Три мастера. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского

Но вот что примечательно: так как они люди нового начала мира, в каждом из них снова рождается мир; все вопросы, уже застывшие у нас в холодных понятиях, еще кипят у них в крови; им неведомы наши удобные, протоптанные дороги с их моральными перилами и вехами, — всегда и везде они пробираются через чащу в безграничность, в беспредельность. Нигде нет башен достоверности, мостов доверия; всюду девственно-первобытный мир. Каждый в отдельности чувствует, что он, так же как в России Ленина и Троцкого, должен быть строителем нового мирового порядка, и неописуемое значение русского человека для Европы, оцепеневшей в оболочке своей культуры, в том, что тут неистощенная любознательность еще раз ставит вечности все вопросы жизни: там, где мы застыли в нашей цивилизации, другие еще охвачены пламенем. В творчестве Достоевского каждый герой наново решает все проблемы, сам окровавленными руками ставит межевые столбы добра и зла, каждый сам претворяет свой хаос в мир. Каждый герой у него слуга, глашатай нового Христа, мученик и провозвестник третьего царства. В них бродит еще изначальный хаос, но брезжит и заря первого дня, давшего свет земле, и предчувствие шестого дня, в который будет сотворен новый человек. Его герои прокладывают пути нового мира; роман Достоевского — миф о новом человеке и его рождении из лона русской души.

Но миф, и к тому же национальный миф, требует веры. И потому бесцельно пытаться постигнуть этих людей при посредстве кристального разума. Только чувство, братское чувство, может его понять. Common sense, здравому смыслу англичанина, американца, практического человека четверо Карамазовых должны казаться четырьмя видами дураков, весь трагический мир Достоевского — сумасшедшим домом. Ибо то, что было и всегда будет альфой и омегой для здоровой, простой, земной натуры, — стремление к счастью — представляется им самой безразличной вещью в мире. Раскройте любую из 50 тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа, или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детей, у Бальзака — замок с титулом пэра и миллионами. И если мы оглянемся вокруг на улице, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах — чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться — даже в счастье. Они всегда стремятся дальше, все они обладают «горячим сердцем», которое приносит им мучения. К счастью они равнодушны, равнодушны и к довольству, богатство они скорее презирают, чем желают его. Они ничего не хотят, эти чудаки, из того, к чему стремится все наше человечество. У них uncommon sense[64]. Они ничего не требуют от этого мира.

Итак, они довольствуются малым? Стало быть, флегматики, аскеты, индифферентные люди? Напротив! Люди Достоевского, как я уже говорил, люди нового начала мира. При всей их гениальности, при всем кристальном разуме, у них детские сердца, детские желания: они не хотят ни того ни другого — они хотят всего. И очень сильно хотят. Добра и зла, горячего и холодного, близкого и далекого. Они преувеличивают, не знают меры. Я сказал: они ничего не требуют от этого мира. Плохо, сказано. Они не требуют от него ничего единичного, они требуют всего — всю полноту чувства, всю глубину мира — единую жизнь. Не надо забывать, что они не слабые люди, не Ловеласы, не Гамлеты, не Вертеры, не Рене[65], — у них крепкие мускулы и грубый голод жизни, у людей Достоевского; они — Карамазовы, «сладострастники», одаренные «исступленной и неприличной» жаждой жизни, присасывающейся к последней капле в чаше, прежде чем ее разбить. Во всем они ищут превосходную степень, повсюду — раскаленные докрасна переживания, в которых, испаряется дешевая лигатура случайного и не остается ничего, кроме расплавленного, жгучего мирового чувства; как одержимые амоком, они бегут в жизнь, от похоти к раскаянию, от раскаяния к злодеянию, от преступления к преступлению, от признания к экстазу — по всем путям своего рока, повсюду до крайних пределов, пока не падают с пеной у рта или пока их не опрокинут другие. О, эта жажда жизни! Целая юная нация, новое человечество жаждет их устами — жаждет мира, мудрости, истины! Найдите, покажите в произведениях Достоевского хоть одного человека, живущего спокойно, отдыхающего, достигшего своей цели! Нет ни одного! Все они охвачены бешеной гонкой ввысь и вглубь, ибо, по словам Алеши, «кто ступил на нижнюю ступеньку, тот все равно непременно вступит и на верхнюю»; они мечутся во все стороны, бросаются в стужу и в огонь, жадно хватаясь за все, ненасытные, не знающие меры, ищущие и находящие свою меру лишь в беспредельности. Как стрелы, они устремляются с вечно напряженной тетивы своей силы в небо, всегда к недосягаемому, всегда направляясь к звездам; в каждом из них — пламя, в каждом — искра тревоги. А тревога приносит муку. Поэтому все герои Достоевского — великие страдальцы. У всех искаженные лица, все живут лихорадочно, в судороге, в спазме. Больницей для нервнобольных в ужасе назвал мир Достоевского один великий француз, — и действительно, для первого, для внешнего взгляда какая тусклая, какая фантастическая сфера! Трактиры, наполненные испарениями водки, тюремные камеры, углы в квартирах предместий, переулки публичных домов и пивных, — и там, в рембрандтовском мраке, кишит толпа исступленных образов: убийца с кровью своей жертвы на руках, пьяница, возбуждающий всеобщий смех, девушка с желтым билетом в сумерках переулка, ребенок-эпилептик, побирающийся на улице, семикратный убийца на сибирской каторге, честный вор, умирающий в грязной постели, — какая преисподняя чувства, какой ад страстей! О, какое трагическое человечество, какое русское, серое, вечно сумрачное, низкое небо над этими образами, какой мрак души и ландшафта! Страна несчастий, пустыня отчаяния, чистилище без милости и без надежд.

О, каким мрачным, каким смутным, чуждым, враждебным представляется вначале это человечество, этот русский мир! Кажется, что он наводнен страданиями, и эта земля, как злобно замечает Иван Карамазов, «пропитана слезами от коры до центра». Но так же как лицо Достоевского на первый взгляд кажется крестьянским, землистым, подавленным, удрученным, мрачным, и лишь потом замечаешь белизну его лба, сияющую над впалыми чертами, озаряющую верой его земную глубину, так и в его творчестве духовный свет пронизывает косную материю. Кажется, что мир Достоевского состоит из одних страданий. И все же — только кажется, что сумма страданий его героев больше, чем в произведениях других писателей. Ибо, рожденные Достоевским, все эти люда преображают свои чувства, гонят и перегоняют их от контраста к контрасту. И страдание, их собственное страдание, часто является для них высшим блаженством. Сладострастию, наслаждению счастьем в них мудро противопоставлено наслаждение болью, наслаждение мукой; в страдании — их счастье; они цепляются за него зубами, согревают его у своей груди, ласкают руками, они любят его от всей души. И они были бы самыми несчастными людьми лишь в том случае, если бы они его не любили. Этот обмен, исступленный, неистовый обмен чувств в душе, эту вечную переоценку героев Достоевского можно вполне уяснить лишь на примере; я выбираю один, повторяющийся в тысяче форм: горе, причиненное человеку унижением, действительным или воображаемым. Какое- нибудь простодушное, чувствительное существо — безразлично кто: мелкий чиновник или генеральская дочка — терпит обиду. Его гордость задета чьим-нибудь замечанием, может быть, пустячным. Это оскорбление служит первоначальным аффектом, приводящим в возбуждение весь организм. Человек страдает. Он оскорблен. Он настораживается, напрягается и ждет новой обиды. И она является. Значит, казалось бы, обида удваивается. Но странно: она уже не причиняет боли. Правда, оскорбленный жалуется, кричит, но его жалоба уже неискренна: он любит свою обиду. «В этом беспрерывном сознании позора заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение». Для оскорбленной гордости у него есть замена: гордость мученика. И вот в нем развивается жажда новых обид, все горших и горших. Он провоцирует, преувеличивает, требует: страдание стало его страстью, его отрадой, его мечтой. Его унизили — и он хочет, человек, не знающий меры, быть униженным до конца. И теперь он уже не уступит своих страданий; стиснув зубы он цепляется за них; теперь уже тот, кто захочет ему помочь, становится его врагом. Так, маленькая больная Нелли трижды отказывается принять лекарство, так Раскольников отталкивает Соню, Илюша кусает палец кроткому Алеше — из любви, из фанатической любви к своему страданию. И все, все они любят страдание; страдая, они так остро ощущают возлюбленную жизнь; они знают, что «на нашей земле мы истинно можем любить лишь с мучением и только через мучение», — а этого они жаждут, жаждут больше всего! Это для них самое непреложное доказательство бытия; вместо «cogito, ergo sum» — «я мыслю, следовательно, существую» — они утверждают: «я страдаю, следовательно, существую». И в этом «я есмь» у Достоевского и у всех его героев высшее торжество жизни. Превосходная степень мирового чувства. В тюрьме Дмитрий поет великий гимн этому «я есмь», сладострастию бытия, и именно в силу этой любви к жизни им необходимо страдание. Поэтому я сказал, что сумма страданий лишь кажется у Достоевского большей, чем у всех других писателей. Ибо, если существует мир, где нет неумолимого, где из каждой пропасти есть выход, где в каждом несчастье кроется экстаз, в отчаянии — надежда, то это именно его мир. Разве не представляют собой его произведения ряд современных «Деяний апостолов», легенд о спасении от страдания силою духа? ряд обращений к вере в жизнь, восхождений на Голгофу познания? сказаний о пути в Дамаск через наш мир?

В произведениях Достоевского человек борется за свою последнюю истину, за свое всечеловеческое «я». Совершается ли убийство, или женщина воспламеняется любовью — все это второстепенно, это внешность, кулисы. Его роман разыгрывается в человеческих глубинах, в душевном пространстве, в духовном мире: случайности, события, происшествия внешней жизни — лишь реплики, театральные машины, сценическое обрамление. Трагедия — вся внутри. И всегда она означает преодоление препятствий, борьбу за истину. Каждый из его героев спрашивает себя, как сама Россия: кто я? чего я стою? Он ищет себя или, скорее, превосходную степень своего существа — вне границ, вне пространства, вне времени. Он хочет познать себя таким, каким он предстанет перед Богом, и хочет себя исповедать. Ибо для каждого из героев Достоевского истина — больше чем потребность: она для него — эксцесс, сладострастие, и признание — самое святое наслаждение, судорога. У героев Достоевского признание — это прорыв внутреннего человека, всечеловека, божьего человека сквозь земное начало, прорыв истины, божества сквозь плотскую оболочку существования. О, с каким сладострастием играют они признанием, то утаивая его — как Раскольников перед Порфирием Петровичем, — то таинственно показывая, то снова пряча его и вновь исступленно признаваясь в истине большей, чем сама истина, буйно открывая свою наготу, смешивая порок и добродетель. Здесь, именно здесь, в этой борьбе за истинное «я», достигает Достоевский высшего напряжения. Здесь, на бесконечной глубине, разыгрывается великая борьба его героев — могучая эпопея сердца: здесь, где растворяется чуждый нам русский элемент, их трагедия становится всецело нашей, общечеловеческой. Здесь разгадывается и потрясает нас общая судьба его героев, и в мистерии саморождения мы переживаем миф Достоевского о новом человеке, о всечеловеке в каждом смертном.

Мистерия саморождения. Так называю я в космогонии, в мироздании Достоевского сотворение нового человека. И я попытаюсь рассказать историю всех типов Достоевского в едином мифе; ибо все эти различные, на сотню ладов варьированные люди в конце концов имеют одну общую судьбу. Все они переживают варианты одного события: становления человеком. Не нужно забывать, что искусство Достоевского направлено всегда к центру и, следовательно, в психологии — на человека внутри человека, на абсолютного, абстрактного человека, находящегося глубоко под всеми культурными слоями. Для большинства художников эти слои еще существенны, события романов обычно разыгрываются в социальной, общественной, эротической и бытовой сфере и застревают в ней. Достоевский в своем стремлении к центру всегда направляется к все- человеку в человеке, к всечеловеческому «я». Всегда он изображает этого человека, последнего человека и его миссию, и всегда в более или менее одинаковой форме. Истоки его героев одинаковы. Как настоящие русские, они тяготятся собственной жизненной силой. В годы возмужалости, чувственного и духовного пробуждения омрачается их свободный и светлый дух. Они смутно ощущают в себе назревающую силу, таинственный порыв; что-то скрытое, растущее и набухающее рвется из еще не созревшей оболочки. Таинственная беременность (Это новый человек, зарождающийся неведомо для них) делает их мечтательными. Они сидят, «замкнутые до одичалости», в душных комнатах, в уединенных углах, день и ночь размышляя о себе. Годы они высиживают в этой странной атараксии[66], пребывая почти в буддийском состоянии душевного оцепенения; они склоняются над собственным телом, чтобы, подобно женщине, услыхать в себе биение второго сердца. Они переживают все таинственные состояния, свойственные беременности: истерический страх перед смертью, страх перед жизнью, болезненные, жестокие желания, извращенные чувственные прихоти.

Наконец они познают, что носят в себе плод — какую-то новую идею; и вот они стараются раскрыть ее тайну. Они оттачивают свою мысль, пока она не становится острой, как хирургический инструмент; они вскрывают свое состояние; в исступленных беседах пытаются разговорить свою подавленность, напрягают мозг, чтобы размыслить ее, пока не надвигается угроза потери рассудка; тогда они заковывают все мысли в одну-единственную навязчивую идею, которую додумывают до крайних пределов, и острие этой идеи в их руках грозно обращается против них самих. Кириллов, Шатов, Раскольников, Иван Карамазов, каждый из этих одиноких людей охвачен «своей» идеей — идеей нигилизма, альтруизма, наполеоновской мировой мечты, и все это высижено в болезненном одиночестве. Они подыскивают оружие против нового человека, который вырастает из них; гордость побуждает их к сопротивлению, хочет подавить его. Иные стремятся, искусственно возбуждая чувственность, пересилить это таинственное созревание, эту бурно бродящую жизненную скорбь. Воспользуемся тем же образом: они пытаются вытравить плод, подобно женщине, стремящейся при помощи прыжков с лестницы, танцев и ядов освободиться от нежеланного бремени. Они буйствуют, чтобы заглушить в себе это тихое журчание, иногда они губят себя, лишь бы погубить и этот зародыш. Они намеренно опускаются в эти годы. Они играют, пьют, развратничают — и все это (иначе они не были бы героями Достоевского) с фанатическим исступлением. Скорбь гонит их к пороку, а не притупившаяся похоть. Они пьют не ради удовольствия и крепкого сна, как немцы, а ради самого опьянения, ради забвения своего безумия, играют не ради денег, а только чтобы убить время, развратничают не для услады, а для того, чтобы в излишестве потерять свою истинную меру. Они хотят знать, кто они, и потому ищут границы. Они перегревают и охлаждают себя, чтобы познать крайние пределы своего «я» и прежде всего — измерить собственную глубину. В своих наслаждениях они возносятся к божеству, опускаются до уровня зверя, — но всегда с одной целью: определить в себе человека. Или, не зная себя, они пытаются, по крайней мере, проявить себя. Коля ложится под поезд, чтобы проявить свою храбрость, Раскольников убивает старуху, чтобы доказать свою теорию о Наполеоне, — все они совершают больше, чем хотели первоначально, лишь бы достичь крайнего предела чувства. Чтобы познать свою глубину, границу своей человечности, они бросаются в каждую пропасть: от чувственности к распутству, от распутства к жестокости, и все ниже и ниже — до холодной, бездушной, расчетливой злобы, — но все это во имя преображенной любви, жажды познания собственного существа, своего рода преображенного религиозного исступления. От мудрой трезвости они бросаются в водоворот безумия, их духовная любознательность становится извращением чувств, их преступления простираются до изнасилования детей и убийства, но типична для них повышенная неудовлетворенность в повышенном наслаждении: в самых глубоких безднах их неистовства вспыхивает пламя сознательного фанатического раскаяния.

Но чем больше они неистовствуют в излишествах чувственности и мысли, тем скорее они приближаются к себе и, чем больше стремятся погубить себя, тем вернее находят себя. Их печальные вакханалии — лишь судороги, их преступления — схватки саморождения. Разрушая себя, они разрушают лишь оболочку, скрывающую внутреннего человека, и достигают спасения души в высшем смысле слова. Чем больше их напряжение, чем больше они извиваются и корчатся в муках, тем больше они бессознательно способствуют акту рождения. Ибо только в самой жгучей боли может появиться на свет новое существо. Нечто огромное, необычайное должно прийти освободить их, какая-то могущественная сила должна стать повитухой в самый тяжелый час; на помощь должна явиться милость, всеобъемлющая любовь. Необычайное деяние, преступление, преображающее в отчаяние все их чувства, нужно, чтобы породить чистоту. И тут, так же как и в действительной жизни, всякое рождение окаймлено смертельной опасностью. Самые крайние силы человеческой природы, смерть и жизнь, тесно сплетаются в этот миг.

Человеческий миф Достоевского в том и заключается, что смешанное, тусклое, многоликое «я» каждого отдельного человека оплодотворено зародышем истинного человека (первобытного человека средневекового мировоззрения, человека, еще не обремененного первородным грехом), стихийного, божественного существа. Дать этому предвечному человеку взойти из бренной плоти культурного человека — высшая задача и самый важный земной долг. Оплодотворен каждый, ибо жизнь никого не отталкивает, каждого земного человека она восприняла с любовью в некий благословенный миг, но не всякий рождает свой плод. У иных он загнивает в духовной вялости, он отмирает и отравляет их самих. Другие умирают в муках, едва дитя, идея, появляется на свет. Кириллов — один из тех, кто должен убить себя, чтобы остаться правдивым, Шатов — из тех, кто должен быть убитым, чтобы была оправдана его истина.

Но остальные героические образы Достоевского — старец Зосима, Раскольников, Степанович, Рогожин, Дмитрий Карамазов — уничтожают свое социальное «я», жалкую личинку человеческой природы, чтобы, подобно бабочке, сбросив мертвый кокон, стать из пресмыкающегося существа крылатым, взлетающим — из ползающего по земле. Кора душевной косности разбивается, душа, всечеловеческая душа льется, переливается в беспредельность. Все личное, все индивидуальное сброшено с них; этим объясняется и абсолютное сходство всех этих образов в миг свершения. Алешу едва можно отличить от старца, Карамазова от Раскольникова, когда «из мрака мирской злобы», обливаясь слезами, они вступают в сияние новой жизни. В конце всех романов Достоевского является катарсис греческой трагедии, великое очищение: над прошумевшими грозами в прозрачном воздухе торжественно сияет радуга, для русского высший символ примирения.

Только создав в себе чистого человека, герои Достоевского вступают в круг истинного общения. У Бальзака герой торжествует, когда он побеждает общество; у Диккенса — когда он мирно приспособляется к социальному слою, находит свое место в буржуазном кругу, находит семью, призвание. Общение, к которому стремится герой Достоевского, уже не социальное, а религиозное: он ищет не общества, а мирового братства. И ступени, ведущие к собственным глубинам, а вместе с тем и к мистическому общению, — единственная иерархия в его произведениях. Только о последнем человеке говорят все его романы: социальные, переходные стадии общения с их ложной гордостью и мелкой злобностью преодолены; индивидуум, человек своего «я», стал всечеловеком; его одиночество, его обособленность, которая была лишь гордостью, сломлена, и с беспредельным смирением и пламенной любовью его сердце приветствует брата, чистого человека в каждом человеке. Этот очищенный, последний человек уже не знает различий, забывает о социальном положении: голая, как в раю, его душа не знает ни стыда, ни гордости, ни ненависти, ни презрения. Преступник и проститутка, убийца и святой, князь и пьяница ведут беседу, встречаясь в самых глубоких, самых подлинных слоях своего существа; все пласты сливаются — сердце к сердцу, душа к душе. Решающее значение у Достоевского имеет вопрос: насколько человек искренен и какой степени человечности он достиг. Безразлично, как произошло это очищение, это извлечение своего «я». Никакое распутство не порочит, никакое преступление не губит: нет другого суда перед Богом, кроме совести. Праведность и неправедность, добро и зло — эти слова расплавляются в огне страданий. Кто искренен в желании, тот чист: ибо кто искренен, тот исполнен смирения. Тот, кто познал все, понимает и знает, что «законы духа человеческого столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть ни даже лекарей, ни даже судей окончательных»; знает, что никто невиновен или все виновны, что никто не имеет права быть судьей, каждый должен быть лишь братом. Поэтому в космосе Достоевского нет безвозвратно отвергнутых, нет «злодеев», нет ада и нет того последнего круга Данте, из которого даже Христос не может поднять осужденных. Он знает только чистилище и понимает, что в заблуждающемся человеке больше душевного пламени и близости к истинному человеку, чем у гордых, холодных и корректных людей, в груди которых истинный человек оледенел в буржуазной законности. Его истинные люди страдают, благоговеют перед страданием и потому владеют последней тайной земли. Кто страдает, того сострадание делает братом, и все герои Достоевского, благодаря тому что их взор обращен на внутреннего человека, на брата, чужды страха. Они обладают возвышенной способностью, которую он однажды назвал типично русскою: они не умеют долго ненавидеть; поэтому они обладают неограниченным пониманием всего земного. Они еще ссорятся между собой, еще мучаются, они стыдятся собственной любви, считают свое смирение слабостью и не подозревают еще, что это величайшая сила человечества. Но их внутренний голос уже предчувствует истину. Понося друг друга словами и враждуя, они внутренним оком смотрят друг на друга в блаженном понимании, и в братском сострадании соединяются их уста. Обнаженный, вечный человек в них познал себя и таинство всепрощения в братском узнавании, это орфическое созвучие душ является лирической музыкой в мрачных творениях Достоевского.

Реализм и фантастика

Что может быть более фантастическим, чем действительность?

Достоевский

Истину, непосредственную реальность своего ограниченного бытия, ищут герои Достоевского; истину, непосредственную сущность вселенной, ищет сам художник — Достоевский. Он реалист и весьма последовательный реалист: ведь он всегда доходит до той крайности, до того предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастичной. «Что бы вы ни изобразили, все выйдет слабее, чем в действительности», — говорит он сам. Действительность «превышает все, что могло создать ваше собственное воображение». Истина — ни у одного художника это не выражено так ярко, как у Достоевского, — стоит не позади, а как бы напротив вероятности. Она выходит за кругозор обычного, психологически неискушенного взора: как в капле воды невооруженный глаз видит лишь ясное, зеркальное единство, а микроскоп — кипучее многообразие, хаос мириадов инфузорий, целый мир там, где улавливалась лишь одна единичная форма, так и художник высший реализмом познает истины, которые кажутся нелепыми в сравнении с очевидностью.

Познавать эту высшую или эту более глубокую истину, как бы скрытую глубоко под кожей вещей, у самого сердца бытия, было страстью Достоевского. Он хочет познать человека одновременно как единство и как многообразие, простым и обостренным, но в том и другом случае одинаково верным зрением; потому его ясновидящий и мудрый реализм, соединяющий силу микроскопа и зоркость пророка, как бы стеной отделен от того, что французы назвали искусством действительности и натурализмом. И хотя Достоевский в своих анализах точнее и глубже, чем кто-либо из тех, кто называл себя «последовательными натуралистами» (этим они хотели сказать, что дошли до предела, в то время как Достоевский всегда его переходит), его психология появляется как бы из другой сферы творческого духа. Точный натурализм со времени Золя отправляется прямо от науки. Перевернутая экспериментальная психология, он словно спаян с трудом и потом, с изучением и экспериментом. Флобер подвергает перегонке в реторте своего мозга две тысячи книг Парижской Национальной библиотеки, чтобы найти естественный колорит «Искушения»[67] или «Саламбо»; Золя в течение трех месяцев, прежде чем сесть за свой роман, как репортер, ходит с записной книжкой на биржу, в магазины и ателье, чтобы зарисовать модели, собрать факты. Действительность для этих копировщиков мира — холодная, исчислимая, легко доступная субстанция. Они смотрят на вещи настороженным, взвешивающим, высчитывающим взором фотографа. Холодные ученые в искусстве, они собирают, распределяют, перемешивают и перегоняют отдельные элементы жизни и занимаются своего рода химией соединений и растворов.

Процесс художественного наблюдения у Достоевского неотделим от сферы сверхъестественного. Если для иных искусство — наука, то для него оно — черная магия. Он занимается не экспериментальной химией, а алхимией действительности, не астрономией, а астрологией души. Он не холодный исследователь. В страстных галлюцинациях он пристально всматривается в глубины жизни как в демонический, кошмарный сон. И все же его пестрые видения совершеннее, чем упорядоченные наблюдения других. Он не собирает, но у него есть все. Он не вычисляет, и все же его измерения безошибочны. Его диагнозы, плод ясновидения, без ощупывания пульса в лихорадке явлений схватывают тайну их происхождения. Есть в его знании нечто от ясновидческого толкования снов и нечто от магии в его искусстве. Как чародей, он проникает сквозь кору жизни и высасывает ее обильные, сладкие соки. Всегда его взгляд исходит из глубины его собственного всеведущего бытия, из мозга и нерва его демонической натуры и все же в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов. Все он мистически познает изнутри. Ему достаточно намека, чтобы крепко зажать в руке весь мир. Достаточно взгляда, чтобы этот мир стал образом. Ему не приходится много рисовать, тянуть обоз подробностей. Он рисует волшебством. Вспомним великие образы этого реалиста — образы Раскольникова, Алеши и Федора Карамазовых, Мышкина. С какой неимоверной конкретностью живут они в нашем восприятии! Где он их описывает? В каких-нибудь трех строках, точно наспех, набрасывает он их облик. Он словно подает реплику, описывает их лицо в четырех-пяти простых фразах — и это все. Возраст, профессия, звание, одежда, цвет волос, мимика — все эти признаки, казалось бы, столь существенные для описания личности, переданы со стенографической краткостью. И вместе с тем. как ярко горит каждый из этих образов в нашей крови! Сравним теперь с этим магическим реализмом точное описание у последовательного натуралиста. Золя, прежде чем начать работу, составляет подробный каталог своих образов, сочиняет (и теперь еще можно обозревать эти удивительные документы) форменное описание примет, паспорт для каждого, кто переступает порог романа. Он измеряет его рост с точностью до сантиметра, записывает, сколько зубов у него недостает, подсчитывает бородавки на его лице, гладит бороду, чтобы узнать, жестка она или мягка, замечает каждый прыщик на коже, ощупывает ногти, знает голос, дыхание своих персонажей, их наследство и наследственность, раскрывает банковский счет, чтобы узнать их доходы. Он измеряет все, что измеримо снаружи. И все же, как только эти образы начинают двигаться, улетучивается их цельность, искусственная мозаика разбивается на тысячи осколков. Остается душевная расплывчатость, а не живой человек.

В этом ошибка их искусства: французские натуралисты, начиная роман, дают точное описание человека в состоянии полного покоя, словно он находится в духовном сне, и потому эти образы обладают ненужной верностью маски, снятой с покойника. Видишь мертвую фигуру, но не ощущаешь в ней жизни. Но именно там, где кончается этот натурализм, начинается страшный в своем величии натурализм Достоевского. Его люди становятся пластичными только в моменты возбуждения, страсти, повышенного состояния. В то время как натуралисты пытаются изображать душу через тело, он строит тело с помощью души: когда страсть напрягает черты, глаза увлажняются в ярком переживании, когда спадает маска буржуазного покоя, душевное оцепенение, — только тогда его образ становится действительно образным. Лишь в ту минуту, когда его персонажи воспламеняются, приступает духовидец Достоевский к их созиданию.

Итак, преднамеренно, а не случайно всякий образ у Достоевского обрисовывается сперва в неясных, как бы призрачных очертаниях. В его романы вступаешь как в темную комнату. Виднеются лишь контуры, слышатся неясные голоса, и сразу не определишь, кому они принадлежат. Лишь постепенно привыкает, обостряется зрение; и тогда, будто с картины Рембрандта, из глубокого сумрака струятся тонкие духовные флюиды. Лишь охваченные страстью, выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым, его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы зазвучать: «Тело у него создается вокруг души, образ — только вокруг страсти». Только теперь, когда они как бы подожжены, когда они приходят в это удивительное лихорадочное состояние (ведь все герои Достоевского — олицетворение лихорадочного состояния), выступает на сцену его демонический реализм, начинается волшебная охота за подробностями; теперь он выслеживает малейшие движения, отмечает каждую улыбку, заползает в лисьи норы смятенных чувств, доходит по следам их мыслей вплоть до призрачного царства подсознательного. Каждое движение пластично выделяется, каждая мысль становится кристально ясной, и чем крепче опутаны загнанные души сетью трагизма, тем ярче они освещены внутренним огнем, тем прозрачнее становится их сущность. Самые неуловимые, потусторонние, болезненные, гипнотические, исступленные, эпилептические переживания обладают у Достоевского точностью клинического диагноза, четкими контурами геометрической фигуры. Ни один нюанс не пропадает, ни малейшее колебание не ускользает от его обостренных чувств: именно там, где другие художники умолкают, где они, точно ослепленные сверхъестественным светом, отводят взор, — там реализм Достоевского обнаруживается с наибольшей яркостью. И эти мгновения, когда человек достигает крайних границ своих возможностей, когда знание становится почти безумием, а страсть — преступлением, — эти минуты воскресают в его романах как незабываемые видения. Попробуем вызвать в своей памяти образ Раскольникова: мы увидим его не двадцатипятилетним студентом-медиком, бродящим по улицам или по комнате, носителем тех или иных внешних особенностей, — в нас встает драматическое видение его заблудшей страсти, когда, с дрожащими руками, с выступившим на лбу холодным потом, с невидящими глазами, он пробирается по лестнице дома, в котором он совершил убийство, и в таинственном трансе дергает звонок у дверей убитой, чтобы еще раз чувственно насладиться своими мучениями. Мы видим Дмитрия Карамазова в чистилище допроса, задыхающегося от гнева и от страсти, неистово бьющего по столу кулаком. У Достоевского человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств. Как Леонардо в своих грандиозных карикатурах рисует гротески тела, физическое уродство там, где оно выходит за пределы обыденного, так Достоевский схватывает человеческую душу в мгновения избытка, в те мгновения, когда человек словно наклоняется над краем своих возможностей. Среднее состояние ему ненавистно, как всякая гладкость, как всякая гармония: только необычайное, скрытое, демоническое приводит его художественную страсть к крайнему реализму. Он ни с кем не сравнимый ваятель необычайного, величайший анатом раздраженной и больной души, которого когда-либо знало искусство.

