Кинематограф Третьего рейха

Режиссер Карл Фрёлих

Фрёлих, известный по немалому числу довольно громких фильмов периода Веймарской республики, занимал ведущую позицию среди режиссеров Третьего рейха. Он возглавлял собственную студию до момента ее поглощения «Уфа», а затем сотрудничал исключительно с этим концерном. Хотя он был весьма традиционен, в нацистской Германии его фильмы пользовались признанием как за художественные, так и за политические достоинства. В 1939 году Гитлер дал Фрёлиху звание профессора, а Геббельс назначил его на должность президента Имперской палаты кинематографии. Активное сотрудничество с геббельсовским пропагандистским аппаратом стало причиной, по которой ему в течение нескольких лет после окончания войны было запрещено работать в кино.

Ведущими представителями музыкального кинематографа оставались такие опытные режиссеры, как Геза фон Больвари, Георг Якоби и близкий к венскому кинематографу Эмерих В. Эмо. В 1933 году к ним присоединился австрийский режиссер и актер Вилли Форст, который завоевал большую популярность среди зрителей Третьего рейха в качестве автора музыкальных фильмов.

Необыкновенно опытного сотрудника гитлеровская кинематография обрела в лице Ганса Штайнхофа. Этот режиссер без тени сопротивления согласился оказывать услуги геббельсовской пропаганде, поэтому многие работы, имевшие ярко выраженную политическую окраску, связаны с его именем, — начиная с получившего дурную славу фильма 1933 года «Юный гитлеровец Квекс» («Hitlerjunge Quex»). На подобное сотрудничество пошел и Карл Антон, который в 1936 году снял антисоветскую картину «Белые рабы» («Weisse Sklawen»), известную также под названием «Линкор Севастополь» («Panzerkreuzer Sewastopol»). Гитлеровская пресса назвала ее «антибольшевистским батальным фильмом» («ein Kampffilm gegen den Bolschewismus»). Политические темы Антон не обходил стороной и в своих следующих режиссерских и сценарных работах.

Режиссер Геза фон Больвари

Режиссер Ганс Штайнхоф

К числу опытных режиссеров, вступивших на путь сотрудничества с кинематографией Третьего рейха, принадлежат также Франк Висбар и Герберт Зельпин. Первый снял до войны восемь фильмов, отвечавших требованиям существующей политической ситуации, а затем эмигрировал и в 1939–1956 годах занимал довольно прочную позицию в киноиндустрии США. Зельпин после короткого периода «политического нейтралитета» стал выпускать работы пропагандистского характера: «Секретные материалы WB1» («Geheimakte WB1»; 1942), «Карл Петерс» («Carl Peters»; 1941), «Пандур Тренк» («Trenck, der Pandur»; 1943) и «Титаник» («Titanik») — фильм о знаменитой катастрофе трансатлантического лайнера, ставший последней работой режиссера. По доносу Зельпин был арестован за оскорбительные высказывания о вермахте и погиб в тюремной камере берлинского гестапо.

Уже в первые дни национал-социалистического режима полным признанием со стороны новой власти стал пользоваться Густав Учицки. Одна из дебютных его киноэпопей — фильм «Рассвет» («Morgenrot»; 1933), посвященный подводной войне с Великобританией, — совершенно случайно стала первой картиной, которую посмотрел Гитлер после вступления в должность канцлера. За время нацистского правления Учицки снял 15 художественных фильмов; до аншлюса — в павильонах Берлина, а после 1938 года — в Вене, где он родился и воспитывался, будучи мальчиком из сиротского приюта. Наиболее характерными его картинами берлинского периода стали «Беженцы» («Flüchtlinge»; 1933) и нашумевшая историческая драма «Дева Иоанна» («Das Mädchen Johanna»; «Уфа», 1935), посвященная Жанне д’Арк, с прекрасным актерским составом[84] и сценарием, написанным постоянным партнером Учицки Герхардом Менцелем при активном личном участии Геббельса. Неудивительно, что этот фильм, отмеченный цензурой как «особо ценный в политическом и художественном отношении», был воспринят оккупационными властями как пропагандистский и не подлежащий дальнейшему распространению. Свое сотрудничество со студиями Берлина Учицки завершил весьма политизированной военно-приключенческой картиной «Восстание в Дамаске» («Aufruhr in Damaskus»; 1939). Из семи произведений Учицки, созданных на студии «Вин-фильм», известностью как наиболее ценные с художественной точки зрения пользовались «Почтмейстер» («Postmeister»; 1940) и драма «Поздняя любовь» («Späte Liebe»; 1943) с идеально проработанными образами главных героев (актеры — Паула Вессели и Аттила Хёрбигер), которые демонстрировались как образцовые в берлинской Киноакадемии. Относящаяся к тому же периоду бытовая драма «На краю света» («Am Ende der Welt»)[85] была запрещена цензурой и вышла на экраны уже в послевоенной Австрии. А наибольшую славу Учицки принес его антипольский фильм «Возвращение домой» («Heimkehr»; 1941).

В 1938 году в родной город вернулся и венский режиссер Карл Хартль, который до аншлюса жил в Германии и выпустил несколько интересных фильмов в партнерстве с «Уфа». Стоит отметить один из них, созданный в результате польско-немецкого сотрудничества, — «Верхом к свободе» («Ritt in die Freiheit»; польское название — «Ku wolności» («К свободе»)), переносящий на экран историю польского уланского полка времен Ноябрьского восстания 1831 года. Надо сказать, что гитлеровская пропаганда охотно обращалась к теме борьбы с царским гнетом. «Верхом к свободе» создавался совместно с Варшавским кинематографическим акционерным обществом, которое де-факто являлось филиалом «Уфа» в Варшаве. Польское военное министерство предоставило в распоряжение немецкой съемочной группы 5-й уланский полк, а съемки проводились в окрестностях города Остроленка. Никто и не предполагал тогда, что отснятые материалы вскоре будут использованы в совершенно иных целях. Роль польского офицера, героически отдающего жизнь ради товарищей, сыграл Вилли Биргель, тот самый актер, который через три года предстал перед камерой, чтобы сыграть в фильме, порочащем поляков. Несмотря на предложение немецкой стороны, поляки не согласились признать эту картину результатом немецко-польской копродукции[86]. Работы над фильмом были завершены в 1936 году, а торжественная премьера состоялась в Берлине 14 января 1937-го. Среди ее участников был посол Польской Республики Юзеф Липский.

ЭКСКУРС

«Верхом к свободе»

Создать фильм на эту тему хотел Ян Кипура, но вышло не так, как он планировал. Авторами сценария «Верхом к свободе» стали Эдмунд Стшиговский и Вальтер Суппер. По сценарию главным местом действия фильма стал городок Остроленка, что позволило связать его фабулу с исторической битвой между генералом Скшинецким и русскими войсками. Главный герой фильма, ротмистр Станевский, — польский шляхтич, служащий в царской армии. Он верен властям, его ждут карьера и свадьба с любимой девушкой. Когда вспыхивает восстание, он переживает внутренний конфликт и в конце концов принимает решение: отчизна важнее личного счастья. Со своим отрядом он спешит на помочь соотечественникам. Роль ротмистра исполнил Вилли Биргель, опытный актер, пользовавшийся в Германии большой зрительской симпатией. Бывший кавалерист, он охотно снимался в картинах, где на съемках партнером человека становился конь. Роль его невесты сыграла не уступавшая ему в популярности актриса Урсула Граблей.

Съемки на натуре были выполнены в Польше. Большая группа немецких кинематографистов, включая технический персонал, заняла четыре спальных вагона и, с прицепленным вагоном-рестораном, отправилась по железной дороге в Остроленку. Вагоны, стоявшие на остроленкском вокзале, служили немцам гостиницей. Постояльцами такого отеля, в частности, были режиссер Карл Хартль, продюсер картины Альфред Грейвен и даже композитор Вольфганг Целлер. Работа над фильмом вызывала большой резонанс в прессе — не только польской, но и немецкой. Репортажи о ней печатала, в частности, «Илюстрацья польска» (1936. № 39; 1937. № 18). Журналисты писали о всевозможных трудностях, которые приходилось преодолевать кинематографистам, о проблемах с безналичными расчетами и препятствиях на таможне. Съемочная группа привезла с собой среди прочего пятьсот сшитых в Берлине форменных костюмов для польских статистов, которые в соответствии с распоряжением военного министерства должны были оказывать любую помощь в проведении съемок.

В Вене Карл Хартль получил должность руководителя производства «Вин-фильм». Стараясь лично дистанцироваться от нацизма, Хартль, не будучи даже членом НСНРП, не участвовал в работе над фильмами с политической тенденцией. В 1946 году он получил должность директора «Нойе винер фильмпродукционгезелльшафт» и продолжил режиссерскую деятельность.

После прихода нацистов к власти список режиссеров стал прирастать новыми именами. В 1934 году режиссерскую профессию освоили известный сценарист и кинопублицист Роберт А. Штеммле и опытный актер, игравший в кабаре и снимавшийся в фильмах, специалист по кукольному театру Ганс Деппе; в 1935-м к ним присоединились Фриц Петер Бух, Альвин Эллинг, Герберт Майш (отметившийся как автор нескольких работ политической направленности) и Файт Харлан, первый в этом ряду.

Харлан вошел в число ключевых кинорежиссеров Третьего рейха, а имя его оказалось тесно связано с историей гитлеровской кинематографии. Славой, наградами и почестями, главной из которых стало присуждение ему в 1943 году профессорского звания, Харлан был обязан не только своему безусловному таланту, но и участию в деле национал-социалистической кинопропаганды. Родился он в Берлине, отцом его был писатель Вальтер Харлан. В 1939 году режиссер экранизировал пьесу отца «Нюрнбергское яйцо» («Das Nürnbergische Ei»), сняв нашумевшую в Германии картину «Бессмертное сердце» («Das unsterbliche Herz»). С 1919 года он выступал на сцене и даже какое-то время был учеником Макса Рейнхардта. Не бросая театр, он еще в эпоху немого кино стал работать над фильмами — в качестве сценариста, ассистента режиссера, а с 1927 года — актера. Театральным актером и режиссером, а также киноактером он оставался до 1935 года (в 1933–1935 годах сыграл в фильмах 11 ролей). В качестве кинорежиссера Харлан впервые выступил в фильме «Помпадур» («Die Pompadour»; 1935). Однако его полноценным дебютом стала картина «Шум во флигеле» («Krach im Hinterhaus»; 1935) — переделка комедии, поставленной им в театре. Первые пять фильмов Харлана, выпущенные в 1935–1936 годах, не обратили на себя особого внимания критиков. Однако уже в 1937-м картина «Хозяин» («Der Herrscher») по мотивам знаменитой пьесы Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» принесла ему признание публики. Его попытки создать собственную студию потерпели неудачу, так что 19 фильмов, созданные им в качестве режиссера, были произведены на разных предприятиях, прежде всего «Тобис» и «Уфа». После войны Харлан предстал перед судом ФРГ за свой позорный фильм «Еврей Зюсс» («Jud Süss»). Процесс завершился для него оправданием, и Харлан на некоторое время вернулся к режиссуре.

Режиссер Файт Харлан

Крайне богатым на режиссерские дебюты годом стал 1936-й. В режиссуру пришли Вернер Клинглер, Фриц Кирхгоф (совмещавший работу в кино и театре), Губерт Маришка (создатель популярных комедий), Йо Стёкель (актер и режиссер комедийных фильмов, связанных с Баварией), Йозеф фон Баки (давний ассистент Гезы фон Больвари, режиссер с амбициями большого художника), Юрген фон Альтен (самый его громкий фильм «Тоггер» 1937 года посвящен иностранному влиянию на прессу Веймарской республики), а также Карл Риттер, пользовавшийся среди перечисленных наибольшей известностью.

В гитлеровской кинематографии Карл Риттер добился весьма высокого положения. Будучи художником-декоратором по профессии, он пришел в кино без опыта работы в этой сфере, но и без привычек театрального режиссера. C 1932 года и до самого падения Третьего рейха он на постоянной основе работал в концерне «Уфа». В 1936–1944 годах выпустил в качестве режиссера 16 кинокартин, из которых лишь пять не были запятнаны элементами гитлеровской пропаганды. Свою политическую позицию он сформулировал в 1939 году в словах: «Каждый фильм должен приносить пользу нации и фюреру». Гитлер оценил старания режиссера, присвоив ему звание профессора. Помимо съемок военных картин, в области которых он, безусловно, являлся лучшим специалистом, Риттер отличился и как автор антисоветского фильма «ГПУ» («GPU»), созданного в 1942 году, то есть в момент, когда пропагандистский аппарат искал любые аргументы, оправдывающие «превентивную» войну против СССР.

В 1937 году режиссурой занялись Пауль Верховен, Алоиз Иоганнес Липпль (до 1944 года снял 7 фильмов, главным образом связанных с баварскими народными традициями), Эдуард фон Борсоди (опытный оператор, создатель авантюрно-приключенческих картин и известного военного фильма «Концерт по заявкам» («Wunsch Konzert»; 1940)) и Вольфганг Либенайнер. Последний был способным актером и театральным режиссером молодого поколения. Не отказываясь от театра, он начал работать и в кино: в 1933 году — актером (исполнил 16 ролей с 1933-го по 1936 год), а с 1937-го — режиссером. Его комедия 1937 года «Идеальный муж» («Der Mustergatte») со знаменитым комиком Хайнцем Рюманом имела огромный кассовый успех. Таланты молодого актера и режиссера заметил сам Геббельс, который уже в 1938 году доверил Либенайнеру место художественного руководителя Немецкой киноакадемии. Во время войны, после своих прославленных биографических картин о Бисмарке, Либенайнер превратился в одну из ключевых фигур гитлеровской кинематографии. В 1942-м Геббельс назначил его на важную должность руководителя производства концерна «Уфа», а следующий год принес молодому режиссеру звание профессора.

Геббельс вручает свидетельства о присвоении звания профессора режиссерам Вольфгангу Либенайнеру (справа) и Файту Харлану (в середине)

Из-за принятых антиеврейских Нюрнбергских законов и все большего подчинения немецкого кинематографа гитлеровской пропаганде многие работники кино больше не находили себе места в Третьем рейхе. Началась очередная волна эмиграции, коснувшаяся и нескольких режиссеров. В Великобританию перебрался Фриц Вендхаузен, в США — Артур Робинсон, Франк Висбар, Рейнгольд Шюнцель и Детлеф Сирк. Для немецкой кинематографии такая потеря не была существенной, тем более что количество режиссеров все время увеличивалось. В последнем предвоенном году вновь зазвучали новые имена: Ганс Швейкарт (также известный в качестве сценариста и драматурга; в 1938–1945 годах — руководитель производства студии «Бавария-фильм»), Петер Пауль Брауэр, Макс Вильгельм Киммих (свойственник Геббельса, автор нескольких антибританских картин), Леопольд Хайниш (пришел в кино из берлинского телевизионного центра), Ганс Бертрам (по профессии авиаконструктор, бывший советник по делам развития военной авиации в Китае, интересы которого были сосредоточены на фильмах, посвященных люфтваффе) и, наконец, Хельмут Койтнер, оказавшийся ярким и оригинальным мастером.

Начало режиссерской деятельности Койтнера пришлось на трудный период, когда индивидуальность художника все больше подавлялась политикой. Его первая кинокомедия «Китти и всемирная конференция» («Kitty und die Weltkonferenz»), хотя и была удачной, совсем недолго продержалась на немецких экранах. Тематика фильма утратила актуальность после начала войны. Когда Британия ответила отказом на мирные предложения Третьего рейха, эта работа оказалась в числе запрещенных. В 1939–1945 годах Койтнер снял в общей сложности 9 фильмов, часть которых отличалась высокими художественными достоинствами. Последние два немецкая публика уже не увидела. Цветной фильм «Улица Большая Свобода, 7» («Grosse Freiheit Nr. 7») — драма о жизни моряков с многочисленными сценами, снятыми в гамбургском «квартале удовольствий» (отсюда и название фильма, данное по одной из улиц этого квартала), — был готов к выходу в свет еще в январе 1944 года. Тем не менее цензура не пропустила его на немецкие экраны: она была излишне депрессивна, а кроме того могла напомнить зрителям о районах города, которые оказались полностью разрушены авиацией союзников. Последняя работа, снятая Койтнером в Третьем рейхе, «Под мостами» («Unter den Brücken») — любовная история моряков с реки Хафель, — была разрешена цензурой, но до окончания войны выйти на экраны не успела.

Режиссер Хельмут Койтнер

В период начала Второй мировой войны в Германию вернулся известный австрийский режиссер Георг Вильгельм Пабст, один из самых выдающихся и передовых кинохудожников межвоенного двадцатилетия. Возвращение из эмиграции знаменитого кинематографиста вызвало немалое удивление в широких кругах[87]. Для нацистской кинематографии некогда «красный Пабст» снял в 1941 году фильм «Комедианты» («Komödianten»)[88] — историческую постановку, посвященную становлению немецкого национального театра, которая получила высокую оценку цензуры, но не имела особого успеха у зрителей; два года спустя режиссер выпустил интересный, но вновь трудный для восприятия фильм «Парацельс» («Paracelsus»). Интонация этого произведения показывала, что режиссер пошел на некоторые уступки, применяясь к требованиям заказчиков. Снимавшаяся в 1945 году в Баррандове (на «Терра-фильм») детективная лента о краже знаменитых скрипок Страдивари «Дело Моландера» («Der Fall Molander») с Паулем Вегенером и Иреной фон Мейендорф в главных ролях осталась незавершенной.

Из тех, кто пришел в режиссуру в годы войны, наиболее яркими индивидуальностями были несомненно Альфред Вейденман и Вольфганг Штаудте. Последний давно играл в театре, а с 1931 года и в кино, имел за плечами ряд ролей, в том числе в громких пропагандистских фильмах, таких как «Лейтенский хорал» («Der Choral von Leuthen»), «За заслуги» («Pour le mérite»), «Легион „Кондор“» («Legion Condor») и «Еврей Зюсс» («Jud Süss»). На студии «Тобис» Штаудте снимал и комедии, две из которых не успел завершить до капитуляции Третьего рейха. Творческий расцвет режиссера пришелся на послевоенные годы. Именно он снял знаменитые картины об ответственности немцев за военные преступления: «Убийцы среди нас» («Die Mörder sind unter uns»; 1946) и «Розы для господина прокурора» («Rosen für den Staatsanwalt»; 1959; в ФРГ).

Среди документалистов Третьего рейха наибольшей славы добилась Лени Рифеншталь. Свой путь она начала с Арнольдом Фанком, опытным режиссером фильмов о горах и экспедициях. В 1932-м Рифеншталь дебютировала в режиссуре, продолжая работать над горной тематикой. Попутно она выступала в качестве актрисы. Летом 1933 года состоялась премьера, и довольно успешная, фильма «SOS — айсберг» («SOS — Eisberg»), в котором Рифеншталь сыграла главную героиню. Тем не менее с того момента она 8 лет не снималась и работала в качестве режиссера. Свои документальные ленты Рифеншталь делала по личному поручению Гитлера, что давало повод для сплетен о ее близких отношениях с фюрером. Фильмы Лени Рифеншталь, посвященные партийным съездам в Нюрнберге 1933-го и 1934 годов, а также Олимпиаде в Берлине 1936 года, были настоящими шедеврами пропаганды, при этом выполненными с высоким мастерством. В 1940 году режиссер начала снимать художественную картину по мотивам оперы Эжена д’Альбера «Долина» («Tiefland»). Она сама написала сценарий и сама же в ней сыграла. Производство фильма растягивалось до бесконечности, но никто не осмелился каким-то образом упрекнуть за это его создательницу. Напротив, Лени Рифеншталь оставалась в Третьем рейхе популярной фигурой. Ее фотографии часто можно было увидеть в иллюстрированных еженедельниках. В 1944 году пресса объявила, что госпожа режиссер вышла замуж — ее супругом стал майор Петер Якоб, которого Гитлер наградил рыцарским крестом за храбрость. «Долина», снимавшаяся в Баррандове до конца 1944 года, была завершена лишь по окончании войны.

Кинематография Третьего рейха располагала многочисленной группой режиссеров, специализировавшихся в области просветительских фильмов. Некоторых из них отличала высокая научная квалификация. С берлинским центром, лидировавшим в этой области, были, в частности, связаны Свенд Нольдан, Лео де Лафорг, Мартин Рикли, особенно известный по своим экспедиционным фильмам и много лет руководивший производством просветительских кинолент в «Уфа», а также Курт А. Энгель, бивший рекорды по числу выпущенных просветительских и рекламных лент. С мюнхенским центром были связаны Генрих Брашвитц (шеф производства просветительских картин «Бавария-фильм»), Антон Куттер и Вальтер Хеге.

Считалось, что у режиссеров художественных фильмов высокие гонорары, хотя суммы вознаграждений у разных постановщиков фильмов значительно отличались. Вилли Форст получал за режиссуру фильма 80 тыс. марок. Если он также являлся автором сценария данного фильма, то получал дополнительно 20 тыс., а за роль, сыгранную в той же картине, — еще 20 тыс. Гонорары в размере 80 тыс. марок за фильм получали Карл Фрёлих, Густав Грюндгенс, Файт Харлан, Хайнц Рюман и Густав Учицки (для всех перечисленных — данные на 1944 год). В отдельных случаях они также получали долю от прибыли. Карл Безе, снявший больше всех, получал по 25 тыс. марок за каждый фильм, а наименьшая ставка составляла 10 тыс. — по ней работал Герберт Фредерсдорф. Месячное жалованье государственного служащего (Reichsbeamte) высшего уровня (Sonderklasse) достигало 1 тыс. марок.

Киноактеры

К 28 февраля 1939 года общее число актеров и актрис, зарегистрированных в Профессиональном кинообъединении, составляло 3371, женщин среди них была почти половина. Схожим образом обстояло дело со статистами, общая численность которых достигала 1200 человек. Подавляющее большинство этих актеров связывало свою творческую самореализацию с театральной сценой, что не могло не отразиться на путях развития немецкого киноискусства того периода. Театральный характер немецкого кино часто становился поводом для его критики. Геббельс постоянно твердил, что «надо покончить в кино с преобладанием театра», поэтому в 1938 году он основал Немецкую киноакадемию, которая была призвана готовить артистов и технических сотрудников только для кино. И все же, несмотря на все нарекания такого рода, именно театр дал немецкому кинематографу лучших артистов. Некоторые из них, например Эмиль Яннингс или Ганс Альберс, прославившись в качестве актеров экрана, оставались верны киноискусству.

Эмиль Яннингс обрел статус наиболее выдающегося лицедея немецкого кинематографа еще в эпоху немого кино. Родившийся в Швейцарии от матери-немки и отца-американца, он решил стать немцем. Актерскую профессию Яннингс избрал еще в ранней молодости, начав со скромных странствующих трупп, а закончив в Берлине под началом великого режиссера Макса Рейнхардта, которого он называл «Наполеоном немецкого театра». Будучи великолепным характерным актером, он добился большого признания на театральных подмостках, а затем сумел использовать свой сценический опыт и на экране. Сниматься в кино Яннингс начал уже в 1914 году. Он побывал партнером многих прославленных немецких актрис немого кино, в том числе Полы Негри и Хенни Портен. Его самым выдающимся актерским воплощением этого периода стала роль в фильме «Последний человек» («Der letzte Mann») 1924 года. В 1926–1929 годах Яннингс снимался в США, сыграв в шести картинах. Его исполнительское мастерство получило там восторженные оценки, и он стал первым европейским актером, державшим в руках статуэтку Оскара. По возвращении из Голливуда его ждал поистине королевский прием в Германии. Его первая роль в звуковом фильме, знаменитом «Голубом ангеле» («Der blaue Engel»), стала очередным триумфом. Круг почитателей был у Яннингса и в Польше. Когда в 1931 году Мункепунке (псевдоним Альфреда Рихарда Мейера) издал биографическую книгу об актере, она почти сразу вышла в авторизованном польском переводе под названием «1000 процентов Яннингса» («1000 % Janningsa»).

Актер Эмиль Яннингс

В Третьем рейхе помнили, что в фильме «Голубой ангел» Яннингс, как говорили, надругался над образом немецкого учителя, однако, хотя и были подобные упреки, на первый план выходило величие прославленного артиста, в котором нацистская пропаганда испытывала крайнюю нужду. Искусством Яннингса восхищался сам Гитлер, да и Геббельс мог оценить выгоду, которую сулила эксплуатация столь блестящего таланта, так что он привлекал его к участию в пропагандистских картинах и награждал, пусть даже все знали, что два этих человека не были друг другу особенно симпатичны. Геббельс как только мог клеветал на актера. В дневнике министра пропаганды есть запись от 4 марта 1942 года, которую стоит процитировать, тем более что в вышедшие позднее более полные издания дневника этот пассаж не включен: «Оказалось, что Яннингс — мелкий политический интриган. Он заявил, что в его павильоне имела место антигитлеровская демонстрация; после внимательного знакомства с делом выяснилось, что Яннингс пожаловался исключительно из-за соперничества и зависти к более талантливому актеру. Я дал ему понять, что в дальнейшем не собираюсь терпеть такие выходки, даже если совершать их будут кинозвезды. Разумеется, я не могу допустить, чтобы подобные сплетни становились потом пищей для тайной пропаганды. Яннингс должен следовать общим моральным принципам, а если он к ним не приспособится, то ощутит всю тяжесть последствий»[89].

Геббельс делал все, чтобы испортить хорошее мнение Гитлера о Яннингсе. Через несколько недель после приведенной записи он проинформировал фюрера о том, что был вынужден предупредить Яннингса о последствиях его высказываний, имевших явное антигосударственное звучание[90]. Сопоставление обоих этих свидетельств скорее характеризует личные качества Геббельса, чем позволяет разобраться в том, какую позицию занял Эмиль Яннингс по отношению к гитлеризму. На данный вопрос в большей степени отвечает сама деятельность актера в нацистской кинематографии.

Пользуясь в Третьем рейхе многими чрезвычайными полномочиями и получая большие гонорары, Яннингс сыграл в девяти фильмах этого периода. Первый из них — драма 1934 года «Черный кит» («Der schwarze Walfisch»; реж. Фриц Вендхузен), а последний — комедия 1943 года «Старое сердце вновь молодо» («Altes Herz wird wieder jung»; реж. Эрих Энгель), в которой он исполнил главную роль в компании лучших актеров, в том числе своей бывшей жены Луции Хёфлих, Виктора де Ковы, Макса Гюльсторфа, Харольда Паульсена и прекрасных артистов Берлинской государственной оперы: Тианы Лемниц и Макса Лоренца. Эта удачная картина стала последней в карьере актера. Следующий фильм с его участием, «Где господин Беллинг?» («Wo ist Herr Belling?»), режиссер окончить не успел. Препятствием стала болезнь Яннингса, а затем и крах Третьего рейха. Через несколько лет после окончания войны великий актер умер в своем роскошном особняке возле озера Вольфгангзее.

К числу самых интересных звезд немецкого кинематографа принадлежал также Ганс Альберс. В кино он играл совершенно иных персонажей, нежели Яннингс, выступая в образе либо обаятельного ветрогона, либо мужественного героя, который способен противостоять любым превратностям судьбы. Альберс пользовался неимоверной любовью зрителей, а фильмы, в которых он играл, всегда собирали полные залы. Геббельсовская пропаганда сумела воспользоваться популярностью этого актера. Ганс Альберс участвовал в нескольких фильмах с выраженной политической тенденцией, однако сам он далеко не полностью одобрял происходящее в Третьем рейхе. Испытывая чувства к актрисе еврейского происхождения, жившей в вынужденной эмиграции, он сам ощутил последствия гитлеровского антисемитизма. Он чуть было не покинул страну, но все же остался в Германии и был одним из самых высокооплачиваемых артистов. С 1933-го по 1944 год он исполнил роли в 19 фильмах, а двадцатый, «Шива и цветок виселицы» («Shiwa und die Galgenblume»; 1945), в котором он должен был сыграть русского эмигранта, не был завершен. Сотрудничество с гитлеровской кинематографией Альберс начал с главной роли в тенденциозной в политическом отношении картины «Беженцы» («Flüchtlinge»; 1933). В следующем году он сыграл заглавного героя в экранизации «Пер Гюнта», а затем последовал ряд фильмов, главные из которых — «Человек, который был Шерлоком Холмсом» («Der Mann, der Sherlock Holmes war»; 1937, реж. Карл Хартль), весьма популярная пародия на знаменитый английский детектив; немецкая версия французской драмы из жизни циркачей «Странствующие артисты» («Fahrendes Volk»; 1937, реж. Жак Фейдер), а также четыре ленты Герберта Зельпина: авантюрно-приключенческие «Сержант Берри» («Sergeant Berry»; 1938) и «Вода для Канитоги» («Wasser für Canitoga»; 1939), тенденциозные с политической точки зрения «Пандур Тренк» («Trenck, der Pandur»; 1940) и «Карл Петерс» («Carl Peters»; 1941). Самым популярным персонажем Альберса во время войны стал знаменитый выдумщик-барон из цветного фильма «Мюнхгаузен» (реж. Йозеф фон Баки). Премьера этой хорошо разрекламированной ленты состоялась в присутствии Геббельса во время празднования 25-летнего юбилея «Уфа» (5 марта 1943 года). Прекрасную роль гамбургского моряка Альберс исполнил в картине 1944 года «Улица Большая Свобода, 7» («Grosse Freiheit Nr. 7»; реж. Хельмут Койтнер), которую немецкая публика увидела лишь после войны.

Актер Ганс Альберс (портрет на вкладыше в коробку папирос)

Актер Вернер Краус в гриме для фильма

Представляя остальных актеров, следует начать с Вернера Крауса, снимавшегося с 1916 года. Краус был знаменитостью европейского масштаба. Много лет он выступал в венском «Бургтеатре» и главных театрах Берлина, а также на заграничных сценах. Он считался одним из самых выдающихся исполнителей характерных ролей, особенно в спектаклях по пьесам Шекспира. В Веймарской республике Краус играл в пьесах и фильмах, отличавшихся явной политической тенденциозностью и шовинизмом. Он не находил в этом ничего предосудительного, акцентируя свое индифферентное отношение к политике — например в словах, ставших эпиграфом к данному разделу книги. В 1935–1943 годах Вернер Краус снялся в восьми фильмах, из которых лишь австрийский «Бургтеатр» («Burgtheater»; 1936, реж. Вилли Форст) был политически нейтрален.

Другой корифей немецкой театральной сцены, Генрих Георге, с 1933-го по 1945 год сыграл в 35 фильмах (три последних, создававшихся в 1945 году, остались неоконченными). В этих работал он создал целый ряд разнообразных, как правило блестящих образов, к сожалению сослуживших службу и гитлеровской пропаганде. Служил ей и талант многих других замечательных актеров, в том числе таких известных, как Пауль Вегенер, Макс Гюльсторф, Карл Людвиг Диль, Эдуард фон Винтерштайн, Отто Вернике, Густав Грюндгенс и Вернер Хинц[91].

Актер Генрих Георге

Три раза выступил в фильмах гитлеровской «Вин-фильм» Рудольф Форстер[92], один из самых выдающихся австрийских драматических актеров, давний и близкий коллега Макса Рейнхардта, человек, который ясно выражал свою полную неприязни позицию по отношению к нацизму. После трехлетнего пребывания в США он в 1940 году через Японию и Сибирь вернулся в Германию. Гитлеровская пресса преподносила это как триумф, сообщая читателям, что в Соединенных Штатах Форстер сыграл лишь в одном фильме и что, несмотря на большие гонорары, которые ему предлагали, он не захотел участвовать в съемках других картин, поскольку они должны были служить политическим целям. Первый фильм с Рудольфом Форстером в главной роли после его возвращения в Германию вышел на экраны в 1942 году. Это была пропагандистская лента «Вена 1910» («Wien 1910»).

Актриса Лилиан Харви (портрет на вкладыше в коробку папирос)

С кинематографией Третьего рейха сотрудничало много других актеров, завоевавших популярность еще до 1933 года. Среди тех, кто играл в амплуа опереточных любовников, наибольшей славой пользовались Георг Александр и Иоганнес Риман, а из представителей чуть более младшего поколения — Альбрехт Шёнхальс, Ганс Браузеветтер, Вилли Фрич (в любовных фильмах частый партнер Лилиан Харви), Густав Фрёлих, Ганс Зёнкер (в нескольких картинах был партнером Марты Эггерт), а также «принц Аркадии» Виктор де Кова.

Виктор де Кова, онемеченный поляк, ученик известного актера Эриха Понто, до 1929 года выступал на берлинских сценах. В кинематограф он попал в следующем году и уже вскоре стал одним из самых популярных героев-любовников. В 1933–1945 годах он выступил в 36 фильмах как актер, а три поставил сам. В качестве любопытного примера, характеризующего порядки, господствовавшие в гитлеровской Германии, стоит привести следующий случай из жизни актера. Когда Виктор де Кова принял решение третий раз связать себя узами брака, ответственные государственные органы отнеслись к этому весьма настороженно, поскольку его невестой стала японская певица Мичико Танака. В итоге никто не осмелился запретить актеру вступить в этот брак, ибо Япония была ближайшей союзницей Третьего рейха, однако де Кове было объявлено, что ввиду расовых различий его жена никогда не сможет получить звание, которым пользовались немецкие многодетные матери (Mutterkreuz).

Актер и режиссер Виктор де Кова

Среди актрис, уже завоевавших себе славу в немецком кинематографе, в первую очередь следует назвать прекрасную Лиль Даговер родом с острова Ява, «даму немецкого кино», как ее называли, а также Ольгу Чехову, некогда ученицу Константина Станиславского.

Среди более молодых, но успевших познать вкус славы актрис стоит выделить Кете фон Наги, Бригитту Хельм, Кёте Хаак, Бригитту Хорней и Сибиллу Шмитц. Они демонстрировали высокий уровень актерского мастерства, снимаясь в фильмах достаточно высокого качества. В фильмах-опереттах и музыкальных комедиях выступали такие звезды, как Анна Ондра (дочь австрийского полковника), которая полностью связала свою жизнь с немецким кино в качестве актрисы и продюсера и с новым отечеством, Германией, выйдя замуж за знаменитого боксера, чемпиона мира Макса Шмелинга, Магда Шнейдер, пользовавшаяся популярностью и в ФРГ после войны, а также Рената Мюллер. Последняя в 1937 году совершила самоубийство. Причиной, по слухам, стала ее любовь к еврею, которая в условиях Третьего рейха могла привести лишь к трагическому исходу. В фильмах самого легкого жанра царили Уршль, то есть Урсула Граблей, Йенни Йуго, Грета Вайзер, Ольга Лимбург и, самая старшая в этом списке, Ида Вюст, известная исполнительница комедийных ролей, «Ганс Мозер в юбке», как ее часто называли.

Актриса Ольга Чехова (портрет на обложке журнала «Фильмвохе» (1939. № 1))

В период, предшествующий войне, начиная с 1935 года, в кино пришли многие актеры, которые сразу заняли высокое положение и завоевали любовь зрителей. Приведем главные имена в хронологической последовательности: Вилли Биргель (актер, выступавший в широком репертуаре характерных ролей, продолжавший актерские традиции Ганса Альберса и Гарри Пиля), Рене Дельтген (очень высоко ценимый Министерством пропаганды), Виктор Штааль (посвятивший свою актерскую карьеру главным образом кинематографу), Ханне Штельцер (великолепный исполнитель характерных ролей), «импортированный» из Голландии Йоханнес Хестерс (звезда берлинской оперетты, любимый публикой исполнитель популярных шлягеров), Карл Раддац (прославившийся своей идеальной дикцией, а также ролями в картинах, которые сегодня не делают ему чести) и, наконец, Альберт Маттершток и Вилль Квадфлиг. С 1933 года ряды кинозвезд пополнили Марианна Хоппе и Элизабет Фликеншильдт, известные драматические актрисы, игравшие в более серьезных фильмах, а также Лени Маренбах, Гизела Улен и Эли Финкенцеллер, представительницы более легкого жанра. Кроме того, огромную популярность сразу после выхода своих первых трех фильмов в 1938 году завоевала Ильза Вернер. Эта молоденькая актриса выступала в разнообразных ролях, но главной ее специальностью стали любовные драмы молодых девушек.

Актриса Бригитта Хорней

Еще до аншлюса в немецких фильмах снимались многие австрийские актеры. Некоторые из них так крепко связали свою жизнь с немецким театром и кино, что едва ли их можно считать австрийскими актерами. После 1938 года эта грань стала еще более размытой, хотя не во всех случаях. Типичными представителями венской сцены и венской кинематографии оставались знаменитый комик Ганс Мозер, его частый партнер на экране и, как свидетельствует опрос, проведенный австрийской прессой, любимый актер Пауль Хёрбигер, представлявший высокую культуру актерской игры Вольф Альбах-Ретти и, наконец, члены прославленной венской «династии Тимигов» — Герман и Ганс Тимиги. В 1935 году успешную карьеру в кинематографе начали Ганс Хольт и Рольф Ванка, в 1938-м — Пауль Хубшмидт, к которому слава пришла уже после войны, а в 1939-м — Зигфрид Бройер, с самого начала снимавшийся в тенденциозных политических фильмах.

Актриса Ильза Вернер

Из венских актрис первой следует назвать Паулу Вессели, необыкновенно талантливую выпускницу Венской академии. Имея широкий круг интересов, она выступала в классических постановках драматического театра (с 1934 года постоянно сотрудничала и с Немецким театром в Берлине), оперетте, а затем, наконец, и в кино, которое принесло ей наибольшую популярность и с которым связаны крупные ее художественные достижения. В 1934–1943 годах Вессели сыграла в 11 фильмах (из них 4 австрийских, вышедших до аншлюса), в каждом главную героиню. Большинство из них было тематически связано с Веной и Австрией, так что нет ничего удивительного в том, что Вессели стала прежде всего любимицей венской публики, «нашей Паулой», как ее ласково прозвали. Уже первая роль в кино, сыгранная в драме «Маскарад» («Maskerade»; 1934, реж. Вилли Форст) о светской жизни довоенной Вены, принесла ей немалый успех. В том же году огромной симпатией зрителей пользовалась сыгранная ею героиня фильма «Так заканчивается любовь» («So endete eine Liebe»)[93]; в нем актриса предстала в роли дочери императора Австрии Франца I, эрцгерцогини Марии Луизы, которая в интересах политики была выдана за Наполеона и должна была отказаться от своей девической любви. За роль в картине «Эпизод» («Episode»), тоже любовной драме, но уже относящейся к периоду инфляции и безработицы начала 1920-х годов, актриса получила Кубок Вольпи в Венеции. Участие в следующих фильмах также оборачивалось для нее успехом. 20 апреля 1939 года Паула Вессели удостоилась почетного звания «государственной актрисы» (Staatsschauspielerin). Единственным, и крайне неприятным, пятном на ее блестящей карьере стала роль в картине «Возвращение домой» («Heimkehr»), самом отвратительном произведении венской кинематографии.