На берегах утопий. Разговоры о театре

Александр Михайлович сразу все понял, попробовал пригласить для защиты кого-то из Москвы, из педагогов, из критиков, но никто приехать не смог. На обсуждении, в битком набитом совершенно незнакомыми мне людьми зале разворачивалась политическая акция: “В то время как на родине космонавтики, в День космонавтики, совсем недавно…” Я же сидел в полном изумлении и не мог понять, о чем они говорят, какое там “анти”? Нашелся журналист, который начал возражать, за меня заступаться: “Он же вам сердце свое выложил”. После него стали выступать люди в поддержку спектакля. С ними потом расправились: кого-то сняли с очереди на квартиру, кому-то не давали защитить диссертацию.

Я впервые пережил момент, когда искреннее и свободное чувство натыкается на жуткую стену. У меня по этому поводу даже страха никакого не было, только изумление.

Александр Семенович подарил мне книгу с подписью: “Сколько сегодня было мук, и треволнений, и чаяний, и мечтаний. Может, это потому что ты родился? Хорошо, что ты родился”. 6 июня, в мой день рождения, Михайлов приехал в Москву, и его на коллегии министерства уволили с должности – не за меня конкретно, а по совокупности: обвинили, что у него в театре – “парад неудачников”. Это про персонажей пьес Володина, Розова, Зорина, еще про что-то, что оказалось идеологически неверным. То есть на подведомственной Михайлову сцене все герои, говоря современным языком, лузеры. В общем, выявилось в Смоленске вражеское гнездо. И поехал Александр Семенович очередным режиссером в Волгоград. Директора театра тоже сняли.

Так начался трудный период моей жизни.

Праздник учебы, вхождение в театр – и тут такой обвал. Вернулся я из Смоленска, но обнаружил, что и в Москве двери закрыты, хотя в том же министерстве встречались отдельные люди, которые ко мне хорошо относились, и Юрий Александрович за меня хлопотал, но куда бы я ни обращался по поводу работы, везде отделывались посулами: “Завтра, послезавтра”. Потому что уже вышла статья замминистра в “Театральной жизни”, главным редактором которой тогда был Юрий Зубков, и в ней названы были не только Марк Захаров и Анатолий Эфрос (кажется, именно они), но “даже выпускник ГИТИСа Бородин”, которого за спектакль в Смоленске осудила общественность. И стал я в ожидании работы не распрямляться, а сгибаться.

Ушли из жизни бабушка и папа. И мама. В пятьдесят два года ее не стало. Без нее мир рухнул. Мне уже двадцать восемь лет, а мысли такие: “Сяду на скамейку, просижу на ней всю ночь и замерзну”.

Дело было в Смоленске: как-то утром, проснувшись, вдруг начинаю притворяться, что я не в себе. Вызвали мне врачей, поместили в больницу. Приходил профессор в окружении практикантов, задавал вопросы, я на них отвечал: “Вижу, что иду по коридору, где-то вдали свет горит”. Он удовлетворенно кивал: видимо, подходили мои ответы для его научной теории. Каждую секунду я притворялся. На голубом глазу. Не то чтобы симулировал, но как-то бежал от всего на свете. Такая вдруг растерянность перед жизнью появилась, что я решил от нее прятаться. Защищался таким образом: “С меня взятки гладки, я больной”. Настоящей клиники в этом и в помине не было.

Не знаю, чем бы дело кончилось, но приехала моя сестра Наташа и буквально вырвала меня из этой западни. Состояние мое дома, в Пушкине, какое-то время еще оставалось скверным, но потом потихонечку наладилось.

И в Москве начались наши новые отношения с Лёлей, самым главным в моей жизни везением. Мы же еще с Шанхая были знакомы, а тут что-то вспыхнуло. Это, конечно, мое личное дело, оно никого не касается, но в Лёле есть камертон и – одновременно – понимание. Мама моя очень хотела, чтобы мы поженились. Только сама до этого не дожила.

Несколько лет назад дети – Наташа и Вова – подарили мне удобное кожаное кресло. С тех пор каждый день я возвращаюсь домой и сразу (даже не поев) сажусь в него, а Лёля садится на кровать. И минут сорок мы с ней просто разговариваем о том, что произошло за день. И вне зависимости от того, что произошло, этот разговор для меня – главное событие дня.

Вообще Лёля и мои три сестры – Наташа, Таня, Маша – всегда меня спасали. Семья наша оказалась творческой – не знаю почему, но это так.

Наташа окончила Педагогический институт, ее специальностью был “русский для иностранцев”, и все у нее по этой линии складывалось благополучно. На моем дне рождения она познакомилась с директором фестиваля “Золотая маска” Эдуардом Бояковым. Обычно мы дни рождения дома справляли: двери в наш небольшой холл снимали, ставили большой стол, вокруг которого собирались и родные, и студенты мои, и Александр Червинский с Юрием Щекочихиным приезжали, и актеры, конечно. Человек сорок общим счетом. Потом все это мероприятие переехало в театр. Здесь Наташу увидел Бояков, человек очень цепкий, который хорошо понимает, кто ему на том или ином этапе нужен. А Наташе хотелось каких-то перемен. И он ее уговорил пойти в администрацию “Золотой маски” Там она очень активно работала. И РАМТу помогала со всеми проектами: в частности, когда мы выпускали “Берег утопии”. Подружилась с автором пьесы Томом Стоппардом. Буклеты для спектаклей выходят под ее началом, причем занимается она ими совершенно бескорыстно

Таня моя рисовала хорошо, окончила Строгановский институт, она – художник-дизайнер. В Америке прожила три года, овладела всякими компьютерными программами, потом вернулась, решила, что лучше работать дома, тогда они повстречались с Наташей Старосельской, редактором журналов “Страстной бульвар, 10” и моего любимого – “Иные берега”. Таня создала стиль журнала, дизайн всех номеров. Она дома вычитывала текст, набирала его, готовила макеты. И для РАМТа тоже делала буклеты к юбилею.

Говорят, что боль утраты проходит со временем. Но она не прошла с тех пор, как не стало Танечки. Только сначала кажется – пропасть, а потом возникает ощущение все сильнее укрепляющейся связи. И твердое знание, что эта связь не может прерваться.

Маша окончила университет, много занималась журналистикой и переводами, но главное, что она пишет замечательную прозу, была в семинаре у Льва Аннинского, который написал прекрасные предисловия к сборникам ее повестей и рассказов “Золотая пчела” и “Мера любви”.

Благодаря сестрам и сыну Наташи – Саше Николаеву мы выпустили книгу “Семейные хроники”, историю нашей семьи. Это стало для всех нас очень важным событием. Мы устроили “презентацию” нашей книги в театре, в выходной день, в моем большом кабинете. Собралось невероятное число народа – родственников и друзей. Я очень запомнил, как двухлетний Сашенька (мой внук) бегал по нашему огромному фойе.

Недавно и Лёля со своим замечательным братом Сашей издали книгу о своей истории – “Далекие и близкие”. Сколько нового я смог узнать о прекрасных людях – Корицких, Митаревских, бабушке Софье Львовне… Как необходимо знать свою родословную нашим детям, сыну Саши и Тани – дорогому Диме Митаревскому.

Наша театральная деятельность требует мужества и внутренней силы. Это у меня было: от дома, от семьи, от института, от обоих факультетов. Но после Смоленска я оказался на грани и мог сломаться, если бы не Лёля, не сестры, не Завадский, не Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф…

Виновных нет, поверь, виновных нет

Режиссура – особый способ существования, вид творческого взгляда на жизнь, она создает на сцене новую реальность. Когда все благополучно, мы должны чувствовать неблагополучие. И наоборот.

Импульс для любого спектакля – то, чего ты категорически не можешь принять. Тогда рождаются хорошие замыслы.

Как сказано в “Короле Лире”:

Виновных нет, поверь, виновных нет:Никто не совершает преступлений.Берусь тебе любого оправдать.

Самого подлого оправдаю, но острее, мне кажется, выйдет в итоге конфликт, если дурной поступок совершает не чудовище, а человек, который отстаивает свою правду, живет ею и не склонен каждую минуту думать, что он – негодяй. Именно в театре это можно показать. Даже людоеда понять: может, он ничего другого просто не в состоянии есть. И я думаю, как это сыграть, как разобрать с актером роль того же людоеда.

В сказках обычно все линейно, а, например, у Шварца так не бывает. У любого его отрицательного персонажа отыщется свое обаяние, своя правота, хотя от этого он не станет менее отрицательным, и расстановка сил принципиально не изменится.

На сцене важны контрасты. Настоящая свобода возникает тогда, когда параллельно с тем, что происходит внутри персонажа, у актера есть к нему свое отношение. Тогда появляется самоирония, одно из главных человеческих качеств. Если ее теряешь, то моментально превращаешься в функцию. Иногда говорят, что надо к себе относиться с полным уважением – я просто падаю от этой фразы. Вот и к персонажам надо относиться с некоторой иронией. Герцен в пьесе Стоппарда “Берег утопии” держит речь на общественную тему, вместо того чтобы оплакивать смерть своих родных. Только что “Моя жизнь кончена”, но тут поступило известие про типографию, и он сразу ожил. Трогательный момент и одновременно смешной. Среднеарифметический нормальный человек так себя вести не будет.

Если верно настроиться, все будет нормально: я – не раб, я – хозяин себя. Важно познание себя в изначальных вещах.

Еще – нельзя уставать заново влюбляться, восторгаться, восхищаться, открывать друг друга. Не только в актерской профессии. Это нужно ради того, чтобы жить. Иначе будет не жизнь, а повторение пройденного, и человеку станет все скучно. Тот, кто не успокаивается, тот, мне кажется, живет полноценно.

Москва – Киров

Жили мы с Лёлей на Маросейке, в коммуналке. У нас уже Наташка родилась, и спала она богатырским сном среди нашего хохота и гвалта, потому что гостей у нас по-прежнему было много.

А на работу с клеймом “формалиста” я никак не мог пристроиться. Три года это тянулось, наверное, с 1970-го по 1973-й. Хотел уехать куда-нибудь, где у меня был бы свой театр. Иначе ведь так и просидишь всю жизнь в ассистентах. Хотя ассистентом я тоже мог быть очень хорошим.

На эту должность меня даже Семен Аркадьевич Баркан приглашал в театр “Ромэн”, где был главным режиссером. Ждал я его для первого разговора в предбаннике дирекции. И в то же время пришла сама Ляля Черная, немолодая уже, обаятельная. Рассказывала с юмором, что цыгане крадут не из корысти, а по зову души, по призванию.

Вечером пошел смотреть спектакль: цыганский колхоз против кочевого табора. Что-то в таком роде. Я просто обмер и в антракте ушел, думал, что никто этого не заметит. Но на следующий день Баркан говорит: “Что же вы ушли? Ведь во втором акте самое интересное – танцы”. Больше я туда не пошел.

Ирина Сергеевна пригласила меня ассистентом в Театр имени Моссовета, репетировали тогда плохую пьесу Исидора Штока “Земля замоскворецкая” про ткачиху, которая била все рекорды производительности труда. Я предложил: “Ирина Сергеевна, а не поставить ли лучше “Вишневый сад”?” “Ну как вы не понимаете, – ответила она, – нельзя поделить главную роль между Любовью Петровной Орловой и Верой Петровной Марецкой!” Я: “Так пусть сыграет Талызина”. Ирина Сергеевна, которая обожала Талызину, с тяжелым вздохом: “Это невозможно”.

Ирина Сергеевна настояла на том, чтобы меня взяли преподавать на режиссерском факультете. Жалованья положили сперва двадцать четыре рубля, потом сорок восемь – это уже было большое достижение.

Иду на занятия и думаю: “Студенты-то старше меня, а я иду их учить, это же не фунт изюма”.

Большего провала, чем то занятие, в моей жизни не было. Видимо, нельзя так себе говорить, по крайней мере мне – нельзя. Студенты ко мне хорошо относились, и курс был сильный: Валя Врагов, Эдик Кольбус, Аркадий Абакумов, Света Врагова, Юра Береза. Я ставил с ними большой отрывок из “Физиков” Дюренматта (эту пьесу тогда очень любил), и Света там шикарно играла врача-психиатра Матильду.

В Студенческом театре МГУ (куда меня порекомендовал Юрий Александрович) я сделал музыкальный спектакль по пьесе венгерского драматурга Миклоша Хубаи “Три ночи одной любви”. Много лет спустя театр “Мост” праздновал в Доме музыки свой юбилей. Я увиделся с профессором Всеволодом Шестаковым (он играл героя в “Хочу быть честным” по Войновичу у Марка Захарова) и с Андреем Смирновым, серьезным ученым, он был занят в моем спектакле, а в молодости работал с Петром Наумовичем Фоменко на Ленинских горах. Мы давно не виделись, обрадовались встрече. И меня на этом вечере наградили памятной медалью, а вручал мне ее Максим Галкин, который тоже когда-то в этом театре играл. Я очень расстроился, что не взял с собой внука Никиту и он не увидел, как знаменитый шоумен вручает мне награду.

А в те годы, когда я репетировал, был очень хороший актерский состав, но сам я оказался не на высоте, не нашел общего решения, а в этом случае никакой разбор не поможет, получится что-то среднеарифметическое.

Потом попал на стажировку в Театр имени Гоголя к Борису Гавриловичу Голубовскому. Поработал ассистентом на “Последней жертве” и поставил детский спектакль.

Звали меня в Горький по рекомендации Толи Смелянского (он тогда был завлитом Горьковского ТЮЗа, лично меня не знал, но был наслышан про “Двух товарищей”) ставить “Город на заре”. Я на это предложение даже не среагировал. Наверное, мне не хватало тогда опыта, гибкости, сейчас-то я думаю, что надо было ехать в Горький. С другой стороны, тогда уже было понятно, что в своем театре ставить лучше, интереснее.

Общее мое состояние все-таки было неважное, потому что из этих разовых опытов не могло выйти никакого серьезного продолжения. Зрела мысль о своем театре. Так что идея Лены Долгиной легла на разрыхленную почву.

Встретил я ее в Москве, возле Центрального телеграфа. Вернее, встретила она меня, потому что я Лену сперва не узнал. Она училась на год позже меня у Марии Осиповны и вспоминала потом, с каким восторгом они, студентки, смотрели на “мальчиков Завадского”. По окончании института драматург Лев Устинов рекомендовал ее главному режиссеру Кировского ТЮЗа Евгению Минскому, и к моменту нашей случайной встречи Лена работала режиссером в Кирове. Сложилось так, что меня Валентина Георгиевна из деканата режиссерского факультета отправила в Киров, не в ТЮЗ, а в драматический театр

Я приехал и позвонил Лене. Лена – очень активный и жизнелюбивый человек: “Какое счастье, что ты приехал. У меня как раз в три часа дня спектакль в ТЮЗе, приходи”. Она меня позвала на свой прекрасный спектакль “Дождь лил как из ведра” (по пьесе Александра Хмелика и Михаила Шатрова). Декорации ей делал Володя Портнов, хотя его основная работа была – режиссер в Кировском драматическом театре.

Проходит время. Лена появляется в ГИТИСе, где я репетирую “Физиков”, и сообщает, что из Кировского ТЮЗа уходит главный режиссер. Я отвечаю, что готов его заменить, но у меня Лёля и Наташа.”Что ж, пойдем, спросим у Лёли”. Только Лена открыла рот, Лёля моя, не задумываясь, как Елена – Инсарову: “Едем”.

Получив такой ответ, Долгина пошла в Министерство культуры к Светлане Романовне Терентьевой, редактору Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры РСФСР (с которой мы потом дружили, она помогала нам и в Кирове, и в Москве), и та обещала, что пробьет мое назначение. Оставалось утрясти вопрос в самом Кирове. Но и тут проблем не было. Позвонил мне оттуда начальник областного Управления культуры Александр Дмитриевич Глушков: “Приезжайте. Вятские – парни хватские”.

Первый год я периодически возвращался в Москву. Однажды в поезде по дороге в Горький встретил Смелянского и пожаловался, что тяжко уезжать от Лёли, от дочки. Мне его слова очень помогли: “Скажи, а что у тебя есть, кроме этого театра?” Вот есть же такие спасительные фразы! Например, Лёля, когда я жалуюсь на плохое самочувствие, спокойно отвечает: “То ли еще будет”. Веселеешь моментально.

Жена декабриста, Лёля моя, по специальности – физиолог, работала в Москве в НИИ, но из-за моего назначения в Киров бросила работу над диссертацией и переехала ко мне. В Кирове устроилась в Институт пушнины (в Москве людьми занималась, а здесь волками и лисицами), но опять пришлось отложить работу над новой диссертацией, потому что меня перевели в ЦДТ. Третью по счету диссертацию она защитила уже в Москве, в Институте гигиены детей и подростков, когда мы вернулись.

В Кирове Вовка родился, Наташа там в школу пошла.

Шесть с половиной лет кировского счастья. У нас был дом и театр, театр и дом, вот все, что нужно. И ничего отвлекающего.

Все зависит от людей. В Кирове, если сравнивать со Смоленском, было гораздо свободнее. Вроде те же законы, те же правила, но все равно по-другому. И само место такое: Герцен, будущий герой спектакля “Берег утопии”, отбывал там ссылку. Салтыков-Щедрин был там советником губернского правления.

Во властных структурах работали потрясающие люди. Замначальника Управления культуры Ариадна Николаевна Закалата (ей сейчас больше девяноста лет), и муж ее – красавец, в горкоме работал, и третий секретарь обкома Карачаров, и завотделом в обкоме Зыков, и завотделом горкома комсомола Володя Микрюков, и Валерина Миронова. И газета там была отличная, кажется, называлась “Рабочий путь” (Константин Верхотин руководил отделом культуры, а Лида Смирнова была его заместителем). Когда я сообщал, что мы хотим поставить такой-то спектакль, завотделом обкома отвечал: “Вы – специалист, вам решать”. Когда Володя родился, горком партии дал машину, чтобы Лёлю с сыном забрать из роддома.

Комплексов по поводу ТЮЗа (что это-де театр второго сорта) у меня не было. Посвободнее тогда в этих театрах было, меньше административного внимания на них обращали.

Ни под кого не подлаживаться

У Карнеги я вычитал три правила: не плачьте над пролитым молоком; не пилите опилки; не пытайтесь перейти мост, до которого вы еще не дошли.

В режиссуре важное свойство – упрямство. Даже не упорство, а упрямство. Делать так, как должно быть. Без этого нет профессии. Чтобы руководить театром, тоже нужно упрямство и мужество, особенно если у тебя есть комплексы. Я о себе никогда хорошо не думаю, мне кажется, что я того не знаю, этого не умею, зачем вообще взялся, какое право имею занимать это место. Елена Михайловна Долгина говорит: “Я ставлю спектакль и жду, что меня разоблачат”. Хорошая фраза: на этот раз уж точно меня разоблачат, поймут, что я не своим делом занимаюсь. Режиссер, да еще театр дали…

У меня – комплекс добросовестности и ответственности.

Комплекс, который меня мучает всю жизнь: я во всем виноват.

Надо внутри себя комплексы преодолевать, хотя без них, наверное, нет творчества. А когда делаешь, тогда уже не сомневаешься. Мучаюсь, но упрямо делаю все, что положено. И счастье, что есть люди, которые со мной эту заботу разделяют.

Очень трудно, когда уходит личность – руководитель театра. Иногда при нем собирается такое созвездие актеров, которое способно какое-то время существовать без всякого режиссера, но это обычно – короткий период. Кому-то придется взять инициативу на себя. Нужен умный и сильный человек, готовый выступить вперед ради общего дела.

У режиссера, у руководителя театра главное – чувство долга.

Сто человек выполняют твои указания, но важно, чтобы среди них были люди, на которых можно положиться, как я мог положиться на Урина в Кирове или на Михаила Иосифовича Яновицкого в ЦДТ. Если что-то пошло не так, значит, я недостаточно упорен, недостаточно требователен. Это не эгоизм, просто должно быть именно так, как ты хочешь, а не так, как хочет кто-то другой. Зачем мне столько лет на себе тащить ужасную бесконечную тяжесть, добровольную каторгу? Затем, что иначе я буду зависеть от кого-то другого. Конечно, все равно зависишь: от того, в какое время живешь, где живешь, кому подчинен. Но внутри малого круга, внутри театра свобода – особое чувство. Оно связано с колоссальной ответственностью.

Театр отличается тем, что его делает много людей.

Был эпизод на гастролях в Минске с “Эрастом Фандориным”: Бенедиктов поставил все на огромной сцене Дворца правительства по своему разумению, я пришел позже и засомневался. Полтора часа переставляли и перевешивали, а в итоге прав оказался он, потому что не я в этом деле – профессионал, и не надо было лезть. Я, конечно, понимаю, что такое пространство, но на своем уровне. Есть режиссеры, которые сами себе – сценографы, но я так не могу. Музыку, наверное, чувствую, но если рядом профессионал, я ему, естественно, уступлю дорогу, и будет совсем другой, счастливый процесс.

Невероятно важно, чтобы на репетициях рядом была твоя команда: Станислав Бенедиктов, Елена Долгина, композитор Наташа Плэже, чтобы прямо рядом за пультом сидели художники по свету, чтобы можно было перекинуться короткими фразами с ними и со специалистами по звуку. Ни с чем не сравнимо это ощущение, когда уже что-то было по отдельности, а тут на сцене начинает соединяться.

Счастье, когда работаешь вместе с артистами, которые все понимают. Часто вспоминаю (кто-то мне рассказывал), как Эфрос Валентину Гафту, когда они работали в Театре имени Ленинского комсомола, говорил: “Гафт, переведи”, то есть просил его перевести слова режиссера тем актерам, которые не умели его понять сразу (какая там гармония была, какой творческий подъем, а на пике этого подъема Эфроса сняли и назначили очередным режиссером в другой театр).

Артист, художник, композитор – партнеры по творчеству, но между нами возникают и человеческие отношения. В силу специфики работы артистов, чьи нервы обнажены, режиссер должен многое им прощать. Я так по крайней мере думаю. Задача режиссера – увлечь, а не навязать свое решение. Главное, чтобы у тебя созрел четкий замысел, тогда ты должен переть как танк и вести за собой актерскую гвардию. Если ты убедителен, настоящие актеры обязательно откликнутся. Нельзя допустить, чтобы в процессе создания спектакля у кого-то возникало ощущение самодовольства или безразличия.

В репертуарном театре есть возможность репетировать, которой нет ни на съемочной площадке, ни в антрепризе. Если актер – не дурак, он понимает, что репетиции необходимы. Конечно, есть люди, для которых заработок важнее, и те, у кого достаточно сил, чтобы совмещать театр, кино, телевидение…

Сериалы не опасны для актера, если он понимает, что наряду с ними существует нечто более серьезное. Зрители, в свою очередь, рады возможности увидеть на сцене то же самое лицо, которое показывали по телевизору. Например, массовую любовь к Нелли Уваровой обеспечил сериал “Не родись красивой”, да такую, что на тех же гастролях в Минске на поклонах толпа рвалась к ней, сметая секьюрити и милицию. В это время местное телевидение как раз транслировало этот сериал.

Я уверен в необходимости тщательной, внимательной, подробной работы с артистом. Здесь важны и человеческие отношения, и мировоззрение, и профессиональные требования, которые мы предъявляем друг к другу. Тогда возможен настоящий коллектив единомышленников, ансамбль, силами которого и творится жизнь.

Вообще-то я в должности главного режиссера в некоторых ситуациях оставался стеснительным. Инна Леонидовна Хамаза из Министерства культуры меня отчитывала: “Вы должны резко дверь открывать, уверенно. Вы уже театр создали, вы – победитель”.

Помню, как опоздал на десять минут на лабораторию Марии Осиповны (о чем речь впереди) и всю первую половину, до перерыва, простоял за дверью. Зато когда Наталия Ильинична Сац возглавила Международную ассоциацию театров для детей и юношества (АССИТЕЖ), я пришел на собрание в ВТО в рубашке в красно-синюю полосу (тетя из Шотландии привезла) и в папином галстуке, тоже красно-синем. Сац спрашивает: “Кто тут из Кирова?” Я отозвался. Она: “А-а-а, я так и поняла”. Видимо, мой образ совпал с тем, что ей рассказывали о Кирове, о том, что там происходит. С тех пор у нас установился с ней контакт.

Киров. Команда

В Кировской драме работали главный режиссер Виталий Ланской и режиссеры Володя Портнов с Женей Степанцовым. Труппа у них была потрясающая: Машков, Смирнов, гениальная Марина Меримсон. И у нас в ТЮЗе собралась сильная команда: Лена Долгина, Володя Урин, Стасик Бенедиктов и я. И отличные актеры.

После спектаклей мы собирались “у Долгиной” на девятом этаже. Лифт в этом доме работал до двадцати двух часов. Вот как-то раз приехала в Киров на гастроли Татьяна Шмыга, с которой Лена была знакома, и пригласила ее в гости после концерта. Ясно, что было уже “после двадцати двух”, и Шмыга (не такая уже молоденькая) быстрее всех взлетела на девятый этаж, и это никак не отразилось на ее дыхании.

Когда Лена ставила пьесу, которую написали Зиновий Гердт и Михаил Львовский “Дважды Вова” (можете представить такое название?!), приезжал Гердт с изумительной женой Татьяной Александровной, они тоже посетили наши посиделки с небольшим количеством спиртного.

Татьяна Александровна приходит в РАМТ часто: и на спектакли, и на вечеринки. Потрясающая личность! И с ней всегда – очень дорогие мне замечательные Мария Ильинична и Андрей Михайлович Ульяновы. Все они из компании Наташи Плэже. Она нас познакомила.

Сделали мы для кировского начала с Бенедиктовым “Снежную королеву”. Денег у театра было мало, поэтому костюмы шили из разных обрезков и театральных штор. Стасик взял старый задник, специально подчеркнул все его помятости, складки, прописал их краской, и вышла у него бело-синяя, будто на морозе висевшая, ткань.

В Кирове высоченные сугробы и белый снег. Позже, когда уже сыну Володе исполнилось восемь лет, я повез его на юбилей прекрасной актрисы Ольги Симоновой. Он не хотел возвращаться в Москву: “Здесь люди хорошие и снег белый”. Действительно, белый-белый был снег. Зимой так скользко, что от угла здания до входа приходилось карабкаться сорок минут, Вятичи комментировали: “Ой, завтра сколько поломатых-то будет!”

Я прибыл в Киров с простой идеей: не подстраиваться под ситуацию. За мной из Смоленска приехал Борис Сорокин, он был занят и в “Стеклянном зверинце”, и в “Двух товарищах”. А в Сокольниках в тот год функционировала актерская биржа, где в страшных количествах толклись актеры и режиссеры. Можно было взять анкету, заполненную актером, и потом его в отдельном помещении прослушать. Я оказался единственным, кто этой комнатой пользовался. Здесь-то и нашел двух выпускников Омского училища (с курса Владимира Соколова – известного режиссера ТЮЗа и педагога). Оба пришли после армии. Толя Свинцов мне сразу понравился. А Витя Цымбал начал читать… Вдруг какой-то миг – и я понимаю, что он очень одаренный человек. Нужно было просто внимательно слушать. Витя привез из Казани Наташу Пряник. Володю Колесникова и Таню Томашевскую из ленинградского Института культуры мне кто-то рекомендовал.

Раиса Ивановна Манихина, Николай Евгеньевич Волохов, Игорь Владимирович Баскаков, Елена Васильевна Шагалова давно работали в ТЮЗе. И Ольга Симонова, хотя она моложе. И Леня Ленц уже был, он незадолго до меня пришел. И Света Видякина. Такая когорта, которая меня довольно быстро приняла.

Должности завтруппой у нас не было, но в театре появился молодой человек, который окончил Институт культуры в Ленинграде и недавно вернулся из армии. Володя Урин. Я обратился в Управление культуры и, поскольку Урин – свой, кировский, все его знали, под него открыли ставку. Лучше него завтруппой не бывает на белом свете: четкость, включение во все, умение организовывать. Директор – Геннадий Балыбердин – был хороший, но его через год перевели в только что построенный цирк. И, когда он ушел на повышение, родилась мысль – назначить на его место Урина. Владимир Георгиевич стал директором в двадцать шесть лет. Такое только в Кирове могло быть. Так началась его карьера, теперь он – генеральный директор Большого театра. А тогда должен был осуществлять наши с Бенедиктовым замыслы.

Помню, вызвали нас в Горький на совещание министерства, собранное для утверждения репертуарных планов всех театров (тогда так делали). Мы с Уриным сидим в гостиничном номере и обсуждаем рабочие проблемы: для будущего спектакля нет гвоздей. И он себя кулаком в грудь ударяет: мол, будут гвозди. Казалось, сейчас прямо пробьет эту свою грудь.

На постановки денег не хватало. Бенедиктов вечно что-то выдумывал, спасал положение. Однажды нашел какую-то ткань, покрасил, края ей опалил и вывесил сохнуть наружу. Горожане останавливались, языками цокали: “Ой, ТЮЗ-то у нас горел”.

Мы не ставили невыполнимых задач, но и не слышали никогда: это невозможно сделать.

Однажды понадобились нам для “Трех толстяков” метростроевские ролики. Другой бы сказал: “Какой метрострой? Мы живем в Кирове. Откуда эти ваши ролики возьмутся?” Но Урин вопросов не задавал. Он поехал за ними в Москву. Просто так купить их было нельзя. Урин каким-то образом пролез на завод, где их делали, и добыл неофициально по три рубля за ролик. Вынести их через проходную было нельзя, так что тощий, длинный Урин эти тяжеленные ролики перебрасывал через забор, потом тащил в мешке на вокзал и пер в Киров. Сейчас кажется – анекдот, а тогда – повседневная жизнь.

Директор театра – тот, кто знает театр изнутри. У него должен быть бескорыстный интерес к делу. Допустим, у меня нет личных амбиций, патологически нет, но в театре работаю не я один. И я работаю ради других людей. То же самое у Урина – не он играет и ставит спектакли, но он вкладывает в них столько интереса и любви, столько своих знаний, что можно смело сказать: это и его постановки. У него есть прекрасный вкус, мнение, своя позиция, которую он умеет отстаивать. Но он ценит в людях профессионализм и будет слушать специалистов. Не считает себя истиной в последней инстанции, при этом способен брать на себя ответственность.

Сделайте над собою усилие!

Студентам я часто говорю: “Отдохнем на том свете”. Предыдущий мой курс даже на экзамен по сцендвижению вышел в футболках с этими словами. Помню, как мой сын-первоклассник приходил домой и жаловался, что устал, а Лёля брала с него за это рубль, как с проштрафившегося.

Когда я только начал работать в ЦДТ, меня позвали в “Останкино” на передачу “Москвичка”. Вела ее Ирина Константиновна Скобцева. Я пришел после репетиции “Трех толстяков”, плюхнулся в кресло, и как-то само вырвалось: “Ох, как я устал!” Царственная Скобцева оборачивается ко мне: “Все устали”. Потом объявили перерыв, но она продолжала сидеть с невероятно прямой спиной. Осанка фантастическая. На людях, при исполнении служебных обязанностей человек не может распускаться.

У Диккенса в романе “Домби и сын” сестра главного героя все время советует брату: “Сделайте над собою усилие!” Я всегда помню эту фразу. Домби уже умирает, еле дышит, и она, проливая над ним последнюю слезу, говорит: “Сделайте над собою усилие!” Это усилие позволяет нам не смотреть на самих себя с глухим, тупиковым ощущением самодостаточности или, наоборот, опускать руки.

Хемингуэй писал, что надо вставать в пять утра и работать. Правда, он только литературой занимался, у него не было еще пяти тысяч дел одновременно. Вот в Исландии я ставил спектакль и ничем больше не был связан, а в Москве приходится параллельно выполнять кучу обязанностей. Куда пропала деталь костюма?! Любой руководитель – отчасти клерк и снабженец. Если чего-то не обеспечил вовремя, тебе же рано или поздно это отзовется.

Замечательная артистка Галина Дмитриевна Степанова, когда вышла на пенсию, звонила и всякий раз первый вопрос: “Как дисциплина?” Нельзя опаздывать, нельзя сорить, обманывать, ругаться. Я сам не выношу хамства. Если услышу брань из гримерки, открою дверь и скажу: “Я не хочу, чтобы здесь это звучало”.

Человек по своей природе ленив, и я тоже в душе обыватель, как и все на свете, собственно. Больше всего я хотел бы лежать на диване и читать. Мне хорошо, когда я читаю книги, но в этот момент никому я не интересен. Зато когда начинает работать “творческое я” – интересен себе и, возможно, кому-то еще. В любом человеке присутствует и то и другое – интересное и неинтересное, “творческое я” и “обывательское я”. Я в отпуске бездельничаю одну неделю, то есть не делаю ничего, что связано с профессией. Даже вопросы к пьесе, которыми я себя тереблю, которыми нервы дергаю, не задаю. Стараюсь просто читать как можно больше. Думаю: вот выпущу спектакль и сделаю все остальное, чего не успел. А потом оказывается, что больше всего успевал тогда, когда был сильно занят чем-то главным.

Бенедиктов еще в Кирове сказал: “У меня сыновья растут, а я работаю день и ночь. Но, с другой стороны, пусть дети видят, что отец так работает”.

Нельзя обойтись без этики и дисциплины (творческой и элементарной) в театре, как и в любом человеческом общежитии.

Сейчас время непрофессионалов. Показывают нечто талантливое, но профессионально необеспеченное.

Бывший завлит Театра на Малой Бронной Нонна Михайловна Скегина выпускает замечательные книги о работе Эфроса, стенограммы его репетиций, и ясно становится, как он развивался от спектакля “Друг мой, Колька”, сделанного в 1959-м, от “Они и мы” 1964-го – к “Дон Жуану” 1973-го: от непосредственного, радостного – к более жесткому, аналитическому. Из этих книг следует, что режиссер знал досконально все: кто из какой кулисы выйдет, куда и когда уйдет. Ткань спектаклей все равно оставалась воздушной, в них можно было дышать, за зрителя заранее ничего не решали и не определяли, но оснащено это все исключительно профессионально.

Самая высокая оценка: когда видишь спектакль и не понимаешь, из чего он сделан. Вот смотрел я “Трех сестер” Петера Штайна на гастролях, актрисы играли превосходно, спектакль вызвал оторопь. Нельзя было понять, из какого вещества сделано. Будто из воздуха, как у Эфроса. Потом мы с Юрой Ереминым сели изучать видеодиск, который ему дала Алла Борисовна Покровская, и обнаружили, как там все заранее расчерчено и срифмовано, буквально как в балете, а из зала понять это было невозможно.

Киров. Репертуар