Таинственное орудие, которым Достоевский проникает в глубь людей, это — слово. Гете все изображает зрительно. Он — удачнее всех определил эту особенность. Вагнер — человек-глаз, Достоевский — человек-слух. Он должен раньше всего услышать речь своих героев, заставить их говорить, чтобы мы могли ощутить их зрением, и Мережковский прекрасно выразил это в своем гениальном анализе двух создателей русского эпоса: у Толстого мы слышим, потому что видим, у Достоевского видим, потому что слышим. Его люди — тени и призраки, пока они не заговорили. Слово — влажная роса, оплодотворяющая их душу: только в речи они раскрывают свои тайники, словно какие-то фантастические цветы показывают свои краски, свою оплодотворяющую пыльцу. В спорах они разгораются, пробуждаются из своей душевной дремоты, а только к бодрствующему и страстному человеку направлена, как я уже говорил, художественная страстность Достоевского. Он выманивает слово у них из души, чтобы схватить самую душу. Сверхъестественная психологическая зоркость Достоевского в конце концов не что иное, как неслыханная острота слуха. Мировая литература не знает более совершенных пластических творений, чем речи героев Достоевского. Символичен порядок слов, характерен строй предложений, ничто не случайно: необходим каждый отдельный слог, каждый вырвавшийся звук, существенна каждая пауза, каждое повторение, каждое дыхание, каждая обмолвка; за высказанным словом всегда слышится подавленный резонанс: это бьют волны скрытого душевного прилива. Из речей героев Достоевского вы узнаете не только то, что говорит каждый из них, что он хотел бы сказать, но и то, о чем он умалчивает. И этот гениальный реализм духовного слуха сопровождает его на всех таинственных путях слова — на вязкой, болотистой равнине пьяного бреда, в окрыленном, задыхающемся экстазе эпилептического припадка, в непроходимой чаще лжи. В парах кипучей речи возникает душа, из души постепенно, кристаллизуется тело. Совершенно незаметно сквозь дым слов, сквозь гашиш речи встает в романах Достоевского видение телесного облика говорящего. Если другие создают образ прилежной мозаикой, красками, рисунком, то у него образ — сгущение слова. О людях Достоевского как бы грезишь в ясновидении, слыша их речь. Достоевскому нет надобности графически зарисовывать их: под гипнозом речи мы сами становимся духовидцами. Приведу пример. В «Идиоте» старый генерал, патологический лжец, идет рядом с князем Мышкиным и делится с ним своими воспоминаниями. Он начинает лгать, скатывается все глубже и глубже и, наконец, совершенно увязает в своем вранье. Он говорит, говорит, говорит. Страницами льется его ложь.

Достоевский приводит только слова генерала, но его манера говорить, его паузы, беспокойство, его нервная торопливость дорисовывают картину: я вижу, как он идет рядом с Мышкиным, как он запутывается во лжи, вижу, как он подымает глаза, осторожно сбоку посматривает на князя, чтобы убедиться, что он верит ему, как он останавливается в надежде, что князь его оборвет; я вижу, как пот выступает на его лбу, вижу черты его лица, одушевленные восторгом в начале рассказа, а теперь все больше искажающиеся страхом; вижу, как он съеживается, словно собака в ожидании удара, и вижу князя, который в самом себе ощущает это напряжение лжеца и старается подавить его. Где это описано у Достоевского? Нигде, ни в одной строке, и все же со страстной ясностью я вижу каждую морщинку на его лице. Где-то в речи, в модуляциях голоса, в сопоставлении слогов кроются чары духовидения; и так волшебно это искусство, что даже при неизбежном огрубении, которое приносит с собой перевод на чужой язык, свободно парит душа его героев. Весь характер героя у Достоевского — в ритме его речи. И это сгущение характеристики обычно достигается в его гениальной интуиции какой-нибудь мелкой деталью, нередко одним словом. Когда Федор Карамазов на конверте, предназначенном для Грушеньки, приписывает к ее имени «и цыпленочку», — то видишь перед собой лицо старого развратника, видишь гнилые зубы, сквозь которые льется слюна, на ухмыляющиеся губы. И если в «Записках из Мертвого дома» садист- поручик при ударах палками приговаривает «лупи, лупи», — то в этой крохотной черточке проглядывает весь его характер, жгучая картина, прерывистое дыхание вожделения, пылающий взор, побагровевшее лицо, одышка злобного наслаждения. Эти маленькие реалистические подробности у Достоевского, которые, как острые рыболовные крючки, проникают в чувство и непреоборимо втягивают в чужие переживания, — это самый изысканный художественный прием Достоевского и вместе с тем высшее торжество интуитивного реализма над программным натурализмом. Однако Достоевский не расточает эти детали. Он пользуется одною там, где другие применяют сто, но со сладострастной утонченностью он накапливает эти маленькие жестокие детали последней истины и поражает ими в момент высшего экстаза, когда их меньше всего ожидаешь. Неумолимой рукой он вливает каплю земной желчи в кубок экстаза: быть правдивым и искренним значит для него действовать антиромантично и антисентиментально. Ни на одну минуту не надо забывать, что Достоевский не только пленник своего контраста, но и проповедник его. Им и в искусстве владеет страсть сочетать две предельные плоскости жизни — самую жестокую, обнаженную, самую холодную и грязную действительность с самыми благородными возвышенными мечтами. Он хочет, чтобы во всем земном мы ощущали божественное, в реальном — фантастическое, в возвышенном — обыденное, в благородстве духа — горькую соль земли, — и все это одновременно. Он хочет, чтобы наше наслаждение было так же двойственно, как двойственны его переживания; он и здесь не хочет гармонии, не хочет гладкости. Во всех его произведениях есть эта острая двойственность: сатанинской детальностью анализа он взрывает самые возвышенные мгновения, издеваясь над банальностью самого святого в жизни. Чтобы иллюстрировать этот момент контраста, я напомню трагические страницы «Идиота». Убив Настасью Филипповну, Рогожин ищет Мышкина, брата. Он встречает его на улице, трогает его за локоть. Им не приходится говорить друг с другом, все предугадано в жутком чувстве. По разным сторонам, улицы они направляются в дом, где лежит убитая. Ширится какое-то необычайное предчувствие величия и торжественности, слышится музыка сфер. Враги в жизни, братья по чувству, они входят в комнату убитой. Настасья Филипповна лежит мертвая. Кажется, что теперь эти люди, здесь, с глазу на глаз, у трупа женщины, разъединившей их, скажут друг другу все. И вот начинается разговор, — и небо разбивается об эту обнаженную, грубую, жгуче-земную дьявольскую душевную материю. Они говорят прежде всего и единственно о том, будет ли пахнуть труп. И Рогожин с потрясающей деловитостью сообщает, что он труп «клеенкой накрыл, хорошею, американскою… и четыре склянки ждановской жидкости откупоренной поставил»[68].

Вот эти детали я называю у Достоевского садизмом, дьявольщиной, ибо здесь реализм больше чем простой технический прием: он является метафизической местью, вспышкой таинственного сладострастия — насильственного иронического разрушения чар.

«Четыре склянки»! — эта математичность цифры, «американская клеенка»! — жуткая точность деталей, — это нарочитое разрушение душевной гармонии, жестокий бунт против единства чувств. Здесь истина, превосходя себя, становится эксцессом, пороком и мучением, и эти ужасающие прыжки с небесной высоты чувства в грязные каменоломни действительности сделали бы Достоевского невыносимым, если бы они не уравновешивались противоположным контрастом, если бы он не создавал столь же необычайный экстаз в самых грязных углах действительности. Нужно лишь вспомнить мир Достоевского. Он, в социальном отношении, — червоточина; он расположен у сточной трубы жизни, в самых тусклых слоях бедности и злосчастия. Сознательно (он не только антисентиментален: он антиромантичен) Достоевский переносит свою инсценировку в гущу банальности. Грязные подвалы, пропахшие пивом и водкой, душные, узкие гробы комнат, разделенные деревянной перегородкой, — никогда не салоны, не отели, не дворцы, не конторы. И его герои внешне нарочито «неинтересны» — чахоточные женщины, оборванные студенты, бездельники, моты, тунеядцы, — никогда не социально значимые личности. И как раз в этой тусклой обыденности разыгрываются у него величайшие трагедии эпохи. Из ничтожного волшебно возникает возвышенное. Нет в его произведениях ничего более демонического, чем этот контраст внешнего убожества и душевного опьянения, бедности обстановки и расточительности сердца. Пьяные люди в трактирах возвещают наступление третьего царства, его святой — Алеша — выслушивает глубокомысленную легенду от распутной женщины; сидящей у него на коленях, в игорных и публичных домах совершаются апостольские деяния благовестия и милосердия, и самая возвышенная сцена «Преступления и наказания», когда убийца падает ниц, склоняясь перед страданием всего человечества, разыгрывается в комнате проститутки, в квартире заики-портного Капернаумова.

Его страсть, словно беспрерывный переменный поток, холодный или горячий, но только не теплый, — совсем в духе Апокалипсиса, — насыщает кровообращение жизни. В контрастах поэт всегда ставит лицом к лицу возвышенное с банальным, бросает от волнения к волнению возбужденные чувства. Поэтому в романах Достоевского никогда не обретаешь покоя, не находишь нежного музыкального ритма, никогда он не позволяет дышать ровно, — все время беспокойно перебрасываешься из стороны в сторону, как под разрядами электричества, со все возрастающим жаром, беспокойством, любопытством. Пока мы находимся под влиянием его поэтической мощи, мы сами уподобляемся ему. Как в себе самом, вечном дуалисте, человеке, пригвожденном к кресту разлада, так и в своих героях, так и в читателе Достоевский разрывает единство чувств.

Это остается вечной особенностью его творчества, и не подобало бы определять ее ремесленным словом «техника», ибо это искусство исходит непосредственно от личности Достоевского, от жгучего исконного разлада его чувств. Его мир — очевидная истина и в то же время тайна, ясновидение действительности, наука и магия в одно и то же время. Самое непостижимое становится понятным, самое понятное — непостижимым; проблемы переливаются через край возможностей, и все же никогда они не становятся бесформенными. С неслыханной силой фантастически реальные детали приковывают его образы к земному, ни один из них не ускользает в призрачный мир. Достоевский в ясновидении ощущает сущность своего героя до последнего сплетения его нервных волокон; он опускается с ним на морскую глубину его грез, проникает в лихорадочный трепет его страсти, пронизывает его опьянение; ни одна мысль, ни одна вибрация душевной субстанции не ускользает от него. Звено за звеном кует он психологическую цепь вокруг пленников искусства. У него нет психологических заблуждений, нет узлов, которые не становились бы прозрачными для его ясновидящей логики. Ни одной ошибки, ни одного противоречия внутренней правде. Он воздвигает художественные здания разума и ясновидения, необъятные и неколебимые. Диалектический поединок Порфирия Петровича с Раскольниковым, архитектоника преступлений, логический лабиринт Карамазовых — это бесподобная умственная архитектоника, безошибочная, как математика, и пьянящая, как музыка. Высшие силы разума и духовной зоркости рождают здесь новую истину, глубину, какой еще не знал человеческий дух.

Но все же — вопрос требует ответа, — почему, невзирая на сверхъестественную полноту действительности, творчество Достоевского, глубоко земное, производит на нас неземное действие, словно мир, расположенный рядом с нашим миром или над ним, но не наш мир? Почему, переживая в нем самые сокровенные наши чувства, мы все же словно чужие в нем? Почему во всех его романах горит какой-то искусственный свет и пространство его — будто призрачное пространство? Почему этот крайний реалист кажется нам скорее сомнамбулой, чем изобразителем действительности? Почему, несмотря на всю горячность, даже пламенность, в них вместо плодотворного солнечного тепла чувствуется какое-то причиняющее боль северное сияние, кровавое и ослепительное? Почему мы ощущаем это бесконечно правдивое изображение жизни не как самую жизнь? не как нашу собственную жизнь?

Я попытаюсь ответить на этот вопрос. Высший масштаб измерения подобает Достоевскому, и его можно оценивать сравнительно с самыми возвышенными, самыми неувядаемыми творениями мировой литературы. Для меня трагедия Карамазовых не менее значительна, чем сплетения «Орестеи»[69], эпос Гомера, возвышенные очертания творчества Гете. Все они, эти произведения, даже наивнее, проще, не столь чреваты будущностью, как произведения Достоевского. Но они как-то мягче, отраднее для души, они дают освобождение чувству, в то время как Достоевский дает лишь познание. Мне кажется, этому разрешающему действию они обязаны тем, что они не столь человечны, а просто человечны. Они окружены святой рамкой сияющего неба, мира, дыханием лугов и полей, в которых может укрыться и свободно вздохнуть запуганное чувство. У Гомера среди битв и кровавой борьбы находишь несколько описательных строк — вдыхаешь соленый ветер с моря, видишь сияние серебряного света Эллады над кровавой обителью и успокоенным чувством познаешь призрачность человеческой борьбы в сравнении с вечной сущностью вещей. И свободно вздыхаешь, разрешаясь от человеческой печали. И у Фауста есть Светлое воскресение, когда растворяются его муки в раскрытой природе, когда восторг его рвется навстречу мировой весне. Во всех этих произведениях природа освобождает от человеческого мира. Но у Достоевского нет ландшафта, нет разряда.

