Помоги проекту - поделись книгой:
И в этом отношении я стал учеником К. М. Сергеева, и, может быть, не очень неспособным учеником. Тем более, что кое-какая школа у меня уже была. Совсем молодым дирижером я работал в опере с К. С. Станиславским. Он очень образно говорил о том, как дирижер может актеру в процессе спектакля «открывать калиточки», тем самым направляя актера и поддерживая избранное им направление.
Готовясь к спектаклю, мы с Сергеевым часто уединялись — обсудить важные для нас вопросы. Мне запомнилась привычка Константина Михайловича при всяких затянувшихся разговорах садиться в необычную позу, поднимая ноги очень высоко на какую-нибудь подставку (вероятно, для отдыха). Очень скоро я привык к этой его манере, и мне даже стало казаться, что в такой позе мысли текут легче и становятся более «хореографичными».
Через некоторое время после «Спящей красавицы» Сергеев предложил мне работать над «Щелкунчиком» в редакции Вайнонена. Я, разумеется, с радостью согласился.
Как в новой «Спящей красавице», так и в новом ленинградском «Щелкунчике» большую роль сыграл тонко понимающий балет талантливый художник С. Б. Вирсаладзе.
К. М. Сергеев как актер и как руководитель ленинградской балетной труппы очень мне помог в «Щелкунчике». А зрительный зал принимал наш спектакль с горячим энтузиазмом. Артист не может быть к этому равнодушен.
К сожалению, больше мы с Константином Михайловичем в спектаклях не встречались, может быть потому, что я уехал в Москву и мы оказались далеко друг от друга.
И. И. Соллертинский
Об Иване Ивановиче Соллертинском я слышал от своих ленинградских товарищей задолго до того, как с ним познакомился. Рассказывали многое — о его замечательной памяти, об исключительном знании литературы и музыки, об интереснейших лекциях, о выступлениях перед слушателями в концертах и на диспутах. Одним словом, цитаты из Соллертинского мне были известны гораздо раньше, чем начались наши непосредственные встречи.
Познакомились мы в Москве, когда Альберт Коутс впервые дирижировал симфонией Ю. А. Шапорина; это было, вероятно, в начале тридцатых годов. С тех
пор прошло много времени, трудно восстановить в памяти все подробности. Помню только, что меня очень взволновали впечатления и от Коутса, и от Шапорина, и от Соллертинского.
Первое впечатление (оно потом подтвердилось) — И. И. Соллертинский не был особенно словоохотлив. Он не спешил высказать свою точку зрения. Наоборот, бывало, что завязывался оживленный разговор, все поглядывали на Ивана Ивановича, зная, что решающее слово за ним, а он все молчал и молчал. И только когда к нему обращались, обрушивался словесный каскад, мгновенно, без всякой подготовки (как он сам сказал, если не ошибаюсь, про Третью симфонию Брамса: «… композитор с первого такта включает рубильник на полную мощность»), поражая собеседника знаниями, неожиданными концепциями, полной независимостью от установившихся, бытующих взглядов на те или иные явления искусства. Несколько ниже я постараюсь привести примеры. Надо было после встреч с ним тут же записывать то, чем он поразил (или сразил!!). К сожалению, мы об этом вспоминаем слишком поздно, когда почти все уже безвозвратно стерлось и исчезло из памяти. Добавлю только, что Иван Иванович никогда не стремился убедить: он высказывал свою точку зрения, бескомпромиссную, а согласны вы с ним или нет, ему было совершенно безразлично, по крайней мере внешне. Я старался его слушать и молчать, в крайнем случае— подбросить какой-нибудь вопрос, способный вызвать у него новый прилив интересных мыслей. Я всегда его побаивался (как собеседника) и предпочитал вставлять реплики с вопросительным знаком. Это было не опасно. Но попробуйте произнести фразу с восклицательным знаком, высказать мысль, ставящую под сомнение его концепцию. Вот тут берегитесь! Сразу изливался каскад номер два, сыпались аргументы, один убедительнее другого, цитировались длинные периоды из самых разнообразных авторов всех эпох. Попутно попадало не только вам, но и кому-то, кто успел высказать сходную с вашей точку зрения (о чем вы могли и не знать). Вы уже давно готовы сдаться, отказаться от своей точки зрения, но Иван Иванович беспощаден. Он вас добивает, аргументы его неиссякаемы, он вас ловит на поверхностной осведомленности в каких-то вопросах (у него-то этого не может быть!), выплескивает новую волну доказательств, темперамент его бьет ключом, и он остановится очень не скоро. В других случаях он может отделаться какой-то лаконичной репликой. Это значит, что вы его в данном случае или вообще как собеседник не интересуете.
В 1936 году я переехал в Ленинград — заместить в Малом оперном театре А. С. Самосуда, перешедшего в Москву, в Большой театр. Тогда Малый оперный театр считался образцовым, и моя задача была очень трудна, тем более, что до этого я всегда жил в Москве и ленинградская музыкальная среда была мне недостаточно знакома. Но, к моему счастью, Ленинград тогда, можно сказать, был насыщен музыкантами самого высокого класса.
Среди музыкально-общественных деятелей наибольшим авторитетом пользовался И. И. Соллертинский. К нему было какое-то особенное отношение — и не только у меня. Во всяком случае, мне было очень приятно, когда он приходил в театр, и я всегда старался почерпнуть что-нибудь для себя полезное.
Иван Иванович интересовался всеми новыми операми, которые мы тогда ставили (В. Желобинского, И. Дзержинского, Д. Кабалевского, А. Пащенко, Л. Ходжа-Эйнатова). Эти спектакли находили широкий общественный отклик, обсуждались в Союзе композиторов, в Театральном обществе, внутри театра. Наибольший интерес вызывали выступления И. И. Соллертинского, независимо от того, был ли он докладчиком или выступал в прениях. От И. И. Соллертинского всегда можно было услышать суждение о принципиальной линии театра, и, если в новом спектакле были какие-то частные неудачи (просчет в чем-либо художника или режиссера, неудачный исполнитель какой-нибудь партии, сценарные или композиционные ошибки автора— мало ли что возможно в новом спектакле), Иван Иванович говорил о них, но во главу угла он ставил идейную направленность автора, театра, подчеркивал все бесспорно хорошее, о недостатках упоминал очень тактично и уж во всяком случае без злорадства, от которого иным критикам, к сожалению, не удается удержаться. Считаю нужным об этом сказать, потому что о И. И. Соллертинском порою говорят, что он был критиком злым, жестоким, беспощадным. Он таким не был! Он выступал резко, жестко в тех случаях, когда считал принципиальную линию неверной, когда в нашей музыкально-общественной жизни создавался какой-нибудь крен, который он считал вредным для расцвета советской музыки. Здесь он выступал твердо, резко, с большим темпераментом, не оставляя места для двух мнений о занимаемой им позиции. Сейчас, когда прошло так много лет с тех пор, как его нет с нами, можно быть ему только благодарным, потому что он действительно себя не щадил ради нашего общего дела. Не каждый из нас может этим похвастаться. Но для этого надо было быть Соллертинским, обладать такой силой убеждения! Во всяком случае, в Ленинградском Малом оперном театре в тот период, когда я отвечал за все, что там делалось, он бывал очень часто, и, хотя там, естественно, было не все одинаково хорошо, я могу только с благодарностью вспоминать то, что мне приходилось слышать от Ивана Ивановича и публично, и в наших личных встречах (он в ту пору жил далеко от театра, и после спектакля я с удовольствием отвозил его домой; по дороге мы, конечно, не молчали).
Театральная жизнь в Ленинграде была тогда очень интересной. Новые спектакли показывали Н. П. Акимов, С. Э. Радлов, В. П. Кожич, Б. М. Сушкевич; со своими новыми постановками приезжали в Ленинград Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, А. Д. Попов. И. И. Соллертинский не выступал публично с критикой драматических спектаклей, но всегда был в курсе всего нового, а его суждения были необыкновенно увлекательны по своей остроте, поражали глубокими знаниями. Не могу утверждать с уверенностью, но мне казалось, что Шекспира он знал и. понимал лучше, чем многие профессиональные шекспироведы.
Я в те годы работал с талантливым режиссером и художником И. Ю. Шлепяновым, учеником В. Э. Мейерхольда. Шлепянов обладал большой фантазией, его решения оперных спектаклей были очень оригинальны и необычны, характеристики персонажей, как правило, заострялись. Мне «по долгу службы» приходилось его сдерживать. Иван Иванович, который высоко ставил Шлепянова как режиссера музыкального театра, всегда поддерживал его.
Иван Иванович был в курсе всего нашего репертуара. Его можно было увидеть в театре, когда этого меньше всего ожидали. Я как-то избегал задавать ему вопросы в лоб, старался угадать по репликам, даже по взгляду, одобряет или не одобряет Иван Иванович что-нибудь новое в театре. Понятно, что, если он простился и ушел молча, значит, хороших впечатлений у него не сложилось. А если нет хороших впечатлений, значит, Соллертинский о спектакле писать не будет. Таким образом, с точки зрения практических интересов театра Иван Иванович был «менее опасен», чем некоторые другие критики. Однако…
В 1940 году я сделал один малопринципиальный шаг — согласился на постановку оперы талантливого композитора А. Юрасовского «Трильби», написанную им на весьма и весьма неубедительный сюжет. Юрасовский умер в молодом возрасте еще в 1922 году. Несмотря на очевидный большой талант автора, эта единственная его опера и по сюжету, и по музыкальному языку быстро и безнадежно устарела. Честно говоря, я это понимал, но в театре всегда находятся советчики, которые агитируют за постановку тех произведений, которые когда-то, «в их время», имели успех. К тому же Юрасовский формально числился советским композитором: опера была написана и поставлена в советское время. Я этим спектаклем не дирижировал и на премьере сидел в ложе вместе с Соллертинским. Лицо его было непроницаемо. Пока шел спектакль, он не произнес ни слова. По окончании же решительным шагом подошел ко мне, резко сказал: «Иду на ты» — и, не произнеся больше ни слова, ушел. Я смотрел ему вслед, не успев ничего сказать в свое оправдание (да, собственно, что говорить?), и только думал про себя: «Боже мой, что я наделал!» Я готов был снять спектакль после первого же исполнения, но театр есть театр: если спектакль выпущен, его надо играть. Прошли недели, месяцы. С волнением я просматривал газеты, журналы, музыкальные и театральные, ждал, что Иван Иванович приведет в исполнение свою угрозу. Нигде ничего. Тем временем спектакль довольно быстро сошел с репертуара, успеха, в котором не сомневались мои советчики, он не имел, хотя поставлен был вполне добросовестно.
Спустя год Комитет по делам искусств совместно с ВТО организовал Всесоюзную конференцию, посвященную советской опере. На этой конференции выступили три докладчика: А. И. Шавердян говорил о музыкально-интонационном языке современной оперы, на второй день назначено было мое сообщение о методах работы театра над советской оперой и на третий день — доклад И. И. Соллертинского о либретто в советской опере. Конечно, мне было очень трудно выступать между двумя такими крупными музыкальными учеными, как А. И. Шавердян и И. И. Соллертинский, тем более, что в конференции участвовали критики, артисты и деятели музыкального театра всего Советского Союза. Тем не менее я заслужил одобрение многих товарищей, в том числе и Ивана Ивановича. Но вот наступает его очередь, и Иван Иванович появляется на трибуне. Его выступление начинается словами: «Борис Эммануилович рассказал нам вчера много интересного. Но он умолчал о том, что в руководимом им театре недавно поставлена психолого-чепухологическая опера „Трильби“. Что происходит в этой опере?». За этими словами последовал полный и тотальный разнос. Иван Иванович с этого начал, и я был, конечно, совершенно ошеломлен. Но затем в своем большом и интереснейшем выступлении он не раз возвращался к хорошим работам нашего театра, подробно говорил о них, оценивая с самой лучшей стороны.
Вскоре я начал работу над постановкой оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини» (не без влияния Ивана Ивановича), но довести её до конца не удалось: разразилась война. Театры и филармония продолжали работать, но настроение, конечно, было скверное. Я часто заходил в филармонию к Ивану Ивановичу (он тогда был ее художественным руководителем). Но довольно скоро мы все разъехались. Я был с театром в Оренбурге, Иван Иванович с филармонией — в Новосибирске. Изредка мы переписывались.
В последний раз я слышал его голос осенью 1943 года. В Москве отмечалось 50-летие со дня смерти Чайковского. На торжественном заседании с докладом выступал Соллертинский, заседание транслировалось по радио, и мы в Оренбурге слушали Ивана Ивановича.
В конце 1943 года произошло новое перемещение: А. М. Пазовский был переведен н Московский Большой театр, а я — в Ленинградский Кировский. В начале февраля 1944 года я выехал из Оренбурга в Пермь, где тогда находился Кировский театр. Ехал очень долго. Помню приезд в Пермь поздно вечером. На вокзале меня встречали друзья, было так темно, что я еле различал лица людей, которых не видел несколько лет. Тут же на перроне Д. И. Полигонов мне сказал: «Получено сообщение — в Новосибирске скончался Иван Иванович Соллертинский».
Шла война. Много людей погибло на фронтах. Умирали от истощения и лишений в блокированном Ленинграде. Но я до сих пор помню, как обожгли меня эти слова. Больше тридцати лет минуло с тех пор, как я в последний раз видел Ивана Ивановича Соллертинского. Но нисколько не притупились впечатления о нем, как о ярком человеке исключительного темперамента, необыкновенного дарования.
С. П. Преображенская
В 1932 году замечательный дирижер Альберт Коутс сказал мне перед «Хованщиной» в Театре имени С. М. Кирова: «Борис, если ты впервые будешь слушать эту певицу, то приготовься: это для тебя будет открытием!»
От своих товарищей я знал, что в оперной студии Ленинградской консерватории, а затем в Театре имени С. М. Кирова появилась певица необыкновенного дарования, но впервые я её услышал в «Хованщине», которой дирижировал Альберт Коутс.
В дальнейшем судьба моя сложилась так, что я не только слушал, но и очень много выступал с Софьей Петровной Преображенской в Театре имени С. М. Кирова и в Ленинградской филармонии.
Сейчас думаю о том, как в простых выражениях рассказать, что собой представляла Софья Петровна, и убеждаюсь, что это очень не просто.
Прежде всего, голос необыкновенной красоты. Сохранившиеся записи могут напомнить об этом голосе тем, кто слышал Преображенскую, но к сожалению не могут дать впечатления о богатстве и исключительности этого голоса тем, кто её не слышал.
Голос неотделим от артиста. Пение Преображенской волновало своей непосредственностью, потрясало благодаря необыкновенному душевному богатству этой артистки, которая совсем и не старалась быть артисткой.
Начинала петь Преображенская и в зале всё замирало. Не говоря о тембре голоса, к красоте которого просто нельзя было привыкнуть — он каждый раз потрясал и каждый раз становился тем открытием, о котором говорил Коутс, какая-то особая безыскусственность пения привлекала и завораживала.
Преображенская не была мастером вокального искусства. В её пении не было старания. Она просто отдавалась ему всей душой.
Она не могла петь иначе, как с большим душевным волнением. Так бывало всегда и не только на спектакле или в концерте, но и на репетициях. Я вспоминаю постановки «Орлеанской девы» и «Пиковой дамы» Чайковского, «Семьи Тараса» Кабалевского. У меня, у режиссера Шлепянова, у художника Дмитриева было столько забот! Но начинала петь Преображенская и словно какое-то волшебство — всё замирало. Глаза её блестели, большой эмоциональный напор вызывал слёзы. Не подумайте только, что пение её было сентиментально, слезливо. Она находилась на противоположном полюсе от подобных неглубоких эмоций. Но я часто видел, как слеза катилась по её щеке в момент, когда певица, казалось бы, должна быть отвлечена своими техническими задачами.
Когда она пела «Реквием» Верди, произнося латинские слова, которые, может быть и не все в зале понимали, она наполняла их глубоким чувством.
Преображенская была превосходным музыкантом. Она обладала большим музыкальным дарованием, отличной памятью. Всё остальное было стихийно.
Образ Преображенской был бы неполным, если б я не сказал, что она проявляла большую заботу о своей семье. У неё было четверо детей, которых она очень любила, жила их интересами.
Софья Петровна Преображенская всегда была далека от мелких театральных дел, всякая театральная мышиная возня была ей чуждой. Она приходила в театр жизнерадостной, приветливой, принимала участие в личных заботах артистов, была прекрасным товарищем. Уже через много лет после того, как я уехал из Ленинграда, Соня Преображенская продолжала меня расспрашивать о делах, о житье-бытье. Уже восемь лет её нет с нами. Всё меньше остается тех, кто помнит Преображенскую в пору расцвета.
Я так много её слушал, так много выступал с ней, мы были большими друзьями… Но легко ж рассказывать о таком исключительном явлении в искусствен таком цельном, неповторимом человеке, как Софья Петровна Преображенская? Это была великая певица.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Оперный и балетный репертуар Б. Э. Хайкина
Премьеры и капитальные восстановления[13]
П. И. Чайковский. «Пиковая дама». 1930.
В. М. Дешевов. «Лед и сталь». 1931.
Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста». 1936.
П. И. Чайковский. «Евгений Онегин». 1937.
И. И. Дзержинский. «Поднятая целина». 1938.
Д. Б. Кабалевский. «Кола Брюньон» [Мастер из Кламси]. 1938.
Л. А. Ходжа-Эйнатов. «Мятеж». 1939.
В. В. Желобинский. «Мать». 1940.
М. П. Мусоргский. «Борис Годунов». 1940.
П. И. Чайковский. «Черевички». 1940.
Н. А. Римский-Корсаков. «Майская ночь». 1941.
И. Штраус. «Цыганский барон». 1942.
И. И. Дзержинский. «Кровь народа». Оренбург. 1942.
П. И. Чайковский. «Пиковая дама». Оренбург. 1942.
Ж. Оффенбах. «Тайна Канарского наследства». Оренбург. 1942.
В. В. Волошинов. «Сильнее смерти». Оренбург. 1942.
П. И. Чайковский. «Евгений Онегин». 1945, к.в.
П. И. Чайковский. «Орлеанская дева». 1945, к.в.
П. И. Чайковский. «Пиковая дама». 1946, к.в.
С. С. Прокофьев. «Дуэнья». 1946.
Э. Ф. Направник. «Дубровский». 1947, к.в.
М. И. Глинка. «Руслан и Людмила». 1947, к.в.
И. И. Дзержинский. «Князь-Озеро», 1947.
Дж. Верди. «Аида». 1948, к.в.
Ж. Бизе. «Кармен». 1948, к.в.
М. П. Мусоргский. «Борис Годунов». 1949, к.в.
А. Г. Рубинштейн. «Демон». 1949, к.в.
Ш. Гуно. «Фауст». 1949, к.в.
П. И. Чайковский. «Мазепа». 1950.
Д. Б. Кабалевский. «Семья Тараса». 1950.
Л. Б. Степанов. «Иван Болотников». 1951.
С. С. Прокофьев. «Повесть о настоящем человеке». 1948, концерт. исполнение.
П. И. Чайковский. «Спящая красавица». 1952.
М. П. Мусоргский. «Хованщина». 1952.
Ю. А. Шапорин. «Декабристы», 1953.
П. И. Чайковский. «Щелкунчик». 1954.
Д. Ф. Обер. «Фра-Дьяволо». 1955.
В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро». 1956.
Т. Н. Хренников. «Мать». 1957.
Н. Г. Жиганов. «Джалиль». 1959.
Г. Л. Жуковский. «Лесная песня». 1961.
А. С. Даргомыжский. «Русалка». 1962.
Р. Вагнер. «Летучий голландец». 1963.
П. И. Чайковский. «Пиковая дама». 1964.
Дж. Россини. «Севильский цирюльник». 1965.
Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста». 1966.
К. В. Молчанов. «Неизвестный солдат»[14]. 1967.
Записи Б. Э. Хайкина на грампластинках фирмы «Мелодия»
А. Аренский. «Кубок», баллада для меццо-сопрано, хора и оркестра, соч. 61 (слова В. Жуковского), исп. С. Преображенская, хор и симф. орк. Ленинградского радио (Д 034685-6).
Песня певца за сценой («Рафаэль»), исп. С. Лемешев, орк. Большого театра СССР (Д 012273-4).
A. Арутюнян. Концерт для трубы с оркестром ля-бемоль мажор, исп. А. Максименко, орк. Большого театра СССР (Д 015505-6).
B. Беллини. Каватина Нормы («Норма», 1 д.), исп.: О. Басистюк (на ит. яз.), орк. Большого театра СССР (С10—09351-2); М. Биешу (на ит. яз.), орк. Большого театра СССР (С10—07401-2); Н. Ткаченко (на ит. яз.), орк. Большого театра СССР (СМ 02441-2).
Поделиться книгой: