Помоги проекту - поделись книгой:
Все привезённые проекты так или иначе восходят к церкви Сан Карло алле Кватро Фонтане. Интересный выбор. Высказывается предположение, что Борромини привлёк русских стажёров именно своей экстравагантностью, и именно ею они решили поразить своих российских экзаменаторов. К тому же выбор Сан Карлино наверняка был определён ученичеством у Чиприани, к Борромини, судя по его творчеству, неравнодушного. Вспоминая Смольный собор, я бы всё же сказал, что экстравагантность Борромини естественным образом оказывается ближе всего вкусам православных московитов. Прошло чуть ли не сто лет, в Европе Борромини казался не экстравагантным, а старомодным, в моду входил классицизм. Он-то как раз и поражал русских парней своей чуждостью, а шедевр Борромини на перекрёстке Четырёх Фонтанов был как родной. Грубо говоря, трансцендентность церкви Сант'Иво алла Сапиенца ближе по духу московской церковной архитектуре, чем неоклассический рационализм Кваренги. Несмотря на новый порядок и голландскую размеренность, насаждаемые Петром, русская душа, чуждаясь классической строгости, повсеместно уже начавшей торжествовать в Европе, хранила тягу к иррациональной духовности Святой Софии и древних храмов на уровне подсознания. В московской традиции трансцендентность была важнее всего, и, сохраняясь в голицынском и нарышкинском барокко, затем получила наиболее законченное выражение в архитектуре Растрелли. Сколь бы ни была революционно радикальна идея Петербурга, города, что император пытался выстроить по чёткому и продуманному плану рационального француза Жана Леблона, специально для этого нанятого, создавался он для русских, а они взяли да и обратили весь рационализм в достоевщину. Как ни ненавидел Пётр русскую иррациональность, от детства, проведённого царём в расписных московских палатах, ему было никуда не деться. Везде настигало.
Ораторио деи Филиппини c Иван Фефелов
Ораторио деи Филиппини. Барокко-3
Сан Карло алле Кватро Фонтане был закончен в 1637 году. Борромини тут же получает новый заказ, очень крупный, на Ораторио деи Филиппини. Перевести слово oratorio довольно сложно: в данном случае имеется в виду нечто вроде клуба. Слыша постоянно «деи Филиппини», я был уверен, что это нечто вроде центра филиппинцев, которые, благодаря деятельности францисканцев и иезуитов, а также тринитариев, в большинстве своём католики, так что католицизм и сейчас главная религия в республике Филиппины – единственной католической стране в Азии. Рим сегодня, как и в XVI веке, теснейшим образом с Филиппинами связан. В XVI–XVII веках само слово «Филиппины» значило богатство, потому что пахло пряностями, а значит – золотом, пряности стоили страшно дорого, так что испанцы, первыми захватившие этот архипелаг, к его колонизации и христианизации относились серьезно. Имя архипелагу дал испанский король Филипп II. Он всем знаком с детства по прекрасной книжке Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель»: в романе король мальчиком обезьянку жёг, а потом вырос и начал жечь евреев и еретиков, протестантов и фламандцев. Знаком он также по «Дону Карлосу», как по пьесе Шиллера, так и по опере Верди, где он несколько поприличней, но тоже чудовище. Деньги, полученные от грабежа островов, через Испанию вкачивались в Рим, так что филиппинцы пахали на своих перечных и коричных плантациях, чтобы обеспечить размах папского барочного строительства. Со времён Филиппа II связь Рима с Филиппинами не прерывалась.
Сегодня филиппинцев в Риме тьмы и тьмы. Филиппинцы самые популярные домработники – напишу так, чтобы не употреблять слово «слуги». Мне римляне говорили, что филиппинцы прекрасно со всем справляются, они очень умные и ловкие, полные доброжелательности. Их сообщество, очень крепкое, – особая сила в городе. Вечером множество филиппинцев толчётся в садике около Терм Диоклетиана и делится друг с другом опытом, сплетничая о хозяевах и мировой политике. Филиппинцы, как сказал Гоголь в «Риме» практически о них: «всё знали, что ни есть: какой сьора Джюдита купила платок, у кого будет рыба за обедом, кто любовник у Барбаручьи, какой капуцин лучше исповедует» – и кто убил Альдо Моро, они наверняка тоже знали с самого начала. Филиппинская толпа темнеет под фонарями и тихо шушукается, а под деревьями толпа ещё темней и шушуканье гуще, роится, как мошкара, ползёт во все стороны, к руинам Терм Диоклетиана влево, к сияющему стеклу вокзала Термини вправо, и шевелится, замерев у его сияющих стёкол, а вокруг – Содом и Гоморра, очей очарованье. У всех, кто ходит и сидит, особенный какой-то вид, и острый запах порока и опасности витает в ночи над районом позади великой базилики Санта Мария Маджоре, находящейся в двух шагах от вокзала, напоминая о том, что когда-то рядом здесь был древнеримский район Субурра, славный лупанариями на все вкусы. Лучше всего античную Субурру, которая пропала, но запашок остался, изобразил Феллини в «Сатириконе», в сцене, когда Энколпий с обретённым Гитоном бредут по Риму, чтобы попасть в землетрясение. Стены рушатся на панически бегущих людей, а в середине общего ужаса вздыбилась белая лошадь – ну точь-в-точь «Последний день Помпеи». Очень римская вещь у Брюллова получилась.
Никакого отношения филиппинцы к Ораторио деи Филиппини не имеют, их клуб совсем в другом месте, тоже неплохом, в базилике Санта Пуденциана. Здание Ораторио, построенное Борромини, принадлежало Конгрегации святого Филиппа Нери, полумонашескому ордену, выросшему из так называемых ораториев, появившихся в Риме во второй половине XVI века. Оратории действительно представляли собой нечто вроде клубов при церквах, в которых все желающие собирались для совместного препровождения, заключавшегося в чтении и трактовке различных книг, разговорах и пении. Вроде как оперное слово «оратория» от ораториев и пошло, хотя изначально оно обозначало место, где говорят, а не поют. Клубы, объединяющие разные сословия, организовывал флорентинец Филиппо Нери, к тому времени завоевавший большую популярность у римского народа своими проповедями, призывавшими любить ближнего своего на деле, а не на словах, что подкреплялось личным примером. Поступками, а не проповедями Филиппо заслужил прозвище «Апостол Рима». Первый ораторий появился в 1558 году в церкви Сан Джироламо делла Карита, Святого Иеронима Милосердия, воздвигнутой на том месте, где находился дом этого переводчика Библии на латынь, когда он жил в Риме в IV веке н. э. Церковь находится в двух шагах как от Палаццо Спада, так и от Палаццо Фарнезе, что обеспечивало ей прихожан самого высшего пошиба. Церковь Сан Джироламо делла Карита была основана аж в IV веке, во времена Константина Великого и чуть ли не при жизни самого Иеронима, но она строилась и перестраивалась, так что как она выглядела, когда с её балкона проповедовал Филиппо Нери, неизвестно. В 1562 году Филиппо Нери стал настоятелем другой церкви, Сан Джованни деи Фиорентини, где также создал ораторий. С обоими храмами в дальнейшем будет связано имя Борромини.
Филиппо Нери дружил и переписывался с Карло Борромео. Он, как и миланец, был сторонником католической реформы. Его деятельность, добродушная и уравнительская, в высших офисах Ватикана первоначально воспринималась с такой же опаской, что и экстазы Терезы Авильской. Последователи Филиппо Нери назывались ораторианцы или fillippini, филиппини, «филипповцы», что по звучанию в итальянском полностью совпадает с филиппинцами, именем народа, обрёченного до сих пор носить клеймо имени короля отнюдь не святого, их поработившего. Количество филипповцев в Риме вскоре увеличилось до такой степени, что Ватикану приходилось с ними считаться. В 1575 году папа Григорий XIII официально разрешил утверждение новой организации с названием Конфедерационе делл'ораторио, имеющей статус «общества апостольской жизни». Это что-то вроде ордена, но не вполне – в общество апостольской жизни могут входить как священники, так и миряне, не принявшие обета. После канонизации Филиппо организация в своём названии прибавила его имя с прилагательным «святой» и стала называться Конфедерационе делл'ораторио ди Сан Филиппо Нери. Конфедерация стала очень влиятельной во времена барокко и существует до сих пор, хотя из великолепного здания, построенного Борромини, давно выселена итальянским правительством, превратившим его сначала в архив, а в конечном итоге – в Дом литературы, Casa delle Letterature.
Филиппо Нери, не запятнавший себя, в отличие от его друга Карло Борромео, фанатизмом и преследованием ведьм, – олицетворение католического человеколюбия. Кроме Карло Борромео, он был хорошо знаком с Игнатием Лойолой и с Франциском Ксаверием, основателями Общества Иисуса, то есть Ордена иезуитов, по подобию которого Филиппо Нери и организовал свои оратории. С Ксаверием он даже собирался ехать проповедовать Божье Слово в Индию, Китай, Японию, на Молуккские острова и Филиппины. Тогда Филиппо исполнилось двадцать три года. Франциск Ксаверий был на девять лет старше и убедительно доказал младшему товарищу, что Индия для него – Рим. На восток Ксаверий отправился один, умер в сорок шесть в Китае на берегу Жёлтого моря в жалкой рыбацкой хижине после того, как бежал из Японии, в 1552 году, раньше Борромео и Лойолы. Похоронили его в Гоа-Гоа, что в Индии, в базилике ду Бом Жезуш, Basílica do Bom Jesus, Милосердного Иисуса, на радость хиппи. Пасущаяся в Гоа-Гоа молодёжь в обход Ватикана избрала его своим небесным покровителем, очень полюбила, считает первым европейским бездельником-побродягой по азиатскому юго-востоку, наметившим путь для искателей нирваны во всех её видах, и утверждает, что Ксаверий курил травку.
Игнатий Лойола, будучи на девять лет старше Ксаверия, умер в 1556 году, в шестьдесят пять, а Филиппо Нери дожил до семидесяти девяти и умер позже всех, в 1595 году. У всех троих вначале были довольно серьёзные неприятности со Святым Престолом, но все добились признания официальной церкви и были канонизированы в одном и том же 1622 году папой Григорием XV. Деятельность этих трёх реформаторов расчистила дорогу к мировому торжеству католицизма. La Chrétienté Карла Великого, хоть и ужалась в Европе, потеряв её север, где утвердилась ересь Лютера, вначале сеиченто распространилась по миру от Нагасаки до Сан-Франциско. Вскоре после канонизации стиль барокко, коего Балдаккино ди Сан Пьетро был первый шаг, пышно расцвёл, охватил Рим, а потом понёсся по всему свету, проникая туда, куда даже иезуиты пролезть не могли, – к протестантам на север, которые в архитектуре ничего нового придумать не могли, кроме как разбивать католические скульптуры да забеливать фрески на манер интерьеров модного минимализма, поэтому для новых своих строений заимствовали формы, придуманные католиками. Пробралось барокко через Белоруссию и Украину и к православным, причём раньше, чем Петербург был основан, Кьявери нарисовал свои треугольные планы, а Еропкин со товарищи привёз чертежи Сан Карло алле Кватро Фонтане.
Популярность Филиппо Нери свела его не только с известнейшими церковными деятелями, но и с известными аристократами. Семейство Спада покровительствовало церкви Сан Джироламо делла Карита, а семейство Фальконьери, как и Нери, флорентинцы по происхождению, – церкви Сан Джованни деи Фиорентини. Оба семейства были богаты и влиятельны, и оба продолжали поддерживать Конфедерацию оратория святого Филиппо Нери после смерти основателя. Кандидатура архитектора нового здания обсуждалась на совете конгрегации ораторианцев, членами которого были многие знатные римляне, в том числе Фальконьери и Спада, вследствие чего они и узнали имя Борромини. Кто именно рекомендовал довольно молодого – ему исполнилось тридцать семь – миланца, неизвестно, но заказ он получил благодаря работе для тринитариев. По всей видимости, не последняя роль в успехах Борромини – строительство Ораторио было важным для его дальнейшей, несомненно, успешной карьеры – принадлежала его покровителю, святому Карло Борромео, который, умиляясь с небес на рвение своего земляка и практически однофамильца, сводил его с нужными людьми, так или иначе с ним, Карло, связанными как в жизни земной, так и в жизни небесной. Борромини создал для филиппини абсолютный шедевр, святой Карло мог гордиться своим протеже: земляк прекрасно со всем справился. Филиппо Нери, наблюдавший за строительством, сидя на одном облаке рядом с Карло, тоже был доволен. Да и совет, выбрав Борромини, не просчитался. Получилось как надо: просто, грандиозно и современно.
Ораторио деи Филиппини стоит на Пьяцца делла Кьеза Нуова, Площади Новой Церкви, образовавшейся поздно, когда была проложена Корсо Витторио Эммануэле II, чаще называемая Корсо Витторио, бегущая рядом с площадью, шумная и широченная по римским понятиям. Проложена она была около 1886 года прямо по телу старого Рима, часть которого была безжалостно снесена. Корсо Витторио разрезала старый район Кампо Марцио на две части. Corso в итальянском имеет много значений, но изначальное и основное – «бег». Во время римского карнавала перед Великим постом проводились особые скачки, называемые corso dei barberi, что можно перевести и как «бег берберов», и как «бег варваров». На Пьяцца дель Пополо для самых видных лиц города воздвигалась трибуна, около которой barbareschi, барбарески – в Риме конюхов назвали так, потому что лучшими лошадями были привезённые из пустынь Берберии, современного Магриба, – держали под уздцы необъезженных лошадей, готовясь их выпустить по команде. Выпущенные лошади, подгоняемые колючими шариками, привязанными к их хвостам, бежали по прямой главной улице, тогда в Риме самой широкой, от Пьяцца дель Пополо до Пьяцца Венеция, где натянутое полотнище отмечало конец скачек. Понятно, что на пути лошадей лучше было не попадаться, хотя некоторые отчаянные смельчаки бежали впереди, стараясь увернуться: делались ставки как на лошадей – какая придёт первой, так и на бегунов – раздавят не раздавят. Самым трудным было остановить лошадей перед натянутой тканью: именно момент остановки изобразил Теодор Жерико в гениальном луврском «Беге свободных лошадей», придав своим римским впечатлениям космический размах. Когда именно corso dei barberi вошёл в обычай, неизвестно. Вероятно, скачки проводились и в Античности: в древности от Форо Романо к Порта Фламиниа, главным западным воротам Рима, теперь называющимся Порта дель Пополо, вела улица, Виа Лата, Широкая улица. В Средние века, когда город прижался к Тибру, Виа Лата стала пустынной дорогой на задворках. Улица была восстановлена при папе Павле II в конце XV века и сразу стала называться Виа дель Корсо, что свидетельствует о том, что corso dei barberi гораздо старше улицы.
В эпоху барокко Виа дель Корсо уже полностью была обстроена домами и многочисленными церквями и дворцами. В это время она была самой длинной, самой прямой и самой широкой из всех прямых и длинных улиц в Европе. Римляне очень гордились Виа дель Корсо, продолжают гордиться и сейчас. Улица была настолько знаменита, что её название, «Корсо», стало именем нарицательным. Теперь corso – это также и «проспект», так что есть Виа дель Корсо, Улица Бега, а есть Корсо Витторио, Проспект Витторио. Первый король объединённой Италии Витторио Эммануэле II для нашей истории примечателен тем, что, будучи королём Пьемонта, он был союзником Англии и Франции в Крымской войне. Это была первая война с итальянским государством в русской истории, вторая была с Муссолини. Этот же король и запретил corso dei barberi в 1874 году, после того как при остановке лошадей на Пьяцца Венеция погиб очередной барбареско. Корсо Витторио Эммануэле II расчистило пространство перед Ораторио деи Филиппини, изначально рассчитанное на площадь размером с Пьяцца ди Сант'Эустакио. Теперь два здания, Ораторио и церковь Санта Мария делла Валичелла, стоящую рядом, можно рассматривать вместе, как парные, что изначально не предполагалось, так как пространство перед ними было очень узким и отойти было невозможно.
Давшая название площади Кьеза Нуова, Новая Церковь, как стали с XVI века называть церковь Санта Мария делла Валичелла, на самом деле не так уж и молода – первое упоминание о церкви на этом месте относится к XIII веку. Тогда её звали Санта Мария ин Путео Альбо, Святая Мария у Белого Колодца. Сама церковь здесь появилась ещё раньше, быть может, при папе Григории I Великом в VI веке, о чём говорит её название, относящееся к некоему мраморному колодцу, которого на этом месте уже в XIII веке не было. Святая Мария у Белого Колодца звучит очень красиво, в то время как новое название, не менее звучное, намекает на темноту. Valicella, в общем-то, по-итальянски просто «яма», а ямы все чёрные. Когда-то, во времена ещё древнеримского Кампо Марцио, здесь был провал, считавшийся входом в Ад. К тому же на сленге valicella, как и латинская vallicula, значит «влагалище». Тоже тёмное место. Санта Мария ин Путео Альбо была, видимо, неказиста, но в ней хранился чудесный образ, Мадонна Валичеллиана, что на русский можно перевести как Богоматерь Ямщицкая, ибо ямщик означает живущего яме и занимающегося извозом. Возможен и другой перевод, неприличный: Мадонна П…, в соответствии с купринской «Ямой». Сам образ очень приличен – погрудное изображение Девы Марии с Младенцем и двумя ангелами. Он относится ко времени поздней романики и был написан на штукатурке аль фреско. Когда-то это была фреска, украшавшая стену женской бани, прозывавшейся в народе Валичелла – опять отсылка всё про то же. Какой-то срамник бросил в Мадонну камень, после чего из её сердца, куда пришелся удар, пошла кровь. Фреска стала объектом поклонения, а так как поклоняться стене женской бани негоже, то её аккуратно вырезали и перенесли в близстоящую церковь. Мадонна успокоилась, кровоточить перестала, кроме одного раза, во время Сакко ди Рома, разграбления папского Рима ландскнехтами в 1527 году, чему письменных подтверждений нет. Отсутствие документального подтверждения не есть опровержение, почитателей Богоматери Ямщицкой поздних времён это не смущало, легенда продолжает повторяться. В дальнейшем написанный на штукатурке образ больше кровью не истекал, но творить чудеса продолжал, поэтому церковь стала называться в честь главной своей святыни, Санта Мария делла Валичелла.
Папа Григорий XIII, официально признавший Конфедерационе делл'ораторио в 1575 году, в её владение передал и церковь Санта Мария делла Валичелла. Ораторианцы тут же приступили не то что даже к перестройке, а постройке новой церкви, снеся старое здание, поэтому она получила новое имя, сейчас гораздо более употребляемое: Кьеза Нуова. Начало строительства датируют как 1577 год, то есть первый камень был заложен ещё при жизни Филиппо Нери, наверняка одобрившего первоначальный проект. Конец строительства – 1614 год, спустя двадцать лет после смерти Филиппо. В строительстве принимало участие множество архитекторов, но самыми главными были Мартино Лонги иль Веккио, Старший, и Джакомо делла Порта, оба по происхождению, как и многие лучшие строители Италии, ломбардцы. Оба всю жизнь проработали в Риме, оба много построили, но делла Порта, ученик Микеланджело, несомненно более известен и более одарён. Какова доля участия каждого, определить трудно, но здание образцово-показательно для конца XVI века: замечательная архитектура, использующая готовые формы для сборки целого. Все детали фасада так или иначе где-то кем-то были использованы: подобные колонны, пилястры, ниши и волюты повторялись и будут повторяться на зданиях Рима и всего мира тысячи раз. Композиция, членение, ритм декора делают Санта Мария делла Валичелла похожей на множество других церквей второй половины XVI – начала XVII века, и если выложить её фотографию среди нескольких десятков фасадов итальянских церквей этого времени, так её и не сразу узнаешь.
Отсутствие яркой индивидуальности никоим образом не мешает Санта Мария делла Валичелла быть прекрасной. Ораторианцы получили то, что хотели, – церковь выглядела именно Новой, её архитектура, не содержа в себе никакого вызова, соответствовала той доле новшества, что несла в себе идея Обновлённой Церкви, дорогая сердцу и разуму как всех трёх канонизированных в 1622 году мужчин, так и Терезы Авильской. Церковь можно назвать позднеренессансной, можно – маньеристической, а можно и протобарочной, все три определения будут справедливы. Треугольный тимпан, завершающий фасад, возвёл Карло Мадерно, учитель Борромини, купол – Пьетро да Кортона, великий живописец барокко, по темпераменту и размаху чем-то схожий с Бернини. Купол был специально переделан, чтобы приспособить его к росписи потолка. В самом куполе Кортона изобразил головокружительный апофеоз Святой Троицы, сильно отличающийся от абстрактной символики Сант'Иво: в центре парит голубь Святого Духа, а вокруг него – толпа библейских пророков и небесных сил, шумящая так, как шумит бегущая мимо Корсо Витторио. Потолок нефа занят огромной фреской «Мадонна и святой Филиппо Нери», посвящённой свежему чуду, случившемуся прямо во время строительства Санта Мария делла Валичелла. Строительные леса, окружавшие церковь, готовы были рухнуть из-за подломившейся балки, но, слава тебе Господи, это произошло в присутствии самого основателя ораториев, успевшего с молитвой обратиться к Деве Марии, ждать себя долго не заставившей, а тут же слетевшей с небес в чём была и успевшей подпереть плечом нужную балку. Мастера всё быстро починили, всё обошлось без жертв, что большая редкость для любого строительства. Сцена запечатлена Пьетро да Кортона очень живо, никто не сомневается, что было всё именно так, так что фреска демонстрирует превосходство живописи над фотографией в передаче пресловутой реальности: ни одному фотографу слетающую с небес Мадонну пока ещё не удалось заснять.
Купол был переделан уже в 1650 году, в это же время созданы и фрески Пьетро да Кортона, демонстрируя барокко в полной его силе. Интерьер церкви, впрямую свидетельствуя о продвинутости вкуса филипповцев, с самого начала был демонстрацией современного искусства. Над архитектурой капелл поработали такие зодчие конца XVI века, как Доменико Фонтана и Джованни Антонио Дозио, патентованный знаток Античности среди римских интеллектуалов и прекрасный гравёр, а художниками, создавшими алтарные образы в каждой из капелл, были все знаменитости позднеманьеристического Рима: Чезаре д'Арпино, Кристофоро Ронкалли, прозванный Помаранчо, Шипионе Пульцоне, Джироламо Муциано, Чезаре Неббиа. Лучший – алтарный образ «Встреча Марии и Елизаветы» Федерико Бароччи, последнего гения чинквеченто, как итальянцы называют XVI век, ибо Карраччи и Караваджо, хоть и прожили в сеиченто, то есть в XVII веке, чуть меньше десятилетия каждый, – уже художники нового столетия. Бароччи можно назвать художником позднеренессансным, маньеристическим или протобарочным – как кому нравится, – он на многих повлиял, многое обобщил и многое предугадал. Филиппо Нери больше всего нравилась именно «Встреча Марии и Елизаветы» Бароччи, что доказывает его изрядное художественное чутьё. Бароччи также очень нравился Рубенсу, который во время своего пребывания в Риме успел завоевать известность. Филипповцы, следившие за арт-сценой, тут же предложили Рубенсу написать картину для главного алтаря церкви. Заказ шёл от влиятельной Конфедерационе делл'ораторио, а финансировал проект Федерико Борромео, кузен святого Карло. Задача Рубенса была создать произведение, которое бы включало в себя вырезанную из банной стены чудотворную Мадонну.
Рубенс выступил как настоящий авангардист во всём, начиная с того, что, использовав традиционную форму триптиха, он не соединил части в целое, а разнёс их по углам алтаря, тем самым включив пространство в своё действие – то есть создал настоящую инсталляцию. Центральная часть триптиха – Дева Мария с Младенцем на руках, вписанная в овал, в окружении ангелов. Само изображение Мадонны – картина в картине. Вокруг него вьётся хоровод детсадовских херувимчиков, легко поддерживая образ в воздухе за окружающую овал раму, а на земле – херувимы постарше, лет так восемнадцати, они преклонили колена и с умилённым восторгом взирают на то, как хорошо их младшие товарищи научились летать в столь раннем возрасте. Овал с образом Девы открывается и закрывается, как крышка медальона, и за ним спрятана чудотворная Мадонна Валичеллиана, показывающаяся только по праздникам. В правый угол алтаря отнесена створка со святыми Флавией Домитиллой, Ахиллеем и Нереем, в левый – с папой Григорием I Великим, Мавром и Папией. Все упомянутые святые, кроме Григория, не часто привлекали внимание художников, но столь эзотерический выбор был обусловлен заказом Конфедерационе делл'ораторио: все они – римского происхождения, а папский двор во время Контрреформации был заинтересован в почитании именно римских святых, что вызвало рост интереса к раннему христианству, то есть поздней античности. Началось изучение катакомб, к которым Ренессанс не проявлял ни малейшего интереса.
Питер Пауль Рубенс. «Санта Домитилла»
Столь же новой, сколь новым было расположение частей триптиха, была и манера Рубенса. Триптих, гладкий, блестящий и яркий, как искусные, но очень искусственные картины Шипионе Пульцоне, главного любимца ватиканского официоза эпохи Контрреформации, наполнен не свойственной маньеризму здоровой и даже, я бы сказал, здоровенной, энергией. Его можно назвать с одинаковым успехом и позднеманьеристичным и раннебарочным, только позднеренессансным никак не назовёшь. Рубенса многое связывает с чинквеченто. Святая Домитилла, благочестивая внучка императора Веспасиана, принявшая мученическую смерть девственницей – по одним источникам, по другим – благополучно умершая своим путём, родив семерых сыновей, стоит в S-образной позе, излюбленной позе фигур Спрангера, самого лихого маньериста из всех маньеристов рудольфинской Праги. Голова её в соответствии с пропорциями маньеристического вкуса девять, если не десять раз уложится в длину её тела. Ехидно переглядывающиеся за спиной святой Ахиллей с Нереем держат мученические пальмовые ветви так, что их можно принять за фаллические символы. Оба святых маньеристично двусмысленны, но слишком для маньеризма жовиальны. Да и в святой Домитилле, несмотря на изысканность пропорций, нет никакого декаданса. Она полна жизни – мощная арийка, красотка-блондинка типа Марики Рёкк, любимой актрисы Гитлера, даже причёски похожи. В сущности, что Рубенсова Домитилла, что Марика Рёкк, обе – типичные валичеллы, хотя сложение Марики гораздо более близко классике Поликлета, чем фламандская дородность рубенсовской Домитиллы. Барочная ватага ангелов, устроившая реактивные гонки вверху, соревнуясь, кто быстрее возложит венки на главы святых, полностью уничтожает отрешённость изображаемого от зрителя, что столь характерна для позднего маньеризма. Ангелы вырываются из пространства картины, они написаны в сравнении и в соревновании с ангелами Караваджо из недавно открытой Капелла Контарини в Сан Луиджи деи Франчези.
В Кьеза Нуово в Капелла делла Пиетá, Капелле Милосердия, находился также шедевр Караваджо, главного художника начала сеиченто, а теперь по всевозможным западным рейтингам и самого популярного художника в мире, – «Положение во гроб». Этот алтарный образ – самая важная римская вещь Караваджо, целое рассуждение о Вечном городе. Наполеон увёз его во Францию, а когда Франции после Венского конгресса пришлось вернуть награбленное, папа Пий VIII оставил «Положение во гроб» в Пинакотеке Ватикана, где алтарь и находится по сей день. «Положение во гроб» лучшая римская картина Караваджо, оставшаяся в Риме, так как «Успение Богоматери» ушло в Лувр. Сейчас в Санта Мария делла Валичелла вместо неё висит копия, и так как «Положение во гроб» Караваджо заслуживает отдельного разговора, это важнейшее произведение для формирования барокко я пока пропущу.
Ко времени, когда братья филиппини решили выстроить новый ораторий, за Санта Мария делла Валичелла уже закрепилась репутация выставочного зала последних художественных трендов в римском искусстве. Посещение церкви было обязательно для приезжавших в Рим художников не только из-за религиозного рвения. Перед Борромини, получившим заказ на строительство соседнего здания, встала задача просоответствовать. Решил он её блестяще. Ораторио стоит впритык к Кьеза Нуова, что теперь, после расширения Пьяцца делла Кьеза Нуова, визуально кажется чуть навязчивым. Приглядевшись ближе и узнав историю строительства, постепенно попадаешь под обаяние процесса сопоставления. Все готовые идеи ренессанса, что Лонги и делла Порта использовали с несколько механистичной отточенностью, Борромини переосмысляет, придавая остановившимся и застылым формам новую жизнь и новое движение. Каждая деталь, будь то величественная апсида центрального балкона, делающая его похожим на царскую ложу – проповедь с балкона вошла у ораторианцев в обычай со времён Филиппо Нери, – или странный трёхчастный тимпан, продумана до мельчайших подробностей и абсолютно индивидуальна и нова. Запомнив тимпан или балкон, без труда можно будет тут же найти Ораторио деи Филиппини среди изображений современных ему итальянских зданий. Да и среди всех зданий мира также, потому что Борромини много цитировали, но никто не повторил. Фасад Ораторио деи Филиппини, при всей поверхностной схожести, принципиально отличается от фасада Санта Мария делла Валичелла. Самое упоительное для любого современного любителя архитектуры – Борроминиев двор. Очищенный от декора, двор наг, как истина: гениальная гармония асимметрии. Изощрённость, достигшая последнего предела, предела простоты. Двор читается, как трактат о самой сущности зодчества. Каждая арка – высказывание, каждый оконный проём – афоризм. Вся архитектура итальянского постмодернизма вышла из двора Ораторио деи Филиппини; это не метафора, а констатация.
Двор Ораторио деи Филиппини c Иван Фефелов
Строился Ораторио деи Филиппини долго, целых тридцать лет, то есть всю оставшуюся жизнь Борромини, но не по его вине, а по причине грандиозности стройки. Сан Карло алле Кватро Фонтане сделало его имя известным, заказ ораторианцев упрочил репутацию, результатом чего было получение в 1642 году заказа на Сант'Иво алла Сапиенца. Орден и братство, первые покровители Борромини, были неправительственными организациями, теперь же заказ исходил уже из самого Ватикана, то есть от высшей власти. Урбан VIII обожал Бернини, но понимал, что тот прежде всего скульптор, а не архитектор. Неизвестно, как Бернини отнёсся к назначению соперника, но тогда ему было не до Сант'Иво, он сам был обременён важным архитектурным заданием – строительством Палаццо ди Пропаганда Фиде, Дворца Пропаганды Веры. С задачей Бернини справлялся не слишком ловко.
Во Дворце Пропаганды Веры должна была разместиться организация под длинным названием Понтифичио Колледжио Урбано «Де Пропаганда Фиде», Священный Коллегиум Урбана «Пропаганда Веры». Изначально организация была учреждена Григорием XV в 1622 году. Главной её задачей была подготовка миссионеров: папа, канонизировавший Франциска Ксаверия, решил поставить начатое им дело на широкую ногу. Миссионерская деятельность – верная спутница колонизации, хотя ей и не идентична, так что марксист может назвать Палаццо ди Пропаганда Фиде первым офисом империализма. Я, не будучи марксистом, так же его бы назвал. Сменивший умершего через год Григория Урбан VIII, проявляя к Пропаганда Фиде особый интерес, наградил её своим именем. В 1627 году он отдал распоряжение о строительстве нового помещения для школы миссионеров на огромном участке земли между Пьяцца ди Спанья и Пьяцца ди Треви, уже заготовленном для неё Григорием XV. После базилики Сан Пьетро это была главная стройка Рима. С ней-то Бернини и промаялся все тридцатые годы, так ничего и не сделав.
Заказ на Сант'Иво, полученный Борромини в 1642 году, был уже большой победой над его соперником. Борромини, сотворив свою витую башню, опять создал нечто совершенно новое и оригинальное, в Риме до того невиданное, разительно отличающееся и от его собственных построек, и от всего, что было в Риме. Правда, если вспомнить триптих Рубенса в Санта Мария делла Валичелла, то можно заметить, что башня Сант'Иво напоминает Святую Домитиллу в её белом платье. В связи с Сант'Иво и Ораторио деи Филиппини весь Рим заговорил о нём как о самом стоящем архитекторе из всех живущих, а тут ещё и Урбан VIII отдал Богу душу в 1644 году. Сменивший его Иннокентий X Памфили терпеть не мог своего предшественника и всё, что с ним связано. Для кавалера Бернини наступили чёрные дни. Новый папа тут же вник в состояние дел строительства Палаццо ди Пропаганда Фиде и мгновенно сместил Бернини, поставив на его место Борромини в 1644 году. Для неаполитанца это был страшный удар. Опять миланский недотыкомка его обскакал, причём, если посмотреть объективно – а Бернини мог на произведения соперника смотреть незамутнённым взглядом, – явно создавал очередной шедевр. Одна радость, что строительство, как всегда, затянулось. Строили Палаццо ди Пропаганда Фиде вплоть до 1667 года, года смерти Борромини.
Снаружи здание дворца выглядит массивным и тяжеловесным. Его восприятию мешает то, что оно затиснуто в узкие улицы и, по сути, не имеет фасада. В деталях Палаццо ди Пропаганда Фиде столь же хорош, как и Ораторио деи Филиппини, но разглядеть их трудно. Замечателен интерьер Капелла ди Тре Ре Маджи, Капеллы Трёх Волхвов, волшебно готический и в то же время какой-то арабесково арабский, таинственный и совершенно неожиданный в Риме XVII века. Впрочем, всё, что делал Борромини, неожиданно. Интерьер знаменитой Гранде Москеа ди Рома, Большой Римской Мечети, выстроенной по проекту Паоло Портогезе, предтечи итальянского постмодернизма, лишь вариация на тему Капелла ди Тре Ре Маджи. Её архитектурой, перепевшей арабские и готические мотивы на лад модернизма, неумеренно восхищались, но также и страстно поносили, называя салонным кичем. Гранде Москеа находится в квартьер Париоли на северо-западе, и она – самая большая из всех мечетей мира в немусульманских странах. Строительство профинансировал король Саудовской Аравии Фейсал ибн Абдул-Азиз Аль Сауд, известный своей прозападной политикой, в 1974 году, но год спустя король был застрелен в упор собственным племянником. Постройка стала столь же долгой, как и стройки Борромини: первый камень мечети заложили в 1984 году, а освятили её только в 1995 году. Не так, конечно, долго, как Сант'Иво делла Сапиенца или Палаццо ди Пропаганда Фиде, но всё же порядочно. Мечеть хороша, но Капелла ди Тре Ре Маджи лучше.
В начале 1650-х годов Борромини получил ещё один заказ, на постройку церкви Сант'Андреа делле Фратте, Святого Андрея в Сплетении Ветвей – именно так надо перевести старинное слово
Колокольня Сант’Андреа делла Фратте c Zvonimir Atletic / shutterstock.com
К Юбилею 1600 года Сант'Андреа делле Фратте уже не был на отшибе, становясь всё центральнее и центральнее по мере роста города. В 1604 году минимиты решили церковь перестроить и увеличить. Первоначально заказ был отдан архитектору Гаспаре Гуэрра, уроженцу Модены. Теснейшим образом связанный с Ораторио ди Филиппо Нери, он участвовал и в работах в церкви Санта Мария делла Валичелла. Братья-минимиты всегда были в прекрасных отношениях с филипповцами, ибо Филиппо Нери очень почитал их основателя, Франческо ди Паола. Неудивительно, что, когда в 1622 году Гуэрра умер, ничего путного не успев построить, минимиты передали заказ Борромини. Он руководил строительством в пятилетие между 1653 и 1658 годами, задумал очередной шедевр, но ничего не вышло – у минимитов денег не хватило. Возведён был только общий объём, купол и колокольня, фасад же оставался голым, без всяких украшений до 1820-х годов. Фасад уже в 1826 году очень прилично оформлен в духе позднего Ренессанса архитектором Паскуале Белли при участии главного наполеоновского любимца, Джузеппе Валадье, во время правления французского императора бывшего главным архитектором Рима и спроектировавшего Пьяцца дель Пополо, наиболее внушительный памятник ампира в Вечном городе. Фасад сделан строго и со вкусом, так что и не догадаешься, что это уже позднеампирное время. Средства минимитам дал Эрколе Консальви, верный спутник Пия VII и главный враг Наполеона. Консальви, дипломат не менее хитрый, чем Талейран и Меттерних, представлял интересы папы на Венском конгрессе и добился полного восстановления Государства Понтифика, аннулированного Наполеоном в 1809 году. Глядя на Сант'Андреа делле Фратте, ни о каких политических противоречиях не догадаешься. Разновременная церковь получилась стильной, недаром в ней завещали себя похоронить несколько выдающихся художников из иностранной колонии в Риме: швейцарка по рождению и англичанка по подданству Анжелика Кауфман, немец Готфрид фон Шадов и наш соотечественник Орест Кипренский. Все они перешли в католичество перед смертью.
Сант'Андреа делле Фратте стоит прямо напротив заднего фасада Палаццо ди Пропаганда Фиде, в двух шагах от Пьяцца ди Спанья – центральнее не бывает. Более всего знаменита её беломраморная колокольня, стоящая несколько сбоку и не связанная никак с фасадом. Она, очень отдельная, даже фантастичнее и ажурнее колокольни Сант'Иво. Совсем рокайльная беседка. Круглящаяся, кружевная, с коринфскими капителями, завитыми в букли, из которых торчит ни много ни мало как янусовское двуличие юности и старости. С одной стороны – головка улыбающегося детства, с другой – понурая головища бородача. Увенчана колокольня металлическими крестом и частозубой короной, похожей на что-то ящерообразное, да ещё гирлянды, гербы и множество вазочек с горящим в них мраморным огнём. Второй ярус украшен пилястрами с ангельскими головами, чья форма заимствована у античных герм. Получилось очень неприлично: ангелы сложили свои крылья так, как будто прикрывают ими то, что у герм, символа и границ и плодородия, обычно находится в середине, – фаллос. Ощущение, что наверху Сант'Андреа делле Фратте собралось восемь божественных эксгибиционистов, готовых распахнуть свои перьевые плащи, как только мимо пройдёт кто-то этого достойный. Такой колокольней венчать бы какой-нибудь Caprice, Каприз, наподобие царскосельских – было бы восхитительно.
Колокольня и есть каприз, capriccio, «каприччо», особый жанр, выдуманный итальянцами ещё в XVI веке. К нему принадлежат «произведения, в котором сила воображения имеет больший вес, чем следование правилам искусства», как был определен термин capriccio Антуаном Ферютьером в его Dictionnaire universel, contenant tous les mots francais, tant vieux que modernes, «Всеобщем словаре, содержащем все слова французского языка, как старинные, так и новые» 1690 года издания. Короче – причуда разума, что Гойя гениально и точно, хотя и несколько мрачновато, сформулировал в титульном листе Los caprichos «Сон разума рождает чудовищ». Борромини, художник гораздо более рациональный, чем Бернини, был очень склонен к причудам, нарушающим правила. Колокольня кажется совсем отдельной, но если пристально изучить Сант'Андреа делле Фратте, приглядевшись ко всем его фотографиям, то тут же становится заметно, что её причудливость соотносится с затейливой архитектурой основания купола. Купол, как и вся церковь, остался нетронутым Паскуале Белли и незаконченным, но видно, что он должен был изобиловать деталями и что держащие его капители, которые сейчас – просто торчащие во все стороны металлические стержни, подразумевались не менее затейливыми, чем двуликие капители колокольни. Очевидно, что если бы Борромини удалось закончить строительство Сант'Андреа делле Фратте, то получилось бы нечто невиданно-неслыханное, и причудливость колокольни естественным образом вписалась в общий вид церкви.
Неординарность колокольни родила легенду: мол, поставлена она была Борромини специально, чтобы показать кукиш Бернини, жившему в доме наискосок напротив. Где там Бернини именно размещался, уже и непонятно, дом строился и перестраивался, так что сейчас он чудесная путаница веков от чинквеченто до новеченто, XX века, – мне довелось в этом доме пожить, – но доска висит. Колокольный кукиш подразумевал архитектурные неудачи Бернини, в том числе и башни Пантеона, столь глупо торчащие, что стали поводом для бесконечных насмешек. Эту легенду с удовольствием рассказывают все гиды. Башни у Пантеона действительно были крайне неудачны, так что их потом убрали, но, к сожалению, приделал их не Бернини, как многие считали, а Карло Мадерно, причём подозревается, что при участии самого Борромини. К этому также особо изощрённые знатоки добавляют, что Бернини, в ответ на кукиш, водворил в церковь двух своих ангелов с символами Страстей Христовых, дабы Борромини не думал, что он тут один хозяин. Ангелы были созданы для украшения Понте Сант'Анжело, и они действительно стоят в церкви, показывая, что ни Борромини в Риме шагу не ступить, чтобы не натолкнуться на своего соперника, ни Бернини, но они попали в церковь только в XVIII веке, куда их передали наследники скульптора. Все, пишущие про них, сообщают, что папа Климент IX, ими восхищённый, приказал заменить этих ангелов работами мастерской. На Понте Сант'Анжело действительно стоят копии, но почему Бернини пришлось их заменить, неизвестно. Из-за чего столь понравившиеся папе статуи, вещь дорогостоящая даже хотя бы и по материалу, на них затраченному, так и проболтались чуть ли не столетие никуда не пристроенными, загромождая мастерскую, неясно. Закончил Бернини двух ангелов в 1669 году, в год смерти Борромини, которого он сильно пережил, так что кукиш, даже если бы он и тут же водворил их в Сант'Андреа делле Фратте, можно было показать только небу.
Сами ангелы получились голенастые, худосочные, манерные и очень недовольные делом, что им поручили, – демонстрировать терновый венец и свиток с предписанием казни Христа. Видно, что семидесятилетний Бернини уже только изображает витальность, раздувая складки туник и накручивая мыльную пену облаков под ногами длинноногих подростков, а на самом деле выдохся. Как выдохлось в 1670-е годы всё римское барокко, примером чему может служить скульптура «Мёртвая святая Анна» работы Джованни Баттиста Маини, позднего последователя Бернини, находящаяся в той же церкви. Выполненная в 1750–1752 годах статуя лежащей женщины очередная, очень качественная, вариация на «Экстаз святой Терезы». Она даже и получше ангелов, но застывшая, выдохшаяся, мёртвая.
Теперь ничто вокруг Сант'Андреа делле Фратте о сплетении ветвей не напоминает, кроме сада в кьостро. Сад хорош не менее, чем колокольня, и более доступен. Он просто воплощение гётевского Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,/ Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn, главного лозунга всех любителей Италии, известного России из бесчисленных переводов от «Я знаю край! там негой дышит лес, / Златой лимон горит во мгле древес, / И ветерок жар неба холодит, / И тихо мирт и гордо лавр стоит» Василия Жуковского до каких-то публикаций в интернете, предлагающих всё новые и новые варианты, типа «Ты помнишь страну, где цвели апельсины,/ Сквозь зелень пылая златым переливом». Подписано: «Какушкина Юля, 10 класс, октябрь 2015». Милая Юля, ты – Миньона, ты молодец, изящно всё перевела в прошедшее время, будешь в Сант'Андреа делле Фратте, обязательно зайди в сад, всё узнаешь. Там до сих пор апельсины цветут маленькими беленькими флёр-д'оранжиками, а пылают золотыми корками в одно и то же время, как апельсинам свойственно.
Джованни Лоренцо Бернини. «Пьющий воду лев». Терракота c Sailko / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
Пьяцца Навона. Агон
Бернини при Урбане VIII среди прочих милостей получил доходную, хотя и ответственную должность – он был главным по возведению римских фонтанов. Иннокентий X, в миру – Джованни Баттиста Памфили, его с этого важного поста не снял, но, решив в 1648 году построить большой фонтан на Пьяцца Навона, отстранил его от проекта. Возникла угроза, что подряд уйдёт к Франческо Борромини. Кавалер тут же предпринял меры, чтобы не упустить завидный заказ на строительство самого внушительного в то время римского фонтана, и получил его сложнейшим способом. Понимая, что действовать надо умно и тонко, Бернини использовал невестку Иннокентия X донну Олимпию, вдову его покойного старшего брата Памфилио Памфили, в девичестве – Майдалькини, а по первому замужеству – Нини. Она имела огромное влияние на папу: в Ватикане её называли Папессой и не без оснований считали, что именно она всем заправляет. Некрасивая, жирная и жадная, Олимпия была на восемь лет старше Иннокентия. Она родилась в Витербо и в юности вышла замуж за Паоло Нини, самого богатого человека в этом городе, когда-то, в Средние века, бывшем соперником Рима, но в XVII веке превратившемся в захолустье. Паоло вскоре умер, и богатая, но не слишком знатная вдова сочеталась браком с римским аристократом из рода Памфили, принеся ему изрядное приданое. Его брат Джованни Баттиста папой ещё не был. Олимпия была умна и тщеславна. Римский народ её ненавидел, прозвав Pimpa или Pimpaccia [Пимпа, Пимпачча], что попросту значит «насос», а также – «отсос».
Грубая народная кличка Олимпии имеет сложное интеллигентское происхождение. В клеймящих Олимпию сатирах использовался каламбур, разлагающий её имя на два слова: olim и pia, что по-латыни значит «когда-то благочестивая», к которым добавлялась рифма nunc impia, «грешная теперь». Pimpa по-латыни также значит «сутенёр», так что прозвище ближайшей папской советчицы читалось ещё и как «Сутенёрша». Решив воздействовать на алчность Пимпаччи, Бернини презентовал ей дорогую взятку – внушительных размеров серебряную модель фонтана. Ей понравились и серебро, и фонтан, и она в нужное время подсунула модель папе. Иннокентий со словами «Что это тут у тебя, милочка, такое?» стал макет рассматривать и восхитился. Фонтан, даже судя по предварительному наброску, ошеломлял. Дело выгорело, Бернини получил заказ и размахнулся так, что Иннокентий X был вынужден ввести дополнительный налог на хлеб, доходы от которого предназначались специально на нужды строительства Фонтана деи Кватро Фиуме. Римский народ негодовал и рычал: «Мы не хотим ни обелисков, ни фонтанов. Мы хотим хлеба, хлеба, хлеба». Бернини, не обращая ни на что внимания, продолжал строить, заодно контролируя подряды на различные поставки. По легенде, с удовольствием рассказываемой римлянами, дело было именно так, хотя многое в ней вызывает вопросы: серебряная модель в первую очередь. Она упоминается в дневниках и письмах некоторых современников события, но ссылаются они на изустные рассказы и сплетни. Воочию никто серебряной модели не видел, нет ни одного документа, подтверждающего её реальное существование. Зато существуют многочисленные отдельные фигуры, выполненные из терракоты, так что вполне возможно, что именно терракотовая модель и была продемонстрирована через Пимпаччу.
Серебро или терракота? Трудно со слухами. Про Пимпаччу и отсос тоже всё не просто. В грехах, что навешивали на неё пасквили, то есть листовки со стишками и прозой, ругающие всё на свете и сообщающие последние римские сплетни, она была неповинна. Сами листочки получили своё название от безрукой и безногой античной статуи, найденной в центре Рима в самом начале XVI века и прозываемой Пасквино, на которой они вывешивались. Статуя хорошая, греческая, но сильно изуродованная: с головой, но с полностью отбитым лицом. Кого она изображает, неизвестно, какого-то бородатого гомеровского воина в греческом шлеме. Безрукий и безногий герой получил своё имя от живущего рядом цирюльника, учителя латыни, портного или кого ещё – кто как говорит, но все сходятся на том, что ему было известно, как и филиппинцам, всё, что делается в Риме и мире – по фамилии Пасквино, происходящей от слова pasqua, «пасха». Многие считают этого то ли цирюльника, то ли учителя автором первых пасквилей, что сомнительно, но как бы то ни было, статуя стала для римлян своего рода spletnya.ru, и доверять пасквилям можно в той же степени, что и этому ресурсу. Сегодня Пасквино стоит практически на том же месте, где и стоял, на площади, названной его именем, – Пьяцца ди Пасквино, огороженный от туристов и молчаливый. Площадь находится в двух шагах от Пьяцца Навона, буквально за углом Палаццо Памфили, так что Олимпия узнавала о пасквилях одной из первых.
Олимпия Майдалькини c Sailko / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
Как все интернетовские ресурсы, Пасквино отчасти контролировался властью. Через него папская курия распространяла нужную информацию. Например, через Пасквино Урбан VIII распространил слух, что бронза, содранная по его приказанию с Пантеона, пошла на Балдаккино ди Сан Пьетро, в то время как бронзу использовали для пушек. Войны, что вёл Урбан, одни из последних войн Папского государства, были столь непопулярны, что папа решил оправдать свои действия через чёрный пиар, посчитав, что цель оправдывает средства и что римляне мягче отнесутся к уродованию античного памятника на благо церкви. Ход был правильный, так как многие справочники и энциклопедии вторят пущенной папой версии. Были на Пасквино и самостоятельные высказывания: всё, что лилось на Пимпаччу, вряд ли можно отнести к измышлениям папских политологов. На самом деле, равнодушная к людям и уверенная в себе, в своем уме, житейском опыте и уменье держаться как надо с любым человеком, Олимпия, которая одевалась всегда в чёрное и с полным равнодушием думала о своей наружности, что видно по её портретам, считала папу своим самым близким и дорогим другом. Она знала, что и он не меньше её дорожит отношениями, и более того – с годами Олимпия понемногу пришла к убеждению, что в «умственном союзе», как любил называть их дружбу Иннокентий, превосходство принадлежит ей.
Очень римские по духу отношения Пимпаччи и Иннокентия напоминают очень петербургскую связь элегантного князя Ипполита Степановича Вельского с умницей Марьей Львовной Палицыной из романа Георгия Иванова «Третий Рим»: «И все-таки и теперь она в обществе князя по-прежнему слегка терялась, по-прежнему испытывала тот самый толчок в грудь, который испытала впервые, когда в чьей-то гостиной ей представили: „Ипполит Степанович Вельский“, и гладкий, слегка розовеющий пробор мелькнул над ее рукой». К тому же, унаследовав большое состояние от первого мужа, Олимпия снабжала деверя деньгами, когда он ещё был кардиналом, так что папским престолом Иннокентий X был обязан в некотором смысле именно ей, и теперь отдавал долг, хотя и понимал, что никакими деньгами самоотверженность Олимпии оплатить невозможно. В Галлериа Дориа Памфили бюст Пимпаччи, изваянный Алессандро Альгарди, вторым по значению скульптором Рима после Бернини, стоит неподалёку от «Портрета Иннокентия X» Веласкеса. Грубое, обрюзгшее лицо Пимпаччи незаурядно и полно волевой и властной энергии, которой так не хватает умному, усталому и подозрительному лицу папы. Сладчайшая парочка – два монстра полновесного римского барокко.
Пьяцца Навона – центр Рима. Кто ж с этим будет спорить? Папа Иннокентий X так и замышлял. Благодаря голубю, парящему над египетским обелиском, его стеммой, имя Памфили высоко вознесено над площадью. Особое внимание папы Пьяцца Навона заслужила потому, что на ней находится Палаццо Памфили, строившийся архитектором Джироламо Райнальди для донны Олимпии Нини и Памфилио Памфильи, только сочетавшихся браком. Дворец строился на деньги донны Олимпии, но поселилась она в нём уже одна, инда муж за время строительства успел умереть, а деверь, с которым она тесно сошлась и карьеру которого финансировала, – стать папой. Иннокентий X, никогда, конечно, во дворце не ночевавший, но часто его посещавший, чтобы дорогому другу не скучно было глядеть в окно, когда Папесса у окна сядет ждать его одна, решил площадь разукрасить. Так возник Фонтана делле Кватро Фиуме, фонтан фонтанов, лучший в мире, что уже одно делает Пьяцца Навона его, мира, центром.
Кажущаяся совершенно сухопутной, Пьяцца Навона напрямую связана с водой. Она была сооружена на руинах Чирко Агонале, как называли древний цирк, форму арены которого овальная площадь практически повторяет. В 86 году н. э. император Домициан выстроил здесь стадион, ставший первым местом публичных атлетических соревнований в Риме – греческое влияние, римляне до того тешили себя только гладиаторами и знали только цирки. Отсюда два его названия: Стадио ди Домициано, Стадион Домициана, а также Чирко Агонале, Цирк Состязания, от греческого слова ἀγών, [агон, борьба]. Греческий Агон в итальянском произношении и превратился в Навона. Древняя история Площади Состязания показана в забавном музее Стадио ди Домициано, недавно устроенном прямо под площадью на месте подземных раскопок, открывших часть арены и древние стены цирка. При императоре Гелиогабале, славном тем, что он первым в мире узаконил однополые браки, сюда перекочевала Субурра, и в аркадах завели бордели, имевшие отношение не только к сфере платных сексуальных услуг, но и к иеродулии, то есть священной проституции на общественных началах, подобно той, что практиковалась в Вавилоне жрицами Астарты. Гелиогабал, принявший имя в честь финикийского бога солнца, был поклонником восточных культов. Именно сюда приволокли стражники бедняжку святую Агнессу, хранившую девство для Бога. Её хотели заставить отдаваться всем и каждому, и сорвали с неё одежды, и били её плетьми, но нагота её была вмиг закрыта отросшими по велению неба власами, как то и изобразил Хосе Рибера на своей самой популярной, прекрасной, но не лучшей, картине «Святая Агнесса и ангелы» в Дрезденской галерее. Кто говорит, что Агнессу мучили по велению Гелиогабала, что не слишком похоже на правду, так как он терпимо относился к христианству, сам будучи единобожником, кто – что по приказу Диоклетиана, которого историки церкви сделали главным мучителем истинно верующих, хотя, судя по всему, это не так.
Сменивший Гелиогабала, растерзанного легионерами в восемнадцать лет, Александр Север предпринял восстановление и расширение цирка на доходы – по сплетням – всё тех же борделей, потерявших значение священных, но продолжавших коммерческую деятельность. Цирк получил третье имя – Чирко ди Алессандро. При Александре Севере цирк был оборудован специальными машинами, заполнявшими арену водой, и на ней устраивались наумахии, морские битвы. О традиции помнили и после гибели империи. Расположенная вблизи Тибра в месте, изобилующем грунтовыми водами, Пьяцца ди Навона всегда была славна фонтанами: их здесь было три и до папы Иннокентия, только простых и скульптурами не украшенных. В жаркие дни Феррагосто, августовского римского праздника, учреждённого ещё в Античности, стоки фонтанов закрывались, а площадь полностью заливалась водой – есть несколько картин, в том числе и Каналетто, изображающих это замечательное событие. Неудивительно, что Бернини избрал символику водной стихии, вокруг обелиска, установленного на груде диких скал из травертина, разложив четырёх обнажённых гигантов-атлетов, символизирующих четыре главных реки мира: Дунай, Ганг, Нил и Рио-де-ла-Плата. Реками означены четыре континента, на то время известные, и вся композиция посвящена величию папства, властвующего над Европой, Азией, Африкой и Америкой. Вокруг речных божеств раскиданы каменные гиппокампы, змеи, дельфины и крокодилы.
Площадь недаром называется Площадью Состязания. Она стала ареной борьбы двух гениев барокко. Проект фонтана Борромини, состоящий из обелиска в окружении четырёх раковин, был отвергнут в пользу более эффектного Фонтана Четырёх Рек. Первый тур Бернини выиграл, но Борромини получает заказ на окончание постройки церкви Сант'Аньезе ин Агоне, начатой строиться на год раньше под руководством Джироламо Райнальди. Можно себе представить, как его тошнило от гениальности всех этих каменных пальм и рептилий, что навалил Бернини прямо посередине площади. Что ж, раз от них никуда уже не деться, надо им соответствовать. Церковь возводилась ровно на том месте, где Агнесса, чьё имя значит «агнец», как агнец и была зарезана ударом ножа в горло, после того как язычникам не удалось ни изнасиловать её, ни сжечь на костре. До того на этом месте была непрезентабельная средневековая молельня. Джироламо Райнальди умер в 1655 году, и его сменил Борромини. Он сильно изменил первоначальный проект, особенно интерьер, стараясь создать белоснежный гимн непорочной деве. Вместо картин он спроектировал белые мраморные алтари, посвящённые, как и святая Агнесса, римским по рождению святым: Алессио, Эрменциане, Эустакию и Чечилии. До окончания строительных работ Борромини не дожил, они после его смерти были переданы Карло Райнальди, сыну Джироламо, а купол украсила сумбурная фреска Чиро Ферри «Появление святой Агнессы среди Славы Рая», пестрящая красными и синими пятнами.
В том же 1655 году умер Иннокентий X. Олимпии, его пережившей на два года, было всего шестьдесят четыре, но судя по всему, у неё уже начиналась деменция. Мёртвый папа лежал в одной из комнат Палаццо Апостолико в Ватикане, а Пимпачча даже не удосужилась туда прийти, занятая тем, что обирала папские дворцы, не принадлежавшие фамилии Памфили, так как они должны были перейти во владение нового папы, стараясь вынести всё, что только можно. Занятая этим важным делом, она на просьбу помочь похоронить тело ответила: «Что тут может сделать бедная вдова?» Своим поведением Папесса себя окончательно скомпрометировала. По настоянию нового папы Александра VII, урождённого Фабио Киджи, Олимпия тут же была выслана из Рима в своё родное Витербо, где и погребена в борго, маленьком городке, Сан Мартино аль Чиминио, находившемся в её владениях. Иннокентий был засунут в простой гроб, сделанный на деньги его слуги, и захоронен в базилике Сан Пьетро в простейшей могиле. После смерти Пимпаччи осталось два миллиона скуди, состояние по тем временам огромное. Много позже внучатые племянники Иннокентия перенесли его прах в Сант'Аньезе ин Агоне в семейный склеп Памфили, устроенный семейством в этой церкви уже в самом конце сеиченто, а у входа воздвигли приличествующий кенотаф, надгробие без праха. Иннокентий X вернулся на Пьяцца Навона. Олимпия к нему из Витербо прилетает время от времени. Обрюзгшие лица папы и его папессы по ночам часто прижимаются к тёмным стёклам окон Палаццо Памфили и вглядываются в то, чем всё закончилось.
То, что они видели и видят, не особо их радует. Дворец после их смерти достался сыну Камилло, которого Пимпачча успела родить от Памфилио. Он матушку терпеть не мог и окончательно с ней рассорился, когда она стала возражать против его брака с Олимпией Альдобрандини, вдовой князя Паоло Боргезе, на основании того, что жениться на вдове неприлично. Такое ханжество – «мама, мама, что Вы говорите! А Вы с моим папой…» – было просто возмутительным. Для того чтобы молодая Олимпия как можно реже сталкивалась со свекровью и тёзкой, новобрачные выстроили новый дворец на Виа Корсо, который и продолжает быть фамильным дворцом семейства по сей день, называясь Палаццо Дориа Памфили. Сын Папессы даже изменил написание фамилии, из Pamphili сделав Pamphilj. Всеми преимуществами, что давал ему дядя, он, однако, пользовался, занимал высокие должности и был кардиналом. Кардиналом и женился? Да запросто. В XVI веке вдобавок к cardinale laico, «кардиналу-мирянину», при папском дворе была введена специальная должность cardinale nipote, «кардинала-племянника», специально для ближайших родственников, в том числе – для сыновей. Кардиналы-племянники имели все права кардиналов, даже могли заседать в конклаве, избирающем папу, но не имели никаких священнических обязанностей и обязательств и могли жениться. Камилло был единственным наследником рода, его нельзя было лишать возможности размножаться. Размножился он на славу, родив пятерых детей, которые и перезахоронили его дядю – при жизни Камилло прах Иннокентия продолжал лежать в скромной ватиканской могиле. Палаццо Памфили на Пьяцца Навона, весь внутри покрытый фресками, опустел: Камилло, как и его наследники, сдавал его по частям. На гравюре Джованни Баттиста Пиранези середины XVIII века с видом этой части площади заметно, что все нижние этажи дворца превращены в лавки. Затем дворец отошёл государству и стал посольством Бразилии, попасть в него и посмотреть на фрески практически невозможно, что жаль, так как Палаццо Памфили мог бы стать изумительным музеем барокко. Вид из окна дворца не радует Иннокентия с Папессой: на площади в сезон день и ночь туристы, яблоку негде упасть, везде кафе да рестораны, а о них никто не помнит. Особенно Папессу раздражает то, что римляне, позабыв не только свои оскорбления в адрес Олимпии, но и её самоё, жмут вовсю деньги из её фонтанов, давно вернув то, что Пимпаччей из них было высосано.
В кино Пьяцца Навона снималась очень часто. Чудесный, мною очень любимый фильм Витторио Де Сика Ieri, oggi, domani, «Вчера, сегодня, завтра», 1963 года, делится на три части, объединённые замечательным дуэтом – Софи Лорен и Марчелло Мастроянни. Кажется, что фильм построен просто: три разных итальянских города, три разные итальянские пары. Первая – Неаполь: простонародная красавица, торгующая контрабандными сигаретами, всё время беременна, из-за чего её не могут арестовать. Беременность обеспечивает муж, ни к чему более не годный, ибо содержание и его, и семи уже рождённых сыновей – ни в малой степени не испортивших фигуру героини – лежит на ней. Муж – Марчелло Мастроянни – уже даже и к этому становится неспособен, так что перед Аделиной, то есть Софи Лорен, встаёт проблема: под суд идти или зачинать от кого-то другого. Помучавшись, она всё же попадает в тюрьму и выходит из неё с триумфом. Вторая – Милан. Пара любовников, миллионерша и интеллектуал, едут за город, чтобы заняться любовью. Миллионерша, элегантная, как бывают элегантны только миланки, трендит, не умолкая, об отчуждении и омертвении общества в стиле героинь Антониони: «вообрази: я здесь одна, никто меня не понимает, рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна», – и всё в таком духе, на самом деле страстно желая лишь одного – заняться тем, за чем поехали. Но им всё время что-то мешает. Интеллектуал на её бла-бла-бла уши сдуру развесил, так что чуть на мальчика не наехал, но успел свернуть и врезаться в обочину, в результате чего «роллс-ройс» миллионерши, который он вёл, загорается. Ничего страшного не случилось, но миллионерша, позабыв про изнемогающий рассудок, раскрывает рот, и оттуда несётся такое, что уличной торговке сигаретами и не придумать. Обложив интеллектуала, как последняя хабалка, героиня укатывает прочь, оставив его невесть где, беспомощного и одинокого, как интеллектуалу и полагается. Нераздавленный мальчик в утешение преподносит герою букет, который тот через некоторое время выбрасывает в канаву.
Третья – Рим. К старичкам, живущим на верхнем этаже дома, приезжает их внук, прелестный и чистый как подснежник юный семинарист, почти мальчик, тут же увидевший на соседней террасе красотку, Софи Лорен, разумеется, несколько – насколько, непонятно, – его взрослее, но от этого только ещё более прекрасную. Семинарист не Марчелло Мастроянни, подснежник из него даже Де Сика сделать не мог. В этой новелле у Мастроянни вторая мужская роль, он один из клиентов красотки, которая – проститутка, не то чтобы роскошная, но и не уличная, принимающая клиентов на дому. Мальчик влюбляется по уши, красотке, сообщившей ему, что она маникюрша и что поэтому у неё толпа клиентов, это доставляет удовольствие, но в конце концов, поняв, что дело серьёзное, и вняв мольбам стариков, она ставит точки над i. После того как ему всё объяснено, мальчик уезжает домой с ранней сексуальной травмой. Старики, как и красотка, живут на Пьяцца Навона в северной, кажется, её части, на верхнем этаже с прекрасными террасами друг напротив друга.
Фильм на самом деле сложный, блистательная актёрская пара объединяет его только внешне. Де Сика представил три новеллы о genius loci, «гении места», главных итальянских городов, и сделал это блестяще. Каждая соотнесена с культурным стереотипом, что выработался веками, но исполнена столь тонко и умно, что шаблонности нет и в помине. Недаром сценарий для каждой написал прекрасный писатель: Эдуардо де Филиппо – Неаполь, Альберто Моравиа – Милан, Чезаре Дзаваттини – Рим. Каждая из новелл лучше, чем всё, что собрано в Paris, je tʼaime, «Париж, я люблю тебя», New York, I Love You, «Нью-Йорк, я люблю тебя», «Москва, я люблю тебя!», Moskva, ya lublu tebya, и т. д. до бесконечности. Фильм Де Сика мне настолько нравится, что, хотя, где у него вчера, а где завтра, никак не пойму, я у него позаимствовал название для своей первой книги: «Вчера, сегодня, никогда»; по-итальянски звучит отлично, Ieri, oggi, mai, – жаль, что никто пока не выразил желания перевести и издать. Рим у Де Сика, конечно, блудница, Roma meretrix, она же – Dea Roma, Римская Богиня. Образ, тысячи раз использованный: Мамма Рома, она же Анна Маньяни, Кабирия, она же Джульетта Мазина, – уходит корнями в Античность, в прозу Петрония Арбитра и поэзию Марциала. В фильме Витториа Де Сика образ Рима – Пьяцца Навона, центр разврата при Геолигабале, так что режиссёр угодил в самую точку, хотя вряд ли о Геолигабале помнил.
Чуть ли не самая знаменитая сцена в новелле про Рим, да и во всём фильме, – сцена стриптиза, что устраивает Софи Лорен перед Марчелло Мастроянни. Он играет недоумка, что у него получается как нельзя лучше; когда я вижу его в ролях интеллектуала, с которыми он тоже превосходно справляется, я держу в голове историю о том, как Марчелло спросил у Феллини, как ему изобразить умственную работу. «Никак, – ответил тот. – Ты просто жопу сжимай и разжимай, всё остальное я за тебя сделаю». Правдивость истории не большая, чем у рассказов о серебряной модели, подаренной Пимпачче, но данный Феллини совет так достоверно поучителен, что я всегда ему следую, сидя на важных совещаниях. Стриптиз настолько упоителен, что Роберт Олтмен в фильме «Высокая мода» 1994 года его повторил с теми же актёрами. Ремейки всё же это только ремейки, римские копии с греческого оригинала. Вот, например, фильм «Римская весна миссис Стоун». В английской версии Робера Акермана 2003 года героиню играет Хелен Мирен, прекрасная актриса, более, может быть, яркая, чем Вивьен Ли. Всем Хелен хороша, в отличие от своего любовника, совсем слабого по сравнению с Уорреном Битти фильма Куинтеро, но она столь выразительна, что никак не поверить, что она никудышная актриса, как она сама утверждает. У Вивьен Ли этот тонкий момент получается намного убедительнее.
Чудные, чудные шестидесятые римские годы. Недавно обратил внимание на висящую в кабинете главного редактора «Сноба» фотографию с Софи Лорен времён «Вчера, сегодня, завтра», молодой, ослепительной, с роскошными пушистыми подмышками. Барочными, я бы сказал. Подмышки потрясают. О, аутентичная антигламурная небритость красоты! О Рим sixties, который исчез, остался только в фильмах! Пьяцца Навона почти пуста, по ней ещё (!!!) ходят автобусы и в квартирах с террасами живут не арабские шейхи и русские олигархи, а пенсионеры и скромные девушки, работающие «от себя». Теперь же, чтобы пентхаус на Навона поиметь, надо дать кому-нибудь из аравийских принцев или лондонградских акул, не меньше. Город прекрасный мой сгинул, как Августин, будем слезы лить с тобой! Старики умерли давно лжеманикюрша жива, ей – восемьдесят четыре года. Семинарист в 1963 году, судя по всему, был лет на десять младше, так что сегодня оба вполне могли бы доживать на своих террасах и тихо ненавидеть друг друга, а также гудящую внизу, такую чужую, Пьяцца Навона (семинариста сыграл не то чтобы известный актёр Джанни Ридольфи, который, кажется, ещё жив). Нет ни маникюрши, ни семинариста, нет их на Пьяцца Навона, всё, конечно, «расхищено, предано, продано» – так всегда бывает с недвижимостью в Римах, что в Первом, что в Третьем, что в Четвёртом, – не согласишься, так заставят продать. Красотка и семинарист, каждый своим путём, оказались в престижных пансионатах, одна – на юге, другой – на севере, где и доживают свой век, ничегошеньки не помня, ни работы с клиентами, ни сексуальную травму, ни друг друга. Живут тем не менее, не тужат, на ренту, что образовалась после продажи квартир.
Софи Лорен в фильме «Высокая мода» (Pret-a-Porter, 1994)
Продано-то продано, но всё равно чудесное «никому, никому не известное, но от века желанное нам» и сегодня подползает так близко к отремонтированным чистым домам на отгламуренной Пьяцца Навона. Оно воплощено в постоянно горящем окне в тёмном ночами здании посольства Бразилии, сквозь которое видна часть потолка с изумительными фресками. Светящееся в ночи одинокое окно, обещание тайны и чуда, – важнейший символ европейской культуры. На Пьяцца Навона я давно его заметил, загадочное и манящее, оно навело меня на мысль о папе с папессой, здесь по ночам встречающихся. Паоло Соррентино в «Великой красоте» предлагает своё решение. Где-то на тридцатой минуте фильма к светящемуся окну под одной из колоколен церкви Сант'Аньезе подходит главный герой Джеп Гамбарделла, ведомый по совершенно пустой площади очередной желающей его женщиной. Она, конечно, миллионерша, конечно в возрасте, который её красит, и не то чтобы красива, но интересна. В фильме все такие. Загадочное окно – окно её фешенебельной квартиры. Гамбарделла попадает в интерьер с картинки в журнале AD, а его спутница, повторяя всё то, что говорила Софи Лорен в миланской новелле «Вчера, сегодня, завтра» своему интеллектуалу, умоляя его вообразить, что она здесь одна, заодно устраивает стриптиз в духе новеллы римской. В отличие от миланки она достигает желаемого, так что чудесное и от века желанное превращается в заурядный трах, который не то чтобы ах. Гамбарделла, покурив в семейных трусах на балконе с одним из самых дорогих в Риме и мире видов, подумал-подумал, да и свалил, пока женщина ходила в другую комнату, чтобы переодеться и показать свои фотографии в фейсбуке. Выйдя в простом и элегантном халатике с компьютером в руках, интересная женщина с обиженным недоумением обнаружила, что и в самом деле осталась в одиночестве. Хоть в фейсбук строчи тут же: «Ушёл подлец. Что я могу ещё сказать? Теперь, я знаю, в моей воле его презреньем наказать. Но вы, фейсбучные друзья, к моей несчастной доле хоть каплю жалости храня, вы не оставите меня…» – и т. д., всё то, что в таких случаях интересные женщины в фейсбук пишут. Гамбарделла же, весь с головой уйдя в свой внутренний мир, зашагал мимо берниниевско-борроминиева агона, спора Сант'Аньезе с Кватро Фиуме, весь из себя такой значительный, такой глубокий…
Ночная Пьяцца Навона c Angelo Ferraris / shutterstock.com
Всё это очень надуманно, да и когда это Пьяцца Навона пустой бывает? Судя по тому, что Гамбарделла курит на балконе в одних трусах, а женщина ходит в одном платье без рукавов, это не конец ноября – начало декабря, хотя даже в это время на Пьяцца Навона ночью хоть какой-нибудь народ да толчётся. Как можно догадаться, я не страстный поклонник фильма, хотя в силу возраста очень ценю желание режиссёра доказать, что старость тоже радость. Дело благородное, но безнадёжное. Очевидно, что «Великая красота» – ремейк сразу двух фильмов Феллини, не только «Сладкой жизни», но и «Рима», так что к творению Соррентино относится всё, что я про ремейки уже сказал. Сравнить, например, сцену появления Фанни Ардан со сценой с Анной Маньяни в «Риме». Соррентино снял её исключительно для того, чтобы впрямую указать на Феллини, но что получилась? Анна Маньяни – олицетворение Вечного города, прямо-таки Капитолийская Волчица, Мамма Рома. К тому же – это её последняя роль на экране. А откуда взялась Фанни и что она тут делает, что значит? Просто симпатяга. Диалог, что Феллини ведёт с Маньяни, полон смысла. Гамбарделла же выглядит дурак дураком: чё к женщине пристал? Мне он, а точнее Тони Сервилло, его играющий, вообще не очень нравится. Как-то у него жопу сжимать и разжимать гораздо хуже получается, чем у Марчелло Мастроянни. Всё время лезут сравнения с Феллини, на которые Соррентино сознательно напрашивается, и всё не в пользу «Великой красоты». Сколь бы ни старался режиссёр убедить себя и нас, что жизнь хороша, особенно в конце, получается, что главный мотив фильма, как в прелестной песенке Mein lieber Augustin, – город прекрасный мой сгинул, всё прошло, всё… Австрийская песенка давно стала воплощением пошлости, несмотря на то что Alles ist hin! – «Всё прошло!» – любимый припев декаданса. У Андерсена в «Свинопасе» тупая принцесса только и делала, что наигрывала эту мелодию одним пальцем – она лишь это и умела, а у Достоевского в «Бесах» её исполняет плут Лямшин, смешав с «Марсельезой». У Феллини никакого «Всё прошло!» нет.
Сюжет, закрученный Соррентино вокруг светящегося окна, мне не очень нравится. Вроде как сквозь окно видна часть большого продолговатого приёмного зала с фресками Пьетро да Кортона на потолке. Городские власти заставляют владельцев знаменитых дворцов освещать окна главных архитектурных шедевров, выходящие на улицу, всю ночь. Так они светятся в Палаццо Фарнезе, посольстве Франции, позволяя увидеть с улицы часть расписанных потолков и стен, к которым, к сожалению, не относятся росписи Карраччи. В Палаццо Памфили спроектированный Борромини приёмный зал был встроен во время возведения здания церкви Сант'Аньезе, с которой дворец оказался слит. Фрески Пьетро да Кортона посвящены истории Энея, поэтому зал называется Галлериа ди Энеа, Галереей Энея. Увидеть роспись воочию трудно, нужно специальное разрешение от посольства, но всем любителям барочной живописи она прекрасно известна по воспроизведениям. В силу художественной значительности фресок бразильскому правительству, на территории которого они находятся, предписано их освещать. Это факт, но факт – не разгадка чудесного, от века желанного нам.
Сюжеты росписей, покрывающих потолок, – иллюстрации к «Энеиде» Вергилия, главного произведения римской литературы, полноправно претендующего на то, чтобы называться эпосом. Поэма посвящена Гаю Октавию Августу, с которого начинается история императорского Рима, и рассказывает о житии-бытии его отдалённых предков. Время правления Августа считается расцветом Рима, полновесным, полноценным. После победы при Акции над Антонием и Клеопатрой Август утвердил своё единовластие и покончил с войнами, наслаждаясь величественным покоем. Вскоре после этого римляне решили объявить Энея своим далёким праотцем, а троянцев назначить своими предками. Два больших писателя придали законность этому утверждению: поэт Вергилий и историк Тит Ливий. Сделали они это не по вдохновению, сошедшему свыше, и тем более не из любви к исторической правде, а по политическому заказу, исходившему от самого Августа, так как после полного подчинения Греции у римлян назрела острая необходимость как-то определиться в отношениях с эллинами. Изначально оба этих народа были теснейшим образом связаны: греки появились на Апеннинском полуострове в незапамятные времена, построили быстро разросшиеся и разбогатевшие города и зажили припеваючи. Рим, основанный примерно в это же время найдёнышами с криминальными наклонностями, ещё к тому же и разругавшимися при его основании до такой степени, что один был вынужден прирезать другого, был по сравнению с греческими колониями, Сибарисом или Сиракузами, дыра дырой. Римляне с горечью осознавали превосходство греческой цивилизации и греческого языка и с завистливой жадностью заглядывались на греческие города, чья жизнь казалась им образцом утончённости. Страдая оттого, что греки их презирали и считали варварами, коими они по всем признакам и были, римляне точили на них зубы и ждали своего часа.
Час настал. Рим вырос и усилился, и, заглотив италийских греков, в конце концов добрался до самих Афин. Покорение Греции произошло за сто лет до написания «Энеиды». Оно утвердило главенство римлян во всём мире, что мы называем античным, но также и сильно усложнило римскую жизнь. Ведь господствовать столь же тяжело, сколь и подчиняться, а особенно тяжко господствовать над тем, кто выше тебя во всех отношениях. Рим легко выиграл войну с Македонией и Ахейским союзом, которые почти и не сопротивлялись, протащил в триумфе последнего македонского царя Персея и лишил Элладу независимости. Толпа торжествовала, но образованные римляне видели, что греки как народ были всё равно талантливее, умнее, тоньше и культурнее. Неприятное наблюдение для победителей. Триумф оно отравляло, ведь победа кого-то над кем-то означает возвышение победителя над побеждённым, а какой начальник будет спокойно терпеть столь явное превосходство своего подчинённого? Сразу после захвата Греции в Рим хлынули скульптуры, картины, предметы роскоши и, самое главное, греческие рабы и рабыни. Молодые и старые, красивые и безобразные, образованные и не очень, но все в чём-либо искусные – не в любви, так в философии, не в игре на флейте, так в приготовлении рыбы, – греки в чём-то обязательно превосходили римлян. К тому же любой из них, даже самый зелёный мальчишка если и не читал, то говорил по-гречески лучше Цицерона. Рим, давно уже неравнодушный ко всему эллинскому, окончательно попал в плен греческого обаяния. Греки поражали, очаровывали и, конечно же, раздражали. Греция завоёвана, но как дальше держать в рабстве народ гораздо более цивилизованный, имеющий более древнюю историю и вообще во всех отношениях стоящий выше своих поработителей? Ведь у греков, как и в старые добрые времена, были все основания продолжать считать победивших римлян варварами.
Поделиться книгой: