказывается «хоть», «так» и «нет», годным или негодным, а «и» во второй строфе «опять» и «всё, как», со скучным равенством себе каждого нового действия, так что даже невозможно уже догадываться о его негодности, настолько оно потусторонне ужасающее. Конечно, все эти смыслы мы могли угадать без разбора, но только выяснив, кто говорит и какие речевые жанры здесь получаются, мы смогли восстановить настоящий сюжет, через который проходит повествователь, становясь и лирическим героем, и читателем собственной судьбы.
В конце лекции всегда хочется немного оспорить уже сказанное. Вот так мы и сделаем. Например, вспомним, что Петербург – это еще и Питер, как его именуют по-простому, и также это не только северная Венеция и северная Пальмира, но и новая Александрия – имея в виду и представительства всех религий, и традиции учености, и многообразие видов при суровости их нравов, и библиотечный «эллинизм» утонченной эрудиции и небывалых сюжетов. Тогда каков статус таких прозвищ, простоватых или, наоборот, многоученых? А ведь уже упоминавшаяся «Козлиная песнь» Вагинова, весь этот роман построен на том, что Петроград – Ленинград – новая Александрия, со своими Филостратами. Помните, там девушка не понимает стихотворения, почему в статуях «вина очарованье» (то есть чем древнее, тем лучше) и «высокой осени пьянящие плоды» (пьянит обилием идей при попытке подвести итоги античности), а герой-поэт отвечает, что в этих стихах слишком много поднимающихся и исчезающих смыслов. Получается, что читатель заведомо понимает стихи и лучше героя, а не только лучше героини, раз герой только переживает их. Героя метафора (буквально – «перевозка») везет по жизни, а читатель уже знает, как орудовать метафорами и когда их можно отложить в сторону. Ведь читатель властвует над именами и прозвищами, заранее зная, почему как кого прозвали, и поэтому оказывается, что чувственный мир не потревожит его выводы. Оказывается, можно не только считывать знаки, но и закрыть эту прочитанную книгу, – и это будет не столько жест, сколько эмоция. Как раз с семиотики чувств и эмоций начнем следующую лекцию.
Лекция 4
Семиотики во множественном числе
Основатель биосемиотики, Якоб фон Икскюль, в 1889 г. закончил тот самый Дерптский университет, который нам уже хорошо известен как Тартуский, потом работал на биостанции в Неаполе. Он обратил внимание на то, что поведение животных диктуется не только инстинктами и средой, но и некоторыми ожиданиями: например, клещ может ждать многие месяцы, прежде чем попасть на тело животного, при этом он не реагирует ни на какие другие раздражители. Получается, что для нас клещ, млекопитающее и весна – окружающий мир, но для самого клеща – это не окружающий мир, а поле деятельности, на которое он приходит со всем своим бытием и всеми своими инструментами. Получается, что мир не просто по-разному используется нами и клещом, но и значит разное для нас и клеща; что мы не только по-разному видим мир, но и по-разному считываем его готовые смыслы, всякий раз сами будучи наготове. Сходные идеи высказаны, например, в книге Л.С. Берга «Номогенез» (1922), в которой он пытается доказать, что естественный отбор не может быть фактором прогресса, а прогресс, как и регресс, объясняются некоторыми задатками организма, некоторыми смыслами, которые в нем уже есть и которым только надо раскрываться в веществе существования организмов – и тогда эволюция действительно идет. По сути, Берг пытался представить генетическое содержание эволюции одновременно как ее материальное содержание.
Биосемиотика возникает в биологии везде, где речь идет о правилах перевода или переноса информации, начиная с деления клетки и кончая сложными взаимодействиями организмов и форм существования. Например, фитосемиотика исследует взаимодействие растения с бактериями, а зоосемиотика – способность животных не просто подавать сигналы, но и устраивать свою жизнь как систему сигналов и их связи с окружающей действительностью. Недавно в русском переводе вышла книга немецкого теоретика Александра Пшеры «Интернет животных», в которой он предлагает создать такой же массив природной информации, как существующий массив человеческой информации в обычном Интернете, что поможет животным разумнее относиться к своим собственным взаимодействиям. Интернет животных очень напоминает ту самую поэтику городского пространства и времени, о которой мы говорили на прошлой лекции: Пшера исходит из того, что животные могут не замечать особенно время, раз они не знают о своей смертности, но именно поэтому они сделают наше пространство прекрасным, как никогда в этом интернет-семиозисе.
Семиозис времени стал важен в другой семиотике – семиотике кино, наиболее интересным из создателей которой был Бела Балаж (1884–1949), венгерский марксист из круга Брехта и Лукача (и сценарист дебютного «Голубого света» Лени Рифеншталь). Как Лукач считал, что роман – это эпос буржуазной эпохи, эпохи отчуждения рабочего от средств производства, в котором тело и чувства человеку до конца не принадлежат, так и Балаж полагал, что кино – создание Америки, хотя технически оно изобретено во Франции, потому что именно смена планов, на которой построен художественный кинематограф – лучшее выражение американского капитализма с его инженерным продумыванием как пространства, так и способов его освоения. Например, лицо показывают крупным планом: мы видим уже не жизнь самого лица, а жизнь мысли, для которой лицо стало только временным носителем. Или Балаж сравнивает тишину в театре и в кинематографе: в театре мы не можем расслышать тишину, потому что это как реплика среди других реплик, тишина что-то сказала, а звук лопнувшей струны у Чехова сказал еще больше – а вот в кино тишина слышна не как часть действия, но как общее переживание всего зала, общее экранное переживание, которое заставляет иначе посмотреть на весь фильм (это напоминает «формулы пафоса» Аби Варбурга). Может быть, Балажа на его рассуждения об американизме крупного плана вдохновило известное понятие «американский план», поясная съемка героя, отличающаяся и от крупного, и от обычного (во весь рост) плана. Но кажется, никто лучше чем Балаж не объясняет, скажем, американскую культуру супергероев, которые по их смыслу как бы всегда крупным планом для самих себя, и поэтому по определению могут быть носителями и сверхспособностей, и сверхкостюмов, и сверхоружия.
Теория Балажа несовместима с русской теорией кино, прежде всего, с идеей «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, иначе говоря, с убеждением, что в кадре может быть несколько формул пафоса, задевающих и поражающих зрителя. Поэтому когда Лотману, Вяч. Вс. Иванову или Юрию Цивьяну пришлось создавать киносемиотику, соединяя наследие Балажа с наследием Эйзенштейна и формалистской кинокритики Тынянова и Эйхенбаума, они просто расширили смысл понятия «кадр», истолковав его не в техническом смысле «24 кадра в секунду», одного проецируемого фотоснимка, но как вообще состояния экрана, на котором можно наблюдать предметы и действия, пока они не сменились другими предметами и действиями. Синхрония образов оказалась важнее технической синхронии (Лотман даже сравнил в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1973, кадры с клеммами житийных икон), что прямо противоречит враждебности формалистов и Эйзенштейна к понятию «образ» и замене его соответственно «приемом» и «аттракционом». Но Эйзенштейн был легко привлечен к целям семиотики из-за близости его концепции медиации (посредничества между разными социальными ролями) к концепции медиации в структурно-семиотической антропологии Клода Леви-Стросса (посредничества между миром живых и миром мертвых) – и Эйзенштейн, и Леви-Стросс говорили, например, о травестии, переодевании, как о необходимой части медиации. Об этом подробно писал Вяч. Вс. Иванов в своей книге «Очерки по истории семиотики в СССР» (1976).
Связь травестии и медиации отметил также Аверинцев в статье об античной эпиграмме, в которой он увидел краткость не эмоционального отношения, а отношения загадки и разгадки. Рассмотрев эпиграммы на Афродиту Книдскую Праксителя, скандализировавшую своей обнаженностью, равно как и на скульптуру Афродиты в доспехах, Аверинцев заметил, что такое раздевание или переодевание не могло быть понято как метафора внутренних душевных движений, вроде романтической «открытости души», но могло объясняться только медиацией, впрочем, в отличие от медиации мифических персонажей, ничем не ограниченной: вслед за Аресом, как мужем, видевшим Афродиту нагой, ее так мог увидеть резец Праксителя, потому что он тоже железо, то есть Арес, а мог и сам Пракситель, потому что чем он хуже Анхиза или кого-то еще из возлюбленных Афродиты (надо было только не забыть всех перечислить, иначе бы именно такая медиация была бы неубедительной, медиация эпиграмматического типа начинается с учета – инвентаризовали резец Праксителя, вот он и может участвовать в медиации).
Интересно, что Лотман, говоря о мимике и жесте в кино как «иконических» знаках, а вовсе не индексах или символах внутренних состояний, руководствовался опять же опытом Эйзенштейна и формалистов, для которых было важно смещение плана, неестественность ракурса съемки, и следовательно, умение представить любое внутреннее душевное движение как говорящее о самом человеке, о том, из чего он сделан. Это прямо противоположно подходу к кинематографу Ролана Барта, который, скажем, в «Мифологиках» описывал лицо Греты Гарбо как почти вегетативное, растительное, только с двумя черными точками глаз, а топосы пеплумов, исторических фильмов про римлян, такие как челка и пот, характеризовал как способ избежать как поверхностной пестроты характера, так и глубины передачи человеческой природы, оставив только приятные публике знаки – хотя пот от жары, римляне на экране потеют якобы от работы мысли и совести, но эта работа мысли никогда не поднимается выше низового понимания работы мысли как усилия. Так в кино, по Барту, повышенная физиологичность создает общий интеллектуальный жаргон, который Барт потом разоблачает, – а у Лотмана интеллектуален подход к иконическому изображаемому, которое раскрывает себя в диалоге.
Такое представление Лотмана о возможности прямо перейти к иконическому знаку поддерживалось лингвистической и математической семиотикой, развивавшейся в СССР. В частности, Ю.А. Шрейдер обратил внимание на то, что в некоторых случаях знак вполне может заменять денотат: например, «кирпич» как дорожный знак останавливает все машины, и в этом смысле поведение машин сводится к смыслу самого знака, а не к смыслу обозначаемого им. Конечно, знак не может во всех случаях так себя повести: например, какой-то водитель въехал под кирпич и теперь ждет штрафа; получается, что в референт этого знака входит система штрафов, тогда как денотат оказывается уже не просто остановкой машины, а устройством дороги. Исходя из этого, Шрейдер ввел важный термин «знаковая ситуация»: способность знака относиться к высказыванию и денотации и референции высказывания. Этот термин «знаковая ситуация» ключевой для математической семиотики, где знак вполне заменяет значение, знак «плюс», скажем, или другой оперант. Способность знака не только иметь значение, но и значить что-то значительное, например, всю инфраструктуру дорожного движения, он назвал «концептом», почерпнув этот термин из средневековой схоластики (Шрейдер был также католическим богословом-неотомистом, начав в жестких цензурных условиях СССР), где концептом называлось не просто понятие о вещи, но способность ума составлять настолько устойчивое представление о ней, что вещь всегда будет к нему подходить. В результате Шрейдер и создал своеобразную семиотику-богословие, в котором впервые связка «значение» и «значительности» обоснована не только из общего корня, но из того, что сами концепты могут быть в конце концов концептуализированы чем-то значительным.
Для дальнейшего понимания особенностей отечественной семиотики вспомним еще один эпизод: исследование семиотики зеркальности. В 1986 г. выходит статья Умберто Эко «Зеркала», и в этом же году в Тарту проходит симпозиум по семиотике зеркала, который должен был заявить и одну из побед в институционализации семиотики: в университете официально стала работать Лаборатория истории и семиотики. Эко в статье обозначил две важные мысли. Во-первых, зеркало не иконический знак, а такой же продукт биологической эволюции, как и восприятие изображения на хрусталике глаза, которое даже не обернутое, как в зеркале, а перевернутое. Ведь всякое содержание зеркала не существует в нем самом, а приписывается нами вопреки нашему опыту: когда мы утверждаем мену правого и левого в зеркале, мы при этом не путаем, какая рука сейчас потянется к зеркалу и на какую надеть часы – происходит лишь вторичная семиотизация несемиотического объекта. В конце концов, и все культурные ассоциации, связанные с зеркалом, как, например, «искренность», «призрачность» или «множественность», могут также быть сочтены вторичной фрустрирующей семиотизацией. Не будем, замечает исследователь, мы считать все листы бумаги, которую я сейчас исписываю, зеркалами друг друга, сама организация линейного повествования (письма) этому воспрепятствует – тут Эко близок Деррида, хотя подробности «грамматологии» в духе Деррида не рассматривает, ему важно, что письмо больше скажет о случившимся, чем любые произошедшие по дороге совпадения. Эко идет вразрез с магистралью континентальной философии XX века, утверждавшей в противовес предшествующей философии приоритет различия над бытием, необходимость отличить себя от себя, чтобы вообще как-либо отнестись к бытию, – вспомним Хайдеггера, Делёза или Лакана, на которого Эко много раз ссылается в статье, но смыкается с ней, когда держится линии Лакана и Деррида.
Если бы Эко ограничился утверждением только этого, то был бы не Эко, а Докинз, для которого религия – такой же сбой эволюции, как для Эко – семиотика зеркальности. Но Эко гораздо проницательнее, и он заявляет, что теория значений С. Крипке как раз имеет в виду зеркальность: если, согласно Крипке, имена не могут быть определены ни через ситуацию, ни через содержание высказывания, то тогда просто одно употребление имени отзеркаливает другое употребление того же имени; причем, как остроумно замечает Эко, такое отзеркаливание должно совершаться нечетное число раз, чтобы привычные нам право и лево оказались на месте, что вряд ли можно обеспечить в реальном функционировании языка. Получается, что значительная часть аналитической философии, по сути, держится на одном допущении, на допущении того, что дупликация употребления позволяет смыслу сохранить свою способность быть таким же привычным, и тем самым наша привычка к языку абсолютизируется. Так что Эко, упрекнув континентальную философию, еще больше упрекает аналитическую в совершенно произвольном допущении.
Тартуский симпозиум, материалы которого были опубликованы двумя годами спустя в выпуске 22 «Трудов по знаковым системам», объявил зеркало «семиотической машиной описания чужой структуры». Зеркало наделяется в культуре волшебными, таинственными или торжественными свойствами не потому, что срабатывает суеверный страх человека перед собственной натуральностью. Нет, здесь, наоборот, зеркало оказывается первым подручным способом схватить Другого, который не дается долго потому, что у него все не так, и эта инаковость только умножается непредсказуемостью обстоятельств, как в страшной сказке. Но зеркало, все переворачивая и искажая своей искаженностью, любой, от формы до запыленности, вдруг ухватывает этого Другого. Как Иосиф Бродский сказал про то, что он еще не умер: «Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало» (имеется в виду старинный способ фиксировать дыхание по запотеванию стекла – тут уточняется, что стекло зеркальное, в которое только и может посмотреться живая душа).
Например, один из авторов, С.А. Золян, разбирает вопрос, что могло появиться в волшебном зеркале как гадательном приборе. Как сказала О. Седакова: «Гадательный прибор повсюду крылья пробует, горит и в зрении, как бабочка, сорит» – имеется в виду, что не только мы гадаем о том, что будет в будущем, но и сама жизнь, отражаясь в ясности удивления перед собой, изумляясь своей непредсказуемости, придает некоторый смысл и непредсказуемости нашей жизни. Вероятно, только картинки, и в фильмах и мультфильмах монтажное наложение позволяет изобразить, как в чудесном зеркале видны иные земли и иные события. Но тут же приводится замечание участвовавшего в симпозиуме киноведа М.Б. Ямпольского (жаль, о его последующих книгах, например, «Ткач и визионер», мы не успеем поговорить в этом курсе, ну на теории искусства поговорим), что в немом кино могли бы в этом зеркале появиться титры. Это разрушило бы иллюзию сказки, так как в сказке герои по большей части неграмотны, грамотность для них такое же сокровище, как золотое яблоко, дар, а не приобретенное свойство – но зато погрузило бы всех нас в общую иллюзию зеркальности, переживания необычности и зыбкости нашего мира. Было бы примерно то же, о чем писала Н.В. Перепелова в своей диссертации о семиотике зеркала:
«Яркий художественный образ Зазеркалья представлен в „Баре в Фоли-Бержер“ Э. Мане. Зеркало „Бара“, не отсылая к обычно предполагаемой за ним стене, становится воплощенной метафорой границы двух миров: царства девушки за стойкой и мира парижского светского общества, или шире – мира одинокой души и мира многоликой толпы, реального и иллюзорного, естественного и искусственного, спокойствия и суеты, прелести и гротеска. Мир ясных линий и четких форм пространства перед зеркалом в отражении превращается в текучий, преходящий, мерцающий и зыбкий».
В характеристике, предложенной Перепеловой, очень интересно, что зеркало уже погрузило в этот эффект, и мы можем дополнить сказанное, что бар уже поименован, что он мог быть узнан по надписи, все его посетители, как парижане, заведомо грамотны. Поэтому такая зыбкость и стала возможна на картине Мане, как и в предполагаемом немом кино, где титры вдруг появились бы на волшебном зеркале. По выводам Перепеловой, после Магритта портрет как «отражение души» больше невозможен, ведь зеркальность имеет у Магритта те же права, что и реальность, и значит, невозможно отразить душу по иным правилам, чем душа отражает себя. Но заметим, что у Магритта исключено и то свойство зеркала, которое признают и Эко, и тартусцы – возможность многократного отзеркаливания, значит, вывод сделан несколько поспешный.
Еще один замечательный эпизод тартуского симпозиума: Ю.И. Левин говорит о зеркале в поэзии Ходасевича, что оно легко превращается из тропа в часть сюжета и наоборот: глядение в зеркало принципиально отождествляется с вглядыванием в себя, чтобы потом утвердить фабульную несовместимость этих двух взглядов: в зеркале оказывается только двойник, стареющий человек, тогда как в душе – только возможность вглядывания в нее. Такое двойничество не как подробность фабулы, но как ее парадокс занимает Левина и в связи с Борхесом, и в связи с Набоковым. Но заметим, что возможность фабульного совмещения двух взглядов была доказана тогдашним и дальнейшим развитием русской поэзии, например, в стихах Елены Шварц: «И зеркало к губам мне поднесут, И в нём я нового увижу постояльца». Местность у Шварц глядится в «заоблачные зеркала», а рипарографическая свалка – в прокаженные зеркала.
Ю.И. Левин трактует строки В. Ходасевича:
таким образом:
«Еще важнее горизонтальность: это зеркало меняет верх на низ, высоту на глубину, как бы нейтрализуя соответствующую оппозицию, совмещая ее полюсы, – что в точности соответствует известной в мистической традиции модели души, именно глубины которой причастны „божескому началу“, – внешним выражением которого выступает отражающийся в воде „венок из звезд“. Использовано и то свойство горизонтального зеркала, что над ним надо склониться, т. е. принять молитвенную позу, чтобы увидеть свое отражение. Мы видим таким образом, что здесь с исключительной полнотой (и редкой эстетической убедительностью) использованы „естественные^ свойства водного зеркала».
Но сразу сделаем несколько критических замечаний. Во-первых, горизонтальность вовсе не является «естественным» свойством зеркала: идеальных горизонталей в природе нет, да и неидеальных тоже, это мы проводим горизонтали, чтобы отличать одно от другого. Во-вторых, созерцание Бога на глубине души не имеет никакого отношения к оппозиции высоты и глубины, так как исходит не из их оппозиции, а из их тождества. По мысли мистика, Бог вездесущ, и поэтому так же властвует высотами неба, как и глубинами души – сближение высоты и глубины исходит не из их геометрического соположения, но из догмата о всемогуществе Божием. Наконец, склоняются над водным зеркалом не «чтобы увидеть свое отражение», но уже видя свое отражение, завороженные этим зрелищем. Поэтому лучше говорить о позиции Ходасевича не как об использовании всех свойств зеркала, а как о разоблачении иллюзорности, причем и иллюзорности зеркального отражения, и иллюзорности собственного отношения к себе, которое всегда только кажущееся.
А сейчас от разговоров о зеркале, которым я во многом обязан своей прекрасной коллеге В.Я. Малкиной, перейду к разговорам о еде, тут я вдохновлялся проектом моей тоже прекрасной коллеги О.А. Джумайло «Текст и вкус». На примере еды мы объясним, что такое этносемиотика. Обычно этот раздел семиотики определяют двумя-тремя словами: исследование тех знаковых систем, которые используются у такого-то народа, а у другого могут не использоваться, причем сам народ не подозревает, что он этими знаками пользуется. Так очень многие разделы семиотики могут быть объяснены в двух словах: скажем, семиотика рекламы вся построена на одном принципе – креолизации, иначе говоря, принципиальном и беспорядочном смешении нескольких языков.
Причем если в рекламе полувековой давности использовались гэги, отмечавшие столкновение этих языков, то современная реклама тем эффективнее, что она вычитает гэги, использует, как говорили формалисты, «минус-прием» гэга. Например, рекламируется недорогой автомобиль, но претендующий на люкосовое качество и репутацию. Сюжет рекламного ролика, построенного на классическом принципе звукового кино ретардации (вы понимаете, почему его не могло быть в немом кино? Там не регулируется скорость прокрутки, а в звуковом он действительно может позволить проникать в события за «зеркало» звукового сопровождения) таков, что автомобиль едет по улице, на которой все фонари заменены хрустальными люстрами богемского бидермайера, а в фастфуде рабочие едят омаров. Сообщение просто: всем нужна роскошь, но так как представленная наглядная картинка фантастична, роскошь как принцип реальности (по Фрейду) или «реальное» (по Лакану) доступна только владельцу автомобиля. Таким образом, происходит креолизация языка роскоши как языка визуальных впечатлений и языка оценки как языка критического рассуждения, так что в самый момент критики, когда мы говорим, что этого не только не может быть, но что это нам навязывается, и что недопустимо не только в плане воображаемого, но и в плане символического (Лакана все вспоминаем), как мы оказываемся пойманы в ловушку рекламы и потребления.
Или в двух словах можно объяснить семиотику моды, как и сделал Ролан Барт в «Системе моды», заявив, что шифтеры в моде работают не между тремя лицами, но между тремя видами знаков по Пирсу (как хорошо нам в конце курса все вспомнить!). Поэтому мода и может так соединить профессионализм дизайнеров с невзыскательностью вкусов публики и при этом создать свои необычные решения, потому что, что для дизайнера символ, то для исполнителя индекс, а для потребителя икона. Качество материала, или ассоциации произведений высокой моды с искусством – так как «описываемый предмет в моде уже актуализован», все развоплощается в иконическое, тогда как тяжесть удержать все эти иконы на единстве индексации берет на себя система моды.
Так вот, этносемиотика и еда. Мы, да, все помним «сырое и вареное» Леви-Стросса, их различение как первый антропологический акт. Но как раз у Леви-Стросса невозможна ситуация, что различающий сырое и вареное не осознает, что он или она делает. А вот этносемиотики скажут, что если один народ при входе в дом снимает шапку, а Другой – ботинки, то это не осознается, а только воспроизводится. Как будто, если вспомним зеркало, это действительно удвоение до бесконечности, причем не считающееся с правым или левым, но только с тем, что что-то похожее повторилось.
Но как раз и в том, будет ли еда жариться или томиться в печи, и в том, снимается ли шапка или ботинки, есть не столько удвоение того, что заранее уже дано, сколько определенный способ прибавления смысла, определенное «письмо». Например, снятие ботинок подразумевает определенную операцию со своим ростом, так что твой рост оказывается ближе к росту хозяина, который без ботинок, и обобщение роста переходит в индекс – указание на то, что рост значим, но и указание на ситуацию гостеприимства. Или снятие шапки имеет в виду другое – готовность равно совершать поклоны или иные жесты, – здесь уже скорее символизация жестов, сведение всех жестов к их удобству, которое символизирует вообще дальнейшее удобство совершать любой жест. Письмо может работать со знаками, индексами и символами, и не всегда границы их ясны, ясно только, что этносемиотика даже бесписьменных народов не может не учитывать того, что эта работа проводится.
Лотман считал, что у бесписьменных народов есть искусство памяти, но естественное, созданное впечатлениями от природы: для них семиотически значима роща или река. Но остановиться на таком пасторальном понимании памяти мы не можем, потому что верить в естественность впечатлений здесь так же неуместно, как верить в естественную «горизонтальность» водной глади.
Также и с едой. Например, жарка – это принципиальная нарезка, от жареного надо будет отрезать куски, а значит, основа еды как деления, выделения доли, а значит, и определенной договоренности между людьми. Иисус мог и умножать, и делить печеный хлеб, а жареную рыбу – только умножать, потому что Благая Весть требует именно умножения доли. А тушение – это размягчение еды и тем самым определенное слияние с едой, испытание ее мягкости. Причем в обоих случаях постижение еды произойдет не сразу, будет медленным и постепенным.
Только вот путь всегда будет от символа (запаха) через индекс (обработку) к иконе (приятности самой еды), и никак иначе – поэтому еда, в отличие от обычаев, подразумевает скорее беседу, которая всегда по накатанному, чем письмо, которое стало бы по-своему распоряжаться видами знаков: за едой точно беседуют, а не пишут письма.
Или еще пример: значение соуса, который может быть и «аристократическим» (соус как способ превратить одну еду в другую, полная власть над статусами), и «низовым» (соус как грубая приправа). Здесь семиотика уже смыкается с социологией, о чем мы поговорим в другом курсе, по социологии искусства.
Итак, мы выяснили, что если что-то и не сознается, то именно такая «накатанность», тогда как все прочее вполне сознается и в еде, и в обычаях, хотя для «перевода» этого осознанного могут понадобиться переводчики и понимающие перевод. Этого всем и желаю.
Послесловие
Русский язык связал не только знак и знамя, но и знак и знание, значение, значительность. По сути, в книге разобран сюжет избирательного сродства, напоминающий сюжет другой моей книги этой серии – «Красота. Концепт. Катарсис», где я показывал, как античная культура породнила эпифанию бога, петрушечный театр, риторическое воображение и живописный образ. Только в этой книге родство принадлежит не классической культуре, а прошлому, XX веку с его вниманием к философии языка. Эта игра корнями дала свои преимущества отечественной семиотике, смотреть на вещи очень теоретически, не забывая, в тени какого созерцания они только и могут расти. Но она же наложила и некоторые ограничения на семиотику: кое-где отвлеченные рабочие параметры стали считаться свойствами самого предмета, причем как, например, «горизонталь», так и «несознательность». Развитие семиотики поэтому немного подтормозило последние два десятилетия, но сейчас, произведя хотя бы в этом кратчайшем курсе лекций ревизию сделанного, мы можем уже увидеть, как давно семиотика отпустила нас на свободу. Она не требует разбирать, что в нашей речи от грамматики, а что от риторики, но показывает, что и грамматика и риторика – это тоже знаковые реальности. И главное, она учит, что свободу не надо отождествлять с ее отдельными гарантиями, скорее, нужно говорить о том, что любые устанавливаемые нами для свободы параметры могут быть разомкнуты новым большим семиозисом. Если после чтения книги стало понятно, каким он должен быть, – то ее цель достигнута.
Поделиться книгой: