Бунтующий человек. Падение. Изгнание и царство. Записные книжки (1951—1959)

Можно поработить живого человека и низвести его до состояния исторической вещи. Но если, отказываясь это признавать, он готов умереть, то тем самым он утверждает человеческую природу, меняющую порядок вещей. Вот почему человека можно обвинить и убить на виду у всего мира только в том случае, если он признает, что заслужил смерть, которая отвечает интересам Империи вещей. Умирать следует обесчещенным, то есть вообще перестать быть – как в жизни, так и в смерти. В последнем случае человек не просто умирает – он исчезает. Точно так же, если осужденный несет наказание, это наказание таит в себе безмолвный протест, в результате которого в тотальности появляется трещина. Но здесь речь идет не о наказании виновного, а о помещении его в тотальность в качестве элемента имперской машины. Он превращается в винтик, столь необходимый производству, и в конце концов его используют для производства не потому, что он виновен, а объявляют виновным потому, что производство в нем нуждается. Русская система лагерей действительно осуществила диалектический переход от правления людей к правлению вещей, только перепутала личность и вещь.

Даже враг должен участвовать в общем деле. За пределами Империи никакого спасения нет. Это Империя дружбы – или будущей дружбы. Но и дружба эта – дружба вещей, ибо нельзя предпочесть друга Империи. Дружба между людьми – и другого определения у этого понятия нет – это особая, до гробовой доски солидарность, выступающая против всего, что не входит в царство дружбы. Дружба вещей – это дружба вообще, дружба со всеми, из чего следует, что для собственного сохранения она в любой момент должна быть готова предать любого. Тот, кто любит друга (подругу), любит его (ее) в настоящем, тогда как революция любит того человека, которого еще не существует. В каком-то смысле любить – значит убить того совершенного человека, который должен родиться после революции. Действительно, чтобы однажды появиться на свет, он уже сегодня должен стать всеобщим любимцем. В мире личностей люди связаны друг с другом теплыми чувствами, в Империи вещей они объединены доносами. Град, мечтавший о всеобщем братстве, превращается в муравейник, состоящий из одиночек.

С другой стороны, только в иррациональном представлении разъяренного злодея может возникнуть мысль о том, что для получения согласия людей их необходимо подвергнуть садистским пыткам. Дело не в том, что один человек в этом гнусном совокуплении личностей подавляет другого. Напротив, представитель рациональной тотальности довольствуется тем, что позволяет вещи в человеке одержать верх над личностью. Вначале путем полицейского метода смешивать всех в одну кучу самый высокий ум низводится до положения самого низкого. Затем человеку не дают спать на протяжении пяти, десяти, двадцати ночей, чтобы выбить из него остатки иллюзорных убеждений, и вот уже миру предъявлена новая мертвая душа. С этой точки зрения единственную революцию в современной психологии произвели, если не считать Фрейда, НКВД и прочие органы политической полиции. Эти новые методы, основанные на детерминистской гипотезе и занимавшиеся точным подсчетом слабых мест и измерением гибкости человеческой души, еще дальше отодвинули одну из границ человечности и попытались доказать, что в индивидуальной психологии нет ничего оригинального и что общая мера людских характеров – это тоже вещь. Они в буквальном смысле слова создали физику душ.

И тогда изменились традиционные человеческие отношения. Эта постепенная трансформация характеризует мир рационального террора, в котором живет затронутая им в разной степени Европа. Диалог и личные отношения заменены пропагандой или полемикой, представляющими собой две разновидности монолога. Абстракция, свойственная миру силы и расчета, вытеснила подлинные страсти, относящиеся к области плотского и иррационального. Карточки вместо хлеба; любовь и дружба согласно учению; вместо судьбы – план; наказание – норма; вместо живого творчества – производство. Вот довольно точное описание бесплотной, населенной призраками силы – как победившими, так и проигравшими – Европы. «Достойно жалости общество, не знающее лучшего защитника, чем палач!» – восклицал Маркс. Но тогдашний палач еще не был философом и по крайней мере не претендовал на роль всемирного филантропа.

Однако в конечном счете высшее противоречие величайшей в истории революции заключается даже не в том, что она претендует на установление справедливости методом бесконечной череды несправедливостей и насилия. Рабство или мистификация – эти две беды существовали во все времена. Трагедия этой революции та же, что трагедия нигилизма: она смешивает себя с драмой современного разума, который, претендуя на универсальность, копит истязания человека. Тотальность – это не единство. Осада, даже распространенная до границ всего мира, не является примирением. Требуя создания Всемирного Града, эта революция отбрасывает две трети мира и величайшее наследие веков, отрицая в пользу истории природу и красоту, отнимая у человека силу его страсти, сомнений, счастья, уникальной изобретательности – одним словом, все его величие. Если люди живут, подчиняясь неким принципам, то в конце концов эти принципы берут верх над самыми благородными их намерениями. В результате споров, беспрестанной борьбы, полемики, отлучения и взаимного преследования Всемирный Град свободы и братства постепенно вырождается, уступая место единой вселенной, в которой высшими судьями становятся история и эффективность. Это вселенная трибунала.

Каждая религия вращается вокруг понятий невиновности и вины. Впрочем, первый бунтарь – Прометей – не признавал права карать. Сам Зевс – в особенности Зевс – не настолько беспорочен, чтобы обладать этим правом. Таким образом, первым побуждением бунта является отказ признавать законность наказания. Но в своем последнем воплощении, проделав долгий и изматывающий путь, бунтарь возвращается к религиозному понятию кары и ставит его в центр своей вселенной. Высший судья отныне не на небесах; высший суд теперь – это история, приравненная к непогрешимому божеству. История – это в каком-то смысле и есть долгое наказание, поскольку насладиться наградой можно будет только в конце времен. Очевидно, что мы далеко ушли от марксизма и Гегеля, не говоря уже о первых бунтарях. Тем не менее всякая философия, целиком основанная на истории, оказывается перед этой пропастью. В той мере, в какой Маркс предсказывал неизбежное пришествие бесклассового общества, в той мере, в какой он таким образом настаивал на доброй воле истории, всякая задержка на пути к освобождению должна была находить объяснение в злой воле человека. Маркс вернул в мир без христианства вину и кару, но не перед Богом, а перед историей. Марксизм в одном из его аспектов есть учение о вине человека и невиновности истории. В историческом преломлении марксизм, удаленный от власти, означал революционное насилие; марксизм, поднявшийся на вершины власти, рисковал оказаться узаконенным насилием, то есть террором и трибуналом.

Впрочем, в религиозной вселенной подлинная кара откладывается на потом: преступление не обязательно должно быть немедленно наказано, а невинность вознаграждена. В новой вселенной, напротив, приговор, вынесенный историей, должен быть приведен в исполнение незамедлительно, потому что виновность равнозначна поражению и каре. История осудила Бухарина потому, что убила его. Она же заявляет о невиновности Сталина – ведь он на вершине власти. Тито в настоящий момент находится под судом, как в свое время Троцкий, виновность которого стала ясна философам исторического преступления ровно в тот миг, когда на его голову обрушился молот убийцы. Про Тито мы, как нам говорят, пока не знаем, виновен он или нет. Он обвиняемый, но еще не убитый. Когда его растопчут, его вина станет очевидной. Впрочем, временная невиновность Троцкого и Тито во многом зависела и зависит от географии: они слишком далеко от карающей длани. Вот почему тех, до кого эта длань может дотянуться, надо судить немедленно. Окончательный суд истории зависит от бесконечного множества суждений, которые еще только будут вынесены, а затем либо подтверждены, либо опровергнуты. Так, нам обещают некую загадочную реабилитацию в тот день, когда мировой трибунал будет построен из всего мира. Один, объявивший себя изменником и ничтожеством, войдет в человеческий Пантеон. Другой останется в историческом аду. Но кто будет судьей? Сам человек, наконец достигший совершенства в своей юной божественности. Но пока это время не пришло, авторы пророчеств, наделенные уникальной способностью вычитывать в истории тот смысл, что они же в нее вложили, будут выносить приговоры, смертельные для виновного, но временные только для судьи. Случается, впрочем, что и судьи попадают под суд – Райк, например. Неужели они неправильно читали историю? Ну да, и доказательством тому служит их поражение и гибель. Так где же гарантия, что сегодняшние судьи завтра не превратятся в предателей и не будут сброшены с высот судейского места в бетонные подвалы, к другим, проклятым историей? Гарантию дает их безупречное ясновидение. Кто докажет их безупречность? Их постоянный успех. Мир трибунала – это круговой мир, где успех и невиновность взаимно удостоверяются, а во всех зеркалах отражается одна и та же мистификация.

Так появляется историческая благодать[96], наделенная исключительной способностью проникать в замыслы и намерения каждого подданного Империи и возвышать его или изгонять вон. Чтобы угождать ее капризам, подданный располагает только верой, во всяком случае, такой верой, как ее в «Духовных упражнениях» определяет Игнатий Лойола: «Дабы избежать заблуждения, мы должны быть всегда готовы счесть черным то, что нам видится белым, если это предписывается духовными властями». Только эта активная вера в носителей истины может спасти подданного от загадочного гнева истории. Но и тогда он не свободен от вселенной трибунала – напротив, привязан к ней историческим чувством страха. А уж без этой веры он постоянно рискует превратиться в преступника, даже не желая того и будучи преисполнен самых лучших намерений.

В этом понятии находит свою кульминацию вселенная трибунала. Она замыкает круг. Итогом долгого восстания во имя человеческой невиновности в силу извращения сущности становится утверждение всеобщей вины. Каждый человек – преступник, не ведающий о своем преступлении. Субъективно он считал свои поступки безобидными или даже полезными для будущего общества справедливости. Но ему доказывают, что объективно он вредил этому будущему. Является ли эта объективность научной? Нет, не является. Это историческая объективность. Откуда, например, мы можем знать, что будущая справедливость не пострадает от неосторожных разоблачений нынешней справедливости? Подлинная объективность заключалась бы в том, чтобы судить по результатам тех фактов и тенденций, которые доступны научному наблюдению. Но понятие объективной виновности доказывает, что эта странная объективность основана на результатах фактов, которые станут доступны науке не раньше, чем, например, в 2000 году. А пока она находит себе выражение в бесконечной субъективности, которая навязывается окружающим как объективность, – это и есть философское определение террора. Подобная объективность не имеет смыслового значения, но власть наполняет ее содержанием, объявляя виновным всякого, к кому относится неодобрительно. Она согласится признать – или позволит сделать такое признание философам, живущим за пределами Империи, – что берет на себя некоторый исторический риск – так же как рискнул, сам о том не подозревая, объективно виновный. Вещь подвергнется суду позже, когда исчезнут и жертва, и палач. Но это утешение устраивает только палача, который как раз ни в каких утешениях не нуждается. А пока это время не настало, паства регулярно собирается на странные празднества, в ходе которых, следуя строго заданному ритуалу, совершаются в лице исполненных раскаяния жертв приношения историческому богу.

Непосредственная польза подобных обрядов заключается в искоренении безразличия к вопросам веры. Это своего рода принудительное обращение в веру. Закон, который должен преследовать подозрительных лиц, их фабрикует. В процессе этой фабрикации он обращает их в свою веру. В буржуазном обществе, например, предполагается, что каждый гражданин чтит закон. В объективном обществе предполагается, что каждый гражданин его не одобряет. Во всяком случае, он должен в любой момент предоставить доказательства, что вовсе не относится к нему с неодобрением. Виновность перестает быть фактом и превращается в простое отсутствие веры, чем и объясняется внешняя противоречивость объективной системы. Если при капиталистическом строе человек объявляет себя нейтральным, он считается объективно лояльным режиму. В Империи нейтрально настроенный человек объявляется объективно враждебным режиму. В этом нет ничего удивительного. Если подданный Империи не верит ей, значит, он исторически ничтожен и таков его собственный выбор; но если его выбор направлен против истории, значит, он святотатствует. Недостаточно соглашаться с верой, но сквозь зубы – необходимо жить с этой верой, служить ей и быть в постоянной готовности к тому, что догматы веры изменятся. При малейшей ошибке потенциальная вина становится объективной. Революция, по-своему завершая историю, не довольствуется тем, что убивает всякое бунтарство. Она стремится возложить ответственность за то, что бунтарство когда-то существовало и еще существует под солнцем, на каждого человека, включая самых покорных. Во вселенной победившего трибунала, обретшей законченный вид, поголовно виновный народ неустанно движется к недостижимой невиновности под горестным оком Великих Инквизиторов. В XX веке власть имеет печальный вид.

Здесь завершается удивительный маршрут Прометея. Объявляя о своей ненависти к богам и любви к человеку, он с презрением отворачивается от Зевса и протягивает руку смертным, дабы повести их на штурм небес. Но люди слабы или трусливы, их надо организовать. Они любят удовольствия и счастье здесь и сейчас, во имя будущего величия надо научить их отказываться от сиюминутных наслаждений. Так Прометей, в свою очередь, становится наставником, который вначале учит, а затем командует. Борьба затягивается и делается изнурительной. Люди сомневаются, нужен ли им Град солнца, да и существует ли он вообще. Значит, их надо спасти от самих себя. Тогда герой говорит им, что точно знает: Град существует, но знает о нем только он один. Сомневающихся бросят в пустыне, прибьют к скале и отдадут на растерзание хищным птицам. Остальные побредут в сумерках за своим одиноким задумчивым наставником. Прометей-одиночка, превращенный в божество, царит над людским одиночеством. Но в борьбе против Зевса он завоевал только одиночество и жестокость, он больше не Прометей, он Цезарь. Настоящий, вечный Прометей отныне принял облик одной из его жертв. Из сердца Скифской пустыни раздается все тот же крик, пришедший из глубины веков.

Бунт и революция

Революция принципов убивает Бога в лице его представителя. Революция XX века убивает все, что оставалось божественного в самих принципах, и освящает исторический нигилизм. Какими бы путями ни пошел затем нигилизм, как только он пытается что-либо построить в настоящем времени, отрешившись от моральных правил, у него выходит только храм Цезаря. Выбор в пользу истории, и только истории, означает выбор в пользу нигилизма и против заветов самого бунта. Те, кто бросается в историю во имя иррационального и с криком о том, что она не имеет смысла, сталкиваются с рабством и террором и оказываются во вселенной концлагеря. Те, кто бросается в историю и клянется в своем абсолютном рационализме, сталкиваются с рабством и террором и тоже оказываются во вселенной концлагеря. Фашизм жаждет пришествия ницшеанского сверхчеловека. И тут же делает открытие, что Бог, если он и существует, может быть и тем и этим, но прежде всего он – господин смерти. Если человек желает стать Богом, он берет себе право на жизнь и смерть других людей. Фабрикант трупов и недочеловеков, он и сам никакой не Бог, а недочеловек и покорный слуга смерти. Рациональная революция, со своей стороны, жаждет создания тотального человека по Марксу. Однако логика истории, как только происходит ее полное приятие, понемногу ведет революцию вопреки ее собственной самой высокой страсти ко все большему истязанию человека и превращению в объективное преступление. Неправильно отождествлять конечные цели фашизма и русского коммунизма. Первый олицетворяет прославление палача со стороны самого палача. Второй – прославление палача со стороны его жертв, что еще трагичнее. Первый никогда не стремился к освобождению каждого человека, он намеревался освободить некоторых людей, обратив в рабство всех остальных. Второй, согласно своему глубинному принципу, ставит своей целью освободить всех людей, временно всех их обратив в рабство. Признаем за ним величие намерений. Но способы, к каким прибегали как первый, так и второй, идентичны и основаны на политическом цинизме, взятом из одного и того же источника – морального нигилизма. Можно подумать, что потомки Штирнера и Нечаева воспользовались услугами внучек Каляева и Прудона. Сегодня нигилисты занимают все троны. Идеи, вроде бы правящие нашим миром во имя революции, на самом деле выражают идеологию не бунта, а соглашательства. Вот почему наше время – это время частных и государственных технологий уничтожения.

В действительности революция, покорившись нигилизму, обернулась против собственных бунтарских корней. Человек, ненавидевший смерть и Бога смерти и потерявший надежду на личное спасение, захотел добиться свободы в бессмертии вида. Но пока мир не покорился группе, пока не наступило царство вида, приходится умирать. Время торопит: чтобы убеждать, требуется располагать досугом; чтобы опереться на дружбу, ее надо бесконечно долго выстраивать, поэтому самым коротким путем к бессмертию оказывается террор. Но в этих крайних извращениях одновременно прорывается тоска по изначальной бунтарской ценности. Современная революция, претендующая на отрицание всякой ценности, сама по себе является ценностным суждением. Человек стремится с ее помощью править миром. Но зачем править, если ничто не имеет смысла? Зачем бессмертие, если столь ужасен лик жизни? Не существует абсолютно нигилистической идеи, кроме разве что идеи самоубийства, так же как не существует абсолютного материализма. Разрушение человека все еще является утверждением человека. Террор и концлагерь суть крайние средства, к которым человек прибегает, чтобы избежать одиночества. Жажда единства должна быть утолена, пусть даже в общей могиле. Убивая людей, они протестуют против смертности человека и стремятся к бессмертию для всех. В каком-то смысле они убивают сами себя. Но в то же время они доказывают, что не могут обойтись без человека, и ищут утоления чудовищной жажды братства. «У твари должна быть радость, а если ее нет, ей нужна другая тварь». Тогда те, кто отвергает страдание бытия и смерти, начинают стремиться к господству. «Одиночество – это власть», – сказал Сад. Сегодня тысячам одиночек у власти, означающей чужое страдание, необходимы другие люди. Террор – это страшная дань уважения, которую исполненные ненависти одиночки в конце концов платят человеческому братству.

Но нигилизм, даже лишенный бытия, стремится быть, и одного этого достаточно, чтобы превратить мир в пустыню. Его ярость и придает нашему времени столь отталкивающий облик. Европа, родина гуманизма, превратилась в средоточие бесчеловечности. Но это время – наше время, и мы не можем его отрицать. Если наша история – это наша преисподняя, у нас не получится повернуться к ней спиной. От ужаса нельзя зажмуриться, его надо признать и только так преодолеть. На это способны те, кто пережил его в ясном сознании, а не те, кто, спровоцировав этот ужас, считает себя вправе выносить ему приговор. Этот цветок мог произрасти только на хорошо удобренной почве накопленных несправедливостей. В экстремальной форме смертельной борьбы, когда безумие века смешивает всех людей в одну кучу, враг остается братом. Даже обвиненный в ошибках, он не может вызывать ни презрения, ни ненависти: беда сегодняшнего дня – это общая родина, единственное царство земное, сумевшее дать ответ на обещания.

Даже тоска по миру и покою должна быть отброшена, ибо она равнозначна согласию с несправедливостью. Те, кто оплакивает блаженные общества прошлого, выдают свое тайное желание, которое заключается не в том, чтобы устранить нищету, а в том, чтобы о ней никто не упоминал. Пусть же, напротив, будут благословенны времена, в которые нищета вопиет и не дает спокойно спать сытым! Еще Местр говорил об «ужасной проповеди, которую революция читает королям». Она читает ее и сегодня, и ее голос, обращенный к бессовестным элитам нашего времени, звучит все громче и настойчивее. Эта проповедь понятна. Во всяком слове и действии, даже преступном, заложено обещание ценности, которую мы должны найти и сделать явной. Нельзя предвидеть будущее, и не исключено, что возрождение невозможно. Даже если историческая диалектика ложна и преступна, мир может в конце концов реализовать себя в преступлении, ведомый ложной идеей. Просто здесь мы отказываемся от смирения подобного рода: мы обязаны сделать ставку на возрождение.

Впрочем, у нас не остается иного выбора: мы или возродимся, или умрем. Если мы подошли к той точке, в которой бунт, отрицая сам себя, смыкается с крайней формой своей противоположности, значит, ему суждено погибнуть вместе с порожденным им миром – или обрести новую верность и новый порыв. Но прежде чем двигаться вперед, необходимо по крайней мере осознать это противоречие. Наши экзистенциалисты (тоже временно поддавшиеся историзму с его противоречиями[97]) утверждают, что бунт прогрессирует к революции и может быть только революционным, иначе становится ничем. На самом деле противоречие еще острее. Революционер одновременно является и бунтарем – иначе он не революционер, а полицейский или чиновник, подавляющий бунт. Но если он бунтарь, то в конце концов он восстанет и против революции. Поэтому нет никакого прогресса от одного к другому, а есть одновременность и постоянно усиливающееся противоречие. Каждый революционер кончает тем, что становится угнетателем или еретиком. В той чисто исторической вселенной, которую они для себя избрали, и бунт, и революция сталкиваются с одной и той же дилеммой: или полиция, или безумие.

Следовательно, на этом уровне одна история бесплодна. Она не является источником ценности, зато порождает нигилизм. Но можно ли создать ценность вопреки истории, хотя бы в плане вечной рефлексии? Это означало бы возврат к одобрению исторической несправедливости и человеческой нищеты. Клевета на мир приводит к тому нигилизму, определение которого дал Ницше. Мысль, формирующаяся с единственной опорой на историю, как и мысль, восстающая против истории, лишает человека средства жить и смысла жизни. Первая толкает его к полному краху понимания того, «зачем жить», вторая – того, «как жить». Таким образом, история необходима, но недостаточна – как побочное условие. Она не есть ни отсутствие ценности, ни сама ценность, ни даже материал для ценности. Она есть одно из обстоятельств, позволяющих человеку пока смутно ощутить ценность, с помощью которой он сможет судить историю. Залогом этого служит сам бунт.

Действительно, абсолютная революция предполагала абсолютную гибкость человеческой природы, возможность ее низведения к состоянию исторической силы. Но бунт означает отказ человека быть воспринимаемым как вещь и низведенным до простого факта истории. Бунт – это утверждение природы, свойственной всем людям и неподвластной миру силы. Бесспорно, история есть один из факторов, ограничивающих человека, и в этом смысле революционер прав. Но бунтующий человек, в свою очередь, задает границу истории. На этой границе рождается обещание ценности. Именно с зарождением этой ценности и ведет сегодня цезаристская революция беспощадную борьбу, поскольку она олицетворяет ее подлинное поражение, заставляя ее признаться в отказе от собственных принципов. В 1950 году судьба мира, пусть временная, зависит не от исхода, как это представляется на первый взгляд, борьбы между буржуазным и революционным способом производства – их конечные цели совпадают. Она зависит от исхода борьбы между бунтарскими силами и силами цезаристской революции. Победившая революция должна с помощью полицейщины, трибуналов и отлучения еретиков доказать, что никакой человеческой природы не существует. Униженный бунт должен с помощью собственной противоречивости, своих страданий, своих постоянных поражений и неизменной гордости придать этой природе полное боли и надежды содержание.

«Я бунтую, следовательно, мы существуем», – говорил раб. Метафизический бунт изменил эту формулу: «Я бунтую, следовательно, мы одиноки», – она определяет нашу жизнь и сегодня. Но если мы одиноки под пустыми небесами и должны умереть навсегда, о каком реальном бытии может идти речь? Метафизический бунт попытался сотворить бытие из кажимости. И тогда настало время чисто исторической философии, которая заявила: быть – значит делать. Нас не было, но мы должны были любыми способами обрести бытие. Наша революция – это попытка завоевания нового бытия посредством деятельности, освобожденной от всяких моральных правил. Вот почему она обречена на существование только ради истории и под гнетом террора. По ее мнению, человек – ничто, если он вольно или невольно не получает в истории всеобщего одобрения. Именно в этой точке происходит пересечение границы и сначала предательство, а затем и логическое убийство бунта, поскольку бунт в самом чистом своем порыве всегда утверждал существование этой границы и раздвоенность человеческого существа: в основе бунта лежит отнюдь не тотальное отрицание какого бы то ни было бытия. Напротив, бунт одновременно говорит и «да», и «нет». Он отрекается от одной части бытия во имя другой его части, которую превозносит. Чем громче это восхваление, тем решительнее отказ. Затем, когда бунт, охваченный головокружительной яростью, переходит к установке «все или ничего», к отрицанию всякого бытия и человеческой природы как таковой, он отрицает сам себя. Только тотальное отрицание оправдывает план тотального завоевания. Но утверждение границы, достоинства и красоты, свойственных всем людям, влечет за собой лишь необходимость распространить эту ценность на всё и вся и двигаться к единству, не отрекаясь от своих корней. В этом смысле бунт в своей изначальной сущности не может оправдать никакую чисто историческую мысль. Требование бунта – это единство, требование исторической революции – тотальность. Первое отталкивается от «нет», опирающегося на «да»; второе – на абсолютное отрицание, тем самым обрекая себя на рабство с целью изготовить «да» в конце времен. Первое созидательно, второе нигилистично. Первое обречено на творчество ради все большего утверждения бытия, второе вынуждено производить ради все большего отрицания. Историческая революция силится действовать в вечной и без конца опровергаемой надежде однажды обрести бытие. Но для создания бытия недостаточно всеобщего согласия. «Повинуйтесь», – говорил своим подданным Фридрих Великий. Но на смертном одре он же сказал: «Я устал править рабами». Чтобы избежать этой абсурдной судьбы, революции придется отречься от собственных принципов, от нигилизма и от чисто исторической ценности и снова припасть к животворному источнику бунта. Чтобы сохранить творческий потенциал, революция не может обойтись без морального или метафизического правила, уравновешивающего исторический бред. Понятно, что она с презрением относится к лживой ханжеской морали буржуазного общества, но ее безумие в том, что она распространила это презрение на любое моральное требование. В ее основе и в основе ее глубинных побуждений лежит вовсе не формальное правило, вполне способное служить ей поводырем. В самом деле, бунт говорит и будет все громче говорить ей, что надо попробовать действовать не ради обретения бытия в будущем и на глазах у покорного мира, а прислушиваясь к тихому голосу того смутного бытия, что уже раздается внутри бунтарского движения. Это правило не является ни формальным, ни подчиненным истории, и мы можем разглядеть его черты, находя его в чистом виде в художественном творчестве. Прежде чем перейти к этому вопросу, отметим лишь, что к формулам метафизического бунта – «Я бунтую, следовательно, мы существуем» и «Я бунтую, следовательно, мы одиноки» – бунт, восставший против истории, добавляет: вместо того чтобы убивать и умирать ради того, чтобы стать другими, лучше жить и давать жизнь ради сотворения того, что мы есть.

IV

Бунт и искусство

Искусство – это тоже движение, одновременно и восхваляющее, и отрицающее. «Ни один художник не выносит реальности», – говорит Ницше. Это правда, но правда и то, что ни один художник не может обойтись без реальности. Творчество – это требование единства и отказ от мира. Но творчество отказывается от мира из-за того, чего ему не хватает и во имя чего оно порой есть то, что оно есть. Здесь мы можем наблюдать бунт вне контекста истории, в его чистом виде, во всей его изначальной сложности. Поэтому последним углом зрения, под которым мы рассмотрим бунт, будет искусство.

Отметим, что все революционные реформаторы демонстрировали враждебность к искусству. Позиция Платона еще отличается умеренностью. Он оспаривает всего лишь лживую функцию языка и изгоняет из своей республики только поэтов. В остальном он ставит красоту над миром. Но революционное движение Нового времени существует одновременно с искусством, процесс развития которого еще не закончен. Реформа отдает предпочтение морали и изгоняет красоту. Руссо разоблачает искусство как инструмент, с помощью которого общество портит природу. Сен-Жюст гневно возмущается театральными представлениями, а составляя программу для «праздника Разума», настаивает, чтобы в роли Разума выступила актриса «скорее добродетельная, чем красивая». Французская революция не дала миру ни одного художника и произвела всего одного великого журналиста – Демулена – и одного подпольного писателя – Сада. Единственного поэта своего времени она отправила на гильотину. Единственный великий прозаик бежал в Лондон, откуда выступал в защиту христианства и законности. Чуть позже сенсимонисты потребуют от искусства, чтобы оно было «общественно полезным». Девиз «Искусство ради прогресса» становится для современников общеизвестной истиной, ее принимает и Гюго, тщетно пытаясь придать ей убедительности. Но лишь Валес находит для проклятий в адрес искусства легко узнаваемый непререкаемый тон.

Этот же тон мы обнаруживаем у русских нигилистов. Писарев заявляет об отказе от эстетических ценностей в угоду ценностям прагматическим. «Лучше быть русским сапожником, чем русским Рафаэлем». В этом смысле пара сапог стоит больше, чем весь Шекспир. Нигилист Некрасов – большой поэт, далеко не чуждый состраданию, – тем не менее утверждает, что всему Пушкину предпочел бы кусок сыра. Наконец, хорошо известна позиция Толстого, считавшего искусство ненужным. Революционная Россия повернулась спиной к украсившим Летний сад мраморным Венерам и Аполлонам, привезенным в Санкт-Петербург Петром I и еще сохранившим на себе слабый отблеск итальянского солнца. Нищета порой не желает смотреть в лицо счастью, потому что это слишком больно.

Не менее сурова в своем обличительном пафосе и немецкая идеология. В обществе всеобщего примирения, полагали революционно настроенные толкователи «Феноменологии духа», не должно быть места искусству. Красота должна присутствовать в жизни, а не в воображении. Полностью рациональная действительность способна самостоятельно утолить любую жажду. Критика формальной веры и ценностей, уводящих от действительности, естественным образом распространяется и на искусство. Искусство не вневременно, напротив, оно определяется своей эпохой и, как скажет Маркс, выражает излюбленные ценности господствующего класса. Следовательно, революционное искусство может существовать, если только его поставят на службу революции. Создавая внеисторичную красоту, искусство мешает единственному рациональному действию – преобразованию самой истории в абсолютную красоту. Подлинным творцом окончательной красоты становится русский сапожник, осознавший свою революционную роль. Что до Рафаэля, то творимая им красота мимолетна и будет непонятна новому человеку.

Правда, Маркс задается вопросом, почему мы до сих пор считаем, что греческая красота прекрасна. Эта красота, отвечает он, есть выражение наивного детства мира, и мы, возмужав и окунувшись в гущу взрослых битв, тоскуем по этому детству. Но почему тогда для нас до сих пор не потеряли привлекательности шедевры итальянского Ренессанса, Рембрандт и китайское искусство? Это не важно. Суд над искусством начался и сегодня продолжается при скрытом попустительстве художников и интеллектуалов, вынужденных клеветать на собственное искусство и собственный ум. Нетрудно заметить, что в битве Шекспира с сапожником вовсе не сапожник проклинает красоту и Шекспира, а как раз тот, кто продолжает читать Шекспира и не торопится тачать сапоги, чего он, впрочем, делать не умеет. Художники нашего времени напоминают кающихся русских аристократов XIX века: извинением им служат муки совести. Но раскаяние – это последнее, что может испытывать художник перед своим искусством. Отсылая красоту к концу времен, он выходит за рамки простой и необходимой скромности и лишает мир, в том числе и сапожника, того дополнительного хлеба, которым сам успел насытиться.

У этой безумной аскезы есть свои резоны, которые нас и интересуют. В эстетическом плане они выражают уже описанную борьбу между революцией и бунтом. Внутри каждого бунта обнаруживаются метафизическое требование единства, невозможность его достижения и сотворение вселенной, служащей ему заменой. С этой точки зрения бунт является производителем вселенных. Но то же самое относится и к искусству. По правде говоря, требование бунта – это хотя бы отчасти требование эстетическое. Все бунтарские идеи, как мы уже показали, обращались к риторике или образу замкнутого пространства. Укрепленные стены у Лукреция, запертые монастыри и замки у Сада, остров, романтический утес или одинокая вершина у Ницше, первобытный океан у Лотреамона, парапеты у Рембо, кошмарные замки, восстающие из руин под шквалом из цветов у сюрреалистов, тюрьма, разделенный народ, концентрационный лагерь, империя свободных рабов – все это по-своему выражает одну и ту же потребность в связности и единстве. Человек в этих замкнутых мирах наконец-то может воцариться и постигнуть знание.

То же побуждение движет и всеми видами искусства. Художник переделывает мир на свой лад. В природной симфонии не бывает фермат. Мир не молчит, в самой его немоте слышно постоянное повторение одних и тех же нот, отвечающих неведомым нам вибрациям. Все, что мы можем уловить, – это отдельные звуки, иногда аккорд, но никогда – связную мелодию. А ведь музыка существует и за пределами симфонии, там, где мелодия придает форму бесформенным звукам, там, где счастливое расположение нот наконец извлекает из природного хаоса единство, удовлетворяющее и сердце, и ум.

«Я все больше верю, – писал Ван Гог, – что нельзя судить о Боге по нашему миру. Это его неудачный эскиз». Каждый художник старается исправить этот эскиз в определенном стиле. Самое великое и самое амбициозное из всех искусств – скульптура – не оставляет яростных попыток зафиксировать в трех измерениях ускользающий образ человека, свести беспорядочность жестов к единству великого стиля. Скульптура не отказывается от похожести, напротив, она в ней нуждается. Но похожесть – это не то, что она ищет в первую очередь. Во все великие эпохи она прежде всего ищет жест, выражение лица или пустой взгляд, в которых найдут выражение все жесты и все взгляды мира. Ее цель не имитация, а стилизация; она стремится ухватить и удержать преходящее неистовство тел или бесконечный вихрь поз, придав им смысл. Только тогда ей удается запечатлеть на фронтоне погрязших в суете городов образец, типаж, неподвижный идеал, который хотя бы на время усмирит непрекращающуюся человеческую лихорадку. Тогда разочарованный любовник сможет, наконец, обходя древнегреческие коры, уловить в линиях и чертах женской фигуры и лица то, что неподвластно разложению.

Принцип живописи – это выбор. «Гений, – говорил Делакруа, размышляя о своем искусстве, – это дар обобщения и выбора». Художник, выбирая сюжет, изолирует его от остального мира, что есть первый шаг к единству. Пейзажи недолговечны, они стираются из памяти или разрушают один другой. Вот почему пейзажист или мастер натюрморта изолирует во времени и пространстве то, что в обычных условиях вращается вместе со светом, теряется в бесконечной перспективе или исчезает под ударом других ценностей. Первое, что делает пейзажист, это кадрирует будущее полотно. Он в той же мере отсекает лишнее, в какой выбирает нужное. Точно так же жанровая живопись изолирует во времени и пространстве некое действие, которое обычно теряется в ряду других. Тогда художник приступает к его фиксации. Величайшие творцы, такие как Пьеро делла Франческа, умеют создавать впечатление, что фиксация произошла только что, что киноаппарат только что остановился. Тогда благодаря чуду искусства у нас создается ощущение, что персонажи продолжают жить, хотя перестают быть смертными. Философ Рембрандта давно умер, но на картине он все в той же светотени все так же размышляет над тем же вопросом.

«Пустая эта штука – живопись, прельщающая нас сходством с предметами, которые сами по себе не способны нас прельстить». Цитируя знаменитое высказывание Паскаля, Делакруа не зря заменяет слово «пустая» на слово «странная». Эти предметы не могут нас прельстить потому, что мы их не видим; они погребены в вечном будущем, где происходит их отрицание. Кто смотрел на руки палача, бичевавшего Христа, или на оливы, росшие по обочинам Крестного пути? Но вот они нам показаны в соединении с вечностью Страстей Господних, и боль Христа, застывшая в образах насилия и красоты, каждый день вновь и вновь вопиет в холодных музейных залах. Стиль художника – в соединении природы и истории, в сиюминутности того, что находится в непрерывном становлении. Искусство без видимых усилий добивается согласия между единичным и универсальным, о котором мечтал Гегель. Может быть, именно по этой причине эпохи, помешанные на единстве, к которым относится и наша, поворачиваются к примитивному искусству с его наиболее выраженной стилизацией и наиболее вызывающей цельностью? Самая мощная стилизация всегда отмечает конец и начало художественной эпохи; она объясняет силу отрицания и переноса, увлекшую всю современную живопись в беспорядочном порыве к бытию и единству. Восхищение вызывает жалоба Ван Гога – этот крик отчаявшейся гордыни, знакомый каждому художнику. «Я спокойно могу и в жизни, и в живописи обойтись без Боженьки. Но я не могу, мне больно обходиться без чего-то такого, что больше меня и что составляет мою жизнь, – без возможности творить».

Но бунт художника против реальности, подозрительный с точки зрения тоталитарной революции, содержит то же утверждение, что и стихийный бунт угнетенного. Революционный дух, родившийся из тотального отрицания, инстинктивно почуял, что в искусстве помимо отрицания есть еще и согласие, что созерцание грозит пошатнуть действие, а красота – несправедливость и что в некоторых случаях красота сама по себе есть непростительная несправедливость. Поэтому никакое искусство не может существовать за счет тотального отрицания. Так же как любая мысль, даже ничтожная, несет в себе некий смысл, так не может быть бессмысленным и искусство. Человек может позволить себе заниматься разоблачением тотальной мировой несправедливости и требовать тотальной справедливости, создать которую способен он один. Но он не может утверждать, что мир тотально безобразен. Чтобы сотворить красоту, он должен одновременно отвергнуть реальность и восхититься некоторыми ее аспектами. Искусство оспаривает реальность, но не увиливает от нее. Ницше мог отвергать любую трансцендентность, как моральную, так и божественную, заявляя, что эта трансцендентность толкает к клевете на этот мир и эту жизнь. Но, возможно, существует живая трансцендентность с ее многообещающей красотой, и она может заставить любить этот смертный и ограниченный мир и предпочитать его любому другому. Так искусство ведет нас к истокам бунта в той мере, в какой оно пытается придать форму неуловимой в вечном становлении ценности, которую художник предчувствует и старается привязать к истории. Мы убедимся в этом, размышляя о таком искусстве, которое как раз и ставит своей целью проникнуть в будущее, чтобы облечь его в определенную форму, – об искусстве романа.

Роман и бунт

Можно разделить литературу на два вида: литературу соглашательства, в общем и целом представленную древними веками и классической эпохой, и диссидентскую литературу, берущую начало во временах модерна. Первое, что бросается в глаза: в соглашательской литературе роман остается редким явлением. За редкими исключениями даже немногие существующие романы основаны не на истории, а на фантазии («Эфиопика», «Астрея»). Это не романы, а сказки. Напротив, в литературе диссидентской происходит подлинное развитие романного жанра, которое продолжается, постоянно обогащаясь, вплоть до наших дней – одновременно с развитием революционной критики. Роман рождается вместе с бунтарским духом и в эстетическом плане выражает те же чаяния.

Словарь Литтре дает роману следующее определение: «Вымышленная история, написанная прозой». Но насколько это определение полно? Вот что пишет католический критик[98]: «Искусство, какую бы цель перед собой ни ставило, всегда повинно в соперничестве с Богом». Действительно, рассуждая о романе, правильнее говорить о соперничестве с Богом, чем о конкуренции, существующей в гражданском обществе. Тибоде имел в виду примерно то же самое, когда сказал о Бальзаке: «Человеческая комедия» – это «подражание Богу-отцу». Складывается впечатление, что великая литература стремится создавать замкнутые вселенные или совершенные типажи. Западная литература в лучших своих произведениях не ограничивается воспроизведением повседневной жизни. Она постоянно создает великие образы, воодушевляется ими и бросается их исследовать.

В сущности, сочинение и чтение романов – странное занятие. Какая необходимость заставляет людей придумывать историю, заново тасуя достоверные факты? Если даже согласиться с примитивным объяснением – дескать, все дело в удовольствии, которое получают автор и читатель, – то возникает вопрос: почему большинство людей получают удовольствие, с интересом следя за выдуманной историей? Революционная критика осуждает чистый роман как способ бегства от действительности, доступный праздному воображению. В свою очередь, в быту «романом» называют лживую писанину бездарного журналиста. Пару столетий назад на том же бытовом уровне и вопреки всякой очевидности считалось, что девушки обязаны быть «романтическими», что подразумевало: эти идеальные создания понятия не имеют о том, как устроена реальная жизнь. В общем и целом всегда доминировало убеждение, что роман никак не связан с реальной жизнью, которую приукрашивает и искажает. Поэтому самым простым и самым распространенным оставалось представление о том, что чтение романов – это способ не думать о собственном существовании. Обыватель и революционный критик сошлись во мнениях.

Но от чего мы убегаем, читая романы? От невыносимой действительности? Но счастливые люди тоже читают романы, и давно замечено, что жестокое страдание отбивает вкус к чтению. С другой стороны, романная вселенная явно менее осязаема и важна, чем та, в которой нас постоянно осаждают люди из плоти и крови. Так каким же чудом Адольф кажется нам гораздо более близким знакомым, чем Бенжамен Констан, а граф Моска – чем наши профессиональные моралисты? Однажды Бальзак, завершая долгий разговор о политике и судьбах мира, сказал: «А теперь вернемся к серьезным вещам». Он имел в виду свои романы. Нет, стремление «сбежать» никак не объясняет ни бесспорную серьезность романного мира, ни упорство, с каким мы продолжаем принимать всерьез бесчисленные мифы, на протяжении двух веков предлагаемые нам романическим гением. Разумеется, романная действительность предполагает нечто вроде отказа от реальности. Но этот отказ не означает простого бегства. Может быть, роман – это попытка прекрасной разочарованной души отгородиться от мира, чтобы, согласно Гегелю, сотворить себе вымышленный мир, где полновластно царит мораль? Но нравоучительный роман все-таки далек от вершин великой литературы, а лучший из «розовых» романов – «Поль и Виргиния» – настолько печален, что вряд ли способен кого-то утешить.

Противоречие заключается в следующем: человек отказывается принимать мир таким, как есть, но в то же время не желает от него освободиться. На самом деле люди дорожат миром и в подавляющем большинстве совершенно не хотят его покидать. Вовсе не стремясь забыть о нем, они, напротив, страдают от того, что не могут завладеть им в большей степени, – странные граждане мира, сосланные на родину. Если не считать молниеносных мгновений полноты, реальность всегда представляется им незавершенной. Их действия в результате других действий не достигают цели да еще и оказываются предосудительными с самой неожиданной стороны, они пропадают, как вода возле уст Тантала, проваливаясь в неизвестно где находящееся устье. Узнать, где это устье, подчинить себе русло реки, прожить, наконец, жизнь как судьбу – вот о чем они тоскуют в густой чаще своей родины. Но видение, способное все-таки хотя бы в сознании примирить их с собой, может появиться – если появится – лишь в мимолетный миг смерти, когда все заканчивается. Чтобы хоть раз ощутить свое бытие в мире, приходится распроститься с бытием.

Тут и рождается болезненная зависть, которую столь многие люди испытывают к другим. Глядя на чужое существование со стороны, они видят цельность и единство, которых на самом деле нет, но которые наблюдателю представляются очевидными. Он видит лишь верхнюю линию горного кряжа, понятия не имея о тех разрушительных процессах, которые происходят внутри его. И тогда мы превращаем эти чужие существования в искусство. Мы просто-напросто их романизируем. В этом смысле каждый из нас стремится превратить свою жизнь в произведение искусства. Мы желаем, чтобы любовь длилась вечно, но знаем, что она быстротечна; но даже если случится чудо и любовь будет длиться всю жизнь, она все равно останется незавершенной. Возможно, в своей неутолимой жажде длиться мы лучше бы поняли сущность земного страдания, если бы знали, что оно вечно. Похоже, иногда великие души ужасаются не столько самой боли, сколько тому, что она преходяща. За неимением бесконечного счастья «сделать» судьбу могло бы длительное страдание. Но нет, даже худшие пытки рано или поздно закончатся. Однажды утром, пережив столько разочарований, мы проснемся с непреодолимым желанием жить, которое подскажет нам, что все кончено и что в страдании не больше смысла, чем в счастье.

Страсть к обладанию – всего лишь другая форма желания длиться, именно она ответственна за бессильный любовный бред. Ни одно существо, даже самое любимое и отвечающее нам взаимностью, никогда не становится предметом нашего полного обладания. На жестокой земле, где любовники иногда умирают в разлуке, а рождаются всегда разъединенными, полное обладание живым существом, полная общность с ним на протяжении всей жизни – недостижимое чаяние. Страсть к обладанию настолько неутолима, что может пережить и саму любовь. Тогда любовь превращается в стремление обесплодить любимое существо. Постыдное страдание любовника, оставшегося в одиночестве, проистекает не столько оттого, что он больше не любим, сколько от знания, что другой может и должен любить кого-то еще. Человек, доведенный до крайней степени отчаяния стремлением длиться и обладать, желает существам, которых когда-то любил, бесплодия или смерти. Это и есть истинный бунт. Тот, кто ни разу, дрожа от тоски и бессилия перед невозможным, не выдвигал к миру и живым существам требования абсолютной девственности, кто, без конца возвращаясь к своей тоске по абсолюту, не разрушил себя в попытках любить наполовину, тот не поймет реальности бунта и его неукротимой тяги к разрушению. Но живые существа постоянно от нас ускользают, как и мы ускользаем от них, у них нет четких очертаний. С этой точки зрения жизнь лишена стиля. Жизнь – это тщетный поиск формы. Мятущийся человек напрасно ищет форму, благодаря которой обретет границы мира, чтобы стать в нем царем. Если бы хоть что-то живое на земле имело форму, он бы примирился с этим миром!

Наконец, нет ни одного живого существа, которое, достигнув определенного уровня сознания, не силится найти формулировки или установки, которые придадут его существованию недостающее единство. Казаться или делать, быть денди или революционером – все это требует цельности: ради бытия и ради бытия в этом мире. Как у трогательных и жалких пар, которые подолгу не распадаются потому, что один из партнеров ждет завершающего слова, жеста или поступка, чтобы история закончилась на правильной ноте, так и каждый из нас ищет или сам придумывает для себя завершающее слово. Недостаточно просто жить – надо прожить судьбу, причем не дожидаясь смерти. Поэтому справедливо сказать, что человек думает о мире, который был бы лучше здешнего. Но «лучший» в этом случае не означает «другой», «лучший» означает «единый». Лихорадка, заставляющая сердце подняться над расколотым миром, избавиться от которого нет никакой возможности, объясняется страстным желанием единства. Она выражается не в бездарном бегстве от мира, а в требовательном упорстве. Любое человеческое действие – религия или преступление – в конце концов подчиняется этому неразумному желанию, надеясь придать жизни форму, которой она лишена. То же побуждение, что толкает человека к поклонению перед небесами или к разрушению, ведет к сочинению романов, делая это занятие вполне серьезным.

Действительно, что такое роман как не вселенная, в которой действие обретает форму, завершающие слова произносятся вслух, одни существа отдаются другим, а жизнь приобретает обличье судьбы[99]? Романный мир – это версия здешнего мира, исправленная в соответствии с глубинными чаяниями человека. Ведь на самом деле речь идет об одном и том же мире, с теми же страданиями, той же ложью и той же любовью. Герои говорят на нашем языке, имеют наши слабости и нашу силу. Их вселенная не лучше и не назидательнее, чем наша. Но они по крайней мере всегда проживают свою судьбу до конца; мало того, самые запоминающиеся герои – это как раз те, кто во всем идет до конца, как Кириллов и Ставрогин, мадам Граслен, Жюльен Сорель или принц Клевский. Вот здесь мы утрачиваем общую с ними меру, потому что они всегда довершают то, что мы бросаем на полдороге.

«Принцесса Клевская» родилась из живого опыта госпожи Лафайет. Очевидно, что госпожа Лафайет и есть принцесса Клевская, но в то же время она ею не является. В чем между ними различие? Различие в том, что госпожа Лафайет не ушла в монастырь, а никто из ее близких не умер от тоски. У нас нет сомнений, что ей пришлось пережить те же мучительные мгновения беспримерной любви. Но в этой любви не была поставлена финальная точка. Она ее пережила и, перестав переживать, продлила. Наконец, никто, в том числе она сама, не увидел бы очертаний этой любви без четкого силуэта, приданного с помощью безупречного языка. Пожалуй, трудно назвать более романтическую и прекрасную историю, чем история Софии Тонской и Казимира из «Плеяд» Гобино. София – красавица и тонко чувствующая натура, заставляющая нас поверить Стендалю, когда он говорит, что только женщины с сильным характером способны его осчастливить, – вынуждает Казимира к признанию в любви. Привыкшая к всеобщему обожанию, она приходит в неистовство из-за человека, который видит ее каждый день, но тем не менее продолжает вести себя раздражающе спокойно. Казимир действительно признается, что любит ее, но говорит о своей любви языком судебного протокола. Он достаточно хорошо изучил ее, как изучил и себя, и пришел к выводу, что эта любовь, без которой он не мыслит себе жизни, не имеет будущего. Поэтому одновременно с признанием в любви, предвидя ее тщетность, он делает ей следующее предложение: он отдаст ей все свое состояние – она богата, и для нее этот жест ничего не значит, – с тем чтобы она выплачивала ему скромное содержание, которое позволит ему поселиться на окраине выбранного наугад города (это будет Вильна) и доживать свои дни в бедности, пока его не настигнет смерть. Впрочем, Казимир признает, что идея получать от Софии средства, необходимые для жизни, – это уступка человеческой слабости, единственная с его стороны, если не считать чистого листа бумаги, который он будет вкладывать в конверт с именем Софии и время от времени отсылать ей. София возмущается, затем приходит в смятение, затем огорчается и, наконец, соглашается. Все происходит так, как задумал Казимир. Он умрет в Вильне от своей несчастной любви. У романа своя логика. В хорошей истории должна быть внутренняя связность, в реальных жизненных ситуациях не встречающаяся и знакомая нам по мечтам, которые всегда отталкиваются от реальной действительности. Если бы Гобино на самом деле поехал в Вильну, он либо вскоре сбежал бы от скуки, либо как-нибудь устроил там свою жизнь. Но Казимиру неведомы ни желание перемен, ни надежды на исцеление. Он идет до конца, как Хитклиф, которому и смерть нипочем и который готов шагнуть прямиком в преисподнюю.

Таков воображаемый мир, создаваемый как исправленная версия реального: боль в этом мире может продолжаться до смерти, было бы желание; страсти в нем никогда не выдыхаются, а люди привязаны к идефиксу и постоянно присутствуют в жизни друг друга. Человек в этом мире наконец придает себе форму и устанавливает устраивающие его границы, чего в реальном мире добиться невозможно. Роман кроит судьбы по мерке человека. Таким образом он соперничает с творением и временно торжествует над смертью. Подробный анализ самых знаменитых романов показал бы, всякий раз под новым углом зрения, что сущность романа заключается в этом постоянном, всегда направленном в одну и ту же сторону исправлении художником собственного опыта. Не обязательно высокоморальная или чисто формальная, эта «правка» прежде всего нацелена на достижение цельности и тем самым является выражением метафизической потребности. На этом уровне роман – это упражнение для ума на службе тоскующего или возмущенного чувства. Этот поиск цельности можно было бы проследить по французским аналитическим романам, а также по романам Мелвилла, Бальзака, Достоевского или Толстого. Но для наших целей будет достаточно краткого сравнения двух противоположных тенденций, проявляющихся, с одной стороны, в творчестве Пруста, а с другой – в американском романе последних лет.

Американский роман[100] претендует на обретение цельности посредством сведения человека либо к его элементарной основе, либо к его внешним поведенческим реакциям. В отличие от наших классических романов, он не делает выбора в пользу какого-то одного чувства или страсти, чтобы дать его исчерпывающий образ. Он отказывается от анализа и поиска психологических пружин, объясняющих и определяющих поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа – это цельность осветительного прибора. Его основной прием заключается во внешнем описании людей, включая самые незначительные их черты, в воспроизведении – без комментариев – их речи со всеми повторами[101], наконец, в таком показе людей, словно они полностью определяются повседневными привычными действиями, доведенными до автоматизма. На этом «машинальном» уровне люди и правда кажутся похожими друг на друга. И нам становится легко объяснить эту странную вселенную, где все персонажи взаимозаменяемы, несмотря на физические различия. Подобный метод называют реализмом только по недоразумению, тем более что реализм в искусстве – и ниже мы в этом убедимся – понятие бессмысленное, следовательно, этот романный мир стремится вовсе не к простому и точному воспроизведению действительности, а к его произвольной стилизации. Он рождается из уродования – и уродования сознательного – реальности. Достигаемая таким путем цельность есть цельность ущербная, нивелирующая и людей, и мир. Судя по всему, для этих писателей внутренняя жизнь лишает человеческие поступки связности и воздвигает между людьми стену отчуждения. Отчасти это подозрение небезосновательно. Но бунт, служащий этому искусству источником вдохновения, находит удовлетворение только через обретение цельности на основе внутренней реальности, а не через ее отрицание. Тотальное отрицание отсылает нас к вымышленному человеку. Черный роман – это в то же время и «розовый» роман, если судить по поставленной цели. Он по-своему учит жизни[102]. Жизнь плоти, сведенная сама к себе, парадоксальным образом порождает абстрактную и беспричинную вселенную, в свою очередь постоянно отрицаемую реальностью. Этот очищенный от внутренней жизни роман, в котором мы словно наблюдаем за людьми, находящимися за стеклом, в конце концов – что вполне логично – сводится к единственному сюжету, где предположительно средний человек вытесняется патологической личностью. Этим объясняется значительное число «простаков», используемых в этой вселенной. Простак – идеальный персонаж в рамках подобного замысла, поскольку весь целиком определяется через свое поведение. Он является символом этого пугающего мира, в котором живут несчастные люди-автоматы, машинально поддерживающие между собой какие-то отношения. Американские писатели подняли этот символ перед лицом современного мира, чем выразили свой исполненный пафоса, но бесплодный протест.

Что касается Пруста, то он сделал попытку создать на основе досконально изученной реальности уникальный замкнутый мир, который принадлежал бы только ему и который знаменовал бы его победу над текучестью вещей и смертью. Он использовал для этого прямо противоположные средства. Прежде всего – сознательный отбор, скрупулезное собирание отдельных лучших моментов, взятых из тайников собственного прошлого. Поэтому из жизни оказались выброшены огромные пустые пространства, не оставившие по себе воспоминаний. Если мир американского романа – это мир лишенных памяти людей, то мир Пруста для автора – одно сплошное воспоминание. Просто перед нами один из самых трудных и самых требовательных видов памяти, отказывающейся от дисперсного мира, какой он есть, и находящей в полузабытом аромате секрет новой и прежней вселенной. Пруст делает выбор в пользу внутреннего мира, а внутри внутреннего мира – того, что является его сердцевиной, и отвергает то, что в реальном мире подвержено забвению, то есть машинальное бытие и мир слепцов. Но, отказываясь от реального мира, он его не отрицает. Он не допускает ошибки, симметричной по отношению к американскому роману, и не уничтожает машинальность. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченную память и нынешнее ощущение, подвернутую ногу и дни былого счастья.

Трудно вернуться в места, где был счастлив и молод. Девушки в цвету вечно смеются и щебечут на берегу моря, но тот, кто занят их созерцанием, понемногу утрачивает право их любить, а те, кого он любил, теряют возможность быть любимыми. Это и есть прустовская меланхолия. Она была достаточно мощной, чтобы из нее хлынул отказ от всякого бытия. Но любовь к лицам и свету всегда привязывала его к миру. Он не согласился с тем, чтобы счастливые каникулы были утрачены навсегда. Он взял на себя труд воссоздать их и вопреки смерти показать, что прошлое находится в конце времен в неувядаемом настоящем, еще более достоверное и богатое, чем было изначально. Психологический анализ в «Утраченном времени» – это всего лишь сильнодействующее средство. Подлинное величие Пруста в том, что он написал «Обретенное время», в котором собрал рассеянный мир и наполнил его, готовый распасться, смыслом. Его трудная победа накануне смерти в том, что он сумел силами одной только памяти и ума извлечь из вечной текучести форм трепещущие символы человеческого единства. Самый явный вызов, который произведение подобного рода может бросить творению, заключается в том, чтобы предстать перед ним в виде целого, замкнутого и объединенного мира. Это и есть определение произведений, не нуждающихся в покаянии.

Некоторые говорили, что мир Пруста – это мир без Божества. Если это и так, то не потому, что у Пруста никогда не говорят о Боге, а потому, что этот мир претендует на роль идеального и закрытого и придает вечности облик человека. «Обретенное время», во всяком случае по замыслу, – это вечность без Бога. В этом отношении творчество Пруста является одной из самых дерзких и самых значимых человеческих акций, протестующих против нашего состояния смертных. Пруст доказал, что искусство романа переиначивает само творение в том виде, в каком оно нам навязано и нами отвергаемо. Это искусство, по меньшей мере в одном из своих аспектов, состоит в выборе твари, а не творца. Но оно гораздо глубже потому, что объединяется с красотой мира и живых существ против сил смерти и забвения. Поэтому его бунт созидателен.

Бунт и стиль

Способом, каким художник обращается с реальностью, он утверждает свою силу отрицания. Но то, что он оставляет в творимой им вселенной от реальности, свидетельствует о его приятии хотя бы части реального мира, вытянутой им из будущего и освещенной творческим огнем. По большому счету, если отрицание носит тотальный характер, реальность изгоняется полностью, и тогда мы получаем чисто формальное искусство. Если, напротив, художник по причинам, часто не имеющим к искусству никакого отношения, предпочитает прославлять грубую реальность, мы получаем реализм. В первом случае исходный творческий порыв, в котором тесно переплетены бунт и соглашательство, утверждение и отрицание, искажается в пользу отказа. Это приводит к категорическому бегству от действительности, примеры этого в огромном количестве поставляет наше время; мы уже показали его нигилистическую природу. Во втором случае художник стремится придать миру целостность, отказываясь рассматривать его в той или иной заданной перспективе. Тем самым он выражает свою жажду единства, пусть и извращенную. Но одновременно он отказывается от первого и главного требования художественного творчества. Чтобы подчеркнуть отрицание относительной свободы творческого сознания, он утверждает непосредственную тотальность мира. В обоих случаях акт художественного творения отрицает сам себя. Изначально он отвергал всего один аспект реальности в его временном измерении либо утверждал другой его аспект. Но, отрицая всю реальность как таковую либо утверждая, что ничего, кроме реальности, не существует, он в обоих случаях отрицает сам себя, впадая либо в абсолютное отрицание, либо в абсолютное утверждение. Как видим, этот анализ в эстетическом плане совпадает с тем, что мы проделали в плане историческом.

Но точно так же как не бывает нигилизма, который в конце концов не предполагал бы наличия какой-либо ценности, и материализма, который, осмысливая себя, не вступал бы сам с собой в противоречие, формальное и реалистическое искусство суть абсурдные понятия. Никакое искусство не способно полностью отречься от реальности. Горгона Медуза, бесспорно, полностью фантастическое создание, но ее жуткая физиономия и змеи на голове заимствованы у природы. Формализм может все успешнее освобождаться от реального содержания, но рано или поздно наталкивается на некую грань. Даже чистая геометрия, в которую иногда скатывается абстрактная живопись, заимствует у внешнего мира краски и законы перспективы. Подлинный формализм – это молчание. Точно так же реализм не способен обойтись без минимума произвольного толкования. Лучшая из фотографий уже есть предательство по отношению к реальности, поскольку является результатом выбора и ставит границы тому, что не имеет границ. Художник-реалист и художник-формалист ищут цельности там, где ее нет – в сырой реальности или в воображении, претендующем на изгнание всякой реальности. Напротив, цельность в искусстве появляется в результате преобразования, которое художник навязывает реальности. Цельность не может обойтись ни без реальности, ни без воображения. Эта коррекция[103], которую художник осуществляет с помощью языка или путем распределения элементов, заимствованных у реальности, называется стилем и придает воссозданной вселенной и единство, и границы. Каждый бунтарь стремится – отдельным гениям это удается – дать миру свой закон. «Поэты, – сказал Шелли, – это непризнанные законодатели мира».

Искусство романа по самой своей природе не может не служить примером подобного предназначения. Роман не может ни полностью принять реальность, ни полностью от нее отвернуться. Чистого воображения не существует, но даже если бы оно существовало, идеальный, абсолютно развоплощенный роман не имел бы никакой художественной ценности, поскольку первое, что требуется духу в поисках цельности, – это возможность сообщить эту цельность другим. С другой стороны, чисто рациональная цельность является ложной цельностью, поскольку она не опирается на реальность. «Розовый» (или черный) роман, как и нравоучительный роман, отдаляются от искусства в той большей или меньшей мере, в какой они нарушают этот закон. Напротив, подлинно творческий роман использует реальность и ничего, кроме реальности, наполняя ее своим теплом и своей кровью, своей страстью или своей болью. Просто он добавляет в реальность нечто такое, что ее преобразует.

Точно так же то, что принято называть реалистическим романом, стремится к непосредственному воспроизведению реальности. Но воспроизведение всех подряд элементов реальности, будь такое возможно, означало бы бесплодную попытку повторить творение. Тогда реализм должен быть не более чем средством выражения религиозного гения, предчувствие чего дает восхитительное испанское искусство, либо, впадая в другую крайность, искусством обезьянничанья, довольствующегося имитацией того, что есть. В действительности искусство никогда не бывает реалистическим, но иногда впадает в искус реалистичности. Чтобы быть по-настоящему реалистическим, описание должно продолжаться без конца. Там, где Стендаль одним предложением описывает появление в гостиной Люсьена Левена, писатель-реалист должен был бы, следуя своей логике, посвятить несколько томов описанию персонажей и окружающей обстановки и все равно не передал бы всех подробностей сцены. Реализм – это бесконечное перечисление. Из этого следует, что его подлинная цель – это достижение не цельности, а тотальности реального мира. Отсюда понятно, почему он стал официальной эстетикой революции тотальности. Но эта эстетика уже доказала свою несостоятельность. Реалистические романы вынуждены волей-неволей отбирать из реальности отдельные элементы, поскольку выбор и возвышение над реальностью являются условием мышления и выражения мысли[104]. Писать – значит делать выбор. Следовательно, существует произвол по отношению к реальности, как и по отношению к идеалу, что делает реалистический роман имплицитно тенденциозным. Свести цельность романного мира к полной реальности можно лишь путем утверждения априорного суждения, отсекающего от реальности все, что не укладывается в заданную схему. Так называемый социалистический реализм самой логикой своего нигилизма обречен аккумулировать в себе преимущества нравоучительного романа и пропагандистской литературы.

Не важно, событие порабощает творца или творец стремится к отрицанию события как такового, в обоих случаях творчество опускается до искаженных форм нигилистического искусства. Это в равной мере относится как к творчеству, так и к культуре в целом: предполагает постоянное напряжение между формой и материей, становлением и духом, историей и ценностями. Если это равновесие нарушается, наступает диктатура или анархия, пропаганда или формалистский бред. В обоих случаях творчество, которое есть разумная свобода, невозможно. Либо оно уступает обмороку абстракции и сумраку формализма, либо призывает к кнуту самого грубого и самого примитивного реализма; современное искусство почти целиком представляет собой не искусство творцов, а искусство тиранов и рабов.

Произведение, в котором содержание выплескивается за рамки формы или форма подчиняет себе содержание, если и представляет собой цельность, то куцую и недовольную собой. В этой области, как и во всякой другой, единство, не являющееся стилем, есть уродование. Какую бы перспективу ни избрал художник, общим для любого вида творчества остается принцип стилизации, предполагающий одновременное наличие реальности и духа, придающего этой реальности форму. Посредством стилизации творец пересоздает мир – всегда с легким смещением, которое и есть признак искусства и протеста. Он может, как Пруст, рассматривать человеческий опыт в микроскоп, увеличивая каждую деталь, или, наоборот, уменьшать своих персонажей, доходя до абсурда, как это делает американский роман; в любом случае он в каком-то смысле искажает реальность. Творческое плодотворное начало содержится как раз в этом смещении, задающем произведению стиль и тональность. Искусство – это требование невозможного, облеченное в форму. Когда идущий из глубин души крик обретает свою выразительность, это отвечает подлинному побуждению бунта, который в верности себе черпает творческую силу. Несмотря на столкновение с предрассудками времени, величайший стиль в искусстве – это всегда выражение высочайшего бунта. Как истинный классицизм – это не более чем усмиренный романтизм, так и гениальность – это бунт, создающий собственную меру вещей. Следовательно, вопреки тому, что мы слышим сегодня, в отрицании и чистом отчаянии никакой гениальности нет.

Одновременно это означает, что большой стиль не сводится к простой добродетели формализма. Он обладает этой добродетелью, если в ущерб реальности ищет себя ради себя же, но тогда он перестает быть большим стилем. В этом случае он ничего не изобретает, а лишь – как всякий академизм – имитирует, тогда как подлинное творчество всегда по-своему революционно. Стилизация обязана заходить далеко, ибо она выражает вмешательство человека, волю художника к исправлению воспроизводимой реальности, но она должна оставаться незаметной, чтобы протест, дающий рождение искусству, проявлялся в крайнем и наиболее напряженном виде. Великий стиль – это невидимая, то есть сущностная стилизация. «В искусстве, – говорит Флобер, – не надо бояться преувеличений». Но он же добавляет, что преувеличение должно быть «последовательным и соразмерным самому себе». Если стилизация чрезмерна и заметна, то произведение превращается в чистую ностальгию: цельность, к которой оно стремится, чужда всякой конкретики. Если, напротив, реальность преподносится в сыром виде, без всякой стилизации, перед нами конкретика, лишенная целостности. Великое искусство стиля, которое является подлинным лицом бунта, находится между этими двумя ересями[105].

Творчество и революция

В искусстве бунт завершается и продолжается в акте подлинного творения, а не в критике и не в комментарии. Со своей стороны, революция самоутверждается только в культуре, а не в терроре или тирании. Два вопроса, которые современность ставит перед нашим зашедшим в тупик обществом, возможно ли творчество и возможна ли революция, на самом деле есть один и тот же вопрос, касающийся возрождения цивилизации.

Революция и искусство XX века – данники одного и того же нигилизма и существуют в рамках одного и того же противоречия. Они отрицают ровно то, что утверждают самим своим существованием, и ищут невозможный выход в терроре. Современная революция верит, что открывает новый мир, тогда как на самом деле представляет собой противоречивое завершение мира прежнего. Капиталистическое и революционное общество суть одно и то же в той мере, в какой и то и другое подвержено порабощению одним и тем же способом – промышленным производством – и одними и теми же посулами. Только первое строит свои посулы на формальных принципах, которые не способно воплотить в жизнь и которые находят отрицание в самих используемых им средствах. Второе оправдывает свое пророчество верностью реальности, но в итоге ее калечит. Общество промышленного производства способно производить, но не способно творить.

Точно так же современное искусство, будучи искусством нигилизма, бьется между формализмом и реализмом. Впрочем, реализм так же буржуазен – только в черном цвете, – как и социализм, и превращается в назидание. Формализм в равной мере принадлежит к обществу прошлого, когда переходит в бесплодную абстракцию, и к обществу предполагаемого будущего – тогда он задает тон пропаганде. Язык, разрушенный иррациональным отрицанием, теряется в словесном бреде; подчиненный идеологии детерминизма, он вырождается в лозунг. Искусство находится между этими двумя крайностями. Если бунтарь должен одновременно отвергать и ярость небытия, и согласие с тотальностью, то художник вынужден одновременно избегать и буйства формализма, и тоталитарной эстетики реализма. Современный мир един, это правда, но его единство – это единство нигилизма. Культура возможна только в том случае, если мир, отказываясь от нигилизма формальных принципов и беспринципного нигилизма, ступает на путь творческого синтеза. Точно так же в искусстве время вечного комментирования и репортажа вступает в стадию агонии, возвещая наступление эпохи творчества.

Но для этого искусство и общество, так же как творчество и революция, должны вернуться к источнику бунта, при котором отказ и согласие, единичное и всеобщее, индивидуум и история взаимно уравновешивают друг друга в условиях наивысшего балансирования. Сам по себе бунт не является элементом культуры, но он есть предварительное условие возникновения культуры. Только бунт позволяет надеяться, что мы найдем выход из нынешнего тупика и настанет будущее, о котором мечтал Ницше и в котором «вместо судьи и угнетателя будет творец». Это не значит, что осуществится смехотворная иллюзия града, управляемого художниками. Это значит лишь, что в нашу драматическую эпоху труд, целиком подчиненный производству, перестал быть творческим. Индустриальное общество откроет путь цивилизации только в том случае, если вернет работнику достоинство творца, то есть если его интерес к труду и мысли о труде будут не менее важны, чем продукт труда. Необходимая нам цивилизация уже не сможет провести классовую или индивидуальную разделительную черту между работником и творцом – так же как художественное творчество не пытается разделить форму и содержание, дух и историю. Таким образом она признает за каждым достоинство, подтвержденное бунтом. Было бы несправедливо – впрочем, это утопия, – если бы Шекспир управлял обществом сапожников. Но точно таким же кошмаром обернется общество сапожников, полагающих, что им не нужен Шекспир. Шекспир без сапожника оправдывает тиранию. Сапожник без Шекспира поглощен тиранией, если еще не способствует ее распространению. Всякое творчество само по себе служит отрицанием мира господ и рабов. Отвратительное общество тиранов и рабов, в котором мы живем, умрет и преобразуется только благодаря творчеству.

Но необходимость творчества не означает его возможность. В искусстве эпоха творчества определяется порядком стиля, наложенным на беспорядок времени. Она придает страстям современников форму и облекает их в формулы. Поэтому творцу уже недостаточно повторять госпожу Лафайет, поскольку у нынешних мрачных принцев на любовь не остается времени. Сегодня, когда коллективные страсти возобладали над индивидуальными, все еще возможно подчинить искусству неистовство любви. Но неизбежно возникает проблема, как подчинить коллективные страсти и возобладать над исторической борьбой. Предмет искусства, несмотря на стенания подражателей, расширился от психологии до состояния человека. Когда страсть эпохи ставит на кон целый мир, творчество стремится подчинить себе судьбу как таковую. Но тем самым оно противопоставляет лику тотальности свое утверждение единства. Просто в этом случае творчество оказывается под угрозой, исходящей, во-первых, от самого творчества, а во-вторых, от духа тотальности. Современное творчество – опасная штука.

Действительно, чтобы подчинить себе коллективные страсти, необходимо их пережить и испытать, хотя бы условно. Но стоит художнику отдаться страсти, как она его пожирает. В результате наша эпоха – это скорее время репортажа, чем произведений искусства. Ей не хватает умения правильно распоряжаться временем. Наконец, следование этим страстям увеличивает по сравнению с временем любви или честолюбия риск погибнуть, потому что единственный способ подлинного переживания коллективной страсти состоит в готовности умереть из-за нее и ради нее. Сегодня наибольший шанс достичь подлинности для искусства означает наибольший шанс провала. Если бы творчество было невозможно в условиях войн и революций, у нас не было бы творцов, ибо война и революция – наш удел. Миф о бесконечном производстве чреват войной, как туча чревата грозой. Тогда войны раздирают Запад и губят поэта Шарля Пеги. Едва поднявшись из руин, буржуазная машина сталкивается с движущейся ей навстречу революционной машиной. Пеги не успевает возродиться: близкая война убьет каждого, кто мог бы стать Пеги. Если бы творческий классицизм оказался возможен, то даже представленный одним-единственным именем, он был бы делом одного поколения. В век разрушения шансы на провал компенсируются только количеством, то есть если из десяти подлинных художников выживет хотя бы один, то он сможет, вдохновившись первыми словами своих собратьев, найти в жизни и время для страсти, и время для творчества. Художник, хочет он того или нет, не может быть одиночкой – разве что в роли печального триумфатора, стоящего на плечах себе подобных. Бунтарское искусство тоже в итоге приводит к формуле «мы есть», тем самым становясь на путь неукротимого самоуничижения.

Но пока торжествующая революция, ослепленная собственным нигилизмом, угрожает тем, кто, вопреки ей, силится и в тотальности сохранять единство. Один из смыслов сегодняшней и в еще большей степени завтрашней истории заключается в борьбе между художниками и новыми триумфаторами, между свидетелями творческой революции и мастеровыми нигилистической революции. Об исходе этой борьбы у нас пока могут быть только иллюзорные, хоть и разумные представления. Во всяком случае, мы знаем, что эта борьба должна вестись. Современные победители умеют убивать, но, кажется, не умеют творить. Художники умеют творить, но не умеют по-настоящему убивать. Убийцы среди художников – исключения. Следовательно, искусство в нашем революционном обществе должно погибнуть. Но тогда победит революция. Всякий раз, когда революция убивает в человеке художника, каким он мог бы быть, она немного выдыхается. Если бы триумфаторы все-таки подчинили мир своему закону, они доказали бы лишь, что миром правит количество, а самый этот мир уподоблен аду. Но и внутри самого этого ада место искусства будет тем же, что и место подавленного бунта – слепой и тщетной надежды в пустоте беспросветных дней. Эдвин Двингер рассказывает в своем «Сибирском дневнике» о немецком лейтенанте, который провел долгие годы в плену, страдая от голода и холода, и соорудил себе из деревянных щепок немое пианино. В тесноте концентрированного страдания, посреди оборванных узников, он сочинял странную музыку, слышную только ему одному. Так из самых глубин ада до нас по-прежнему будут доноситься таинственные мелодии и жестокие образы сбежавшей красоты, и посреди преступлений и безумств мы уловим отзвук мятежной гармонии, которая на протяжении веков служит признаком величия человека.

Но ад конечен, и в один прекрасный день жизнь возобновится. Может быть, у истории и есть конец, но наша задача не довершить ее, а создавать по образу и подобию той правды, которая нам известна. Искусство, по меньшей мере, учит нас тому, что человек не сводится к одной истории и находит смысл жизни в природном порядке. Для него великий Пан не умер. Даже инстинктивный бунт, изголодавшийся по единству, утверждая ценность общего для всех достоинства, одновременно упорно заявляет о своем праве на нетронутую часть реальности, имя которой – красота. Можно отвергнуть всю историю и тем не менее оставаться в согласии с миром звезд и моря. Бунтари, не желающие видеть природу и красоту, обрекают себя на изгнание из той истории, которую они собираются творить, из достоинства труда и бытия. Все великие реформаторы пытаются осуществить в истории то, что сотворили Шекспир, Сервантес, Мольер и Толстой, – мир, всегда готовый утолить жажду свободы и достоинства, живущую в сердце каждого человека. Наверное, красота не совершает революций. Но наступает день, когда революции понимают необходимость красоты. Закон красоты, оспаривающий реальность, одновременно сообщая ей цельность, – это и закон бунта. Можно ли вечно отвергать несправедливость, не прекращая восславлять природу человека и красоту мира? Наш ответ – да. Во всяком случае, эта мораль, непокорная и верная, единственная способна осветить путь по-настоящему реалистичной революции. Поддерживая эту красоту, мы готовим приход дня возрождения, когда цивилизация поставит в центр своей философии не формальные принципы и не извращенные ценности истории, а живую добродетель, на которой покоится общее достоинство мира и человека, ту добродетель, которой мы должны дать определение перед лицом оскорбляющего ее мира.

V

Философия полдня

Бунт и убийство

Вдали от этого животворного источника Европа и революция пожирают друг друга, сотрясаясь в страшных конвульсиях. В прошлом веке человек уничтожил религиозное принуждение. Но, едва освободившись, он изобрел себе новые, совсем уже нестерпимые принуждения. Добродетель умирает, но возрождается еще более непреклонной. Она громко требует от каждого милосердия и любви не только к ближнему, но и к дальнему, превращая современный гуманизм в насмешку. Подобная несгибаемость не способна привести ни к чему, кроме разрушений. Наступает день, когда она ожесточается, превращаясь в полицейщину, и вот уже во имя спасения человека на площадях пылают костры. Достигнув вершины современной трагедии, мы вступаем в мир, где преступление становится повседневным явлением. Кажется, источники жизни и творчества иссякли. Европа, населенная призраками и машинами, застыла в страхе. Между двумя гекатомбами в глубине подземелий возводятся эшафоты. В них палачи-гуманисты молча прославляют свой новый культ. Чей крик способен их смутить? Даже поэты, видя убийство собрата, гордо заявляют, что лично их руки ничем не запачканы. Отныне весь мир рассеянно отворачивается от этого убийства; жертвы вынуждены познать крайнюю степень отторжения, они внушают скуку. В былые времена кровь убитого хотя бы вызывала священный ужас и делала священной цену жизни. Подлинное проклятие эпохи в том, что она внушает нам: не такая уж она и кровавая. Кровь не видна – лица наших фарисеев ею не забрызганы. Вот крайняя степень нигилизма: на фоне наших высокоинтеллектуальных палачей слепое яростное убийство представляется оазисом, а преступник-дурак кажется симпатичным.

Европейский дух, долгое время веривший, что способен с помощью всего человечества сразиться против Бога, вдруг замечает, что ему, чтобы не погибнуть, приходится сражаться и против людей. Бунтари, восставшие против смерти и желавшие построить суровое бессмертие на фундаменте человеческого рода, с ужасом обнаружили, что вынуждены в свою очередь убивать. Бунт, изменивший своей сути и цинично переродившийся, на всех уровнях колебался между жертвоприношением и убийством. Справедливость, которой он надеялся осчастливить всех, быстро скукожилась. Он победил царство благодати, но царство справедливости тоже не устояло. Это разочарование оказалось убийственным для Европы. Ее бунт защищал невиновность человека, но вдруг она замерла перед лицом собственной виновности. Стоит ей устремиться к тотальности, как она обретает самое безнадежное одиночество. Она мечтала о всеобщем объединении, но теперь все ее надежды сводятся к тому, чтобы на протяжении долгих лет по одному собирать одиночек, шагающих к единству.

Значит ли это, что надо отказаться от всякого бунта, либо принимая общество таким, какое оно есть, со всеми его несправедливостями, либо становясь на службу принудительного хода истории против интересов человека? Если бы из наших рассуждений логически вытекал вывод о неизбежности трусливого конформизма, с ним следовало бы согласиться – так некоторые семьи порой соглашаются с неизбежным бесчестьем. Если бы можно было логически объяснить все виды покушений на человека и даже его непрерывное разрушение, пришлось бы согласиться с этим самоубийством. В конце концов, это было бы справедливо: зачем жалеть о мире торгашей и полицейских?

Но можем ли мы сказать, что по-прежнему живем в мире бунта? Может быть, напротив, бунт стал оправданием новых тиранов? Способна ли формула «мы есть», содержащаяся в призыве к бунту, безропотно и без уловок примириться с убийством? Устанавливая границу угнетения, за которой начинается общее для всех человеческое достоинство, бунт дал определение первой ценности. Он выдвигал на первое место всем понятное согласие людей, их общее качество, солидарность цепочки, связь одного существа с другим, благодаря которой люди становятся похожи друг на друга и сплоченны. Кроме того, он делал первый шаг навстречу духу, противостоящему миру абсурда. Тем самым он обострял проблему убийства, которую отныне ему предстояло решать. Действительно, если на уровне абсурда проблема убийства вызывала только логические противоречия, на уровне бунта она оборачивалась страданием. Речь шла уже о том, можно ли убить человека – любого человека, если мы признаём его схожим с собой и объявляем тождественность с ним священной. Значит ли это, что, едва преодолев одиночество, мы должны снова и уже окончательно смириться с одиночеством, узаконивая действие, отсекающее нас от всего? Принуждать к одиночеству того, кто только что узнал, что он не одинок, – разве это не последнее преступление против человека?

Рассуждая логически, мы должны ответить, что убийство и бунт противоречат друг другу. Действительно, стоит убить всего одного хозяина, и бунтарь в каком-то смысле больше не имеет права говорить о единстве всех людей, которое, напомним, служило ему оправданием. Если мир лишен высшего смысла, если человек держит ответ только перед человеком, тогда достаточно, чтобы человек отсек от общества живых кого-то одного, чтобы исключить из этого общества самого себя. Каин после убийства Авеля бежит в пустыню. Но если убийц целая толпа, то вся эта толпа живет в пустыне, обреченная на одиночество особого рода – одиночество в толпе.

Нанося смертельный удар, бунтарь раскалывает мир надвое. Он восставал во имя тождества человека с человеком, но он жертвует тождеством, кровью освящая различие. Единственная форма его бытия в условиях нищеты и угнетения заключалась в этом тождестве. Но тот же порыв, целью которого было утверждение этого тождества, лишает его бытия. Он может сказать, что он не один, что с ним заодно действуют еще несколько человек, даже почти все. Но если незаменимому миру братства не хватает лишь одного живого существа, он становится безлюдным. Если нет «мы», значит, нет и меня, и именно этим объясняется бесконечная печаль Каляева и молчание Сен-Жюста. Попытки бунтарей, решившихся на насилие и убийство, заменить «мы есть» на «мы будем» в надежде сохранить свое бытие, напрасны. Когда исчезнут убийца и жертва, общность восстановится без них. Исключение будет пережито, и снова станет возможным правило. На уровне истории, как и на уровне индивидуальной жизни, убийство становится безнадежным исключением или обращается в ничто. Осуществляемый им слом порядка вещей не имеет будущего. Оно выбивается из нормы и, следовательно, не может использоваться систематически, как на том настаивает чисто исторический подход. Убийство – это та грань, пересечь которую можно всего один раз, после чего наступает смерть. У бунтаря есть всего один способ примириться с убийством, на которое он решился, – принять собственную смерть и принести себя в жертву. Он убивает и умирает, показывая, что убийство невозможно. Одновременно он показывает, что в действительности предпочитает формулу «мы есть» формуле «мы будем». Этим, в свою очередь, объясняется и счастливое спокойствие Каляева в тюрьме, и безмятежность Сен-Жюста по пути на эшафот. За этой гранью начинаются противоречие и нигилизм.

Нигилистическое убийство

И иррациональное, и рациональное убийства в равной мере предают ценность, заявленную бунтарским движением. Прежде всего это касается первого. Те, кто отрицает все и позволяет себе убивать, как убийца-денди Сад, и безжалостный Единственный Карамазова, и сорвавшиеся с цепи последователи разбоя, и стреляющий в толпу сюрреалист, в сущности, требуют тотальной свободы и безграничной демонстрации человеческой гордыни. Яростный нигилизм не делает различия между творцом и тварями. Принципиально отвергая надежду, он уничтожает всякие границы и, в своем возмущенном ослеплении забыв о собственных интересах, кончает полным равнодушием к убийству: почему бы не убить то, что и так обречено на смерть?

Но его мотивы – взаимное признание общей судьбы и связи людей между собой – по-прежнему живы. Их провозглашал бунт, обязавшийся служить им. Тем самым он, споря с нигилизмом, устанавливал правила поведения, которым для объяснения действий не обязательно было ждать конца истории и которые отнюдь не были категоричными. Напротив, он отделял от якобинской морали то, что не подчинялось законам и правилам. Он открывал путь морали, которая, вопреки абстрактным принципам, открывала свои принципы в пылу восстания и бесконечном движении протеста. Нет никаких оснований утверждать, что эти принципы существовали извечно, как нет оснований заявлять, что они сохранятся в будущем. Но в то время, в котором мы живем, они есть. Они вместе с нами на всем протяжении истории отрицают рабство, ложь и террор.

Действительно, между господином и рабом нет ничего общего. О чем можно говорить с порабощенным существом? Вместо подразумеваемого свободного диалога, благодаря которому мы осознаем свою схожесть и признаем свою общую судьбу, рабство навязывает самый страшный вид немоты. Несправедливость страшна бунту не тем, что противоречит вечной идее справедливости, которую мы не знаем, куда поместить, а тем, что увековечивает немую враждебность, разделяющую угнетателя и угнетенного. Она убивает ту крохотную частицу бытия, которая способна прийти в мир посредством человеческого товарищества. Точно так же должны быть осуждены ложь – поскольку лгущий человек закрывается от других людей – и, на более низком уровне, убийство и насилие, навязывающие нам окончательную немоту. Сотрудничество и общение, открытые бунтом, могут существовать только в условиях свободного диалога. Каждая двусмысленность, каждое недоразумение влекут за собой смерть, спасти от этой смерти может только ясный язык и простое слово[106]. Кульминацией всех трагедий становится глухота героев. Платон прав, а Моисей и Ницше – нет. Диалог на уровне человека обходится дешевле, чем евангелие тоталитарных религий, существующее в форме монолога и диктуемое с вершины одинокого утеса. На сцене, как и в жизни, монолог предшествует смерти. Следовательно, каждый бунтарь, уже в силу того побуждения, которое заставляет его противостоять угнетателю, защищает жизнь и борется против рабства, лжи и террора; в миг озарения он утверждает, что эти три бича навязывают людям молчание, делают их непроницаемыми друг для друга и мешают обрести единственную ценность, способную спасти от нигилизма, – долгое товарищество людей, восставших против судьбы.

В миг озарения. Но этого мига достаточно, чтобы заявить, что крайняя степень свободы – свобода убивать – несовместима со смыслом бунта. Бунт вовсе не является требованием тотальной свободы. Напротив, бунт подвергает суду тотальную свободу. Он как раз оспаривает безграничную власть, позволяющую любому начальнику попирать запретные границы. Бунтарь отнюдь не требует всеобщей независимости, он хочет лишь признания того, что свобода имеет свои границы повсюду, где находится человеческое существо, и главной границей является право этого существа на бунт. В этом заключается глубинный смысл мятежной непримиримости. Чем глубже необходимость справедливой границы, тем тверже бунт. Разумеется, бунтарь требует некоторой свободы для себя лично, но ни в коем случае – если это последовательный бунтарь – не требует права на уничтожение бытия и свободы других людей. Бунтарь никого не унижает. Он требует провозглашаемой им свободы для всех; свободу, которую он отвергает, он запрещает всем. Он не просто раб, выступающий против хозяина; он – человек, восстающий против мира хозяев и рабов. Следовательно, благодаря бунту в истории есть нечто большее, чем отношения господства и рабства. В нем правит бал не один закон безграничной власти. Бунтарь утверждает невозможность тотальной свободы во имя иной ценности, одновременно требуя для себя относительной свободы, необходимой для признания этой невозможности. Свобода каждого человека в своей глубинной основе относительна. Абсолютная свобода, то есть свобода убивать, единственная не признает никаких ограничений. Тогда она отрывается от своих корней и пускается в авантюры, превращаясь в абстрактную злобную тень, пока не вообразит, что обрела плоть в идеологии.

Поэтому можно сказать, что бунт, обращенный к разрушению, нелогичен. Требующий единства человеческого состояния, он силен жизнью, а не смертью. Его глубинная логика основана не на разрушении, а на творчестве. Чтобы сохранить подлинность, его порыв не должен отказываться ни от одного из терминов противоречия, благодаря которому существует. Он должен хранить верность тому «да», которое в нем содержится, и одновременно тому «нет», к которому нигилистические толкования пытаются свести бунт. Логика бунта заключается в желании служить справедливости, чтобы не усугублять несправедливости человеческого положения, в принуждении себя к ясности выражения, чтобы не усугублять всеобщей лжи, и в ставке на счастье, а не на человеческую боль. Нигилистическая страсть, усугубляя несправедливость и ложь, разрушает в своей ярости собственное прежнее требование и тем самым лишает себя самых ясных мотивов бунта. Она убивает, обезумев от чувства, что мир обречен на смерть. Следствием бунта, напротив, является отказ от справедливости убийства, поскольку бунт – это принципиальный протест против смерти.

Но если бы человек мог одной своей волей объединить мир и сделать так, чтобы в нем воцарились искренность, невиновность и справедливость, он стал бы Господом Богом. Иначе говоря, если бы он был на все это способен, бунт стал бы ненужным. Если бунт существует, это значит, что ложь, несправедливость и насилие составляют часть жизни бунтаря. Следовательно, он не может полностью отказаться от убийства и лжи, не отказываясь от бунта, и раз навсегда согласиться с убийством и злом. Но он точно так же не может согласиться с убийством и ложью, поскольку обратное побуждение, узаконивающее убийство и насилие, разрушило бы причины его восстания. Поэтому бунтарь не ведает покоя. Он знает, что такое добро, и невольно творит зло. Ценность, позволяющая ему держаться на ногах, не дана ему раз навсегда, он должен без конца ее поддерживать. Бытие, которого он достигает, рушится, если его не поддерживает новый бунт. В любом случае, если он не может удержаться от прямого или косвенного убийства, он может использовать свой пыл и страсть на то, чтобы уменьшить вероятность убийств в окружающем его мире. Его единственной добродетелью будет нежелание поддаваться головокружительному туману сумерек, в которых он живет; прикованный к злу, он будет упорно стремиться к добру. Если он все же совершит убийство, то согласится умереть. Верный своим корням, бунтарь своей жертвой доказывает, что его истинная свобода определяется не отношением к убийству, а отношением к собственной смерти. Одновременно он открывает для себя метафизическую честь. Тогда Каляев поднимается на эшафот и зримо указывает всем своим братьям тот крайний предел, где начинается и кончается человеческая честь.

Историческое убийство

Бунт также разворачивается в истории, которая требует не только образцового выбора, но и эффективных действий. Тут возникает риск найти оправдание рациональному убийству. Тогда противоречие бунта повторяется во внешне неразрешимых антиномиях, две политические модели которых представлены, с одной стороны, противопоставлением насилия и ненасилия, а с другой – противопоставлением справедливости и свободы. Попытаемся дать определение этим парадоксальным понятиям.

Позитивная ценность, содержащаяся в первом побуждении к бунту, предполагает принципиальный отказ от насилия. Как следствие, она влечет за собой невозможность стабилизации революции. Бунт постоянно тащит на себе это противоречие. На уровне истории оно обретает особенно жесткие формы. Если я отказываюсь признавать тождественность людей, значит, я совершаю отречение перед лицом угнетателя, отрекаюсь от бунта и возвращаюсь к нигилистическому соглашательству. В этом случае нигилизм становится консервативным. Если я требую признания этой тождественности ради бытия и предпринимаю действия, успех которых невозможен без цинизма насилия, то тем самым я отрицаю и эту тождественность, и сам бунт. Но противоречие еще шире: если единство мира не может быть дано сверху, то человек должен сам построить его в истории по собственной мерке. История без преобразующей ее ценности управляется законом эффективности. Законными последствиями философии, основанной на чистом историзме, становятся исторический материализм, детерминизм, насилие, неприятие любой свободы, отрицающей эффективность; мир отваги и молчания. В современном мире оправдать ненасилие может только философия вечности. Абсолютной историчности она противопоставляет творение истории и пытается отыскать корни любой исторической ситуации. В конце концов, узаконивая несправедливость, она возложит заботу о справедливости на Бога. Поэтому ее ответы потребуют веры. В качестве возражения ей будет предъявлено зло, и она окажется перед парадоксом: либо всемогущий и злокозненный, либо благодетельный и бесплодный Бог. Вопрос выбора между благодатью и историей, Богом и мечом останется открытым.

Какова должна быть позиция бунтаря? Он не может отвернуться от мира и истории, не отрицая самого принципа бунта, и выбрать вечную жизнь, не смиряясь в каком-то смысле со злом. Если, например, он не христианин, он должен идти до конца. Но идти до конца означает абсолютный выбор истории и неотъемлемо присущего ей человекоубийства, если это убийство для нее необходимо: признание легитимации убийства снова означает отказ от своих корней. Если бунтарь уклоняется от выбора, он делает выбор в пользу молчания и чужого порабощения. Если он в порыве отчаяния заявляет о своем выборе и против Бога, и против истории, он становится свидетелем чистой свободы, то есть пустоты. На историческом этапе, который мы переживаем, за неимением возможности утвердить высший разум, не ограниченный злом, возникает явная дилемма: молчание или убийство. В обоих случаях это сдача позиций.

То же относится к справедливости и свободе. Оба требования являются принципиальными для бунтарского движения, и в революционном порыве мы обнаруживаем и то и другое. Тем не менее история революции показывает, что они почти всегда вступают в конфликт как взаимно неприемлемые. Абсолютная свобода – это право сильного на господство. Следовательно, она поддерживает конфликты, способствующие установлению несправедливости. Абсолютная справедливость достигается путем уничтожения любых противоречий: она разрушает свободу[107]. Революция, совершаемая во имя справедливости и с помощью свободы в конце концов сталкивает первую со второй. Поэтому в каждой революции после ликвидации прежде господствовавшей касты возникает этап, когда сама революция порождает мятежное движение, обозначающее ее границы и свидетельствующее о вероятности ее поражения. Вначале революция ставит своей целью удовлетворить породивший ее мятежный дух, затем она ради самоутверждения вынуждена его же отрицать. Судя по всему, между бунтарским движением и достижениями революции существует неразрешимое противоречие.

Но эти антиномии существуют только в абсолюте. Они подразумевают мир и мышление без рефлексии. Действительно, невозможно примирить между собой Бога, полностью отделенного от истории, и историю, очищенную от всякой трансцендентности. Их реальными представителями на земле являются йоги и комиссары. Но различие между этими двумя типами людей, вопреки общепринятому мнению, не сводится к различию между ненужной чистотой и эффективностью. Просто первый выбирает неэффективность воздержания, а второй – неэффективность разрушения. Поскольку оба отвергают посредническую ценность, которую, напротив, открывает бунт, они, будучи равно удалены от реальности, предлагают нам всего лишь два вида бессилия – бессилие добра и бессилие зла.

Если неприятие истории равнозначно отрицанию реальности, то отношение к истории как к некоему самодостаточному целому приводит к такому же удалению от реальности. Революция XX века верила, что избежит нигилизма и останется верной подлинному бунту, если заменит Бога историей. На самом деле она укрепила нигилизм и предала бунт. История сама по себе не создает никакой ценности. Поэтому приходится жить, сообразуясь с непосредственной эффективностью, то есть молчать или лгать. Обязательными правилами становятся систематическое насилие или принуждение к молчанию, расчет или ложь. Поэтому чисто историческая философия нигилистична: она принимает тотальное зло истории и тем самым противопоставляет себя бунту. Она может сколько угодно настаивать на абсолютной рациональности истории, но этот аргумент обретет вес и смысл только тогда, когда история завершится. Пока этого не произошло, надо действовать, и действовать без всяких моральных правил, – только так можно прийти к созданию последнего, окончательного правила. Цинизм как политическая позиция логичен только с точки зрения абсолютистской мысли, то есть абсолютного нигилизма, с одной стороны, и абсолютного рационализма – с другой[108]. Что касается последствий, то между ними вообще нет различий. Стоит с ними согласиться, и земля превратится в пустыню.

На самом деле чисто исторический абсолют не поддается осмыслению. Например, основная идея Ясперса заключается в том, что человеку невозможно осознать тотальность, поскольку он находится внутри этой тотальности. История как нечто цельное могла бы существовать только в глазах наблюдателя, стороннего по отношению к этой истории и к миру. По большому счету история существует только для Бога. Поэтому невозможно действовать, согласуясь с планами, охватывающими тотальность всеобщей истории. Любое историческое деяние есть лишь более или менее разумная или более или менее обоснованная авантюра. Оно прежде всего представляет собой риск и в этом качестве не может оправдать никаких чрезвычайных мер, никакой безупречной и абсолютной позиции.

Если бы, напротив, бунт мог основать философию, это была бы философия крайностей, рассчитанного незнания и риска. Тот, кто не может знать всего, не может все убить. Бунтарь, далекий от стремления превратить историю в абсолют, отвергает ее и оспаривает во имя идеи о своей собственной природе. Он отвергает свое положение, тогда как его положение по большей части является историческим. В истории проявляются несправедливость, непостоянство и смерть. Отрекаясь от них, мы отрекаемся от самой истории. Разумеется, бунтарь не отрицает близкую ему историю и пытается в ней самоутвердиться. Но он находится перед ней, как художник перед реальностью, он отвергает ее, но не освобождается от нее. Он ни на секунду не превращает ее в абсолют. Если в силу вещей он хочет участвовать в преступлении истории, он не может ее принять. Рациональное преступление не просто недопустимо на уровне бунта, оно означает смерть бунта. Чтобы это стало еще более очевидным, рациональное преступление в первую очередь проявляется на бунтарях, которые, восставая, оспаривают обожествляемую историю.

Мистификация, свойственная так называемому революционному духу, сегодня настойчиво повторяет буржуазную мистификацию. Обещая абсолютную справедливость, она внедряет постоянную несправедливость, бесконечное притеснение и бесправие. Бунт стремится только к относительному и обещает лишь некоторые права, основанные на относительной справедливости. Он выступает за признание границы, в рамках которой формируется человеческая общность. Его вселенная – это вселенная относительная. Вместо того чтобы вслед за Гегелем и Марксом твердить о необходимости, он просто повторяет, что все возможно и что возможное до известного предела тоже требует жертв. Между Богом и историей, между йогом и комиссаром он прокладывает тернистый путь живых противоречий, которые можно преодолеть. Рассмотрим в качестве примера две антиномии.

Революционное действие, стремящееся не отрываться от своей сути, должно проявляться в активном приятии относительного. Оно должно хранить верность человеческому состоянию и сочетать принципиальность в выборе средств с приблизительностью в определении конечных целей; чтобы это приближение находило все более ясное выражение, ему необходима свобода слова. Таким образом оно будет поддерживать общее бытие, которое и служит оправданием восстания. В частности, сохранится право на постоянную возможность самовыражения. Этим определяется поведение по отношению к справедливости и свободе. В обществе не бывает справедливости без естественного или гражданского права, лежащего в ее основании. Но и права не существует без возможности выразить это право. Если есть непосредственная возможность выражения права, то возникает вероятность того, что рано или поздно в мире установится справедливость, основанная на этом праве. Чтобы завоевать бытие, необходимо отталкиваться от той малой части бытия, которую мы открываем в себе, а не отрицать эту малую часть. Если же замалчивать право, пока не установится справедливость, то оно умолкнет навсегда, потому что некому будет сказать, что справедливость воцарилась навечно. Поэтому справедливость снова попадает в руки тех, кто наделен свободой слова, то есть власть имущих. На протяжении веков справедливость и бытие, распределяемые власть имущими, назывались произволом. Убийство свободы ради воцарения справедливости равнозначно реабилитации понятия благодати, только без божественного вмешательства, и восстановлению, в силу мощной реакции, мистической основы в самых низких ее проявлениях. Даже когда справедливость не достигнута, свобода сохраняет возможность протеста и спасает коммуникацию. Справедливость в молчащем мире, немая и рабская справедливость, разрушает товарищество и в конце концов перестает быть справедливостью. Революция XX века произвольно, в запредельных завоевательных целях разделила два неразделимых понятия. Абсолютная свобода есть издевательство над справедливостью. Абсолютная справедливость отрицает свободу. Чтобы не оказаться выхолощенными, оба эти понятия должны находить ограничение одно в другом. Ни один человек не считает свое положение свободным, если оно несправедливо, и справедливым, если оно несвободно. Свобода невозможна без права ясно и четко высказываться о справедливости и несправедливости и требовать цельного бытия во имя той частицы бытия, которая отказывается умирать. Наконец, существует особый род справедливости, заключающейся в восстановлении свободы – единственной нетленной ценности истории. По-настоящему люди умирали только за свободу, не веря в свою окончательную смерть.

Та же аргументация применима и к насилию. Абсолютное ненасилие служит отрицательной основой рабства с его жестокостями; систематическое насилие положительно разрушает живое сообщество людей и бытие в этом сообществе. Чтобы не быть выхолощенными, оба эти понятия должны быть ограничены. В истории, рассматриваемой как абсолют, насилие узаконено; в качестве относительного риска оно является разрывом коммуникации. Для бунтаря оно должно сохранять временный характер и, если уж его не избежать, всегда быть связанным с личной ответственностью и непосредственным риском. Узаконенное насилие вписывается в установленный порядок; в каком-то смысле оно удобно. Объясняемое вождизмом или историзмом, вне зависимости от того, на каком порядке оно базируется, насилие всегда властвует над вселенной вещей, а не людей. Точно так же как бунтарь рассматривает убийство как предел, которого он, убивая, достигает своей смертью, так и насилие может быть лишь крайним пределом, противостоящим другому насилию, например в случае восстания. Если избыток несправедливости делает восстание невозможным, то бунтарь отказывается от насилия, поставленного на службу какой-либо доктрине или государственному интересу. Например, любой исторический кризис завершается созданием институтов. Если мы не можем влиять на сам кризис, который является чистым риском, мы можем влиять на институты, потому что мы способны их определять и выбирать те из них, ради которых боремся, и направлять свою борьбу на их создание. Подлинно бунтарское действие вступает в вооруженную борьбу ради институтов, ограничивающих насилие, а не ради институтов, его узаконивающих. Умирать во имя революции стоит только в том случае, если она ведет к немедленной отмене смертной казни; сидеть ради революции в тюрьме стоит, только если она заранее нацелена на отмену пожизненных сроков. Если мятежное насилие действует в направлении этих институтов и как можно чаще заявляет об этом, то это единственный способ, позволяющий ему оставаться действительно временным. Если цель носит абсолютный характер, иначе говоря, с исторической точки зрения считается определенной, то это может привести к принесению в жертву других. В противном случае пожертвовать можно только собой, поставив в борьбе за общее достоинство на кон собственную жизнь. Оправдывает ли цель средства? Возможно. Но что может оправдать цель? На этот вопрос, оставленный без ответа философией историзма, ответ дает бунт: средства.

Что подобная позиция означает в политике? И, прежде всего, насколько она продуктивна? Здесь нет никаких сомнений: сегодня только она и продуктивна. Существует два типа продуктивности: продуктивность тайфуна и продуктивность жизненной силы. Исторический абсолютизм не продуктивен – он эффективен; он захватывает и сохраняет власть. Лишенный власти, он мгновенно разрушает единственную созидательную реальность. Принципиально ограниченное действие, исходящее из бунта, поддерживает эту реальность и лишь старается ее расширить. Не факт, что это действие не может одержать победу. Факт, что оно сопряжено с риском погибнуть, но не победить. Но либо революция идет на этот риск, либо признает, что она не более чем инициатива новых хозяев, достойная того же презрения. Революция, отделенная от чести, предает свои корни, принадлежащие царству чести. В любом случае ее выбор ограничивается материальной эффективностью, то есть небытием, либо риском, то есть созиданием. Прежние революционеры торопились действовать и были полны оптимизма. Но сегодня революционный дух богаче сознанием и проницательностью: за ним сто пятьдесят лет опыта, над которым следует размышлять. Кроме того, революция утратила свой праздничный престиж. Она и только она стала грандиозным расчетом, охватывающим всю вселенную. Она знает, даже не всегда признаваясь в этом, что она будет мировой – или не будет никакой. Ее шансы уравновешиваются риском всеобщей войны, которая даже в случае победы принесет ей лишь Империю руин. Она может остаться верной своему нигилизму и воплотить конечный смысл истории в горах трупов. Тогда придется отказаться от всего, кроме беззвучной музыки, преобразующей земной ад. Но в Европе революционный дух может также в первый и последний раз осмыслить свои принципы, спросить себя, что заставляет его отклониться в сторону террора и войны и, помня о причинах бунта, вновь обрести верность себе.

Мера и чрезмерность

Революционное заблуждение объясняется прежде всего незнанием или систематическим пренебрежением к пределу, неразрывно связанному с человеческой природой, который как раз и проявляется в бунте. Нигилистические учения, отмахивающиеся от существования этого предела, так или иначе бросаются в равномерно ускоренное движение. Неспособные остановиться и остановить последствия своих действий, они приходят к оправданию тотального разрушения или окончательной победы. Сейчас, завершая наше долгое исследование, посвященное бунту и нигилизму, мы знаем, что революция, не имеющая иных пределов, кроме исторической эффективности, означает беспредельное рабство. Чтобы избежать этой судьбы, революционный дух должен, если он хочет остаться живым, вновь припасть к источникам бунта и вдохновиться единственной идеей, верной своим корням, – идеей пределов. Если предел, открытый бунтом, преобразует все; если любая мысль и любое действие, выходящие за определенные рамки, приходят к отрицанию себя, то это значит, что действительно существует мера вещей и человеческая мера. В истории, как и в психологии, бунт – это сломанные часы, маятник которых раскачивается с бешеной амплитудой в поисках внутреннего ритма. Но сломанный маятник не делает полного круга – он совершает колебания относительно некой оси. Предполагая существование общей человеческой природы, бунт одновременно ставит вопрос о мере и пределе, лежащих в основе этой природы.

Сегодня всякое рассуждение, как нигилистическое, так и позитивное, порождает, порой невольно, ту самую меру вещей, которая подтверждается самим молчанием. Квантовая физика, теория относительности, принцип неопределенности – все это в мире, чью реальность можно определить только на уровне средних величин, среди которых мы и живем[109]. Ведущие идеологии нашего мира родились во времена абсолютных физических величин. Наши реальные знания, напротив, позволяют мыслить только в категориях относительных величин. «Ум, – говорит Лазар Бикель, – это наша способность не доводить до конца свою мысль, иначе нельзя поверить в реальность». Только приблизительная мысль способна порождать реальность[110].

Даже чисто материальные силы способны в своем слепом движении порождать собственную меру. Вот почему бесполезно пытаться отказаться от техники. Век прялки миновал, а мечта о ремесленной цивилизации оказалась тщетной. Машина служит злу лишь в тех условиях, в каких мы сегодня ею пользуемся. Надо согласиться с приносимой ею пользой, даже отвергая приносимый ею вред. Грузовик, который день и ночь ведет шофер, не унижает этого шофера, который знает грузовик в его целостности и использует разумно и с любовью. Подлинно бесчеловечная чрезмерность заключается в разделении труда. Но в силу чрезмерности однажды наступает день, когда машина, выполняющая сотню операций и управляемая одним человеком, производит целиком всего один предмет. И этот человек снова, хоть и на другом уровне обретает часть той творческой силы, которой он обладал, когда был ремесленником. Тогда анонимный производитель приближается к творцу. Разумеется, нет никакой гарантии, что промышленная чрезмерность устремится именно по этому пути. Но самим своим функционированием она показывает необходимость меры и побуждает к размышлениям о том, как эту меру организовать. Либо тем или иным образом появится ценность меры, либо современная чрезмерность обретет свой закон и успокоится во всеобщем разрушении.

Закон меры распространяется также на все антиномии бунтарской мысли. Ни реальное не является целиком рациональным, ни рациональное – полностью реальным. Мы видели это на примере сюрреализма: желание единства требует не только всеобщей рациональности. Оно еще отказывается приносить в жертву иррациональное. Нельзя сказать, что ничего не имеет смысла, поскольку тем самым подтверждается ценность, основанная на суждении; точно так же нельзя сказать, что все имеет смысл, потому что слово «всё» лишено для нас смысла. Иррациональное ограничивает рациональное, которое, в свою очередь, определяет его меру. Что-то, наконец, имеет смысл – то, что мы должны отвоевать у бессмыслицы. Точно так же нельзя сказать, что бытие возможно только на уровне сущности. Но как понять сущность, если не на уровне существования или становления? Однако нельзя сказать, что бытие равнозначно существованию. То, что находится в постоянном становлении, не может стать бытием, для которого необходимо начало. Бытие проявляется только в становлении, а становление без бытия – ничто. Мир не существует в неподвижности, но он и не сводится к движению. Он есть одновременно и движение, и неподвижность. Историческая диалектика, например, не есть бесконечное стремление к неведомой ценности. Она вращается вокруг предела, который и есть первая ценность. Гераклит, открывший становление, тем не менее ставил этому вечному течению предел. Символом этого предела была Немезида – богиня меры, безжалостная к ее нарушителям. Мысль, желающая учесть современные противоречия бунта, должна обратиться за вдохновением к этой богине.

В свете этой срединной ценности проясняются также и моральные антиномии. Добродетель не может быть отделена от реальности, не превратившись в принцип зла. Точно так же она не может быть полностью отождествлена с реальностью, не отрицая самое себя. Наконец, моральная ценность, выдвигаемая бунтом, возвышается над жизнью и историей не более, чем история и жизнь возвышаются над ней. По правде говоря, она обретает реальность в истории, только когда человек отдает за нее свою жизнь или посвящает ей себя целиком. Якобинская и буржуазная культура предполагает, что ценности стоят выше истории, в результате чего ее формальная добродетель становится основой отвратительной мистификации. Революция XX века заявляет, что ценности смешаны с движением истории, и эта историческая мотивация оправдывает новую мистификацию. Мера, противостоящая этому разладу, учит нас, что всякой морали необходима доля реальности – всякая чистая добродетель убийственна, – а всякому реализму необходима доля морали: цинизм так же убийственен. Вот почему гуманистическая болтовня не более основательна, чем циничная провокация. Наконец, человек не может быть ни полностью виновным – ведь это не он начал историю, ни полностью невиновным – ведь он ее продолжает. Те, кто заходит за этот предел, заявляя о своей тотальной невиновности, кончают ожесточением окончательной виновности. Напротив, бунт ставит нас на путь рассчитанной виновности. Его единственная, но непобедимая надежда в самых крайних случаях воплощается в невинных убийцах.