На берегах утопий. Разговоры о театре

Главного режиссера положено было утверждать на коллегии министерства, и 28 декабря меня быстро утвердили. Казалось бы, далек был от Мельпомены Мелентьев, а сформулировал точно: “В театре самое главное, чтобы шли репетиции”.

Я в “Новой газете” прочитал интервью с Евгением Каменьковичем, где он говорит, что у них одновременно чуть ли не девять спектаклей репетируется. Вот так и должно быть.

Итак, меня представили труппе ЦДТ, и я вернулся в Киров, чтобы завершить работу над спектаклем “Синие кони на красной траве”. Уже Ленц играл вместо меня Ленина.

Сбор труппы, которой меня представлял тот самый заместитель министра, который после Смоленска в “Театральной жизни” меня распекал, состоялся 4 января 1980 года в зрительском буфете. Тронных речей никто не разводил, и я был краток, сказал, что видел здесь в свое время прекрасный спектакль “В поисках радости”, и выразил желание жить в соответствии с его названием – в поисках радости.

Всем известно, как эффективно в Москве “сжирают” руководителей. ЦДТ в этом отношении не был исключением, в разные годы отсюда вынуждены были отступить Кнебель (дважды уходила и один раз возвращалась), Шах-Азизов, Дудин, Кузьмин. Но я тогда отчего-то не особенно волновался по поводу того, справлюсь я с этим театром или нет, просто поехал в Москву. А Лёля еще месяц оставалась в Кирове с Наташей и полуторагодовалым Вовкой.

Мои впечатления от ЦДТ были связаны в первую голову с его историей. Само наше здание – бывший дом генерала Полторацкого, исторический памятник, построен в начале XIX века. Он был центром культурной жизни. По преданию здесь бывала племянница Полторацкого – Анна Петровна Керн. Потом дом купил купец Бронников и стал сдавать бельэтаж здания театру, который назывался “Артистический кружок”, инициатором его создания был Александр Николаевич Островский. На протяжении века здесь играли разные труппы. А в 1924 году сюда въехал МХАТ 2-й. Просуществовал он до 1936 года. Уверяют, что там, где сейчас мой кабинет, была квартира Михаила Чехова. Женя Дворжецкий считал, что сидит в его гримерке.

В воспоминаниях Софьи Владимировны Гиацинтовой потрясающе описано, как в последний раз перед закрытием МХАТа 2-го играли спектакль “Мольба о жизни”: зал был переполнен, после окончания все ушли, а кто-то из артистов забыл сумочку или платочек и захотел вернуться, но там уже стояли энкавэдэшники и никого не пускали. Очень скоро после закрытия МХАТа 2-го здание передали Центральному детскому театру.

На 50–60-е годы, когда я оканчивал школу, пришелся его необыкновенный расцвет: шли пьесы Розова, ставила классику Кнебель, здесь начинал Ефремов (Олег Николаевич говорил мне, что самый счастливый период его жизни – когда он был здесь актером), работал Эфрос. Помню спектакль Кнебель по американской пьесе про белых и негров “На улице Уитмана”, где замечательно играли Воронов, Елисеева, Перов, Новожилова, Степанова. На “Бориса Годунова” нас водили от школы: Эфрос ставил в исторических костюмах и декорациях. Крупный физически и мощнейший артист Иван Воронов играл главную роль, и я запомнил, как на монологе “достиг я высшей власти” у него катилась слеза.

Значит, Михаил Чехов (закрытый МХАТ 2-й), и Наталия Сац (создавшая Московский театр для детей, в 1937-м оказавшаяся в лагере), и актер Леонид Волков, про которого нам, студентам, рассказывал Завадский, и Ольга Пыжова, игравшая Мирандолину с самим Станиславским, руководили театром в разное время. Все это происходило здесь, все они были здесь, и нам стоит помнить, чьи мы потомки.

В юности я видел тут “Двух капитанов” Валентина Сергеевича Колесаева и “Друг мой, Колька” Эфроса (и после спектакля купил аж пять билетов, чтобы повести сестер и маму). А на втором театроведческом курсе выбрал этот театр и пришел туда на практику в литературную часть. В то время завлитом в ЦДТ работал Николай Александрович Путинцев, а редактором – замечательная вольнодумная женщина Наталья Александровна Моргунова. К ней я и попал.

Тогда в театре возобновляли пьесу Валентины Любимовой “Снежок” о судьбе негритянского мальчика, которого расисты выгнали из школы. Помню, как я после репетиции брякнул: “На репетиции интересно, но пьеса какая-то – прямолинейная”. Наталья Александровна обрадовалась и меня одобрила. В то же время Маргарита Микаэлян ставила “Золотое сердце” Вадима Коростылева, а Эфрос, видимо, решил помочь при выпуске, чем не угодил помрежу: “Я что-то не понимаю, кто ведет репетицию”. Помню, я был страшно возмущен этим вопросом. Замечательная Саша Назарова, совсем юная, главную роль играла, мальчика.

Позже, когда я уже работал в Кирове, посмотрел “Альпийскую балладу” Павла Осиповича Хомского с Ларисой Гребенщиковой и Михаилом Жигаловым в главных ролях. Потрясающе оба играли.

Все это надо знать, чтобы понять: из Кирова я ехал в ТОТ старый ЦДТ. А угодил в ЦДТ 80-х годов излета застоя и пришел в замешательство. Конечно, здесь все равно были хорошие спектакли, интересные артисты и отдельные режиссеры, но сравнить с тем, что я помнил, было невозможно. Казалось, что в театре душно, как перед грозой. Это, наверное, в тот период было свойственно всем театрам. Но тут ситуацию усугублял официозный статус театра – комсомольский, пионерский – воспитательный.

Партком все время что-то постановлял, в райкоме придумывали какие-то новые формы отчетности… Я в этом ничего не понимал, но после того как меня представили труппе, сразу угодил на собрание. Профком (его тогда только выбрали, и он казался революционным) выступал против парткома. Ораторы выходили по очереди, зачитывали обвинения по бумаге, речь шла о каких-то шубах, которые выделены, но не тем достались. В конце мероприятия Галина Григорьевна Новожилова, чудесная артистка и очень скромный человек, дивным своим голосом (он у нее до сих пор такой) с отчаянием сказала: “Алексей Владимирович, вы видите, что с нами происходит? Мы больны. Вылечите нас”. Я это запомнил, и то, как услышал из комнаты месткома громкий голос очень хорошей артистки, потом подошел к ней и сказал: “Комиссаржевская никогда не заседала в месткоме. Это мешает творческой работе”.

В кабинете директора собирались бесконечные худсоветы. Люди сговаривались между собой и образовывали группы: вот пришел руководитель, а мы его прокатим на парткоме – такая демократия в самом пошлом смысле слова. Помню, даже Завадский переживал, выберут ли его в члены парткома.

Позже, когда я ставил “Бесов” в Исландии, тамошние актеры понимали все, кроме того, что такое подметные письма. А в ЦДТ меня ими осыпали: захожу в кабинет, на столе лежит очередная записка, хорошо еще, если в прозе, а то и в стихах. Смысл, впрочем, один и тот же, прозаический: “Убирайся, бездарность, туда, откуда пришел, в свой Киров”.

В какой-то момент я попросил секретарей подметные письма мне не передавать. Потом, по прошествии времени, у нас со многими недоброжелателями отношения наладились, они оказались вполне нормальными людьми, и сами авторы этих записок говорили мне: “Построже надо было с нами тогда, посечь надо было”. У меня от этого глаза на лоб вылезали еще сильнее, чем от анонимок. Кстати, характерная для репертуарного театра психологическая коллизия.

Тогда я овладел специальной техникой общения: приходит к вам важный артист с претензиями, а вы смóтрите ему не в глаза, а на лоб, и он от этого взгляда оседает. Или, например, идет худсовет, люди что-то говорят-говорят, а ты смотришь в окно и думаешь про облака, речку. И потом со всем соглашаешься: “Да-да-да”. Это помогает.

Стало быть, с небес кировской сказки я опустился на землю. К счастью, поймал себя на том, что слишком прислушиваюсь к ситуации. Конечно, прислушиваться – еще не значит приспосабливаться, но приспосабливаться – уже следующий шаг. По натуре я не революционер совершенно! Я – за эволюцию. Но самое главное – сохранить себя и не прогнуться под ситуацию. Не начать угождать кому-то или чему-то. Я все это “прислушиваться – приспосабливаться – угождать” в себе искоренял.

Плыву, потому что боюсь утонуть

Что губит репертуарный театр? То, что актеры поступают на работу и оказываются в рабстве. Бунтовать впрямую они не могут. И вот изначально неплохие люди начинают травить самих себя желчью, объединяются в стаи, делают всякие гадости, компенсируют комплексы, гордятся тем, что могут плюнуть вдогонку. Приходится долго доказывать, что “хозяин” может оказаться порядочным человеком, изначальной веры в это нет.

Своих артистов я люблю и очень хорошо понимаю, сколь мало я могу сделать без них. Мы ведь в театре работаем не сами по себе и можем что-то только в соединении с другими. Пока есть творческое тяготение, надо прощать, потому что есть вещи важнее и в отношениях между людьми, и в работе. Не говоря уже о том, что обида – самая непродуктивная в театре вещь.

Нельзя запоминать обиды и себя ими заполнять, лучше через них перешагивать. Руководитель тем более должен уметь прощать, ведь в людях всегда можно найти достоинства, и судить о них стоит по лучшему, что в них есть. У нас – контактная профессия. Я людям должен обязательно доверять, иначе буду давить на них. Может, надо иногда пожестче себя вести… Но меня приходится долго доводить, мне на серьезные поступки решиться проще, когда уже долгое время все к ним подталкивало – не по моей вине. Терпение небезгранично – нити натягиваются, натягиваются, а потом обрываются, и тогда я говорю: “Все, отношения исчерпаны”. Так я расстался с двумя артистами. Атмосфера – это дисциплина свободных людей: нечто полезное, разумное, правильное для всех. В любой ситуации надо стараться сохранить приличия. Так будет легче строить деловые, партнерские отношения.

Это не значит, что все, с чем я пришел на репетицию, актеры обязаны выполнять. Но все же мы опираемся на мои предложения и стремимся к единому. А как иначе? Артистов я воспринимаю как своих партнеров. Мы идем рука об руку. Потом наступает самый для меня счастливый момент, когда они начинают делать то, чего я сам не предполагал. Тогда я смотрю на них и думаю: “Вот это да!”

Обычно я в курсе всего, что происходит между актерами за пределами работы, хотя и узнаю о житейских коллизиях последним. В личную жизнь стараюсь не вмешиваться. А с точки зрения творческих отношений у нас в театре нет склоки. Удается держать баланс.

Есть режиссеры, которым нужен конфликт, они провоцируют на него актеров. Это не мой случай.

Мне кажется, что важно быть вместе, понимая, что мы заняты разными профессиями.

Не принимаю ничего тоталитарного, это меня унижает. Я – тот человек, который берет ответственность, и это дает мне право в некоторых ситуациях просить: “Делайте, как я сказал, и не спрашивайте почему”. А могу сказать: “Давайте вместе”, потому что знаю, что так на этот раз будет лучше. Тут тонкая грань, которую легко перейти. Помогают самокритика, самоирония. Что мне нравится у Станиславского в “Работе актера над собой”: вчера великий актер и режиссер что-то сделал, а сегодня уже собой недоволен и уничтожает себя (при этом сквозная линия и сверхзадача все равно ясны).

Сам спектакль мне менее важен, чем то, что было до него или случится после. Важнее то, что было и что будет после, то есть путь. Театр – путь, а спектакль – веха на пути. Почему интересно постоянно работать в театре? Потому что все спектакли репертуара связаны. Реки разные, у каждой из них – свои берега, но где-то там, вдали, они сливаются воедино.

Конечно, у меня есть “сквозное действие”: я иду вперед, я должен эти берега держать, на это нужна воля, но не учитывать противоречия, заложенные в человеческой природе, я не могу. Редко встречаются люди цельные. И ситуации бывают разные, и ведут себя в них по-разному, и сам человек меняется. У каждого проблемы – как в любой семье или коллективе, где люди постоянно находятся рядом. Помню, что в институте я говорил Боре Щедрину: “Счастливые люди – художники, писатели, композиторы, они сами по себе, а у нас все связано с другими”. Его ответ по сей день мне помогает: “Да, конечно, но ведь в этом – весь интерес”.

В 90-е годы Ирина Амитон опубликовала со мной интервью в газете “Экран и сцена” и очень верное выбрала для него из текста название: “Я плыву, потому что боюсь утонуть”. У меня нет другой задачи, кроме той, чтобы людям в театре было интересно. Должна быть сверхидея, сверхмечта о театре, о спектакле.

Сын мой, лет семь ему было, заявил: “Счастливый ты, папа, можешь целыми днями сидеть и смотреть на сцену”.

Центральный детский

Как любит с иронией говорить мой друг Юрий Еремин: “Сначала плохо, потом привыкаешь”.

В ЦДТ “про” было намного больше, чем “контра”. Все эти проблемы с оскорбительными письмами быстро ушли, но начались другие трудности. Потому что наше дело и состоит только из трудностей и преодоления противоречий. Репертуарный театр в этом смысле – капля, в которой отражается мир. Когда люди долго находятся вместе, накапливаются противоречия. Моя задача – их учитывать.

Задачу свою в ЦДТ я быстро определил: не потерять себя, когда вокруг так много тайного и явного недоброжелательства. Я человек неконфликтный, но у меня есть свои понятия, которым я следую. Я заметил, что, засыпая, думаю про каких-то неприятных для меня в данный момент людей, и задал себе вопрос: “В театре ведь огромное количество других лиц, почему я постоянно вижу именно эти?” Такой аутотренинг: моментально “ушли” ненужные лица, я заменил их другими, прекрасными лицами.

Есть такие люди, которым нужно отрицательное поле, они его продуцируют, им так комфортно, я их даже понимаю. Но мне надо, чтобы на меня смотрели открыто, не могу находиться в отрицательном поле.

Уже значительно позже был такой момент во время репетиции сцены Гонерильи и Эдмунда из “Короля Лира”, когда возникло у меня ощущение, что что-то не так, совсем заигрался. Тут Женя Дворжецкий, который почувствовал, что я прав, неожиданно почти приказным тоном сказал: “Делайте, делайте!”

Опыт на то время у меня имелся – шесть с половиной лет работы в Кирове: репертуар, репетиции, чужие и собственные спектакли. Этот опыт был правильным и логичным – очень полезно попробовать свои силы в провинции, прежде чем получить столичный театр.

И стал я знакомиться с репертуаром, то есть ходить в ЦДТ на все спектакли, а было их очень много – аж двадцать восемь (сейчас в нашей афише значительно больше, но тогда у театра была одна сцена). Помню, среди прочих понравились “Коньки” Лени Эйдлина по пьесе Сергея Михалкова с музыкой Сергея Никитина (1979).

Сразу было видно, что в театре очень активно ведут педагогическую работу. Вроде бы зрителей много, вся эта деятельность на очень хорошем уровне, но все равно официальная, советская, правильная, совсем не так, как у Корогодского (в ЦДТ этим занималась Надежда Афанасьевна Литвинович, жена завлита Николая Александровича Путинцева). За окном 1980-й, застой-перезастой, то есть в происходящем не театр виноват. Но я четко сказал себе: “Здесь спертый воздух. Я должен открыть все окна и устроить сквозняк. Надо, чтобы пришли новые авторы, чтобы со сцены зазвучали неожиданные хорошие слова”.

Мне повезло – появились Саша Александров с пьесой “Шишок” и Александр Григорьевич Хмелик с “Гуманоид в небе мчится”. Анна Некрасова поставила “Шишка”, Сергей Яшин – “Гуманоида”. Они были очередными режиссерами, эти очень хорошие спектакли при мне запускались и выпускались.

Анна Алексеевна Некрасова – жена Бориса Александровича Покровского и мама Аллы Борисовны Покровской – много лет была режиссером ЦДТ, она работала вторым режиссером у Кнебель, всех знала и была очень терпеливым профессиональным человеком, много ставила сама (в частности, выпустила хороший спектакль по пьесе Симона Соловейчика “Печальный однолюб”) и помогала мне как второй режиссер в работе над “Отверженными”, “Ловушкой” и “Баней”. Вместе с ней мы над текстом сидели, потом с художником, с актерами – тоже вместе. Есть такие главные, которые перекладывают часть своей работы на вторых режиссеров. И у Гончарова это практиковалось – семь человек в разных местах занимались с актерами, а у Товстоногова была Роза Абрамовна Сирота, и у Завадского – Анисимова-Вульф. Для меня второй режиссер – соратник, но все же на всех этапах работы основное делаю сам.

Я планировал взять для дебюта на этой сцене “Золотой ключик”, но отчего-то побоялся и принялся за “Трех толстяков”, которых уже ставил в Кирове, а в ЦДТ почти повторил. Так сказать, себя обезопасил. Этого делать не надо, не нужно ничего повторять.

Дальше взялся за пьесу “Прости меня” по “Звездопаду” Астафьева, в которой была правда и авторская бескомпромиссная пронзительная мощная интонация. Не думаю, что наш спектакль был равен задачам, которые мы перед собой поставили, но его присутствие в афише было важно.

Сам Виктор Петрович приехал принимать макет, потом и на премьеру. Астафьев был человек резкий, саркастичный, про Сашу Соловьева, который играл Мишку Ерофеева, сказал: “Ему бы Павку Корчагина играть”. Зато Татьяна Надеждина (Матрена), Лариса Гребенщикова (Лида) и Александр Хотченков (Афоня) Астафьеву понравились. Евгения Пресникова отлично играла роль Смерти.

Я вышел на сцену в декабре и сперва страшно дергался – не мог придумать начало спектакля. Юрий Лученко (Попийвода) поддерживал на репетициях – помню, как он на меня смотрел.

Только во время зимних каникул я сообразил, что первую сцену надо играть как сон, бытовуха ушла, и все крепко встало на свои места. Запомнил слова Пукшанской после спектакля: “И как теперь другие театры будут ставить про войну?” Что-то, вероятно, получилось по-настоящему.

Третий спектакль я поставил по пьесе Алеши Казанцева “Антон и другие”. Мне кажется, хороший был спектакль, он шел от сердца, имел прямое отношение ко мне. Вообще все, что у меня получалось, было про меня. “Ловушка” – про меня тринадцатилетнего, “Эраст Фандорин” – про двадцатилетнего…

После спектакля “Антон и другие” возникла интересная ситуация. 1981 год, театру исполнилось шестьдесят лет, мы делали большой юбилейный вечер. Лене Долгиной пришло в голову попросить написать сценарий прекрасного театроведа Валерия Семеновского. Получился отличный, пожалуй, даже не вечер, а спектакль.

На пустую сцену выходили представители от каждого десятилетия, начиная с Наталии Ильиничны Сац, и рассаживались на специально сооруженной трибуне. Мы шли по этапам большого пути, связанного с конкретными именами. Пришли все: Мария Кнебель, Виктор Розов, Сергей Михалков, Александр Хмелик, Олег Ефремов, Все пришли. И Анатолий Эфрос – знаменитый режиссер, тогда часто за границей ставил, ему пели: “Иногда лишь становится горько, ностальгический мучит вопрос: где же, где же теперь друг твой, Колька, Анатолий Васильич Эфрос”. Есть фотография: четыре актера ему поют куплеты, а он почти плачет.

Десятилетия отделялись друг от друга интермедиями. Играл оркестр во главе с Юрой Прялкиным, вели вечер три Саши: Хотченков, Соловьев и Бордуков. Впервые со сцены звучал текст про Михаила Чехова, и, когда вечер закончился, ко мне подошел чиновник и предупредил: “Ты осторожней, а то они заведут тебя не туда”. В самом конце я говорил о людях, которых больше нет с нами.

В ЦДТ были потрясающие “старики”: Михаил Андросов, Анатолий Щукин, Антонина Елисеева, Маргарита Куприянова. Те, которые работали при Пыжовой, при Волкове, – уникумы! Артисты-суперкласс в любой роли, что бы ни играли! Иван Дмитриевич Воронов оканчивал школу Мейерхольда. Я хотел что-то на него поставить, и вспомнил, что в юности на меня огромное впечатление произвели “Отверженные” Гюго (мне их “подсунул” дядя Толя, когда я учился в девятом или десятом классе, – вообще надо почаще вспоминать о том, что производило впечатление в молодости). Иван Дмитриевич очень обрадовался, его сын Никита написал хорошую пьесу по роману, спектакль шел в два вечера. Правда, на премьере Жана Вальжана играл Юрий Лученко, потому что Воронов заболел.

Тогда мы с Бенедиктовым только осваивали сцену Центрального детского. Нам пришла в голову идея открыть всю заднюю стену, и пространство стало напоминать храм. Спектакль начинался с появления безногого нищего (играл Алеша Блохин, и много лет спустя он, уже известный актер, просил меня не забирать у него эту бессловесную роль, не вводить других актеров). Канаты диагональю резали сцену, за них тянули и благодаря этому перемещались висевшие на них занавесы, получался театр “нищих”. Следом возникали образы “полицейского” театра, “революционного” театра (с баррикадами), “аристократического” театра с ламбрекенами.

У всех “стариков” там были прекрасные роли. Михаил Трофимович Андросов, например, поразительно играл Жильнормана. А прежде он же в полной маске играл Петуха в “Сказках” Маршака (спектакль Владимира Дудина был сделан в 1941 году, стал настоящим событием, на него приходили Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Александра Александровна Яблочкина, он еще шел в ЦДТ, когда туда пришел я. И Андросов сам потом вводил на эту роль Женю Редько – каждое движение ему показывал). Калмыков и Печников были помладше, они уже при Кнебель пришли в театр. Калмыков, который еще и парторгом был, мне очень помогал. В конце своей жизни он замечательно сыграл Фирса. И все годы выходил на сцену в спектакле “Том Сойер”. Я ему время от времени говорил: “Ну, не надо вам уже это играть, вам же физически трудно – там станки, лестницы”. “Нет, нет, я буду”, – отвечал он. И играл. До конца. И все старики так. Совсем недавно мы чествовали нашего старейшину Геннадия Михайловича Печникова – праздновали его девяностолетие. Чудесный был вечер!

Опорой мне была тройка сверстников – Балмусов, Лученко и Коля Каширин – и, конечно, Саня Хотченков, он помладше нас. А вот молодежи не хватало, хотя Юра Григорьев, Володя Василенко, Андрей Сорокин и Толя Поползухин уже работали в ЦДТ, и Леша Блохин состоял в труппе, но в это время он служил в армии, то есть в команде Театра Советской армии. Очень помогал Владимир Иванович Полупарнев – хороший был артист и некоторое время директор театра. И, конечно, важнейшую роль играл гениальный директор-распорядитель – Михаил Иосифович Яновицкий. Меня он принял как отец. Он пятьдесят лет проработал в ЦДТ. При этом сам ни на что не претендовал, очень верен был директору, Шах-Азизову. Дружил с Борисом Сорочкиным, начальником Планово-экономического управления Министерства культуры, то есть у него и связи, и ресурсы – все было налажено. Яновицкий был человек театра до мозга костей: кроме родного ЦДТ, у него в жизни ничего не было. На просьбы он сперва реагировал так: “Нет, это невозможно… это целый комплекс мероприятий…” А на другой день все уже было сделано. Авторитет Яновицкий имел колоссальный. Казалось, что под его письменным столом спрятана тысяча тросов или канатов управления, которые ведут во все уголки театра.

Тогда мы с семьей жили вчетвером в небольшой двухкомнатной квартире далеко от центра. А Яновицкий ехал как-то к другу-виолончелисту из Большого театра в гости на троллейбусе и увидел в окно новый дом на улице Советской Армии. Приходит он к другу и говорит: “Я понял, что мой новый главный должен жить в этом доме”. Пошел с этой просьбой по инстанциям, но в первой из них сразу получил отказ. Яновицкий сказал: “Все очень хорошо. Мне отказали. Теперь можно обращаться выше”.

Иногда на меня находило что-то маниловское: “Давайте остановимся на полгода, все старое снимем с репертуара, новое поставим”. Яновицкий отзывался на полном серьезе: “А давайте!” Мечтателем он оставался при всем своем реализме.

С самого начала я работал с Бенедиктовым и Леной Долгиной. У нее как раз в это время заканчивалась стажировка в ЦДТ, а завлита в театре не было (прежний ушел еще при Кузьмине), и я предложил эту должность Лене. Лена в шоке: она же режиссер, а не завлит.

Собрались мы по традиции у нее дома и пригласили Кнебель. Мария Осиповна, сама проработавшая в ЦДТ двенадцать лет, убедила Лену согласиться: “Вам достался такой театр, надо в нем оставаться – хоть завлитом, хоть кем”. И Лена решилась. Театральный критик Маша Седых шутила: “Ты, Лена, не завлит, а завсвет”, то есть заведующий светской жизнью. На самом же деле Лена отлично справилась с этой ролью и очень много сделала именно как завлит: без конца читала пьесы, привела в театр Щекочихина, Червинского, Бартенева. При этом продолжала работать как режиссер. И на курс в ГИТИС я ее сразу взял преподавать. Она отлично ставит дипломные спектакли, студенты ее любят. У Лены – редкий дар жизнелюбия. В Кирове один раз мы между собой обсуждали вопросы эмиграции, и я ей сказал: “Куда ты можешь эмигрировать? Ты же живое воплощение “Гимна демократической молодежи”.

Не люблю читать пьесы

Даже хорошие. “И суд его оправдал”, как у Чехова – примерно так себя чувствую. Не люблю разбираться, кто там кому брат, кто кому сват, но приходится. Помню, как “Шум и ярость” издали в “Иностранной литературе” с предисловием, в котором указано, кем кто кому доводится. Я три месяца десять страниц читал, постоянно возвращаясь к пояснениям, потом надоело, и я нырнул в этот великий роман. Плыл, а не изучал, кто есть кто.

Но пьесы лежат у меня подолгу, и очень неудобно бывает перед авторами. Миша Бартенев написал “Иванушку-дурачка”, Лена Долгина говорит: “Такая замечательная пьеса, прочти”. А я почти год не мог прочесть. Слава богу, было лето, мы отдыхали в Рузе, и я стал детям своим читать вслух. Они так хохотали! Есть люди, которые быстро читают, а я читаю медленно. Зато, как доберусь до финала, появляется удовлетворение, возникает самоуважение: “Я прочел!” И тут же вспоминаешь, что еще восемнадцать пьес без движения лежат, хотя те, что приносят в театр, по большей части читает Елена Михайловна Долгина.

Пришел тут к нам один режиссер с современной немецкой пьесой. Все как полагается, полный набор: ребенка в унитазе топят и все в таком духе, с ума сойти! Я прочитал, смотрю на него тоскливо и говорю (откуда только взял эту формулировку?!): “Это не наш формат”. Режиссер, отдадим ему должное, засмеялся: “Что ж, тогда я вторую пьесу вам показывать не буду”.

Мне кажется, что драматургия и режиссура сейчас развиваются сами по себе. Нет мостиков, которые их соединяют. И мало кто всерьез занимается поиском взаимопонимания, когда драматург может положиться на режиссера, а режиссер – найти в драматурге единомышленника. Драматурги не сильно в курсе того, что происходит в режиссуре, но и режиссеры не торопятся делать им шаг навстречу.

Завлит театру, на мой взгляд, необходим. Именно для того чтобы свести драматурга с режиссером в наши разодранные и раздирающие всех и все времена. Один режиссер читает пьесы, другой – нет. Да и тот, что читает, не может объять все, что появляется, у него своих забот хватает. А завлит, с одной стороны, знает вкусы режиссера, с другой – в курсе того, что происходит в драматургии. Мне кажется, лучше, если драматург пишет для конкретного театра. Виктор Розов был автором Центрального детского, Михаил Рощин работал с Олегом Ефремовым. У них была возможность друг друга услышать. Когда разные индивидуальности собираются ради общего дела, могут рождаться совершенно уникальные вещи.

Мы пробуем в нашем театре создать пространство для общения режиссеров и драматургов. Нина Дворжецкая привела к нам Людмилу Улицкую, Марина Брусникина – Тимура Кибирова, а позже – молодых авторов (Таю Сапурину, Ирину Васьковскую, Юлию Тупикину), Екатерина Гранитова – Луцика и Саморядова (их уже нет на свете)…

Моя работа опирается на драматургию. Драматургия – это, конечно, основа театра. Думаю, режиссер является таким же интерпретатором литературного текста, как дирижер – интерпретатором нотного текста композитора. Режиссер – как дирижер, вторичная профессия.

Мейерхольд на афише писал, что он – автор спектакля. Возможно, это исключение, подтверждающее правило. Мне кажется, режиссер и дирижер свободны в трактовке оригиналов, но не должны перерабатывать их и дописывать. У каждой пьесы, в том числе классической, есть автор, а у автора – права, которые следует уважать. Постановщику, желающему стать единовластным создателем спектакля, никто не мешает написать собственный текст.

Надо войти в мир драматурга и соотнести его со своим, с тем, что происходит за окном. Тогда та или иная пьеса начинает откликаться. Наилучший вариант – ощущение, что ты просто не можешь это произведение не поставить. Товстоногов советовал: “Никогда не ставьте, чего не хотите”.

Когда беру пьесу, сразу спрашиваю себя: полезно ли ею заниматься? Полезно ли артистам? Ведь только тогда это будет полезно кому-то еще. Старомодно рассуждаю, но у меня, кажется, есть чутье на текст. Вообще интуицию надо слушать. Однажды я перед совещанием написал какие-то тезисы, а в итоге очень неудачно выступил. Не нужно тезисов, главное – внутренний посыл. Тогда, может быть, становишься убедительным.

Когда определишься с выбором материала, начинается подготовительный период. Включается кровоток, не только башка, но вся природа подключается. И тогда разбор идет в правильном направлении. Если сразу так не получилось, приходится внедряться в пьесу. У меня подобран список вопросов, на которые я должен самому себе ответить. Сидишь, смотришь с тоской на кипу листов бумаги: куда деть весь этот текст, в чем растворить все эти слова?

Пьеса – тайна, которую предстоит разгадать, вскрыть не только то, что в ней, но и то, что за ней. Родство с автором надо почувствовать, тогда можешь вступить с ним в диалог. Так в чужом сочинении появляешься ты со своей фантазией. Сам становишься Гамлетом, Клавдием, Гертрудой. У Цветаевой есть стихи “Офелия в защиту королевы”, в которых она встает на сторону Гертруды, и ее версия может стать решением для театра. Кстати, Марина Ивановна говорила, что не любит театр, потому что он – как третье лицо на любовном свидании. Что ж, весь театр – в этом.

Но зачем брать пьесу, если используешь ее только как повод? Когда я смотрю спектакли, где не считаются с драматургом, или слышу, как актеры перевирают текст, думаю: “Может, автор и жил давно, но он все-таки ничуть не хуже тебя”.

Если я все время “под” автором, то шага не сделаю. Но если он внизу и его можно топтать – тоже ничего хорошего не выйдет. Иное дело – когда мы соавторы. Вместе легче. Тогда я вроде уже не один. Конечно, у него свой язык, у меня свой. У меня – другая профессия и свои серьезные права. Между нами может возникнуть спор, но это не значит, что я, режиссер, наплевал на драматурга.

Некоторые молодые режиссеры, прежде чем нырнуть в автора, часто что-то придумывают поперек ему. А надо бы наоборот: нырнуть в чужую историю, в ней поплавать, пропустить ее через свое нутро, а уже потом ей перечить. Конечно, нужно придумать театральный ход, но не потому, что так модно, так принято, теперь все так носят. Не ради же этого работать?!

Свобода – это внутренняя дисциплина. Свободу человек обретает вместе со знанием.

А драматургия – это, конечно, знание театра. Я в Театре имени Гоголя работал ассистентом у Бориса Голубовского на “Последней жертве” и хорошо запомнил ощущение на первом прогоне со зрителями, будто сам Островский сидит в зале и руководит реакцией зрителей: если ему надо, чтобы смеялись, будут смеяться, если нужна тишина – будет тишина. Так же в совершенстве знал театр Гоголь. Так его знает Стоппард. Вот как ремесленно, технологически сделано, что последняя фраза выстреливает обязательно и вызывает определенную реакцию у зрителей? Стоппард, между прочим, постоянно интересовался: работают его реплики в переводе на русский язык или нет.

Как я полюбил это: “работает – не работает”! Дело не в тупом эффекте, а в мастерстве. Вот правильный подход к профессии. Ведь когда мы придумываем, нам становится не до зрителя, будто он вообще ни при чем.

“Отверженные”. “Ловушка”

С самого начала нужно было определиться, каких авторов мы в ЦДТ ставим. Вот книга книг моей юности – “Отверженные”. Иван Воронов и Юрий Лученко – Жан Вальжан. Юльен Балмусов – Жавер. Лариса Гребенщикова – Козетта (маленькую Козетту играли Антонова и Аксюта), Андросов – Жильнорман, Куприянова и Елисеева – Симплиция, Юра Григорьев – Мариус. Спектакль в двух частях шел много лет, и зрители радовались, что сегодня встречают в зале вчерашних незнакомцев, которые уже стали знакомыми.

Вернулся в театр Александр Хмелик (не я ставил, но предложение исходило от меня), появились, повторю, Александр Александров, Александр Червинский. Имя Червинского подсказал Юрий Сергеевич Рыбаков, рекомендовал его как талантливого кинодраматурга. Тот принес “Счастье мое” (“Бумажный патефон”). Но детскому театру по тем временам такое счастье не годилось. Тогда Червинский специально для нас написал “Крестики-нолики”.

Появился в театре и Юрий Щекочихин, с которым дружила Елена Долгина. Вроде драматург – профессия, которой зарабатывают на жизнь, но у Щекочихина, при замечательном остром уме, была какая-то бесшабашность и безбашенность. И все ему что-то надо было, все он близко к сердцу принимал.

Кто-то из наших назвал его “наш Щекочехов”, и все подхватили. У каждого театра должна быть своя “Чайка”, нашей “Чайкой” стала пьеса Юры “Ловушка 46, рост 2-й”. “Ловушка” была сначала очерком в “Литературной газете” Юра сделал из нее пьесу. Что-то в ней обжигало.

Наступает такой момент в режиссерской жизни, когда можешь поставить любую пьесу. Любую. А я никак не мог выбрать и вдруг четко осознал, что всей мировой драматургии сейчас предпочту именно эту очерковую пьесу, может быть, несовершенную, но животрепещущую и честную. Мне она показалась нужнее “Гамлета”.

Представление о том, что такое театр, тем более Центральный детский театр, тогда было зарегламентировано. Раньше шел “Друг мой, Колька”, но про него уже забыли. А у Щекочихина – свобода, свежий воздух, знание предмета, людей, знание себя. И герой – парень, который совсем один. Живая нервная система. Ее “корявость” составляла энергию реальности. Столько воздуха было внутри этой пьесы, что она давала свободу для сочинения композиции.

Социальная пьеса, но пронзить она должна была другим: в ней кипела улица, живая жизнь и было противостояние мертвечине тех лет. Зал замирал. Никогда еще так со зрителями не говорили со сцены. Это был язык жизни.

Пьесу надо было “залитовать” в министерстве, то есть получить разрешение на постановку. Там работала тогда замечательная женщина – Светлана Романовна Терентьева, она стояла за эту пьесу. Но ее начальник бросил ей в лицо отпечатанный текст, заявив, что эта пьеса никогда “лит” не получит.

Репетировать было нельзя. Я пошел к замминистру, наплел ему с три короба, между прочим спросил, можно ли взять современную пьесу, просто порепетировать, а деньги не тратить. Он согласился, видимо, не поняв, что за пьеса (“Ловушку” ему уже показывали, и он ее отверг). Честно говоря, ничего там особо запретного не было. “Ловушка № 46, рост 2-й” – это о джинсах. Тогда джинсы были дефицитом, их обладателям завидовали, и в пьесе дело доходило до убийства.

Мы сделали спектакль за два месяца без всяких затрат. Стасик сколотил на сцене трибуну стадиона. Ребята бросали на нее разноцветные ленты, и при поворотах круга возникали разные ракурсы. Костюмы собирали с мира по нитке. Я купил пижонскую куртку на рынке в Португалии, и Женя Дворжецкий играл в ней. Спектакль получился поэтическим, жестко драматичным и одновременно карнавальным. Его вел Саша Хотченков, как будто происходящее на сцене – его воспоминания. Но “лита” все не давали. Сдавали мы “Ловушку” бесконечно. Шестьдесят два замечания, восемьдесят два замечания… Саша каждый раз учил дополнительные реплики.

Первыми зрителями спектакля были “органы” – однажды в театр пришла группа мужчин в одинаковых костюмах, сорок мужчин в черных пиджаках и галстуках: и возникло ощущение угрозы, как когда-то в Смоленске. Но мы были уверены в своей правоте. Юра Щекочихин мобилизовал на подмогу журналистскую братию. Все театральные журналисты посмотрели спектакль на прогонах и требовали: скорее получайте “лит”, тогда мы сможем написать!

Приходят чиновники, а Юра в противовес им зовет своих знакомых: Ролана Быкова, Олега Табакова, Евгения Евтушенко. Наконец, дали “лит”. Терентьева добилась.

Был такой эпизод, когда уже спектакль играли вовсю: в один вечер с “Ловушкой” напротив, в Колонном зале, проходил Пленум КПСС, и какой-то чиновник посчитал, что это никак невозможно. Он подошел к афише и ручкой вычеркнул название спектакля, хотя поступок этот смысла уже не имел.

С “Ловушкой” связано понятие “новое поколение ЦДТ”. Для репертуарного театра лучше всего, когда новое поколение приходит целой группой. У меня это несколько раз получалось. Пришли Игорь Нефедов, Женя Дворжецкий, Алеша Веселкин, Лара Моравская, Сергей Серов… Блохин и Григорьев уже были. Так собралась группа “Ловушки”. Чуть позже Нина Дворжецкая пришла из Щукинского училища. А в то же самое время я – по предложению ректора Вадима Петровича Дёмина – только набрал в ГИТИСе свой курс, и некоторых студентов, в том числе Женю Редько, занял в “Ловушке” в массовке.

В ЦДТ оказался очень открытый коллектив. Всех принимали без ревности (или она никак не проявлялась).

Еще я придумал, чтобы новички, которые поступают в театр, представлялись труппе. Они старшим показывают свой капустник, а те отвечают своим. Началось это, когда я набрал первых актеров в труппу, то есть с Тани Аксюты, Игоря Нефедова из ГИТИСа, Евгения Дворжецкого, Алексея Веселкина, Саши Михайлова, Лары Моравской из Щукинского….

В Доме отдыха в Плесе я познакомился с профессором Щукинского училища Людмилой Владимировной Ставской, она пригласила меня на дипломный спектакль, в котором была занята Лара Моравская. Для меня страшно ответственное дело – приглашение актеров в труппу. Но Лара была такая светлая, звонкая, что я ее зачислил в штат и почти сразу ввел на главную роль в “Сказке про четырех близнецов” (которую до нее играла Ирина Муравьева). Помню, как машинист сцены, замечательно театральный человек Борис Шкунов после первого спектакля с ее участием, стоя за кулисами, сказал: “Наша”.

На том же курсе в “Классе-концерте” я впервые увидел длинного бледного юношу – Женю Дворжецкого. Странно, но я никак не связал его с Ривой Яковлевной Левите (я ее знал по Горькому, по лаборатории Кнебель, мы до сих пор дружим) и Вацлавом Яновичем Дворжецким. Женя был свободолюбивый и вольнодумный. В ЦДТ мы сразу ввели его на роль Володи Осьмухина в “Молодую гвардию”, потом – в “Коньки”. Роли, не близкие ему по мировоззрению. Вместе с Веселкиным он много лет играл в массовке в “Отверженных”, и оба очень ответственно к работе подходили.

Женя был ироничным человеком, но исключительно дисциплинированным: это было привито папой – мамой – педагогами. Амбиции, которые у него были, естественны для молодого и талантливого актера, но он всегда готов был разделять с театром его проблемы и тяготы.

Наши молодые начали со спектакля “Мы играем Маяковского” (пьесу написал Вениамин Смехов), который выпускал стажер из Прибалтики Роман Грабовскис (а я помогал), но состоялись они именно в “Ловушке”. Это было их общее рождение.