Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри

И. А. Кочетков, О. В. Лелекова, С. С. Подъяпольский

КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКИЙ И ФЕРАПОНТОВ МОНАСТЫРИ

_{АРХИТЕКТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ}

ВВЕДЕНИЕ

Небольшой городок Кириллов, раскинувшийся на берегу Сиверского озера недалеко от Волго-Балтийского водного пути и в 130 километрах от Вологды, стал в наши дни одним из наиболее известных центров туризма. Пробудившийся широкий интерес к художественной культуре прошлого привлек внимание к двум древним монастырям Белозерья — Кириллову и Ферапонтову, в которых сосредоточены замечательные сокровища русской архитектуры, живописи и прикладного искусства.

Кирилло-Белозерский монастырь находится в самом городе. Его грозная крепость, поражающая своими размерами, гордо вздымается над тихими водами озера. В противоположность этому, небольшой Ферапонтов монастырь, удаленный от Кириллова на 20 километров, расположен среди живописной сельской природы. Не имеющий крепостных стен, наполовину скрытый обступившими его деревьями, он при приближении как бы незаметно вырастает из окружающего пейзажа. Казалось бы, такие разные между собой, они в действительности глубоко связаны не только историческими судьбами, но и общей культурно-художественной средой, которая наложила отпечаток на сохранившиеся в них памятники искусства.

В далекие времена роль монастырей в жизни государства была очень велика. Их деятельность не ограничивалась одной лишь религиозной сферой. Многие из монастырей являлись центрами огромных феодальных хозяйств. В XVI и особенно в XVII веке крупные монастыри превратились в сильные, надежно защищенные крепости. Вместе с тем, в них сосредоточивалась культурная и художественная жизнь своего времени. Летописание, собирание и переписка книг издавна связаны с монастырями. В их архитектурных ансамблях, в великолепных стенных росписях, в иконах и богатой церковной утвари нашли отражение мировоззрение и художественные идеалы эпохи.

Кириллов и Ферапонтов монастыри в XV–XVII веках были тесно связаны с религиозной, политической и культурной жизнью всего государства. Их памятники воплотили в себе и блестящий подъем московского искусства конца XV–XVI века, и самобытные черты творчества местных мастеров. Без них история русского искусства осталась бы для нас далеко не полной. Кирилло-Белозерский монастырь с его могучими стенами и богато украшенными храмами, Ферапонтов монастырь со всемирно известными фресками Дионисия принадлежат к числу наиболее значительных творений русской художественной культуры.

КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКИЙ МОНАСТЫРЬ

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри возникли почти одновременно — в последние годы XIV столетия. К этому времени Белозерское княжество, выделившееся в XIII веке из состава Ростовских земель, уже потеряло свою самостоятельность, отойдя при Иване Калите под власть Москвы. Позднее оно перешло в удел сына Дмитрия Донского — Андрея.

Глубоко вклинившееся в Новгородские земли, Белозерье служило своего рода форпостом Московского княжества на Севере. Здесь, среди лесов северного Заволжья, проходили водные пути, связавшие среднерусские земли с Заонежьем, Северной Двиной и побережьем Белого моря. Начиная с конца XIV века, под влиянием распространившихся идеалов аскетической монашеской жизни, в сравнительно мало обжитой Заволжский край в поисках уединения устремились выходцы из больших, главным образом, московских монастырей. Они основали десятки новых обителей, некоторые из которых довольно скоро превратились в большие многолюдные монастыри с так называемым общежительным уставом. Великие князья, не только движимые благочестивыми побуждениями, но и заинтересованные в укреплении своего господства в новых владениях, всячески способствовали их созданию. Монастыри, поддерживаемые земельными и денежными вкладами князей и их боярского окружения, скоро стали фактическими хозяевами края, сосредоточив в своих руках основные земельные богатства. Крупнейшим среди них был Кирилло-Белозерский монастырь.

Его основатель — преподобный Кирилл, прозванный Белозерским, происходивший из знатного московского боярского рода Вельяминовых, прошел путь от постриженика до архимандрита в Москве в Симоновом монастыре. Кирилловской обителью он управлял до своей смерти в течение тридцати лет. Один из виднейших деятелей русской церкви, он использовал свой авторитет для влияния на государственное «устроение». Об этом свидетельствуют сохранившиеся послания сыновьям Дмитрия Донского — великому князю Василию, князьям Андрею и Юрию. В них Кирилл дает советы князьям, излагает свои представления о княжеской власти. Высокочтимый современниками, он уже в середине XV века причисляется к лику Святых.

Большое значение для дальнейшей судьбы монастыря имела активная деятельность Кирилла по расширению монастырских владений. При его жизни монастырем сделано около 40 земельных приобретений, частью в виде пожертвований, частью в виде «куплей». Энергичный рост монастыря продолжался и при преемниках Кирилла.

К XVI веку монастырь сделался одним из крупнейших вотчинников Московского государства, уступая из монастырей лишь Троице-Сергиеву. По данным 1601 года, ему принадлежало 11 сел, 5 селец, 607 деревень и 320 пустошей. Такой быстрый рост монастыря оказался возможен благодаря активной поддержке московских великих князей, выражавшейся во всевозможных льготах, земельных пожертвованиях и денежных вкладах, в пожаловании соляных промыслов и рыбных ловель.

Монастырь, со своей стороны, оставался верным союзником старейшей линии рода московских князей в кровавой борьбе за московский престол, которая развернулась в середине XV века при внуках Дмитрия Донского. В 1447 году в монастырь приехал московский великий князь Василий II Темный, незадолго до того захваченный своим соперником Дмитрием Шемякой, ослепленный им и сосланный в Вологду. Кирилловский игумен Трифон торжественно освободил Василия II от данного им «крестного целования» не «искать» вновь московского престола. Официальная поддержка церкви имела для великого князя большое значение в решающий момент борьбы за московское княжение.

В конце XV — начале XVI веков с Кирилловым и другими заволжскими монастырями тесно связана группировка сторонников монастырского «нестяжания» (отказа от владениями селами), полагавшая, что иноки, посвятившие себя Богу, не должны пользоваться трудом чужих рук и «кормиться» собственным «рукоделием». На церковном соборе 1503 года нестяжатели потерпели поражение, однако ожесточенная борьба между враждующими партиями внутри русской церкви вокруг вопроса о монастырском землевладении еще долго не ослабевала. Хотя Кириллов монастырь, обладавший огромным вотчинным хозяйством, никогда не проводил на практике идей нестяжания, из него вышли и в нем подвизались многие крупнейшие деятели этого движения. Среди них — глава первых нестяжателей Нил Сорский, постриженик Кирилло-Белозерского монастыря. После пребывания на Афоне, где он приобрел обширные богословские звания, Нил возвратился в Белозерье и основал свой скит посреди непроходимых лесных болот, в 20 км к северу от Кириллова. Влияние проповеди Нила Сорского, видевшего в монашестве прежде всего подвиг личного нравственного совершенствования, было особенно велико среди братии северных монастырей. Один из видных нестяжателей, Гурий Тушин, некоторое время был игуменом Кирилло-Белозерского монастыря. Монастырь в XV-XVI веках пользовался большим влиянием, а его настоятель входил в число высших церковных иерархов.

Особо большое внимание московские правители уделяли монастырю в XVI столетии. В 1528 году великий князь Василий III ездил в далекий Кириллов монастырь с княгиней Еленой Глинской молиться о даровании наследника. Последовавшее за этим рождение сына — будущего царя Ивана Грозного — в глазах современников связывалось с заступничеством преподобного Кирилла. Известно, что Грозный на протяжении всей своей жизни питал к монастырю особое пристрастие, трижды посещал его, делал богатые вклады (только деньгами более 24 тысяч рублей). Перед смертью принимая схиму, он, как и его отец Василий III, стал пострижеником Кириллова монастыря.

Растущее богатство монастыря позволило ему развить бурную строительную деятельность. Уже к концу XVI века за каких-нибудь сто лет на месте деревянных монастырских строений возник один из крупнейших по тому времени архитектурных комплексов, по количеству каменных зданий сопоставимый только с наиболее почитаемым монастырем — Троице-Сергиевым. Несколько уступая ему протяженностью каменных стен (585 саженей), он превосходил его числом храмов. Вновь сооружаемые церкви богато украшались иконами и всевозможной утварью. В их изготовлении, так же как и в строительстве, принимали участие и местные монастырские мастера. В частности, иконописец монах Александр выполнил в 1585 году роспись Святых ворот. Но больше всего местные иконники писали небольшие образа для раздачи богомольцам. В начале XVII века около монастыря находился отдельный двор, где жили иконники, серебряники и другие ремесленники, работавшие на монастырь.

Монастырь был не только местом сосредоточения художественной деятельности, но и центром культурной жизни в более широком понимании. Еще при основателе монастыря Кирилле положено было начало собиранию и переписке книг. В монастыре долгое время работала книгописная мастерская, оставившая богатое наследство. Часть книг не только переписана, но и создана в Кириллове, в частности, Кирилловский летописец, содержащий ценные сведения об истории монастыря и некоторые полемические произведения. Активный участник книгописания Гурий Тушин собственноручно переписал 37 книг, большая часть которых дошла до нашего времени. В кирилловском книжном собрании, обширном и разнообразном по составу, хранились книги и светского содержания. Из кирилловской библиотеки происходит древнейший список «Задонщины» — произведения, посвященного описанию Куликовской победы. Ценнейшая кирилловская рукописная коллекция в конце XIX века передана в Санкт-Петербург в Императорскую Публичную библиотеку, где хранится и сейчас.

Составленная в 1601 году по повелению Бориса Годунова и дошедшая до нас опись Кирилло-Белозерского монастыря позволяет воссоздать его облик в тот период. Как основной — Успенский, так и возникший рядом с ним в XVI столетии малый Ивановский монастыри были обнесены каменными стенами с восемью башнями. Внутри стен располагались девять каменных церквей, колокольня, различные хозяйственные постройки. Монашеские кельи и окружавшие монастырь дворы были тогда деревянными.

Удаленный от Москвы, обнесенный прочными стенами Кириллов монастырь на протяжении веков был одним из главнейших мест ссылки. Условия нахождения в нем ссыльных были весьма различны: от проживания в довольно льготных условиях (свои хоромы, свои слуги, особый стол) до строгого заточения.

Среди сосланных в Кириллов встречается немало известных в русской истории имен. Так, в 1499 году был подвергнут опале и отправлен в Кириллов монастырь один из приближенных бояр Ивана III — Василий Косой-Патрикеев, постриженный под именем Вассиана. В дальнейшем ему предстояло занять одно из ведущих мест в лагере нестяжателей. В годы боярского правления при малолетнем князе Иване Васильевиче (Грозном) был низложен группировкой Шуйских и сослан в Кирилло-Белозерский монастырь митрополит Иоасаф Скрипицын. В бурное царствование Ивана Грозного Белозерье стало местом не только ссылки, но и прибежищем для опальных вельмож, пытавшихся, нередко безуспешно, укрыться от царских палачей под монашеской рясой. Так, в 1560 году после отстранения от власти круга влиятельных царских советников, известных под именем «избранной рады», один из виднейших государственных деятелей этого периода, священник московского Благовещенского собора Сильвестр добровольно принял пострижение в Кириллове монастыре. Позднее его примеру последовали боярин Иван Васильевич Шереметев-большой и многие другие. Особое место в истории белозерской ссылки занимает один из последних на Руси удельно-княжеских родов — род князей Воротынских, ведущих свою родословную от Рюрика. Еще в 1534 году заточен в Белоозере и здесь умер полководец, прозванный «победоносным воеводой», Иван Михайлович Воротынский. Его сыновья также были выдающимися военачальниками. Владимир Иванович, участник казанского похода, умер в Кириллове в 1553 году, где и был похоронен. Его более известного брата Михаила Ивановича, отличившегося при взятии Казани, а в 1572 году отразившего войска крымского хана, ссылали на Белоозеро дважды. Первая его ссылка в 1561 году продолжалась четыре года. Второй раз он был схвачен по приказу Грозного в 1577 году и после пыток умер по дороге к месту ссылки. Позднее, при царе Федоре Иоанновиче заточили на Белоозере одного из влиятельнейших бояр, князя Ивана Петровича Шуйского, прославившегося защитой Пскова от войск Стефана Батория. В 1587 году он умер в монастыре, как полагают, насильственной смертью. В 1606 году в конце своей многострадальной жизни был насильственно пострижен в монастырь касимовский царевич Симеон Бекбулатович. В 1574 году по прихоти Грозного его провозгласили в Москве царем, через год низложили и сослали в Тверь; позднее, по повелению Годунова он был ослеплен, возвращен при Лжедмитрии, но ненадолго. Новый царь Василий Шуйский, не слишком уверенный в своих династических правах, поспешил упрятать показавшегося ему опасным конкурента в дальний монастырь на Белоозеро. Из отбывавших ссылку в Кириллове в XVII веке наиболее крупной фигурой был, безусловно, патриарх Никон. В 1676 году, после смерти царя Алексея Михайловича, его перевели сюда под особо строгий надзор из соседнего Ферапонтова монастыря, где он содержался до этого. Лишь через пять лет, уже смертельно больной, Никон получил разрешение вернуться в основанный им подмосковный Воскресенский Новоиерусалимский монастырь, но так и не добрался туда, скончавшись по дороге. Как место заключения Кириллов использовался до второй половины XIX века, но среди его узников известных исторических лиц мы уже не находим.

Во время польско-литовского нашествия Кириллов монастырь оказался одной из немногих крепостей на северо-востоке Руси, способных оказать сопротивление неприятелю. Впервые отряды интервентов появились в Белозерье в 1612 году. В августе они подошли к стенам монастыря, разграбили и пожгли посады, но попытки взять монастырь не сделали. В декабре отряды, руководимые паном Бобовским и полковником Песоцким, снова осадили монастырь и в ночь на 11 число произвели ожесточенный приступ. Находившиеся в монастыре стрельцы, монастырские крестьяне, служки и сами монахи оказали упорное сопротивление. Многих «воровских людей» убили, а часть утонула в озере, в прорубленной во льду перед стенами борозде. Был убит пушечным выстрелом и сам полковник Песоцкий, и противнику пришлось отступить от монастыря. Польско-литовские отряды продолжали опустошать Белозерье и в последующие годы. Вплоть до 1616 года монастырь находился под постоянной угрозой нападения.

Общий экономический упадок, вызванный событиями Смутного времени, отразился на монастырском строительстве менее болезненно, чем это было в центральных районах России. Уже около 1630 года началось укрепление монастырских стен, пострадавших от времени и боев, а в 1640-е годы — возвели несколько новых зданий. Во второй половине XVII столетия в Кирилло-Белозерском монастыре развернулось небывалое по размаху строительство, сделавшее его одной из самых сильных крепостей на Руси. Оно было начато в 1653 году по царскому указу и велось в течение 30 лет на средства самого царя Алексея Михайловича, отпустившего для этого колоссальную денежную сумму — 45 тысяч рублей. Наблюдал за строительством стен «ближний боярин» и воспитатель царя Борис Иванович Морозов.

Возведение столь грандиозной крепости среди лесов Белозерья было вызвано двумя причинами. Во-первых, Кириллов монастырь прикрывал от старого врага Москвы — Швеции — важное разветвление водных путей, ведущих из Москвы к Заонежью и на Северную Двину. Последнее приобрело еще большее значение после открытия торгового пути в Европу (Англию и Голландию) через Белое море.

Второй и, возможно, главной причиной послужило внутриполитическое положение Московского государства, часто повторявшиеся восстания городских низов и крестьянства. В этой обстановке царю Алексею Михайловичу приходилось заботиться о создании надежного убежища на севере, далеко от Москвы. Показательно в этом смысле тесное участие в деле строительства новой крепости Бориса Ивановича Морозова. Во время московского восстания 1648 года возмутившийся народ требовал выдачи для расправы наиболее ненавистных бояр, в их числе и Морозова. Желая спасти своего любимца, царь Алексей Михайлович тайно отослал боярина в Кирилло-Белозерский монастырь. В грамоте игумену монастыря и соборным старцам царь указывает, чтобы никто не сведал о местонахождении боярина: «…а если сведают, и я сведаю, и вам быть казненным, а если убережете его так как и мне добра ему зделаете, и я вас пожалую так, чево от зачяла света такой милости не видали». Царская милость выразилась в пожаловании 40 тысяч рублей на строительство крепости.

Новой крепости Кириллова монастыря, как и многим другим, возведенным в XVII столетии, так и не суждено было увидеть неприятеля. Грандиозные башни и стены, поражающие воображение своей суровой красотой, с развитием военной техники потеряли былое значение неприступной твердыни. Монастырь, как и весь Белозерский край, оказался далеко в стороне от основных политических событий Российской империи.

На рубеже XVII и XVIII веков интенсивная строительная деятельность монастыря прерывается. Грандиозные замыслы Петра 1 требовали для своего воплощения многих тысяч рабочих рук. Одна за другой приходили в монастырь царские грамоты с требованием присылки для «государева дела» всех монастырских каменщиков, плотников и других людей строительных специальностей. К тому же экономическое положение Кириллова монастыря оказалось далеко не столь блестящим, как прежде. Монастырь больше не нуждался в возведении новых зданий. Строительные работы в основном ограничивались ремонтом и перестройкой существовавших сооружений.

В XVIII-XIX веках Кирилло-Белозерский монастырь уже полностью потерял свое былое значение культурного центра. Художественной ценности его древних построек долгое время не придавали значения, и об их сохранении не слишком заботились. В 1800 году в ответ на просьбу отпустить деньги на ремонт монастырских зданий Новгородский митрополит Гавриил распорядился сломать церкви Гавриила, Введения, Ефимия и некоторые другие замечательные памятники. К счастью, намечавшиеся разрушения были осуществлены лишь в малой степени за недостаточностью средств. И все же с конца XVIII до середины XIX века многие древние здания сломали, а другие нещадно переделали. Но, несмотря на все искажения, замечательный архитектурный ансамбль Кирилло-Белозерского монастыря и сейчас производит незабываемое впечатление суровой простотой своих башен и благородной изысканностью архитектуры храмов.

С начала и особенно с середины прошлого века древности Кириллова монастыря начали привлекать любителей старины и стали предметом изучения. Некоторые из исследователей, такие как кирилловские архимандриты Варлаам и Иаков, были напрямую связаны с монастырем. Окончил свою жизнь в Кириллове и похоронен там один из первых историков русской церкви Пензенский архиепископ Амвросий (Орнатский), опубликовавший ценнейшие документы по истории монастыря. Особую научную ценность имеет посвященный монастырю капитальный труд Н. К. Никольского, вышедший в двух томах (1 выпуск — в 1897 году, II выпуск — в 1910 году).

После упразднения монастыря в 1924 году в нем организовали историко-краеведческий музей, позднее преобразованный в историко-художественный, а в 1968 году объявленный заповедником. В 1919 году были начаты реставрационные работы, которыми долгое время руководил архитектор В. В. Данилов, первым начавший архитектурно-археологическое изучение кирилловских памятников. Новый этап реставрационных работ отсчитывается от 1957 года. С тех пор реставрация в Кириллове идет непрерывно. Работы ведутся комплексно, наряду с самими зданиями реставрируются стенопись и находящиеся в церквах иконостасы.

На территорию монастыря перевезены в целях сохранения два деревянных сооружения, из которых особую ценность имеет церковь села Бородавы (1485), один из древнейших сохранившихся памятников русского деревянного зодчества.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ

Грандиозный архитектурный ансамбль Кирилло-Белозерского монастыря сложился в основном за два столетия — с конца XV до конца XVII вв. Начало каменного строительства в монастыре относится к 1496 году, когда мастер Прохор Ростовский с двадцатью каменщиками соорудил сохранившийся до нашего времени Успенскии собор. Это была одна из первых каменных построек на Севере. Лишь незадолго до него были возведены два каменных храма в Спасо-Каменном монастыре на Кубенском озере под Вологдой и в близком к Кириллову Ферапонтове монастыре.

Архитектурные формы Успенского собора обнаруживают в нем черты московской строительной традиции, восходящей к известным памятникам конца XIV — начала XV века, таким как Успенский собор в Звенигороде или Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. К этому времени основное место в зодчестве Москвы занял тип четырехстолпного храма со ступенчато повышенными арками под барабаном, придающими внутреннему пространству вертикальную устремленность. Ступенчатость внутреннего пространства снаружи получила выразительную обработку в видя нескольких ярусов декоративных закомар-«кокошников», уступами поднимающихся к венчающему барабану. Мотивы убранства, заимствованные у домонгольских сооружений северо-восточной Руси, также претерпели в московских храмах значительные изменения. Аркатурно-колончатые пояса и скульптурный декор были заменены резными орнаментальными поясами, общий характер декорации стал более скупым. С переходом в середине XV века от белокаменного строительства к кирпичному резьба уступила место рельефным керамическим плиткам. Пояса включали и узорную кладку, применявшуюся в это время также в Новгороде и в Пскове.

Все эти характерные для московского зодчества черты можно увидеть и в архитектуре Успенского собора. Названный местным летописцем «великой церковью», собор действительно был очень крупным по тому времени сооружением, превосходя своими размерами соборы главнейших московских монастырей. Резко увеличив принятые в тогдашнем строительстве ширину и длину храма, шире расставив столбы, строители, очевидно, по конструктивным соображениям, не решились так же сильно изменить его высоту. Отсюда — отличающие Успенский собор приземистость и массивность. Архитектурный декор фасадов, в противовес этому, проникнут изяществом и тонкостью. Стены расчленены узкими лопатками, а вверху, у основания закомар, украшены пышными орнаментальными поясами. Такие же пояса проходят по верху апсид и барабана. Белокаменные перспективные порталы, увенчанные заостренной «килевидной» аркой, имели характерные для московских построек бусины и «сноповидные» капители. Из трех порталов сейчас сохранился только северный, выходящий на паперть. Сходные с порталами, но значительно упрощенные обрамления имели и окна собора. Необычно отсутствие у храма профилированного цоколя, встречающегося у всех известных нам среднерусских построек этого времени.

Закомары собора имели острые килевидные завершения. Над ними с небольшим отступом поднимались еще два яруса кокошников, повторяющих схему размещения и форму закомар, но в уменьшенных размерах. Несколько отлично устроено покрытие восточной стороны, где стена над апсидами имеет в плане излом, а закомары повернуты под углом друг к другу. Из-за того, что барабан очень близко придвинут к восточной стене, здесь выше закомар разместился только один ряд кокошников, поставленных по прямой.

Впоследствии облик собора сильно изменили и усложнили различные добавления и переделки. Особенно заметны искажения XVIII века, сообщившие ему некоторые черты господствовавшего тогда стиля барокко: покрытие по закомарам заменено четырехскатной кровлей, сооружена высокая глава сложной, несколько вычурной формы, растесаны окна.

Интерьер собора предстает сейчас также в сильно измененном виде. Первоначально его пространство обладало большой цельностью, а центричность архитектурной композиции была отчетливо выражена. Довольно узкие столбы прямоугольного сечения не загромождали, как сейчас, внутренность храма. Опирающиеся на них подпружные арки, поднятые над прилегающими сводами, создавали ступенчатый переход к необычно широкому барабану, увенчанному могучим куполом. Единство пространства было нарушено при ремонте в 1770-х годах, вызванном появившимися в стенах и сводах большими трещинами. Между столбами и стенами тогда выложили стенки, прорезанные арочными проемами. Еще позднее, при возведении западной пристройки, среднюю часть западной стены выломали до самого свода, объединив внутренние объемы пристройки и собора. В результате образовалось подобие вытянутого высокого прохода со световым барабаном, как бы случайно поставленным над его восточным концом.

Сейчас трудно представить былую красоту интерьера Успенского собора. По роскоши убранства он выделялся не только среди остальных храмов монастыря, но и принадлежал к числу наиболее богатых на Руси. Сама удаленность монастыря обладала как бы дополнительной притягательной силой. К нему стекались богатые вклады не только деньгами, но и драгоценной утварью, иконами, шитьем, книгами, облачениями. Об убранстве собора можно судить по самой ранней из сохранившихся описей монастыря 1601 года, в которой о каждой вещи рассказано емким, образным языком того времени. Особое внимание в ней уделено четырехъярусному иконостасу, оклады икон которого украшали жемчуг, драгоценные камни, гривны, цаты, венцы; открытыми оставались только лики и руки изображений. Под местными иконами помещался целый ряд шитых икон-пелен. Каждая икона имела пелену «праздничную» и «повседневную» на тот же сюжет. Над местным рядом на брусе, расписанном по красному фону разными травами, вплотную стояла 21 икона деисусного ряда. Сохранилось описание уборов для икон: «В деисусе же у семи образов гривны серебряные, золоченые, басмяные, а в них 18 камней розными цветы, да раковина жемчужная, да у 14 образов гривны серебряные, золочены, басмяны, да 84 гривны витые, серебряные, золочены, да 6 понагей… да 11 икон резаны на костех… В деисусе же 19 свечников деревянных, золоченых».

Над деисусными иконами стояли 25 праздничных икон. Завершался иконостас пророческим рядом: поясные изображения пророков были сгруппированы по 2–3 на каждой доске. Тябла верхних ярусов были резные, золоченые. Стены и столбы церкви опоясывали ряды икон в киотах резных, расписных, золоченых, обложенных просечным оловом на цветной слюде. И здесь у икон помещались пелены, всего же в соборе их было около сорока. Клиросы, аналои, шкафчики, скамьи, тощие свечи — все украшалось росписью и резьбой. Практически не было ни одной неукрашенной вещи. Освещался собор шестью паникадилами разнообразного устройства.

Иконостас в Успенском соборе считался по тому времени одним из самых больших на Руси. Начало созданию таких грандиозных ансамблей положил Андрей Рублев, который в 1408 году написал со своей артелью для Успенского собора Владимира более 80 икон. Рублевский иконостас надолго стал образцом для создававшихся вновь иконостасов в крупных соборных храмах. Подобных иконостасов в XV веке создавалось немало, но в наиболее полном виде дошел только иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Его почти пятисотлетняя история полна событиями. Уже через 40 лет после написания все иконы стали обивать серебряными позолоченными басменными окладами, которые остались и поныне на деисусных и праздничных иконах. В 1630 году добавили еще один ярус из 25 икон — праотеческий. Хотя иконы для Успенского собора создавались в Москве на вклад знатного боярина Василия Ивановича Стрешнева, писал их вологодский иконник Ждан Дементьев, известный по работе в вологодском Софийском соборе. Позже, в 1645 году первоначальные царские врата заменили новыми, пожалованными царем Михаилом Федоровичем, — в великолепном серебряном позолоченном чеканном окладе прекрасной московской работы, сохранившимся до сих пор. Хорошо сохранившиеся оклады такого же рисунка получили тогда и местные иконы.

Существенно переделали иконостас в XVIII веке (после 1764 года). Древнюю тябловую конструкцию, при которой иконы вплотную рядами стояли на украшенных брусьях, в 1757 году заменили заурядным резным позолоченным иконостасом работы вологодского мастера резного цеха Василия Федоровича Деньгина, который сохранился до нашего времени. В XIX веке и без того невыразительную резьбу перезолотили, положив еще один толстый слой грунта. На многие местные иконы при перестройке иконостаса одели серебряные чеканные ризы. Значительная часть древних икон в новом иконостасе не поместилась, и их убрали. В праздничном ряду их оставили только 15, в деисусном — 16, а пророческий ряд убрали целиком, так как его длинные доски не укладывались в новую схему расстановки икон. Обойтись вообще без пророческого ряда было нельзя, поэтому под иконами местного ряда в «тумбах» вместо пелен написали на особых вставных досках полуфигурные изображения пророков. По-ремесленному робкая живопись, по-видимому, выполнена монастырскими иконописцами.

Долгое время убранные из иконостаса древние иконы стояли в алтаре, а затем их постепенно стали вывозить из монастыря и след многих потерялся. Оставшиеся в иконостасе памятники были очень изменены многочисленными поновлениями и не привлекали особого внимания. В местном ряду осталась только одна икона 1497 года — «О Тебе радуется», две другие находятся теперь в Третьяковской галерее, в том числе и храмовая главная икона «Успение». Остальные, стоящие сейчас в местном ряду иконы относятся к более позднему времени: «Неопалимая купина» к XVI веку, «Троица», «Предста Царица» к XVII веку и т. д.

В конце 1960-х годов приступили к реставрации икон 1497 года из Успенского собора. Длилась она несколько лет и сейчас полностью закончена. За это время в разных музеях обнаружили попавшие туда сложными путями иконы 1497 года, принадлежавшие Успенскому собору. В итоге оказалось, что уцелело около 60 икон, из них — 34 на месте, в Кириллове.

Необычно уже само по себе такое большое количество произведений XV века, происходящих из одного памятника. Иконы, созданные первоклассными художниками, стали огромным вкладом в общую сокровищницу древнерусского искусства. Две иконы 1497 года из Успенского собора — храмовое «Успение» и «Одигитрия» долгое время приписывали либо самому Рублеву, либо художникам его круга. Они выдерживают сравнение с прославленными шедеврами. Иконостас создавала группа художников. Те, которые написали храмовое «Успение», «О Тебе радуется», праздничные иконы «Вход в Иерусалим», «Рождество Христово», «Сретение», действительно следовали традициям рублевского искусства. Созданные ими образы одухотворены и лиричны, живопись по-московски изысканна.

Успенский иконостас чрезвычайно интересен. По нему можно судить о сложных процессах развития древнерусской живописи. В конце XV века наблюдается тенденция сглаживания особенностей разных школ иконописания, складывается общерусский стиль. И, пожалуй, нигде так ярко этот процесс не удается проследить, как на иконах из Успенского собора. Кроме «московской» здесь есть и другая группа икон, например, праздничные иконы — «Распятие», «Сошествие Св. Духа», «Преображение», «Успение», в которых ощущаются черты новгородской живописи — суровость образов, подчеркнутость силуэтов, сочность обильно используемых художниками пробелов. Еще более интересно, что в некоторых иконах черты московской и новгородской живописи слиты воедино, например, в «Крещении», «Сошествии во ад», в деисусных — «Апостол Петр», «Мученики Дмитрий и Георгий», «Иоанн Предтеча», причем некоторые иконы из этих условных групп в иконостасе созданы одними и теми же художниками. В особую, неповторимо индивидуальную группу входят деисусные иконы «Иоанн Богослов», «Андрей Первозванный», святители, праздничные иконы на тему страстей Господних.

Все иконы ансамбля характеризует совершенство рисунка, богатство и изысканность колорита, виртуозное мастерство композиции. Иконостас дает богатейший материал для изучения индивидуальных особенностей творчества древнерусских художников. Раскрытия последних лет показали, какое грандиозное художественное явление представляет собой Кирилловская иконопись 1497 года.

Долгое время собор не имел стенных росписей, и иконостас служил основным элементом декорации его интерьера. Стены же собора, как снаружи, так и внутри, были обмазаны и побелены.

Собор расписали только в 1641 году. Об этом сообщает летописная надпись вязью, которая идет по южной, западной и северной стенам над ярусом полотенец: «Благоволением Отца поспешением Сына и совершением Святого Духа подписана бысть сия Святая соборная церковь Успения пресвятая Богородица лета 7149 от рождества Христова 1641 при державе благочестивого государя царя и великого князя Михаила Феодоровича всея Руссии и при сыне его при благоверном царевиче князе Алексее Михайловиче, при великом господине Варлааме митрополите Ростовском и Ярославском и при игумене Антоние строил по обещанию государя царя и великого князя Михаила Феодоровича всея Руссии диак Никифор Шипулин в славу и честь Троицы славимому Богу Отцу и Сыну и Святому Духу и Пречистой Богородице и всем Святым во веки аминь».

Так читалась в 1773 году надпись, ныне частично утраченная. Заказчик росписи Никифор Шипулин — заметная фигура в государственной администрации. В 1625 году он служил дьяком у патриарха Филарета, отца Михаила Федоровича, затем в различных приказах. Неоднократно выполнял ответственные поручения царя. Так, в 1633 году царь посылает его вместе с воеводами Дмитрием Черкасским и Дмитрием Пожарским под Смоленск на смену боярина Шеина. Деньги на подписание собора и папертей (500 рублей) Никифор внес еще в 1630 году. Через несколько лет после окончания росписи он постригся в Кирилло-Белозерском монастыре и после смерти был погребен на соборной паперти. Существует предположение, что Никифор Шипулин вместе со своим сыном изображен в росписи собора в композиции, иллюстрирующей один из псалмов. Действительно, здесь к трону Софии припадают старец и юноша, одетые в княжеские или боярские одежды. Подобных изображений нет на других иллюстрациях того же текста в русской живописи XVII века. Если предположение справедливо, то перед нами редкий для того времени пример прижизненного портрета.

Только в 1930 году, во время реставрационных работ, раскрыли окончание текста летописи: «Расписывали иконное стенное письмо Любим Агиев с товарищи». Любим Агиев, или Агеев — городовой царский иконописец из Костромы, один из лучших русских мастеров-стенописцев середины XVII века. В 1643 году он вместе с мастерами из разных городов расписывал Успенский собор Московского Кремля, будучи одним из четырех высокооплачиваемых иконописцев-знаменщиков.

Росписи 1641 года повредили в процессе ремонтных работ во второй половине XVIII века. Прикладки к аркам и столбам скрыли часть композиций, отчего нарушилась цельность некоторых тематических циклов, другие композиции оказались обезображенными новой кладкой. При растеске окон погибли расположенные на откосах фигуры Святых, пострадали и соседние композиции. Проемы, пробитые в западной и южной стене собора в связи с сооружением пристроек, также уничтожили часть композиций. После заделки широких трещин, образовавшихся к тому времени на стенах и сводах, белые полосы шпаклевок рассекли стенные росписи в разных направлениях. Стало неизбежным поновление росписей.

В 1838 году первоначальную живопись проолифили и покрыли слоем масляной записи довольно грубого письма. Поновителям пришлось по необходимости несколько изменять поврежденные композиции и дописывать поверхности прикладок. В таком виде росписи Успенского собора простояли до нашего времени.

Первые пробные раскрытия древней живописи в соборе проводились в 1929 году реставратором П. И. Юкиным. Реставрационные работы были возобновлены только в 1970 году и продолжаются в настоящее время.

В ходе реставрации выяснилось, что в большинстве случаев запись XIX века довольно точно следует рисунку древней живописи. Поэтому уже сейчас, до полного раскрытия живописи, мы можем судить о системе декорации храма и отчасти о композиции отдельных сцен. Схема росписи верхней части собора вполне традиционна: в куполе — Спас Вседержитель, в простенках окон барабана — 8 праотцев в рост, в основании барабана — 12 круглых медальонов с полуфигурными изображениями родоначальников двенадцати колен израилевых, в парусах евангелисты. Ниже разворачивается так называемый протоевангельский цикл, содержащий сцены из жизни Богоматери, еще ниже идут иллюстрации Акафиста Богоматери. Все эти сцены читаются по ходу солнца, начинаясь на южной стене от иконостаса и делая несколько оборотов в центральном пространстве храма, а затем в его угловых помещениях. Такая система размещения сюжетов несколько напоминает систему росписи собора Ферапонтова монастыря. Тот же образец заставляет вспомнить и размещение в люнетах многофигурных композиций, прославляющих Богоматерь: «Успение Богоматери», «Покров», «О Тебе радуется». В целом в росписи Успенского собора почти безраздельно господствует тема Богоматери. Только в юго-западном помещении представлены немногие события земной жизни Христа.

Здесь же есть композиция, сюжетно не связанная с соседними и не входящая ни в какой цикл. Она изображает Царя Небесного на троне, у подножия которого лежат падшие ниц воины и стоят на коленях старец, юноша и жена в боярских одеждах. Это иллюстрация 44-го псалма, содержащего славословие Царю. Тематическая обособленность сцены подкрепляет предположение, впервые высказанное реставратором С. С. Чураковым, о том, что здесь перед нами семейный портрет заказчика росписи.

В северо-западном помещении собора — сцены «Страшного суда» и некоторые символические композиции, не совсем ясные по смыслу.

Судя по раскрытым участкам, стиль росписи отличается монументальностью и традиционностью. Здесь нет еще «ковровости» и некоторой измельченности композиций, характерных для более поздних памятников настенной живописи. Новшества в области иконографии и трактовки форм лишь в слабой степени затронули эту роспись. Благодаря высокому качеству письма и относительно хорошей сохранности стенные росписи Успенского собора после полного их раскрытия станут одним из центральных памятников русской монументальной живописи середины XVII века.

В 1554 году с северной стороны к собору пристроили придел Владимира. Это небольшой бесстолпный храмик, перекрытый своеобразной системой ступенчато повышающихся арочек. Такой тип перекрытия более всего известен по памятникам Пскова. В наружном декоре придел Владимира воспроизводил в миниатюре формы Успенского собора — те же три яруса кокошников, те же пояса узорчатой кладки. Стремление следовать местным образцам, в особенности образцу Успенского собора, вообще очень характерно для кирилловского строительства. Придел возвели над могилой Владимира Ивановича Воротынского на вклад его вдовы. В дальнейшем он стал родовой усыпальницей князей Воротынских.

Строительство небольших придельных храмов при монастырских соборах довольно характерное явление для середины XVI века. Обычно они ставились над гробом основателя монастыря или кого-либо из его последующих настоятелей, которому после смерти устанавливалось поклонение как местночтимому, а иногда и общерусскому Святому. Возведение придела над гробом одного из светских феодалов было по тем временам явлением совершенно исключительным, тем более, что над могилой Кирилла храма тогда еще не было. Известна яростная реакция на это событие Ивана Грозного, обратившегося к монастырской братии с посланием, полным горьких упреков: «А вы се — над Воротынским церковь есть поставили! Ино над Воротынским церковь, а над чюдотворцем нет. Воротынский в церкви, а чюдотворец за церковью…»

Придел Владимира не сохранился в своем первоначальном виде. В XVIII веке он был покрыт четырехскатной крышей, древние маленькие арочные окна заменены большими прямоугольными, уничтожен вход с северной стороны. Сейчас его фасады частично реставрированы.

Существующая луковичная глава, крытая деревянным лемехом, выполнена в 1631 году. Эту дату можно прочесть на надписи, пробитой на кованном подзоре, опоясывающем главу снизу. Глава и подзор, сохранившиеся почти без изменений с первой половины XVII столетия, представляют уникальную ценность.

Внутри Владимирского придела большой интерес представляют вставленные в стены резные каменные плиты с надписями о захоронении князей Воротынских. Рисунок плит не одинаков. Наиболее древняя плита, помещенная на западной стене справа от входа со стороны паперти, содержит запись о захоронении братьев Владимира и Александра Ивановичей и о перенесении из Кашина в 1603 году праха Михаила Ивановича и его сына Логина Михайловича. Здесь же похоронен и другой его сын — Иван Михайлович, который был весьма заметной фигурой в политической жизни Руси начала XVII века. Один из кандидатов на российский престол, он после избрания на царство Михаила Романова возглавил направленную к нему в Кострому депутацию с предложением принять царский венец. Позднее он занимал должность первого воеводы и управлял Москвой во время царского отсутствия. В XVII веке Воротынские породнились (по женской линии) с царским домом. Последний из князей Воротынских, Иван Алексеевич, умер в 1679 году. При реставрационных работах в 1971–1972 годах обнаружили остатки каменных и кирпичных саркофагов, в которых похоронены некоторые из Воротынских. Особую художественную ценность имеет крышка саркофага Алексея Ивановича Воротынского с прекрасно выполненной резной надписью.

Иконостас церкви Владимира переделывали несколько раз. Существующий поныне датируется 1827 годом. Создавал рисунок иконостаса, резал и золотил его вологодский мастер Иван Сиротин. При этом он использовал часть резьбы верхнего яруса иконостаса церкви преподобного Кирилла. Иконы весьма добротно написал кирилловский иконописец Иван Копытов, происходивший из семьи потомственных монастырских слуг.

К концу XVI века относится сооружение существующей сейчас северной паперти. Вплоть до конца XVIII века паперть, более протяженная, чем сейчас, охватывала не только северную, но и всю западную стену собора. Однако это не самое древнее строение. До нее у собора существовали две отдельные, не смыкающиеся между собой каменные паперти с тех же западной и северной сторон, появившиеся, скорее всего, в середине XVI века. От них сохранились лишь незначительные следы, по которым можно судить, что они имели усложненное пощипцовое покрытие (т. е. в виде составленных между собой двухскатных кровель). Паперть конца XVI века в монастырских описях характеризуется как «строение старца Леонида». Старец Леонид Ширшов считался одним из главных лиц в монастыре, а в 1595–1596 годах даже стоял во главе обители. Вероятно, он возглавил строительство, а исполнителями стали монастырские каменщики из вотчинных крестьян. Выстроенная паперть, в отличие от более ранних, трактовалась как единая постройка, объединенная общей односкатной кровлей. Ее стены прорезали широкие арочные проемы, заметные снаружи и сейчас. В 1650 году проемы заменили маленькими окнами. В 1791 году с западной стороны паперть сломали и на ее месте соорудили громоздкую входную пристройку, закрывающую почти весь западный фасад собора. Ее формы — плоские наличники несколько аляповатого рисунка, обилие профилей и раскреповок — восходят к архитектуре барокко и для конца XVIII века архаичны. Сходные по декору постройки этого периода, возведенные, скорее всего, местными артелями каменщиков без участия архитектора, сохранились в соседнем Белозерске.

Северную и западную паперти расписали сразу после их постройки, в конце XVI века. Поскольку паперти имели открытые с наружной стороны широкие арочные проемы, роспись концентрировалась по сторонам входов в собор и в придел князя Владимира. Поэтому ее можно рассматривать и как наружную роспись собора. Неизвестно, кем были исполнены эти росписи, но мы знаем, что немногим ранее, в 1585 году монастырские Святые ворота, расположенные под церковью Иоанна Лествичника, расписывал старец Александр и его ученики Емельян и Никита. Росписи на Святых вратах и папертях Успенского собора являются, возможно, первыми стенописными работами на территории Кирилло-Белозерского монастыря.

Эти первые росписи соборных папертей не сохранились. В 1650 году, после закладки больших арочных проемов, стены папертей заново украсили стенным письмом. «А писали на папертных на закладенных больших окнах стенным письмом ярославцы иконники Иван Тимофеев сын прозванием Макар, да Савастьян Дмитриев сын с товарищи, дано им по записи от мастерства к задатку к 30 рублям 157-го [1649-го] году 220 рублей». Эта запись архивного источника не упоминает о судьбе прежних росписей паперти. Судя по всему, их сбили вместе со штукатуркой. Севастьян Дмитриев — известный мастер, принимавший участие, в росписи Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля, Успенского собора в Ростове, неоднократно вызывавшийся к царю для разных иконописных работ. Заказчиком росписи был боярин Федор Иванович Шереметев. Известно, что он участвовал в призвании на царство юного Михаила Федоровича, затем стал близким к царю человеком, активным политиком. В глубокой старости он умер в Кирилло-Белозерском монастыре, где постригся незадолго до смерти. На его же средства была выполнена в 1642 году не дошедшая до нас роспись церкви Кирилла.

На западной паперти уцелело только две композиции: «Успение Богоматери» и одна из сцен «Апокалипсиса». Они отличаются обшей высветленностью цветовой гаммы, мягкими сочетаниями холодных тонов. При всей традиционности композиций художник стремился обогатить впечатление зрителя тщательной прорисовкой деталей, разнообразием форм архитектуры, поз, складок одежды. Небольшие по размерам фигуры плотно заполняют отведенное им поле, их позы динамичны.

Те же черты можно заметить и в росписи северной паперти. Сложная форма крестовых сводов заставляет авторов быть изобретательными в размещении композиций, но они уверенно справляются с трудной задачей. В верхней части сводов изображены трубящие ангелы, праведники в белых одеждах, предстоящие престолу Всевышнего, восседает «Царь царствующих и Господь господствующих». Внизу действует дьявол — люди поклоняются вавилонской блуднице. Сатана ставит знаки на лбах своих приверженцев. По самой вершине свода скачет воинство праведных на белых конях, побежденные враги-грешники проваливаются вниз, где горит готовое их принять адское пламя. Размещение одной сцены в разных плоскостях часто дает интересное пространственное решение, возникает известная глубина пространства. Ощущение пространства вообще свойственно авторам. Так, в сцене гибели кораблей изменение их размеров дает намек на линейную перспективу.

Многие сцены отличаются жизненностью, пусть даже заимствованной у западноевропейской гравюры: горожане смотрят на гибель родного города, у ног их стоят сундуки с добром, парусники плывут по бурному морю, работники жнут серпами колосья. Чужие образцы, переработанные в духе традиционного иконописания, стали способом приближения к реальной жизни.

Росписи папертей отделены по времени написания от росписей четверика собора незначительным промежутком, однако они существенно отличаются по стилю, свидетельствуя о развитии новых тенденций в русской монументальной живописи.

Одновременно с внутренними росписями папертей небольшие композиции были исполнены в четырех киотах над ее входами и в закомарах собора. Из них остались только «Троица» и «Митрополит Иона и Кирилл Белозерский в молении Богородице», да и те очень плохой сохранности. В этой работе принимал участие Иосиф Владимиров — друг и единомышленник Симона Ушакова, известный своим трактатом об иконописании. Иосиф, вероятно, входил в бригаду Севастьяна Дмитриева.

Насколько сильна была в кирилловском строительстве местная архитектурная традиция, видно на примере церкви Епифания, построенной в 1645 году рядом с Владимирской церковью над гробом князя Федора Андреевича Телятевского. Сооружала ее артель сельских каменщиков из вотчины Кириллова монастыря во главе с Яковом Костоусовым. По размерам церковь лишь немногим больше церкви Владимира. Ее общая композиция, конструктивное решение сводов и основные элементы декора почти точно повторяют Владимирскую церковь. По своей архитектуре она стоит гораздо ближе к XVI, чем к XVII столетию. Памятник довольно хорошо сохранился до наших дней. Позднейшие искажения в основном сводятся к устройству четырехскатной кровли вместо существовавшего ранее покрытия по трем ярусам кокошников.

Интерьер церкви Епифания изменился относительно мало. Расписана она не была. Первичный четырехъярусный иконостас дошел без существенных переделок, утрачены только две иконы в нижнем ряду по сторонам северной двери. Конечно, для полноты представления о том, как храм Епифания выглядел ранее, вместе с этими иконами сейчас недостает и тех, что висели некогда на беленых стенах. Видное место занимала справа от входа гробница князя Телятевского под покровом алого сукна. Цветовая насыщенность оказывала чисто эмоциональное воздействие, создавала особую, далекую от повседневного быта атмосферу. Определенная роль в этом красочном многообразии отводилась также паникадилам, лампадам, подсвечникам, их узорному оформлению. Судя по описанию, большое паникадило было немецкой работы: «… сысподи штука малая с резным звериным изображением и с пронятым в устах кольцом».

Имен художников иконостаса мы не знаем, но, судя по тому, что несколько лет спустя, в 1649 году для другой монастырской церкви — Евфимия — иконостас писал вологжанин Терентий Фомин, вологодский художник мог украшать и церковь Епифания. Иконы этого храма близки и к пророческому ряду из Успенского собора, который в 1630 году писал также художник из Вологды Ждан Дементьев. Как праотеческим соборным иконам, так и иконостасу из церкви Епифания свойственна ремесленность исполнения, застылость форм, однообразие силуэтов и жестов.

Основой для икон местного ряда и царских врат послужили доски икон XVI века с остатками живописи. Новая живопись была выполнена недостаточно добротно, поэтому иконы вскоре стали разрушаться, много раз чинились, еще более небрежно переписывались. Теперь красочный слой на них представляет собой большей частью мозаику грубых фрагментов XVII–XIX веков. Только на иконе Епифания Кипрского в пропорциях и силуэте фигуры еще чувствуется значительность бывшего на этой доске в XVI веке изображения Святого. На его лике сохранился небольшой фрагмент прекрасной живописи XVI века.

Живопись верхних ярусов сохранилась намного лучше. Отдельные иконы, например, изображения архангелов, Предтечи, пророков Даниила, Аарона по чистоте и яркости красок, принципам разделок, отсутствию измельченности форм напоминают еще о XVI веке. Но манера изображать высветленные лики с припухшими веками принадлежит целиком XVII веку. Красочная палитра довольно скупа и проста по сочетаниям.

Под местным рядом есть интересное изображение Кирилла Белозерского на фоне монастыря, относящееся к XVIII веку. Это живописное панно перенесли сюда, по-видимому, из церкви Введения. Хороши на местных иконах и царских вратах серебряные позолоченные басменные оклады 1648 года с накладными гравированными венцами. Рисунок басмы несколько напоминает плоскую резьбу по дереву XVI века. Интересно, что это работа монастырского серебряника Калины. Несмотря на всю простоту и безыскусственность убранства, маленькая церковь, с белыми стенами и миниатюрным иконостасом очаровывает посетителей своей подлинностью.

К югу от собора над гробницей основателя монастыря, симметрично приделу Владимира находится сильно отличающийся от него и размерами и архитектурой другой придел — церковь Кирилла. Впервые Кирилловский придел был возведен в 1585 году, но, простояв около 200 лет, был разобран «за ветхостью». По оставшимся следам можно судить, что он в целом повторял конструкцию Владимирского, но был несколько больше его и в ширину, и в высоту. Новое здание Кирилловской церкви, возведенное в 1781–1784 годах, выполнено в формах, характерных для позднего барокко, отличаясь от предшествовавших ему столичных храмов, которым оно подражает, огрубленной трактовкой деталей, характерной для провинциального строительства. Снаружи здание воспринимается как высокая, завершенная восьмериком церковь с более низкой и широкой трапезной, однако в действительности это не так. То, что снаружи представляется церковью, не имеет внутри единого объема и разделено на три этажа, в нижнем из которых размещался алтарь, а в двух верхних — монастырская ризница. Церковь же находилась в западном, более широком объеме и представляла собой сравнительно высокий двусветный сводчатый зал без светового барабана. В северной стене в глубокой арочной нише помещалась рака преподобного Кирилла.

В 1825 году церковь переделали в теплую и устроили в ней подвесной потолок. Тогда же расширили нижние окна и уничтожили наличники, что внесло в облик памятника некоторые черты классицизма.

Убранство интерьера Кирилловской церкви не сохранилось. Ее богатый резной иконостас частично разобрали уже тогда, когда делали потолок. В 1870-е годы оставшуюся часть иконостаса перенесли в церковь Иоанна Предтечи, и вместо нее установили новый иконостас, теперь уже не существующий. Утрачена и сень над ракой Кирилла, а сама рака, как ценный памятник прикладного искусства XVII века, находится в Москве в Оружейной палате.

Изменения соборного комплекса в XIX веке были относительно невелики. К северной паперти и к церкви Кирилла приложены небольшие каменные крыльца с измельченным и сложным декором, представляющим довольно наивную попытку обращения к формам древнерусского зодчества. Фасады, прежде белые, выкрашены в красный цвет с белыми деталями, это сильно огрубило архитектуру собора. В результате всех перестроек соборный комплекс приобрел сложный и живописный облик, не лишенный своеобразного обаяния, но очень далекий от первоначального.

Следующим после Успенского собора каменным сооружением монастыря стала трапезная палата с церковью Введения, построенная в 1519 году. Она расположилась на юго-западе от собора, на спускающемся к озеру склоне холма. В XIV–XV веках в большинстве русских монастырей был введен общежительный устав, в котором значительное внимание уделялось формам совместной жизни монашествующих, в частности, совместной трапезе. Особые здания трапезных, наряду с соборным храмом, входили в число главнейших монастырских построек. К концу XV — началу XVI века в русском монастырском строительстве выработался своеобразный тип монастырской трапезной, объединявшей в единый комплекс саму трапезную палату, небольшую церковь при ней и ряд хозяйственных помещений. Последние устраивались в нижнем этаже — подклете, захватывая иногда и подвальный этаж, если он существовал. В подклете, как правило, размещалась хлебня, и теплом от топящихся печей обогревался верхний этаж. Трапезная палата обычно имела довольно большие размеры и перекрывалась сводами, опирающимися на стоящий в ее середине столб. Рядом с ней должна была находиться меньшая по размерам келарская палата, из которой братии раздавалась пища.

Особенностью трапезных церквей до середины XVI века было отсутствие в них особого помещения для алтаря. Взаимное расположение трапезной, церкви и келарской часто обусловливалось планировкой монастыря, но в целом различные варианты сводились к двум типологическим разновидностям — когда церковь была включена в общий абрис плана, или же вынесена в отдельный объем. В первом случае во внешнем облике здания сильнее выделялись черты гражданского, «палатного» зодчества, во втором ярче проступали черты культового здания. Именно к этому второму типу принадлежала и кирилловская трапезная. Все три основных помещения у нее поставлены по одной оси, что придавало архитектурной композиции здания большую строгость. Стройный граненый столп церкви, увенчанный несколькими ярусами кокошников, контрастировал с суровой гладью стен массивной трапезной палаты. Фасады ее оживлялись лишь небольшими окнами, обрамленными своеобразными наличниками с килевидным завершением и членящими стены лопатками. Такие же окна сделали и в церкви. Остатки их видны на западном и восточном фасадах памятника, а также на северной стене, выходящей на паперть.

Одностолпная трапезная палата представляла собой громадное квадратное в плане сводчатое помещение. По своим размерам (17(17,5 м) она может быть причислена к крупнейшим палатам этого времени. Примыкавшая к ней с востока церковь, при граненом внешнем очертании ее объема, внутри имела единое крестчатое пространство, образованное угловыми выступами, и перекрывалась крестовым сводом. Внутреннее пространство церкви, первоначально высокое, позднее понижено, и ее верх для облегчения обогрева был отделен промежуточным сводом, исказившим архитектуру интерьера. У других каменных трапезных свод над церковью, как правило, сразу же устраивали низким. Келарская палата примыкала к трапезной с запада и имела форму очень длинного и узкого помещения, вытянутого поперек основной оси здания. Трапезная и келарская составляли единый объем и перекрывались двускатной кровлей с пологими щипцами, выходившими на север и на юг.

Существующая сейчас северная паперть строилась не в один прием. Сначала в трапезную входили с северной стороны по наружной каменной лестнице. Но уже в XVI веке вдоль всего северного фасада соорудили двухъярусную паперть с большими открытыми арками во втором этаже. Арки впоследствии заложили, но их очертания и сейчас довольно ясно читаются на фасаде.

Трапезная подверглась очень сильным искажениям в позднейшее время: на церкви разобраны каменный барабан с главой и взамен сделана деревянная глава, обитая железом, уничтожено покрытие по ярусам кокошников; изменено очертание кровли над трапезной палатой и сломаны древние каменные щипцы; оконные и дверные проемы растесаны. Наконец, в середине прошлого столетия столб с опиравшимися на него сводами в трапезной палате заменен двумя рядами деревянных колонн очень грубой архитектуры. Тогда же переделали и келарскую. О монументальности и выразительности первоначального интерьера трапезной палаты можно составить представление по ее нижнему «подклетному» этажу — хлебне, где сохранились старые своды. Разделяющие это помещение поздние каменные стенки, поставленные для опирания на них сверху новых колонн, все же дают возможность охватить взглядом его общие размеры. Иконостас церкви утрачен. Сейчас в помещениях трапезной палаты, келарской, церкви и паперти размещена музейная экспозиция.

В 1531–1534 годах в монастыре одновременно соорудили две каменные церкви. Обе они строились на вклад Московского великого князя Василия III, в ознаменование рождения его сына — наследника престола и будущего царя Ивана Грозного.

Характерно посвящение церквей Святым — покровителям великокняжеской семьи. Одна из церквей — Архангела Гавриила (по дню рождения самого Василия III) имела придел Константина и Елены (Елена Глинская — жена великого князя). Другая церковь была посвящена Иоанну Предтече — небесному патрону Ивана Грозного, а придел в ней — Кириллу, в благодарность за «заступничество» в даровании князю наследника.

Архитектурные формы церквей Гавриила и Иоанна Предтечи значительно отличают их от Успенского собора. В них нашли отражение те новые черты, которые внесли в московскую архитектуру приглашенные в Москву Иваном III итальянские зодчие. Вызов иностранных мастеров, связанный с предпринятым великим князем переустройством Кремля, имел важное значение для развития русской архитектуры. Конец XV века — это период расцвета итальянского Возрождения, и приезжие «фряжские», как их называли, зодчие привезли с собой не только технические новшества, но и иной круг художественных представлений, отразивший рационализм ренессансной культуры и ее обращение к образцам классического античного искусства. Существенным нововведением было использование элементов ордерной декорации, а также более свободная трансформация традиционных для русского каменного строительства типологических схем. Воздействие творчества итальянских мастеров на русскую архитектурную практику особенно сильно проявилось в самой Москве, но следы его просматриваются почти повсеместно, в том числе и в некоторых провинциальных постройках.

Лучше всего новые «фряжские» черты можно почувствовать в интерьере церкви Гавриила. Круглые стройные и высокие западные столбы храма оставляют свободным его внутреннее пространство. Подпружные арки под барабаном не повышены, как у Успенского собора, а опущены ниже сводов, более четко выявляя конструктивную систему. Западная часть перекрыта крестовым сводом, неизвестным в московском зодчестве до прибытия итальянских мастеров. Капители столбов и профилированные импосты на стенах под пятами арок придают внутреннему облику здания четкость и строгость, характерные для архитектуры Возрождения. Интерьер церкви оставляет большое впечатление, несмотря на отсутствие в ней иконостаса. В архитектурной обработке фасадов церкви Гавриила новшеством стал развитой трехчастный карниз, опоясывающий стены по верху храма. Очень сильно развитым был и профилированный цоколь, охватывающий все здание. Из трех порталов сейчас сохранился один северный, имеющий традиционное перспективное устройство.

Смело и оригинально решен верх церкви. Над карнизом, там, где обычно помещались закомары, возвели стены второго яруса с большими открытыми проемами, в которых висели колокола. Этот ярус звона увенчивался целой короной небольших кокошников. В северо-западном углу яруса установили часы. Вверху церковь завершалась двумя главами — большой в центре и малой — над приделом Константина и Елены.

В 1638 году верх здания перестроили. В прежнем ярусе звона сделали ризницу с небольшими окнами, перекрытую сомкнутым сводом. Более всего пострадал памятник в XVIII и особенно в начале XIX века. Тогда сломали оба барабана, уничтожили южный портал, вместо него и над ним сделали новые большие окна, уничтожили второй ярус кокошников. Западный фасад церкви еще раньше оказался почти полностью закрытым построенной вплотную к нему каменной колокольней.

Другая церковь, сооруженная одновременно с церковью архангела Гавриила, церковь Иоанна Предтечи — расположена вне монастырских стен, на соседнем холме, рядом с поставленной Кириллом часовней, как говорится в древних документах — «на горе». Архитектурные формы этого памятника очень близки к формам церкви Гавриила. Однако церковь Иоанна Предтечи выглядит несколько скромнее — как по общим размерам, так и по более простой трактовке деталей. Несколько богаче декорирован барабан, украшенный ставшим традиционным для Белозерья орнаментальным поясом. Храм не имел вверху звона, стены его, как и у Успенского собора, завершались тремя ярусами закомар, из которых верхние, чисто декоративные, правильнее назвать кокошниками. Так же, как и церковь Гавриила, церковь Иоанна Предтечи имела вторую меньшую главку, размещавшуюся над юго-восточным углом — над приделом, посвященным Кириллу.

Внутри церковь также напоминала церковь Гавриила, но с некоторым упрощением форм. Столбы ее имеют не круглое, а квадратное сечение и поэтому выглядят более массивными. Профилировка капителей и импостов тоже упрощена. Вместе с тем, основные пропорции помещения И конструкция сводов у обеих церквей очень близки.

Не приходится сомневаться, что оба храма — и Гавриила, и Иоанна Предтечи построены одним зодчим. Хорошее знакомство с новейшими архитектурными течениями говорит о том, что мастер не был местным и происходил из крупного художественного центра, для второй четверти XVI века, вероятнее всего, из Ростова Великого, тем более что монастырь тогда подчинялся Ростовской епархии. Документы этого времени свидетельствуют об активной деятельности ростовских строителей и называют ряд имен мастеров — Григория Борисова, Горяина Григорьева, Пахомия Горяинова.

Церковь Иоанна Предтечи не избежала общей участи. Покрытие по закомарам позже уничтожили, и даже самое воспоминание о них постарались похоронить под слоем штукатурки, покрывшей верхнюю часть стен. Малый барабан сломали. В южной и западной стенах на месте украшенных живописью киотов пробили новые большие окна. Наружные стены храма, прежде беленые, выкрасили в красный цвет. Уже в начале прошлого столетия фасады памятника приобрели вид, почти не отличающийся от современного.

В 1870-е годы первоначальный тябловый иконостас церкви Иоанна Предтечи, как и в некоторых других кирилловских храмах, заменили на новый, покрытый резьбой и позолоченный. Он выполнен в стиле русского классицизма с характерными для него элементами: пальметтами, гирляндами и венками из дубовых и лавровых листьев, гофрированными лентами, балдахинами. Иконостас имеет хорошие пропорции и удачное расположение икон, связан с архитектурой церкви, ее размерами. Однако он не предназначался специально для этого храма, а являлся частью значительно более высокого иконостаса из церкви Кирилла, созданного в 1789–1792 годах вологжанином Василием Дружининым с сыном Иваном. Верхнюю часть этого иконостаса уже в 1825 году переместили в церковь Владимира. Размеры всех названных храмов отличались, поэтому иконостасы пришлось приспосабливать. В церкви Иоанна Предтечи это вполне удалось. Может быть, только в самой верхней части чувствуется некоторая случайность в расположении завершающих элементов.

Сейчас внешний вид иконостаса далек от первоначального. Царские врата относятся к XIX веку и не представляют интереса, ими заменили стоявшие в Кирилловской церкви врата в прекрасном чеканном серебряном окладе, присланные в монастырь царем Михаилом Федоровичем в 1645 году (парные царским вратам из Успенского собора, одновременно вложенным в монастырь). Сейчас эти врата находятся в экспозиции музея.

При реставрации иконостаса выяснилось, что малиновый цвет его фона не изначальный. В XVIII веке фон был серебряным, а поверх серебра лежал синий лак. Фигуры резных ангелов по сторонам медальона с изображением Бога Саваофа тоже были серебряными, а по серебру подцвечены зеленой и красной красками. При переносе иконостаса в XIX веке цвет фона изменили, а позже перекрашивали еще не один раз.