Его космос — не мир, а только человек. Он глух для музыки, слеп к картинам, равнодушен к ландшафту: ценой неимоверного безразличия к природе, к искусству куплено его непостижимое, несравнимое знание человека. А всему только человеческому свойственна ущербность и неполнота. Его Бог живет только в душе, а не в вещах; у него нет драгоценного зерна пантеизма, сообщающего немецким и эллинским произведениям способность успокаивать и разрешать. У Достоевского действие разыгрывается в непроветренных комнатах, на грязных улицах, в дымных кабаках, наполненных тяжелым человеческим, слишком человеческим воздухом; нет у него порывистого, освежающего ветра и смены времен года. Попробуйте вспомнить: в его крупных произведениях — в «Преступлении и наказании», в «Идиоте», в «Братьях Карамазовых», в «Подростке» — в какое время года, в какой местности происходит действие? Летом, весной или осенью? Может быть, об этом где-нибудь и сказано. Но этого не чувствуешь. Не вдыхаешь, не осязаешь, не ощущаешь, не переживаешь этого. Они разыгрываются где-то во мраке сердца, временами озаряемом молнией познания, в безвоздушной области мозга, лишенной звезд и цветов, тишины и молчания. Дым большого города омрачает небо их души. Им недостает точки опоры для освобождения от человеческого; в них нет блаженных разрядов, самых ценных для человека, когда он отводит взор от себя и от своих страданий и обращает его на бесчувственный, бесстрастный мир. Это — тень в его книгах: его образы как бы сняты с серой стены нищеты и мрака; чуждые свободы и ясности, они вращаются не в реальном мире, а только в беспредельности чувства. Его сфера — душевный мир, а не природа, его мир — только человечество.

Но и человечество его, как бы изумительно правдив ни был каждый человек в отдельности, как бы безошибочен ни был его логический организм, в целом, в известном смысле, неестественно: какая-то призрачность присуща его образам, их шаги как бы вне пространства, точно шаги теней. Этим я не хочу сказать, что они неправдоподобны. Психология Достоевского безупречна, но его люди непластичны, ибо они исследованы и прочувствованы с возвышенной точки зрения: они сотканы только из души и лишены плоти. Героев Достоевского мы знаем исключительно как превращающееся и превращенное чувство; это существа из нервов и души, почти забываешь, что у них кровь течет по жилам, что у них есть тело. На двадцати тысячах страниц его сочинений нигде не сказано, как сидит кто-нибудь из его героев, как он ест, пьет: они только чувствуют, говорят и борются. Они не спят (иногда лишь грезят в ясновидении), не отдыхают, они пребывают в постоянной лихорадке, постоянно размышляют. Они никогда не прозябают, как растения, как звери, — всегда они в движении, всегда возбуждены, напряжены и всегда, всегда бодрствуют. Более чем бодрствуют: всегда они пребывают в превосходной степени своего бытия. Они все обладают душевной дальнозоркостью Достоевского, все они ясновидящие, телепаты, духовидцы, все — пифические люди и все пропитаны до последних глубин существа психологическим знанием. В обыденной, банальной жизни большинство людей — не нужно об этом забывать — находятся в конфликте друг с другом и с судьбой лишь потому, что они друг друга не понимают, что им свойствен лишь земной рассудок. Шекспир, другой великий психолог человечества, строит половину своих трагедий на этом врожденном непонимании, на этом фундаменте мрака, который лежит роковым камнем преткновения между человеком и человеком. Лир не доверяет своей дочери, ибо не подозревает о ее благородстве, о скрытом за стыдливостью величии ее любви; Отелло избирает себе в наперсники Яго, Цезарь любит Брута, своего убийцу, — все они во власти подлинной природы человеческого мира — заблуждения. У Шекспира, как и в действительной жизни, недоразумение, земное несовершенство становится производительной силой трагизма, источником всех конфликтов. Но герои Достоевского — сверхзнающие, они не ведают недоразумений. Каждый пророчески знает другого, они понимают друг друга беспредельно, до последних глубин, они высасывают слово из уст друг у друга раньше, чем оно произнесено, и мысль — из материнского лона ощущения. Они чуют, они предугадывают друг друга, они никогда не разочаровываются, никогда не удивляются, каждая душа таинственным чутьем схватывает сущность другой. У них чрезмерно развито неосознанное, подсознательное; все они пророки, все провидцы и духовидцы. Достоевский отяготил их своим собственным мистическим проникновением в бытие и познание. Для пояснения я приведу пример. Рогожин убивает Настасью Филипповну. С первой встречи с ним, в каждый час любви она знает, что он ее убьет; она убегает от него именно потому, что знает это, и возвращается потому, что стремится к своей судьбе. Она за несколько месяцев уже знает, какой нож пронзит ее грудь. И Рогожин знает это, и ему, так же как и Мышкину, знаком этот нож. У Мышкина задрожали губы, когда он однажды заметил, что Рогожин играет этим ножом. Также и при убийстве Федора Карамазова всем ведомо то, чего никто не может знать. Старец падает на колени, потому что чует преступление; даже насмешник Ракитин умеет отгадывать события по этим признакам. Алеша, прощаясь с отцом, целует его в плечо, — чувство подсказывает ему, что он его больше не увидит. Иван едет в Чермашню, чтобы не быть свидетелем преступления. Грязный Смердяков предсказывает ему это с улыбкой. Все, все, обремененные пророческим знанием, неестественным в своем великом многообразии, знают и день, и час, и место убийства. Все они пророки, все знающие наперед, все постигающие.

Здесь, в психологии, вновь познается двойственность формы всякой истины для художника. Хотя Достоевский знает человека глубже, чем кто-либо знал до него, все же Шекспир превосходит его, как знаток человечества. Он познал неоднородности бытия, обыденное и безразличное поставил рядом с грандиозным, тогда как Достоевский каждого единичного человека возносит в беспредельность. Шекспир познал мир во плоти, Достоевский — в духе. Его мир, быть может, совершеннейшая галлюцинация мира, глубокий и пророческий сон о душе, сон, превосходящий действительность: это реализм, который, выходя из своих пределов, подымается до фантастического. Достоевский — сверхреалист, переходящий все границы; он не изобразил действительность, он ее возвысил над собой.

Итак, изнутри, только из души исходит его художественное изображение мира; изнутри связанность этого мира и разрешенность — изнутри. Этот род искусства, самый глубокий, самый человечный, не имеет предков в литературе — ни в России, ни где-либо в мире. Это творчество связано братскими узами лишь с далеким прошлым. Его судороги и страдания иногда напоминают греческих трагиков — чрезмерностью мучений людей, извивающихся под ударами сверхчеловеческой судьбы; мистической, каменной, неизбывной душевной печалью иногда напоминает оно Микеланджело. Но как истинный брат протягивает ему руку сквозь века Рембрандт. Оба они приходят из жизни, полной труда, лишений и презрения, оторванные от всех земных благ, загнанные ревнивыми стражами богатства в глубочайшие глубины человеческого бытия. Оба они знают творческий смысл контраста, знают о вечном споре мрака и света, знают, что нет красоты более глубокой, чем святая красота души, преодолевшая скудость бытия. Как Достоевский создает святых из русских крестьян, игроков и преступников, так Рембрандт рисует свои библейские фигуры с найденных в портовых переулках моделей; для обоих в самых низменных формах жизни кроется какая-то таинственная, новая красота, оба они находят своего Христа среди отбросов общества. Оба знают о постоянной борьбе земных сил, о свете и тьме, с равной мощью господствующих в физическом и в духовном мире: и тут и там свет возникает из последнего мрака жизни. Если глубже всмотреться в картины Рембрандта и в книги Достоевского, в них откроется последняя тайна мировых и духовных форм: всечеловечность. И где душа сперва замечает лишь призрачную форму, тусклую действительность, там, заглядывая глубже, в радостном познании она созерцает сияющий свет — это священное сияние, которое мученическим венцом окружает последние явления бытия.

Зодчество и страсть

Как мало любит тот, кто любит меру!

Ла Боэси[73]

«У тебя сильные страсти». Эти слова Настасьи Филипповны поражают прямо в сердце всех героев Достоевского и прежде всего самого Достоевского. Только страстно может этот могучий человек встречать явления жизни и потому особенно страстно — самую страстную свою любовь: искусство. Разумеется, творческий процесс, художественное напряжение для него не спокойная, свободно созидающая, холодно рассчитывающая работа построения. Достоевский пишет лихорадочно, так же как лихорадочно думает, лихорадочно живет. В руке, проливающей на бумагу бегущие мелкими жемчужными нитями слова (у него быстрый, нервный почерк, как у всех горячих людей), пульс бьется учащенно, нервы судорожно вибрируют. Творчество для него — экстаз, мука, восторг и падение, сладострастие, ставшее болью, в сладострастие возведенная боль, вечная судорога, постоянно повторяющееся вулканическое извержение его мощной природы. «Со слезами» пишет двадцатидвухлетний юноша свое первое произведение — «Бедные люди», и с тех пор каждая работа для него кризис, болезнь. «Я человек больной, нервный. Когда пишу что-нибудь, то даже думаю об этом и когда обедаю, и когда сплю, и когда с кем-нибудь разговариваю». И в самом деле, эпилепсия, его мистическая болезнь, со своим лихорадочным, воспламеняющимся ритмом, со своим мрачным, тусклым упадком, пронизывает тончайшие вибрации его произведений. Но всегда Достоевский творит всем существом, в истерической ярости. Самые мелкие, казалось бы, безразличные его произведения — например, журнальные статьи — расплавлены и вылиты в раскаленном горниле его страсти. Он никогда не творит какой-либо отдельной, свободно действующей частью своей творческой силы — как бы сгибом руки, игрушечной легкостью техники: всегда он вкладывает в событие все свое физическое возбуждение, до последнего нерва испытывая страдания своих героев и сострадание к ним. Все его сочинения словно возникли из бешеных грозовых ударов, порожденных неимоверным давлением атмосферы. Достоевский не может творить без внутреннего волнения, и о нем можно сказать словами Стендаля: «Lorsqu’il n’avait pas d’émotion, il était sans esprit» — когда Достоевский не был страстен, он не был поэтом.

Но страстность в искусстве может быть стихией не только созидающей, но и разрушающей. Она создает лишь хаос сил, из которого ясный ум высекает вечные формы. Всякое искусство нуждается, в волнении как стимуле творчества, но, чтобы стать совершенным, оно нуждается и в рассудительно-обдуманном спокойствии размышления. Могучий ум Достоевского, врезающийся в действительность, как алмаз, знает мраморный, металлический холод, окружающий большое художественное произведение. Он любит, он обожает великое зодчество, он набрасывает великолепные масштабы, возвышенные пропорции мировой картины. Но страстное чувство всегда заливает фундамент. Вечный разлад между умом и сердцем обнаруживается и в процессе творчества, и здесь он называется противоречием архитектоники и страсти. Напрасно старается Достоевский, как художник, творить объективно, оставаться вовне, быть только повествователем и изобразителем, эпиком, докладчиком событий, аналитиком чувств. Его страсть страдать и сострадать непреодолимо втягивает его в создаваемый им мир. Нечто от изначального хаоса остается и в законченных произведениях Достоевского; никогда он не достигает гармонии («Не хочу гармонии», — кричит Иван Карамазов, постоянно выдающий самые сокровенные его мысли). И тут нет согласия, нет мира между формой и волей, и тут — о, вечная двойственность его существа, пронизывающая все формы от холодной скорлупы до пламенного ядра! — непрерывная борьба между внутренним и внешним. Вечный дуализм его существа обнаруживается в эпическом произведении борьбой между зодчеством и страстью.

Никогда Достоевский не достигает того, что технически называется «эпическим изложением», великого искусства укрощать движение событий, создавать из них спокойную картину — искусства, которое наследственно передается от мастера к мастеру, через бесконечный ряд предков, от Гомера до Готфрида Келлера и Толстого. Страстно он строит свой мир, и только страстно, только в волнении можно им наслаждаться. Никогда не возникает в его произведениях нежное, убаюкивающее, ритмическое ощущение уюта, никогда не чувствуешь себя в безопасности, стоящим вне событий у надежного берега, созерцающим, как спектакль, прибой и смятение взволнованного моря. Всегда чувствуешь себя втянутым в него, вплетенным в трагедию. Как болезнь, переживаешь в крови кризисы его героев; проблемы, как воспаленные раны, жгут взволнованное сердце. Он погружает все наши чувства в раскаленную атмосферу, толкает нас на край душевной пропасти, где мы стоим, изнемогая, испытывая головокружение, затаив дыхание. И только тогда наш пульс бьется в унисон с его пульсом и мы становимся жертвой демонической страсти, только тогда его творение становится всецело нашим достоянием, как мы становимся его достоянием. Достоевский хочет, чтобы те, кто воспринимают его эпос, испытывали такое же повышенное напряжение, как те, кого он избрал своими героями. Потребители библиотечных книг, спокойные фланеры чтения, гуляющие по панелям избитых проблем, должны отказаться от него, так же как и он от них. Только горящий, только страстно воспламенный человек, человек с раскаленными чувствами, может найти дорогу в его истинный мир.

Нельзя ни отрицать, ни скрыть, ни смягчить: отношение Достоевского к читателю не отличается дружественностью, любезностью; в нем есть разлад, чреватый самыми опасными, самыми жестокими, самыми сладострастными инстинктами. Это — словно страстное слияние мужчины с женщиной, а не, как у других поэтов, дружеское и доверчивое отношение. Диккенс или Готфрид Келлер, его современники, заманивают читателя в свой мир мягким, мелодическим голосом в дружеской беседе они вводят его в события; они возбуждают лишь любопытство, фантазию, а не будоражат, как Достоевский, всю душу. Он же, страстный, хочет завладеть нами всецело — не только нашим любопытством, нашим интересом, он требует всю нашу душу и даже наше тело. Сперва он насыщает электричеством внутреннюю атмосферу, различными ухищрениями повышает нашу возбудимость. Создается род гипноза — растворение воли в его страстной воле: как глухое бормотание заклинателя, бесконечное и бессмысленное, окутывают ум длинные разговоры; намеки и таинственность возбуждают наше участие. Но он не хочет, чтобы мы отдавались слишком быстро; искушенный сладострастник, он растягивает пытку ожидания. В нас медленно закипает беспокойство, а он, выдвигая новые фигуры, развертывая новые картины, оттягивает развитие действия. С дьявольской силой воли он сдерживает наступление разряда и этим безмерно увеличивает внутреннее давление, насыщенность атмосферы. И вот, чреватое роком, сгущается над нами облако трагедии (как много времени проходит в «Преступлении и наказании», прежде чем мы узнаем, что все эти непонятные переживания Раскольникова являются подготовкой к убийству, и в то же время нервы заранее предугадывают приближение страшных событий), на небе души сверкает зарница жуткого предчувствия. Но чувственное вожделение Достоевского опьяняется утонченной медлительностью: будто уколы иголки, осторожно вонзаются в кожу ощущений маленькие намеки. Создавая дьявольское торможение, Достоевский крупным событиям предпосылает страницы мистической и демонической тоски, пока он не вызовет в способном к возбуждению человеке (только для таких людей и предназначено все это) духовной лихорадки и физической муки. Блаженство напряжения, как и всякое переживание, этот фанатик контрастов доводит до боли, и лишь когда в перегретом котле груди закипает чувство, готовое взорвать стенки, — лишь тогда он ударяет по сердцу молотом, создавая возвышенное мгновение, и, подобно разряду молнии, слетевшей с неба, его творчество поражает самую глубину нашего сердца. Только когда напряжение становится невыносимым, Достоевский раскрывает эпическую тайну и позволяет напряженному до предела чувству излиться в мягко струящемся потоке слез.

Так враждебно, так сладострастно окружает, осаждает Достоевский своего читателя утонченной страстностью. Не в открытой борьбе побеждает он, а как убийца, часами и часами подстерегающий свою жертву, вдруг острым мгновением пронзает сердце. Он так страстен в своем мятеже, что сомневаешься, можно ли назвать эпосом его произведения. Его техника — это техника взрыва: он не прокапывает, как чернорабочий, шаг за шагом, дорогу к своему произведению, изнутри, сгущенной до предела силой он взрывает мир — и насыщенную напряжением грудь. Его подготовительная работа проходит в подземелье, точно заговор, и, как молния, внезапно раскрывается она перед пораженным читателем. Никогда не знаешь, хотя и предчувствуешь, что идешь навстречу катастрофе; не знаешь, в котором из его героев кроется мина, с какой стороны, в какой час последует грозный разряд. От каждого действующего лица проведены шахты к центру событий, каждый заряжен взрывчатым веществом страсти. Но кто подожжет фитиль (например, кто из всех отравленных одной и той же мыслью убивает Федора Карамазова) — это скрыто с необычайным искусством до последнего момента, ибо Достоевский, позволяя все предугадывать, не выдает своей тайны. Все время ощущаешь судьбу, подобно кроту подкапывающуюся под плоскость жизни, ощущаешь, как вплотную к сердцу подводится мина, — и вот изнываешь в бесконечной напряженности, в ожидании краткого мгновения, словно молнией прорезающего душную атмосферу.

И для создания этих мгновений, для неимоверной концентрации напряжения Достоевский в своем эпосе пользуется доселе небывалой мощью и ширью изложения. Лишь монументальное искусство может достигнуть такой интенсивности, такой концентрации, — только искусство первозданного величия и мифической мощи. Здесь ширь — не многословие, а зодчество: как для вершины пирамиды необходим гигантский фундамент, так для вершинных точек в произведениях Достоевского нужны огромные размеры его романов. И действительно, подобно Волге или Днепру, великим рекам его родины, текут его романы. Всем им свойственно мощное течение; медленными волнами прибивают они к берегам несметные количества людей. Тысячи страниц, заливая берега художественного изображения, уносят немало полемических галек и политических камней. Иногда там, где ослабевает вдохновение, встречаются широкие песчаные пространства. Вот, кажется, оно уже иссякает. В прерывистом течении извиваются события, теряясь в извилинах и в излучинах, поток застревает часами на мелях разговоров, пока вновь обретет глубину и страстную стремительность.

Но вот по мере приближения к морю, к беспредельности все чаще встречаются пороги, и растянутый рассказ сжимается в водоворот; страницы словно летят, темп становится угрожающим; душа увлечена в бездонную пропасть чувств. Вот уже чувствуется близость глубины, вот уже грохочет водопад, вся широкая, тяжелая масса вдруг обращается в пенящуюся быстрину, и, как течение рассказа, словно магнетически привлеченное водопадом, пенясь, устремляется к катарсису, так и мы невольно быстрее несемся по страницам и с разбитыми чувствами внезапно падаем в пропасть событий.

И это чувство, когда словно огромный итог жизни заключается в одну цифру, чувство крайней концентрации, мучительное и головокружительное чувство, которое он сам однажды назвал «Чувством шахты», божественное безумие склонения над собственной пропастью и предвкушения блаженства смертельного прыжка, это исключительное чувство, когда в полноте жизни ощущается смерть, — это и есть незримая вершина великой эпической пирамиды Достоевского.

Все его романы, быть может, только и написаны ради мгновений этого пламенного ощущения. Двадцать или тридцать таких грандиозных картин создал Достоевский, и все они полны такой стремительной силы нагнетания страсти, что не только при первом чтении, когда они поражают как бы безоружного, но и при чтении в четвертый и в пятый раз будто огненная струя пронизывает сердце. Всегда в такое мгновение все герои романа оказываются вдруг собравшимися в одной комнате, и все они в состоянии высшего напряжения. Все пути, все потоки, все силы магически скрещиваются и разряжаются в одном взгляде, в одном жесте, в одном слове. Я напомню сцену в «Бесах», где пощечина Шатова с ее «мокрым ударом» разрывает паутину тайны, сцену в «Идиоте», где Настасья Филипповна бросает в огонь сто тысяч рублей, или сцены признания в «Преступлении и наказании» и в «Братьях Карамазовых». В этих высших, уже нематериальных, совершенно стихийных моментах его искусства зодчество и страсть связаны тесными узами. Только в экстазе Достоевский не раздвоен, только в эти краткие мгновения он — совершенный художник. С чисто художественной точки зрения эти сцены являются несравненным торжеством искусства над человеком: только при повторном чтении замечаешь, с каким гениальным расчетом подведены все ступени к этому кульминационному пункту, с какой сознательностью распределены здесь люди и обстоятельства, магически дополняющие друг друга, как огромные многотысячные и сложные уравнения вдруг растворяются без остатка в малейшей цифре, в последнем абсолютном единстве чувств — в экстазе. В этом самая большая художественная тайна Достоевского: все его романы разрешаются на таких высотах, над которыми сгущается насыщенная электричеством атмосфера чувств и которые своим острием неминуемо притягивают молнию судьбы.

Нужно ли говорить о происхождении этой единственной в своем роде формы искусства, которой не владел никто до Достоевского и, быть может, ни один художник не будет владеть в такой степени и после него? Нужно ли говорить, что эти судороги всех жизненных сил, втиснутых в отдельные мгновения, не что иное, как преображенная в искусство форма его собственной жизни, его демонической болезни? Никогда недуг художника не был более плодотворным, чем в этом художественном претворении эпилепсии; ибо никогда до Достоевского такая концентрация жизненной полноты в искусстве не вмещалась в столь тесные рамки пространства и времени. Он, стоявший с завязанными глазами у столба на Семеновском плацу, на протяжении двух минут переживший всю свою прошедшую жизнь, он при каждом эпилептическом припадке, в мгновение между захватывающим дух головокружением и жестоким падением с кресла, пролетавший в видениях целые миры, — только он мог дойти до такого искусства — в ореховую скорлупу времени вмещать целый космос событий. Только он мог демонически превращать в действительность эти невероятные мгновения взрыва с такой непреложностью, что мы едва замечаем это преодоление пространства и времени. Его произведения — истинные чудеса концентрации. Приведу только один пример. Мы читаем первую часть «Идиота», содержащую двести страниц. Перед нами пронесся вихрь судеб, предстал хаос душ, возникло множество человеческих образов. Мы прошли в их обществе ряд улиц, мы побывали в их домах, — и вдруг, случайно, опомнившись, мы замечаем, что это огромное количество событий совершилось на протяжении двенадцати часов — с утра до полуночи. Точно так же фантастический мир Карамазовых втиснут в несколько дней, «Преступление и наказание» — в одну неделю, мастерские образцы сжатости, каких не встретишь ни в одном эпосе, да и в жизни — лишь в самые редкие мгновения. Только античная трагедия Эдипа, которая в короткий промежуток, от полудня до вечера, вмещает целую жизнь и жизнь всех прежних поколений, знает это бешеное стремление от вершины к бездне, от бездны к вершине, эти безжалостные молнии судьбы и эту очищающую силу душевных гроз. Это искусство нельзя сравнить ни с одним эпическим произведением, и в решительные мгновения Достоевский действует всегда как трагик; его романы как бы скрытые, преобразованные трагедии: «Братья Карамазовы» — кость от кости греческой трагедии, плоть от плоти шекспировской драмы. Обнаженным стоит в них беззащитный, беспомощный гигант-человек — под трагическим небом судьбы.

И знаменательно: в эти страстные мгновения падений и подъемов роман Достоевского вдруг теряет свой повествовательный характер. Тонкая эпическая оболочка растворяется, расплавившись в огне чувства; остается лишь добела раскаленный диалог. Все главные сцены в романах Достоевского — чистейшие драматические диалоги. Можно, не прибавляя и не убавляя ни слова, перенести их на сцену, — так крепко сколочен каждый отдельный образ, так сгущено в драматические мгновения широко разлившееся содержание романа. Чувство трагического у Достоевского, непрерывно стремясь к окончательному, насильственному напряжению, к молниеносному разряду, в этих кульминационных точках будто без остатка преобразует эпическое произведение в драматическое.

Драматическую, более того, театральную мощь этих сцен прежде других, задолго до филологов, распознали скороспелые ремесленники театра и бульварные драматурги, быстро сколотившие несколько грубых пьес из «Преступления и наказания», «Идиота» и «Братьев Карамазовых». Но тут и обнаружилось, как несостоятельны подобные попытки воспринять героев Достоевского с внешней стороны — со стороны их физического существа и их внешней судьбы, оторванными от их мира — от мира душевной жизни — и вне грозовой атмосферы ритмической возбудимости. На сцене эти люди напоминают безлиственные, безжизненные, лишенные коры стволы деревьев — в сравнении с живой, рокочущей и шелестящей листвой романа, вершиной простирающегося к небесам и все же тысячами корней и таинственных нервных нитей прикрепленного к эпической земной почве. Сеть их кровеносных сосудов, широко разветвляясь на сотнях страниц, черпает художественную мощь из сумрака намеков и предчувствий. Психология Достоевского не для яркого электрического освещения; она издевается над попытками «обработать» и упростить ее. Ибо в этой эпической подпочве есть таинственные психические контакты, подземные течения и нюансы. Не из видимых жестов, а из тысяч и тысяч отдельных намеков создается и созревает у него образ; литература не знает более нежной паутины, чем это кружево души. Если хотите ощутить непрерывность этих как бы подкожных течений повествования, попробуйте прочитать один из романов Достоевского в сокращенном французском издании. Как будто все есть: фильм событий развертывается быстрее, фигуры кажутся даже более подвижными, законченными, более страстными. Но все-таки они в чем-то обеднены: их душе не хватает особого блеска, отливающего всеми цветами радуги, атмосферы сверкающего электричества, тяжести напряжения, которую только разряд делает такой страшной и такой благотворной. Что-то безвозвратно разрушено, уничтожен магический круг. И в этих опытах сокращения и драматизации познаешь смысл шири Достоевского, целесообразность его кажущейся растянутости. Маленькие, мимолетные, случайные намеки, казалось бы, совершенно излишние и случайные, получают объяснение через сотни страниц. Под поверхностью рассказа бегут провода скрытых контактов, разносящие вести, обменивающиеся таинственными рефлексами. Есть у него душевный шифр, незаметные физические и психические знаки, смысл которых уясняется только при втором или третьем чтении. Но ни в одном эпосе нет столь разветвленной нервной системы повествования, такой сумятицы событий, скрытой под костяком фабулы, под кожей диалога. И все же трудно это назвать системой: этот психологический процесс можно сравнить лишь с человеческим организмом: под кажущейся произвольностью здесь и там скрывается таинственная закономерность. В то время как другие мастера эпоса, особенно Гете, словно подражают скорее природе, чем человеку, и дают наслаждаться повествованием органически, как цветком, и образно, как ландшафтом, роман Достоевского переживаешь как встречу с исключительно глубоким и страстным человеком. Художественное произведение Достоевского остается земным, несмотря на всю свою вечность: двойственное, мудрое, нервное, возбужденно-страстное, оно — вечное брожение плоти и мозга и нисколько не похоже на твердый металл, на выплавленный, чистый элемент. Оно неисчислимо, неизмеримо, как душа в ее телесной оболочке, и не имеет подобных среди форм искусства.

Не имеет подобных: совершенство его искусства, его мастерства превышает все меры, и чем глубже вникаешь в его произведения, тем необъятнее, тем могущественнее кажется его величие. Но этим я не хочу сказать, что его романы сами по себе совершенные художественные произведения, они гораздо менее совершенны, чем другие, более бедные произведения, обнимающие более тесный круг явлений и удовлетворяющие более простым заданиям. Не признающий меры может достигнуть вечности, но не может подражать. Многие части гениального архитектурного замысла унесены страстью, иные героические концепции разрушены поспешностью. Но эта поспешность Достоевского ведет от трагедии его искусства обратно — к трагедии его жизни. Ибо это была внешняя судьба, а не внутреннее легкомыслие: так же как и Бальзака, жизнь вынуждала его торопиться, и он был слишком загнан, чтобы доводить свои произведения до совершенства. Не надо забывать, как создавались эти произведения. Весь роман всегда был уже продан, когда писалась первая глава, каждая работа была гонкой от аванса к новому авансу. Работая «как почтовая кляча», носясь по миру, он нередко не имеет времени и покоя, чтобы провести последние штрихи, и он это знает и ощущает как свою вину. «Пусть посмотрят, в каком положении я работаю! От меня требуют чистой художественности, а я из-за жесточайшей, подлейшей нужды должен торопиться», — раздраженно восклицает он. Он проклинает Толстого и Тургенева, которые, уютно сидя в своих имениях, могут округлять и шлифовать строки и которым он более ни в чем не завидует. Он лично не боится нужды, но художник, низведенный на ступень батрака, возмущается «помещичьей литературой»: в нем говорит неукротимая тоска артиста, мечта творить спокойно, создавать совершенные произведения. Каждый промах в его произведениях ему известен; он знает, что после эпилептических припадков напряжение ослабевает, плотная оболочка художественного произведения как бы разрежается и позволяет проникнуть безразличным элементам. Часто, когда он читает рукопись, друзья или жена вынуждены обращать его внимание на грубые упущения, проскользнувшие во время омрачения памяти после припадка. Этот чернорабочий, этот поденщик творчества, этот раб авансов, который в условиях самой ужасной нужды пишет подряд три гигантских романа, — в душе сознательнейший художник. Он фанатически любит ювелирную работу, филигранное совершенство. Даже под кнутом нужды часами он шлифует отдельные страницы, дважды уничтожает «Идиота», хотя жена его голодает и еще не уплачено акушерке. Беспредельно его стремление к совершенству, но беспредельна и его нужда.

Снова две могучие силы борются за его душу — внешнее и внутреннее принуждение. Даже как художник он пребывает в великом разладе дуализма. Насколько человек жаждет в нем гармонии и покоя, настолько же художник стремится к совершенству. Здесь и там пронзенными ладонями он пригвожден к кресту своей судьбы.

Итак, даже искусство, самое единое, что есть в мире, не спасает распятого от разлада; и здесь — мучение, беспокойство, бегство и спех; и оно не хочет быть родиной ему, лишившемуся родины. Страсть, побуждающая его к созиданию, гонит его за межу совершенства — свершения навстречу беспредельности: со своими обломанными башнями, недостроенные (ибо «Братья Карамазовы», так же как и «Преступление и наказание», обещают вторую, никогда не написанную часть) здания его романов подымаются до неба религии, до заоблачной сферы вечных вопросов. Не будем называть их романами, не будем применять к ним эпическую мерку: они давно уже не литература, а какие-то тайные знаки, пророческие звуки, прелюдии и пророчества мифа о новом человеке. Как бы ни любил Достоевский искусство, оно для него не самое главное, и, как все его великие родичи в русской литературе, он видит в искусстве лишь мост для познания человеком Бога. Вспомним: Гоголь после «Мертвых душ» бросает литературу и становится мистиком, таинственным вестником новой России; Толстой в шестьдесят лет проклинает искусство — собственное и чужое — и становится евангелистом добра и справедливости; Горький отказывается от славы и становится глашатаем революции. Достоевский до последней минуты не оставлял пера, но то, что он изображал, — это уже не художественное произведение в узком земном смысле, а какой-то миф нового русского мира, апокалипсическая проповедь, темная и загадочная. Искусство было для вечно неудовлетворенного художника только началом, а конец его — в бесконечности. Оно было для него лишь преддверием, а не самим храмом. В его произведениях есть нечто большее, что не укладывается в слова, и благодаря тому, что этот высший, последний смысл в них лишь предугадан и не влит в преходящую форму, они служат путями к совершенству человека и человечества.

Переступающий границы

В вечной недовершенности — твое величие.

Гете

Традиция — каменная граница, воздвигнутая прошлым вокруг настоящего: кто хочет проникнуть в будущее, должен перешагнуть ее. Ибо природа не терпит задержек в познании. Она требует порядка, но любит только того, кто разрушает ее ради создания нового порядка. Вкладывая в единичных людей излишек собственных сил, она всегда создает себе конкистадоров, которые от родных берегов души отчаливают в океаны неведомого к новым странам сердца, новым сферам духа. Без этих переступающих границы смельчаков человечество было бы в плену у себя и его эволюция — вращением вокруг собственной оси. Без этих великих вестников, в лице которых оно словно перегоняет себя самого, поколения не знали бы своего пути. Без этих великих мечтателей человечество не знало бы самого глубокого своего назначения. Не спокойные познаватели, географы родины, расширили наш мир, a desperados, через неведомые океаны плывшие к новой Индии; не психологи, не ученые познали глубину души современного человека, а не знающие меры поэты, переступавшие границы.

Из великих писателей, переступавших границы в литературе, Достоевский в нашу эпоху был самым великим, и никто не открыл в душе так много новых стран, как этот буйный, не знающий преград художник, которому, по его собственному выражению, «безмерное и бесконечное необходимо, как и та маленькая планета, на которой он обитает». Ни перед чем он не останавливался. «Везде-то и во всем я за черту переходил», — с гордостью и в то же время обвиняя себя, пишет он в одном письме, — «везде». И почти невозможно перечислить все его деяния — переходы через ледяные хребты мысли, спуски к затаеннейшим источникам подсознательного, его подъемы, почти сомнамбулические подъемы к головокружительным вершинам самопознания. Он побывал там, где не было протоптанных троп, он пребывал охотнее всего в лабиринтах и путаных переходах. Никогда до него человечество не познавало так глубоко механизма и мистических сил своего душевного существа; в его взоре оно приобрело небывалую бдительность и сознательность и в чувстве — причастность к тайне и божеству. Не будь его, переступившего все рубежи, человечество знало бы меньше о своей извечной тайне. С высоты его произведений мы заглядываем в будущее глубже, чем когда-либо.

Первая граница, которую перешагнул Достоевский, первая даль, им открытая, была Россия. Он открыл миру свой народ, расширил наше европейское сознание, первый дал возможность увидеть русскую душу как фрагмент — и драгоценный фрагмент — мировой души. До него Россия представляла собой предел для Европы: переход к Азии, белое пятно на карте, кусок прошлого, давно пережитого нами варварского детства. Он первый показал нам грядущую силу в этой пустыне; с ним мы ощутили Россию как колыбель новой веры, как дальнейшее слово в великой поэме человечества. Он обогатил сердце мира этим знанием и надеждой. Пушкин (а он нам менее всего подходит, ибо его поэтический дар в любом переводе теряет свою электрическую силу) показал нам лишь русскую аристократию. Толстой, напротив, изобразил простой народ, патриархальное крестьянство, которое, однако, существом своим привязано к старому, разъединенному, уходящему в прошлое миру. Только он (Достоевский) воспламенил наш дух предвестием новых возможностей. Он первый зажег светоч нового народа и заставил нас страстно желать, чтобы эта горячая капля мирового детства и душевной свежести влилась в усталый, костенеющий мир старой Европы. И как раз в недавней войне мы почувствовали, что все, что мы знаем о России, мы знаем через него и он дал нам возможность ощутить в этой враждебной стране братскую душу.

Но еще глубже и значительнее, чем это культурное обогащение мирового знания русской идеей (его мог бы, вероятно, достигнуть и Пушкин, если бы его грудь не пронзила на тридцать восьмом году дуэльная пуля), еще глубже и значительнее — огромное расширение нашего душевного самопознания, беспримерное в литературе. Достоевский — психолог из психологов. Его магически привлекает глубина человеческого сердца; бессознательное, подсознательное, непроницаемое — вот его истинный мир. Со времен Шекспира мы не узнали так много о тайне чувств и о магических законах их сплетений, и, подобно Одиссею, единственному вернувшемуся из подземного мира, он повествует о подземном мире души. И его, как Одиссея, сопровождал какой-то бог, какой-то демон. Его болезнь, возносившая его на выси чувства, недоступные для смертного, ввергавшая его в состояния ужаса и трепета, которые находятся уже по ту сторону жизни, — его болезнь давала ему возможность дышать то ледяной, то пламенной атмосферой безжизненного и сверхжизненного. Как ночные звери в темноте, так и он видит яснее в сумерках, чем другие при дневном свете. В огненной стихии, в которой другие сгорают, он испытывает истинную температуру чувства; он перерос здоровую душу и жил в больной — и в ней познал самую глубокую тайну жизни. Он заглянул в лицо безумию; как лунатик, он шагал по таким вершинам чувства, с которых бодрствующие свалились бы без сознания. Достоевский глубже проник в преисподнюю подсознательного, чем врачи, юристы, криминалисты и психопатологи. Все, что наука открыла и определила лишь позднее, все, что она, экспериментируя, словно скальпелем, отделяла от мертвого опыта, — явления телепатии, истерии, галлюцинации, извращения — он изобразил благодаря мистической способности ясновидящего переживания и сострадания. Выслеживая душевные явления, он достигал грани безумия (эксцесс духа), грани преступления (эксцесс чувства), исходив огромные, доселе неизведанные пространства души. Старая наука закрывает с ним последнюю страницу своей книги: Достоевский кладет начало новой психологии в искусстве.

Новой психологии, ибо наука души также имеет свои методы — искусство, которое на первый взгляд на протяжении веков представляет собой неизменное единство, — и оно подчиняется все новым и новым законам. И в этой науке бывают перевороты, успехи познания, достигаемые благодаря новым разложениям и определениям; и как химия путем опытов постепенно уменьшала количество основных, казалось бы, неделимых элементов и до сих пор продолжает находить соединения в телах, которые считаются простыми, так и психология, путем возрастающей дифференциации, растворяет единство чувства в бесконечное действие и противодействие различных побуждений. Невзирая на гениальные прозрения единичных лиц, пограничная черта между старой психологией и новой несомненна. От Гомера вплоть до Шекспира существует, собственно говоря, только психология однолинейности. Человек — пока еще формула — качество во плоти: Одиссей хитер, Ахилл храбр, Аякс вспыльчив, Нестор мудр… Каждое решение, каждое деяние этих людей лежит ясное и открытое на плоскости их волн. И Шекспир, поэт, стоящий на грани старого и нового искусства, изображает своих героев так, что доминанта всего подавляет противоборствующую мелодию их существа. Но вместе с тем он первый посылает нового человека из душевного средневековья в наш современный мир. В своем Гамлете он впервые создает сомневающегося человека, родоначальника новой, дифференцированной души. Здесь впервые — в духе новой психологии — воля сломлена препятствиями, зеркало самонаблюдения помещено в самую душу, изoбpажeн познающий себя человек, который живет двойственно — одновременно вовне и внутри, человек, размышляющий в действии и проявляющий себя в мышлении. Здесь человек впервые живет так, как мы ощущаем жизнь, чувствует так, как мы чувствуем теперь, правда, еще в сумерках сознания: датский принц еще окутан реквизитом суеверного мира, вместо мечты и предчувствия на его встревоженный ум еще действуют волшебные напитки и духи. Но все же здесь совершилось огромное психологическое событие: раздвоение чувства. Открыт новый континент души, проложен путь для будущих исследователей. Романтические герои Байрона, Гете, Шелли, Чайльд-Гарольд и Вертер, ощущая вечное противоречие между страстностью своей натуры и трезвым миром, своей тревогой содействуют химическому разложению чувств. Точная наука тем временем дает еще некоторые ценные единичные знания. Затем приходит Стендаль. Он знает больше, чем все его предшественники, о кристаллизации чувств, о многозначности ощущений и их способности к преобразованиям. Он предчувствует таинственный спор сердца с каждым его решением. Но душевная лень его гения, фланирующая вялость его характера не позволяют ему осветить всю динамику бессознательного.

Только Достоевский, великий разрушитель единства, вечный дуалист, проникает в эту тайну. Если не он создал совершенный анализ чувства, то его не создал никто. У Достоевского единство чувства растерзано в клочья, точно у его героев душа построена не так, как у других, у прежних людей. Самые смелые анализы души, которые производили писатели до него, кажутся поверхностными рядом с его дифференциацией; их можно сравнить с курсом электротехники, изданным тридцать лет тому назад, — в нем только намечены первоначальные принципы, а об основном содержании науки еще и речи нет. В его душевной сфере нет простого чувства, неделимого элемента: всякое чувство — только конгломерат, промежуточная, переходная, преходящая форма. В бесконечных превращениях, перемещениях, дрожа и шатаясь, движется чувство во внешний мир, но бешеный спор между волей и правдой колеблет душу. Едва достигнешь последних оснований решения или желания, как тотчас же откроются новые, более глубокие основания. Ненависть, любовь, сладострастие, слабость, тщеславие, гордость, властолюбие, смирение, благоговение — все побуждения переплетены в вечном превращении. В произведениях Достоевского душа — это смятение, священный хаос. У него есть люди, спившиеся от тоски по чистоте, преступники из-за жажды раскаяния, насильники из уважения к невинности, хулители Бога из религиозной потребности. Если его герои испытывают желание, то надежда на его исполнение борется в них с надеждой на его неисполнимость. Их упрямство, если развернуть его до конца, окажется не чем иным, как скрытой стыдливостью, их любовь — преобразованной ненавистью, их ненависть — затаенной любовью. Одна противоположность оплодотворяет другую. У него есть сластолюбцы из жажды страдания и люди, терзающие себя из жажды наслаждения; в бешеном круговороте вращается вихрь их воли. В вожделении они уже ощущают достижение, в достижении — отвращение, в преступлении они наслаждаются раскаянием и в раскаянии — преступлением. Существует, словно верх и низ, многоликость ощущений. Деяние их рук — это не деяние их сердца, язык их сердца — не язык их уст, и в каждом отдельном чувстве — раздвоенность, многообразие и многозначность. Никогда не удается у Достоевского найти единство чувства, уловить человека в сети понятия. Назовем Федора Карамазова сладострастником: понятие как будто исчерпывает его сущность; однако Свидригайлов или безыменный студент в «Подростке» — тоже сладострастники — и все же какая бездна между ними, между их чувствами! У Свидригайлова сладострастие — холоднее, бездушное распутство, он расчетливый тактик своего разврата. Сладострастие Карамазова — это жажда жизни, распутство, доведенное до купания в грязи, глубокое стремление до самого дна погрузиться в низины жизни лишь потому, что это жизнь, насладиться самым низменным потому, что и это — экстаз жизненной силы. Один — сладострастник от скудости, другой — от избытка чувства; что у одного — болезненное возбуждение ума, то у другого — хроническое воспламенение. С другой стороны, Свидригайлов — человек среднего сладострастия, пробавляющийся «развратиком» вместо разврата, — маленькое грязное животное, чувственное насекомое, а безыменный студент — это сексуальное извращение духовной злобы. Мы видим: целые миры чувства стоят между людьми, которых обычно определяют одним понятием, и как сладострастие дифференцируется и разлагается здесь на свои таинственные составные части и разветвления, так каждое чувство, каждое побуждение всего доведено у Достоевского до последней глубины, до истоков всякой силы, до последнего противоречия между «я» и миром, между утверждением своего «я» и самопожертвованием, между гордостью и смирением, расточительностью и бережливостью, одиночеством и общительностью, центробежной и центростремительной силой, самовозвышением и самоуничтожением, между личностью и Богом. Можно назвать эти пары противоречий так, как требует каждый данный случай, но это всегда последнее, изначальное чувство противоречия между плотью и духом. Никогда до него мы не знали так много об этом многообразии чувств, о сложности их сплетений в нашей душе.

Но изумительнее всего то, что разложению Достоевский подвергает даже любовь. Это величайшее его деяние: сотни лет с древних времен роман — нет, вся литература — вливался в это центральное чувство между мужчиной и женщиной, как первоисточник всякого бытия; но и это чувство он проследил до конца, подымаясь с ним еще выше, опускаясь еще глубже, достигая последнего, окончательного познания. Для других поэтов любовь — конечная цель жизни, цель повествования в художественном произведении; для него же она — не первоначальный элемент, а только жизненная ступень. Для других гремит голос примирения, разрешения всех противоречий в великую минуту, когда чувственное и сверхчувственное, пол и пол, всецело растворяются в неземном чувстве. В конце концов у них, у других поэтов, жизненный конфликт до смешного примитивен в сравнении с Достоевским. Коснется человека любовь, волшебная палочка из божественного облака, тайна, величайшая магия, последняя, необъяснимая, неопределимая мистерия жизни, — и любящий любит; он счастлив, если возлюбленная принадлежит ему; он несчастен, если она ему не принадлежит. Во взаимной любви — небо всех поэтов человечества. Но небеса Достоевского выше. Объятие для него — еще не соединение, гармония — еще не единство. Для него любовь — не достигнутое счастье, не примирение, а начавшийся разлад, с новой силой возобновившаяся боль вечной раны и потому — страдание, более сильное страдание от жизни, чем в обычные минуты. Когда герои Достоевского любят друг друга, они не спокойны. Напротив, никогда они не бывают так потрясены всем противоречием своего существа, как в моменты, когда любовь встречает любовь; они не разрешают себе утопать в достигнутой полноте: они пытаются возвысить ее. Истинные дети его разлада, они не останавливаются на этом мгновении. Они презирают нежное равновесие минуты (которая для других — предел счастья), когда возлюбленный и возлюбленная одинаково сильно любят друг друга, ибо это была бы гармония, предел, граница, а они живут для беспредельного. Герои Достоевского не хотят любить так, как их любят: они хотят любить и всегда быть жертвой, больше давать, чем получать; они взаимно возвышают любовь в безумном состоянии чувства, пока то, что началось как нежная игра, не станет воплем, мукой, борьбой. В исступленном преобразовании чувства они счастливы, когда их отталкивают, презирают, когда издеваются над ними, потому что тогда они дают, бесконечно дают и ничего не требуют, — и потому у него, мастера контрастов, ненависть так похожа на любовь, а любовь так похожа на ненависть. Но и в короткие промежутки, когда они как будто с равной силой любят, друг друга, еще раз взрывается единство чувства, ибо герои Достоевского никогда не могут одновременно любить друг друга чувством и душой. Они любят тем или другим, — никогда нет гармонии между плотью и духом. Взгляните на его женщин: все они — Кундри, живущие одновременно в двух мирах чувства: душой они служат святому Граалю[71] и в то же время сладострастно сжигают свое тело на цветочных лугах Титуреля. Феномен двойственной любви, один из самых сложных у других поэтов, обычен, совершенно естественен для Достоевского. Настасья Филипповна любит своим духовным существом Мышкина, кроткого ангела, и любит половой страстью Рогожина, его врага. На пороге церкви она покидает князя и бросается в постель к другому, от пирушки пьяницы возвращается к своему спасителю. Ее дух как бы сверху испуганно смотрит на то, что творит ее тело; ее тело будто дремлет в гипнозе, в то время как ее душа в экстазе обращена к другому. Точно так же Грушенька одновременно любит и ненавидит своего первого соблазнителя, страстно любит своего Дмитрия и обожает — уже вполне духовно — Алешу. Мать Подростка любит из благодарности своего первого мужа и одновременно из рабского чувства, из преувеличенного смирения — Версилова. Безграничны, неизмеримы превращения понятия, другими психологами легкомысленно объединяемого в слове «любовь»: так в былое время врачи объединяли одним названием целые группы болезней, для которых у нас теперь имеются сотня имен и сотня методов лечения. Любовь у Достоевского может быть преобразованной ненавистью (Александра), состраданием (Дуня), упрямством (Рогожин), чувственностью (Федор Карамазов), насилием над собой, но всегда за любовью стоит еще другое, изначальное чувство. Никогда любовь не бывает у него элементарна, необъяснима, нерасчленима, первобытным феноменом, чудом; всегда он объясняет, разделяет это самое страстное чувство. О, безграничны, безграничны эти превращения, и каждое, отливая всеми цветами радуги, леденея от холода и вновь воспламеняясь, бесконечно и непроницаемо, как многообразие жизни. Напомню только Катерину Ивановну. Она встречает Дмитрия на балу, он не сразу идет навстречу ее желанию познакомиться с ним и этим оскорбляет ее она его возненавидела. Он мстит, он унижает ее — и она полюбила его или, вернее, полюбила не его, а причиненное им унижение. Она приносит себя ему в жертву и думает, что любит его, но она любит только свое самопожертвование, любит собственную позу любви, и чем больше ей кажется, что она его любит, тем больше она его ненавидит. И эта ненависть обрушивается на его жизнь и губит его; и в тот миг, когда она его погубила, когда как бы ложью оказывается ее самопожертвование, когда ее унижение отомщено, — она снова любит его. Так сложна у Достоевского любовная связь. Как сравнить ее с любовью в тех книгах, которые кончаются, когда оба любят друг друга и нашли друг друга среди всех опасностей жизни? Где обычно кончают, там только начинается трагедия Достоевского, ибо не в любви, не в тепленьком примирении полов для него смысл и торжество мира. Тут он вновь сближается с великими традициями античности, где не победа над женщиной, а преодоление мира и воли богов было смыслом и величием судьбы. У него вновь появляется человек не со взором, обращенным к женщине, а с лицом, открытым навстречу Богу. Его трагедия больше, чем трагедия пола, трагедия мужчины и женщины.

Если познать Достоевского в этой глубине познавания, в этом полном разложении чувств, тогда станет ясно: от него нет пути обратно, в прошлое. Если искусство хочет быть правдивым, оно не должно восстанавливать дешевые иконы чувства, разбитые им, не должно заключать роман в узкий круг общества и чувства, не должно стараться затемнить таинственные промежуточные области души, которые он осветил. Он первый подал нам ту весть о человеке, которую мы сами воплощаем в себе, и эта весть, дифференцируя чувства, обогащает наши знания более, чем все прежние открытия. Никто не может измерить, насколько за эти пятьдесят лет, со времени появления его книг, мы стали походить на героев Достоевского, сколько его пророчеств исполнилось в нашей крови, сколько его прозрений оправдалось в нашем духовном мире! Новые страны, в которые он первый вступил, может быть, уже наша земля; границы, которые он перешел, — наша настоящая родина.

Неизмеримую долю нашей последней истины — истины, которую мы теперь переживаем, — пророчески открыл нам Достоевский. Он нашел новые меры глубины человека: ни один смертный до него не знал так много о бессмертной тайне души. Но странно: безгранично расширил он наше знание о нас самих, безгранично многому научил он нас, но у него же научились мы и высокому чувству смирения, научились ощущать демоничность жизни. Благодаря ему мы стали сознательнее, но эта сознательность не раскрепостила, а еще больше связала нас. Ибо так же, как современные люди не меньше, чем прежние поколения, ощущают величие молнии, несмотря на то что познали ее природу как электрического феномена и назвали ее атмосферным напряжением и разрядом, так и знание душевного механизма человека не может умалить благоговения перед человечеством. Именно Достоевский, показавший нам все составные элементы души, этот великий аналитик, этот анатом чувства, дает вместе с тем более глубокое, более универсальное мировое чувство, чем все поэты нашего времени. И он, познавший человека глубже, чем кто-либо до него, более, чем кто-либо, преисполнен благоговения перед непостижимым, сотворившим его, — перед божеством, перед Богом.

Искание Бога

Меня Бог мучит.

Достоевский

«Есть Бог или нет?»— грозно спрашивает Иван Карамазов в ужасном диалоге своего двойника, черта. Искуситель улыбается. Он не торопится ответить, снять с измученного человека самый трудный вопрос. «Со свирепою настойчивостью» приступает к Сатане Иван в своем исступленном богоискательстве: он должен, он обязан дать ему ответ на этот важнейший вопрос его существования. Но дьявол только подливает масла в огонь нетерпения. «…Ей-Богу, не знаю», — отвечает он пришедшему в отчаяние человеку. Чтобы помучить, он оставляет вопрос о Боге без ответа, оставляет ему страдания богоискательства.

Все герои Достоевского — и не последний из них он сам — носят в себе Сатану, который задает вопрос о Боге и не отвечает на него. У всех у них «горячее сердце», способное мучиться этими мучительными вопросами. «Веруете вы сами в Бога или нет?» — обрушивается вдруг Ставрогин, другой дьявол в человеческом образе, на кроткого Шатова. Как раскаленное железо, разбойнически вонзает он этот вопрос в его сердце. Шатов отступает. Он дрожит, бледнеет: все искренние люди у Достоевского трепещут перед этим последним признанием (а он, как сам он содрогался в священном страхе!). И только когда Ставрогин настаивает, он лепечет бледными устами отговорку: «Я верую в Россию». И только ради России он признает себя верующим в Бога.

Этот скрытый Бог — проблема всех произведений Достоевского: Бог в нас, Бог вне нас и его воскрешение. Как для «настоящего русского», самого настоящего и самого великого из созданных этим многомиллионным народом, вопрос о Боге и о бессмертии является для него, по его собственному признанию, «первым вопросом и прежде всего». Никто из его героев не может миновать этого вопроса, он прирос к ним, как тень их деяний, то забегая вперед, то, как раскаяние, прячась за спиной. Они не могут спастись от него, и единственный, кто пытается его отрицать, великий мученик мысли Кириллов в «Бесах», должен убить себя, чтобы убить Бога, — и этим он доказывает с большей страстностью, чем другие, его существование и его неизбежность. Обратите внимание на диалоги Достоевского, — как его люди избегают говорить о нем, как они обходят его и увиливают: они хотели бы оставаться на низинах, в легких беседах, в «small talk»[72] английского романа; они говорят о крепостном праве, о женщинах, о Сикстинской мадонне, о Европе, но какая-то бесконечная сила тяготения давит каждую тему и в конце концов магически вовлекает ее в неизмеримую глубь основного вопроса — вопроса о Боге. Всякий спор у Достоевского кончается русской идеей или идеей Бога, и мы видим, что обе идеи для него тождественны. Русские люди, его люди, не умеют останавливаться ни в своих чувствах, ни в своих мыслях: от практического и реального они неизбежно возносятся к абстрактному, от конечного к бесконечному, всегда они стремятся к концу. И всегда в конце всех вопросов — вопрос о Боге. Это внутренний вихрь, беспощадно вовлекающий в себя их идеи, это гнойная заноза в их теле, вызывающая в душах лихорадку.

Лихорадку! Потому что Бог — Бог Достоевского — первоисточник всякого волнения, ибо он, праотец контраста, есть одновременно и утверждение, и отрицание. Он не похож на картины старых мастеров и писания мистиков, изображавших его кротко парящим над облаками, блаженно созерцательным существом: Бог Достоевского — это искра, сверкающая между электрическими полюсами извечных архиконтрастов; он не существо, а состояние — состояние напряжения, процесс сгорания чувств, он — огонь, он — пламя, поджигающее всех людей и заставляющее их кипеть в экстазе. Он — бич, изгоняющий их из самих себя, из теплого, спокойного тела — в беспредельность, вызывающий все эксцессы слова и действия, бросающий их в горящий терновник пороков. Это, — как и его люди, как и человек, создающий его, — Бог, не знающий удовлетворения, выдерживающий любое напряжение, не утомляющийся никакой мыслью, не удовлетворяющийся никакой преданностью. Он вечно недосягаем, мука всех мук, — и поэтому из груди Достоевского вырывается крик, вложенный в уста Дмитрия Карамазова: «Меня Бог мучит».

В этом — тайна Достоевского, ему нужен Бог, но он его не находит. Иногда ему кажется, что он уже достигает его в своем экстазе, — и снова потребность отрицания швыряет его на землю. Никто не познал сильнее его необходимость Бога. «Бог уже потому мне необходим, — говорит он однажды, — что это единственное существо, которое можно вечно любить»; и в другой раз: «Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться перед безмерно великим». Шестьдесят лет томится он исканием Бога и любит Бога, как каждое свое страдание, любит его даже больше всех других мук, ибо это самая упорная мука, а любовь к страданию — самая глубокая идея его бытия. Шестьдесят лет он стремится к Богу и, «как трава иссохшая», жаждет веры. Вечно раздвоенный, он просит единства, вечно затравленный — отдыха, вечно гонимый по всем потокам страсти, вечно выходящий из берегов — выхода, покоя, моря. Так он грезит о нем как об успокоении, а находит его только в пламени… Он хотел бы стать ничтожным, уподобиться косным духом, чтобы войти в него, хотел бы верить слепо — «как семипудовая купчиха», хотел бы отказаться от своего великого познавания, от своей мудрости, чтобы стать верующим; вместе с Верленом он молит: «Donnez-moi de la simplicité!»[73]. Сжечь мозг в чувстве, по-животному тупо успокоиться в Боге — вот его мечта. О, как стремится он ему навстречу! Он буйствует, кричит, выбрасывает гарпуны логики, чтобы поймать его, ставит ему самые смелые капканы доказательств; стрелой взлетает его страсть, чтобы настигнуть его; жажда Бога, «исступленная, почти неприличная жажда» — его любовь, страсть, пароксизм, избыток.

Но стал ли он верующим благодаря своей фантастической жажде веры? Был ли Достоевский, самый красноречивый проповедник правоверия, православия, — был ли он его исповедником, poeta christianissimus?[74] Бесспорно, мгновениями: тогда он судорожно тянется в беспредельность, тогда он в спазмах хватается за Бога, тогда он держит в руках гармонию, недоступную ему в области земного, тогда, распятый на кресте разлада, он воскресает в едином небе. И все же что-то продолжает в нем бодрствовать и не расплавляется в огне души. В то время как он как будто совершенно растворился в неземном опьянении, жестокий дух анализа недоверчиво стоит настороже, измеряя море, в которое он хочет погрузиться. Неумолимый двойник восстает против стремлений индивида, «неделимого». И в проблеме Бога зияет неизлечимый разлад, заложенный в каждом из нас; но ни один смертный до Достоевского не увидел в нем такую неизмеримую пропасть. В его душе совмещается великая вера и крайний атеизм. В своих героях он с равной убедительностью показал самые полярные возможности обеих форм (не убедив себя, не придя к какому-нибудь решению) — смирения, преклонения, растворения в Боге — и, с другой стороны, самой грандиозной противоположности этих чувств — стремления самому стать Богом: «Сознать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам стал Богом, — есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам». И душа его — с обоими, с «человеком божиим» и с отрицателем Бога, с Алешей и с Иваном Карамазовым. Он не выносит решения в церковном соборе своих произведений, он остается и с праведно верующими и с еретиками. Его вера — жгучий переменный ток между утверждением и отрицанием, между двумя полюсами мира. И перед Богом Достоевский остается великим отверженцем единства.

Так остается он Сизифом, вечно катящим камень к вершине познания, с которой он все снова скатывается, вечно стремящимся к Богу, которого он никогда не достигает. Но не ошибаюсь ли я? Не является ли Достоевский перед людьми великим проповедником веры? Разве через его сочинения не проходит великий органный гимн Богу? Не свидетельствуют ли единодушно, повелительно его политические, его литературные произведения с несомненной необходимостью о его существовании? Разве не утверждают они православие? Разве не порицают атеизм, как самое ужасное преступление? Но не следует смешивать волю с действительностью, веру с постулатом веры. Достоевский, поэт вечных противоречий, олицетворенный контраст, проповедует веру как необходимость и тем пламеннее проповедует ее другим, чем менее верит сам (в смысле постоянной, несомненной, спокойной, положительной веры, которая считает «тихое умиление» высшим долгом). Из Сибири он пишет одной женщине: «Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных». Никогда он не выразил этого яснее: он тоскует по вере из-за неверия. И тут кроется одна из возвышенных переоценок Достоевского: именно потому, что он не верит и знает муки неверия, потому, что, по его собственным словам, он «всегда любил горе и скорбь лишь для себя» и «жалел» других, — потому он проповедует веру в Бога, в которого не верит сам. Измученный исканием Бога, он хочет видеть нашедшее Бога человечество; мучительно неверующий, он хочет видеть блаженно верующих. Пригвожденный к кресту своего неверия, он проповедует народу православие; он насилует свое сознание, потому что знает, что оно разъединяет и сжигает; он проповедует ложь, дающую счастье, — строгую, текстуальную крестьянскую веру. «Не имея веры на горчичное зерно», восставая против Бога, заявляя с гордостью, что «в Европе нет и не было такой силы атеистических выражений», как в его Инквизиторе, он требует подчинения духовенству. Чтобы уберечь людей от муки неверия, которую он переживает в собственной крови, он проповедует любовь к Богу. Ибо он знает, что «религиозные колебания для добросовестного человека невыносимы». Сам он не избежал этих мук; как мученик, он взвалил на себя сомнения. Но человечество, которое он так любил, он хочет избавить от них, как его Великий инквизитор, хочет он уберечь человечество от мук свободы совести и убаюкать его в мертвом ритме авторитета. Так, вместо того чтобы надменно проповедовать истину своего знания, он создает смиренную ложь веры. Он передвигает религиозную проблему в плоскость национальной, к которой он относится с фанатизмом обожествления. И, как самый верный ее раб, на вопрос: «Веруете вы сами в Бога или нет?»— он отвечает искренней исповедью своей жизни: «Я верую в Россию».

В этой отговорке его бегство, его убежище — Россия. Здесь его слово уже не разлад, здесь оно — догма. Бог молчал, и он создает посредника между собой и совестью — Христа, нового глашатая нового человечества, русского Христа. Из действительности, из эпохи, бросает он свою огромную потребность в вере навстречу неизвестности, ибо только неведомому, безмерному может всецело отдаваться этот не знающий меры человек — огромной идее России, этому слову, которое он наполняет безмерностью своей веры. Второй Иоанн, он проповедует нового Христа, не узрев его. И он вещает миру во имя его, во имя России.

Эти его мессианские писания — политические статьи и некоторые выпады Карамазова — не ясны. Смутно вырисовывается из них новый лик Христа, новая идея искупления и всепримирения: византийский лик с жесткими чертами, с суровыми морщинами. Как со старинных потемневших икон, смотрит на нас чуждый пронзительный взор с кротостью, с бесконечной кротостью, но и с ненавистью, с жестокостью. И страшен сам Достоевский, когда нам, европейцам, как заблудшим язычникам, возглашает он эту русскую весть спасения. Злым, фанатичным, средневековым монахом с византийским крестом, словно бичом, в руке стоит перед нами этот политик, этот религиозный фанатик. Не мягкой проповедью, а словно в бреду, одержимый, в мистических судорогах, возвещает он свое учение; в демонических гневных выпадах разряжается его непомерная страсть. Дубиной опровергает он всякое возражение; охваченный лихорадкой, опоясанный надменностью, сверкая ненавистью, бурно вступает он на трибуну эпохи. С пеной у рта, дрожащими руками бросает он анафему нашему миру.

Исступленный иконоборец, буйно набрасывается он на святыни европейской культуры. Все наши идеалы неистово топчет он ногами, чтобы приготовить путь своему новому, русскому Христу. До безумия вздымается его московитская нетерпимость. Европа, что она такое? Кладбище, — быть может, «самое, самое дорогое кладбище», но все же «кладбище и никак не более», — смердящее гнилью, негодное даже служить удобрением для нового посева. Всходы же его могут появиться только на русской земле. Французы — чванные фаты, немцы — жалкие колбасники, англичане — продавцы грошовой мудрости, евреи — смердящее высокомерие. Католицизм — учение дьявола, поругание Христа, протестантство — мудрствующая религия государства, то и другое — издевательство над единственной истинной верой в Бога: русской церковью. Папа — Сатана в тиаре[75], наши города — Вавилон, великая блудница Апокалипсиса, наша наука — тщетный призрак, демократия — жидкая похлебка размягченного мозга, революция — проказы дураков и одураченных, пацифизм — бабья болтовня. Все идеи Европы — отцветший, завядший букет, годный лишь на то, чтобы бросить его в навозную кучу. Только русская идея — единственно великая, единственно истинная, единственно непогрешимая. Одержимый амоком, несется он дальше, в исступленном преувеличении прокалывая кинжалом каждое возражение: «Мы вас понимаем, а вы нас не понимаете», — и всякий спор падает, обливаясь кровью. «Мы, русские, все понимаем, а вы ограниченные люди», — объявляет он. Только в России — истина, и все в России справедливо — царь и нагайка, поп и мужик, иконы и тройка — и тем справедливее, чем меньше похоже на Европу, чем больше здесь азиатского, монгольского, татарского, тем правильнее, чем более консервативно, отстало, реакционно, необразованно, византично. О, как он неистовствует, этот великий преувеличитель! «Будем азиатами! Будем сарматами!» — восклицает он. «Вон из европейского Петербурга, назад в Москву, в Сибирь, в новую Россию, в третье царство!» Спора этот опьяненный своей верой средневековый монах не терпит. Долой рассудок! Россия — догма, которая должна быть признана беспрекословно. «Умом Россию не понять… В Россию можно только верить». Кто не падает перед ней ниц, тот враг, антихрист: и крестовый поход против него! Громко трубит он в фанфару войны. Австрию надо растоптать, полумесяц должен быть сорван с константинопольской Софии, Германию — укротить, Англию — завоевать; безумный империализм закутывает его надменность в монашескую рясу и восклицает: «Dieu le veut!»[76] Во имя царства Божия — весь мир за Россию!

Итак, Россия — Христос, новый спаситель, а мы — язычники. Ничто не спасет нас, порочных, от чистилища нашей вины: мы совершали смертный грех, не родившись русскими. Для нашего мира нет места в третьем царстве; наш европейский мир должен раствориться в русской мировой империи, в новом царстве Божьем, — тогда только он может быть спасен. Все люди должны «стать русскими, во-первых и прежде всего». Тогда только начнется новый мир. Россия — это народ-богоносец, он должен сперва мечом завоевать землю, и тогда он скажет свое «последнее слово» человечеству. И это «последнее слово» значит для Достоевского: примирение. Для него русский гений заключается в способности все понять, разрешить все противоречия! Русский — это все разумеющий человек и потому гибкий в высшем смысле этого слова. И его государство, государство будущего, будет церковью, формой братского общения, взаимного понимания вместо подчинения. И прологом к событиям недавней войны (которая в начале была пропитана его идеями, как в конце идеями Толстого) звучит его речь, когда он говорит: «Мы первые объявим миру, что не чрез подавление личности иноплеменных нам национальностей хотим мы достигнуть собственного преуспеяния, а, напротив, видим его лишь в свободнейшем и самостоятельнейшем развитии всех других наций и в братском единении с ними». Над Уралом воссияет вечный свет, и вера смиренного народа, а не суемудрый дух европейской культуры со своими мрачными, от тайн земли идущими силами, спасет мир. Вместо могущества будет действенная любовь, вместо столкновений между личностями — всечеловеческое чувство; новый, русский Христос принесет всепримирение, разрешение контрастов. И тигр будет пастись рядом с ягненком, и «лань ляжет подле льва», — как дрожит голос Достоевского, когда он говорит о третьем царстве, о великой, всемирной России, как он трепещет в экстазе веры, как прекрасен он, познавший всю глубину действительности, в своей мессианской мечте!

Ибо в слове «Россия», в русской идее Достоевский грезит об этой христианской мечте, об идее примирения противоречий, которую он тщетно искал шестьдесят лет в своей жизни, в искусстве и даже в Боге. Но эта Россия — какая же она, реальная или мистическая, политическая или пророческая? Как всегда у Достоевского, и то и другое вместе. Тщетно требовать логики от объятого страстью и от догмы — обоснования. В мессианских писаниях Достоевского, в политических, в литературных произведениях, понятия кружатся в бешеной скачке. Россия — то Христос, то Бог, то царство Петра Великого, то новый Рим, сочетание духа и могущества, папской тиары и царской короны, его столица — то Москва, то Царьград то новый Иерусалим. Самые смиренные идеалы всечеловечества резко сменяются властолюбивыми славянофильскими завоевательными стремлениями, поразительно меткие политические гороскопы — фантастическими, апокалипсическими обетованиями. То загоняет он понятие России в тиски политического момента, то бросает его в беспредельность, создавая здесь ту же шипящую смесь воды и огня, реализма и фантастики, что и в художественных произведениях. Демоническое начало его природы, исступленность преувеличения, втиснутая в романах в известные рамки, проявляется здесь в пифических судорогах. Со всей силой пламенной страсти проповедует он Россию как спасение мира, как единственный путь к блаженству. Никогда национальная идея как идея мировая не была возвещена Европе высокомернее, гениальнее, завлекательнее, соблазнительнее, пьянительнее, восторженнее, чем русская идея в книгах Достоевского.

Неорганическим наростом на великом образе кажется сперва этот фанатик своей расы, этот беспощадный, исступленный русский монах, этот высокомерный памфлетист, этот недостоверный пророк. Но он-то именно и нужен для цельности личности Достоевского. Всякий раз, как мы встречаем какую-нибудь непонятную черту в образе Достоевского, мы должны искать ее необходимость в контрасте. Не надо забывать: Достоевский всегда — утверждение и отрицание, самоуничижение и самомнение, доведенный до предела контраст. И это преувеличенное высокомерие — только оборотная сторона преувеличенного смирения, его повышенное сознание народности — только другой полюс ощущения личного ничтожества. Он точно делит себя на две половины: на гордость и на смирение. Свою личность он унижает; если порыться в двадцати томах его произведений, то не найдешь ни одного чванного, гордого, надменного слова! Встретишь только умаление, обвинение, уничижение своей личности. И весь запас своей гордости он вливает в свою расу, в идею своего народа. Все, что относится к его единичной личности, он уничтожает; все, что относится к безличному, русскому, всечеловеческому, он возносит до обожествления. От религиозного неверия он становится проповедником Бога, от неуверенности в себе — провозвестником своего народа и человечества. И в области идей он — мученик, распявший себя на кресте, чтобы спасти идею.

В этом его великая тайна: оплодотворять себя противоречиями. Растянуть их до бесконечности, охватить весь мир и порожденную ими силу направить на будущее. Другие писатели обычно создают свой идеал, исходя из своей личности, изображая себя очищенными, возвышенными, созерцая будущего человека как облагороженный образ самих себя. Достоевский, человек противоречий, созидающий дуалист, творит свой идеал, своего Бога, посредством антитезы себе самому: он снижает себя, живого, до роли негатива. Он хочет быть лишь материалом, глиной, из которой лепят форму: левому в будущем изображении соответствует правое, его углублениям — высь, его сомнениям — вера, его разладу — единство. Он уничтожает себя, чтобы воскреснуть в будущем человеке.

Потому идеал Достоевского — быть не таким, каков он сам; чувствовать не так, как он чувствует; мыслить не так, как он мыслит; жить не так, как он живет. До мельчайших подробностей, черта за чертой, новый человек является прямой противоположностью его личности, из каждой тени его существа возникает свет, из мрака — сияние. Из отрицания себя он создает страстное утверждение нового человечества. Вплоть до физического облика продолжает он это беспримерное моральное осуждение себя самого во имя будущего человека, уничтожение индивидуального человека ради всечеловека. Возьмите его портрет, фотографию, посмертный снимок и положите его рядом с изображениями тех людей, из которых он формирует свой идеал: рядом с Алешей Карамазовым, со старцем Зосимой, князем Мышкиным, с этими тремя набросанными им эскизами русского Христа, спасителя. Вплоть до мельчайших подробностей каждая линия будет противоположностью и контрастом его облика. Лицо Достоевского угрюмо, исполнено таинственности и мрака, у них — ясный, умиротворенный, открытый лик; у него голос хриплый и отрывистый, у них — нежный и тихий. У него волосы спутанные и темные, глаза — глубокие и беспокойные, у них — лик светлый, обрамленный мягкими прядями волос, их глаза блестят без тревоги и страха. Он определенно указывает, что они смотрят прямо, и взор их выражает ласковую улыбку, как у детей. Его тонкие губы окружены складками насмешки и страсти, они не умеют улыбаться, — у Алеши и Зосимы сияет на устах обнажающая белые зубы свободная улыбка уверенных в себе людей. Так противопоставляет он черта за чертой свой облик, как негатив, новому образу. Его лицо говорит о связанном человеке, рабе всех страстей, отягощенном мыслями, — их лица выражают внутреннюю свободу и равновесие. Он — разлад, дуализм; они — гармония, цельность. Он — индивидуалист, замкнутый в себе; они — «всечеловеки», их существо до краев наполнено Богом.

Созидание нравственного идеала из самоуничижения — никогда, ни в одной области духовного и морального, не было оно осуществлено с большей полнотой. В самоосуждении, словно вскрывая вены своего существа, собственной кровью рисует он образ будущего человека. Он был страстным, судорожным человеком, человеком внезапных звериных порывов, его восхищение — вспыхивающее от взрыва чувств или нервов пламя; в них — нежное, но вечно деятельное, целомудренное тепло. Они обладают спокойным постоянством, более плодотворным, чем буйные прыжки экстаза, истинным смирением, не боящимся насмешки; они — не униженные и оскорбленные, как он, они не скованы и не согнуты. С каждым они могут говорить, и каждый найдет утешение в их обществе — они не страдают вечной истерической болезнью обидеть или быть обиженными, они не оглядываются вопрошающе кругом при каждом шаге. Бог не мучит их, он дарит их благодатью. Они все знают, и именно потому, что они все знают, они все понимают; они не судят и не осуждают; они не исследуют деяния, а благодарно верят. Странно, он, вечно встревоженный, видит в спокойном, просветленном человеке высшую форму жизни; пребывая в вечном разладе, он постулирует как высший идеал единство; мятежник, он боготворит покорность. Его мучительное стремление к Богу стало их радостью в Боге, его сомнения — уверенностью, его истерия — здоровьем, его страдание — всеобъемлющим счастьем. Последнее и высшее благо для него — то, чего он сам, познававший и так много познавший, никогда не испытал и чего он поэтому жаждет для человечества: наивность, сердечное простодушие, нежная, естественная радость.

Взгляните на любимых героев: они выступают с нежной улыбкой на устах; они все познали и не возгордились; они пребывают в тайне жизни не как в огненной долине, а обволакивая себя ею, как голубым небом. Они победили страдания и страх, изначальных врагов человеческого существования, поэтому они стали блаженными в бесконечном братстве творения. Они освободились от своего «я». Высшее счастье детей земли в безличности — так величайший индивидуалист претворяет мудрость Гете в новую веру.

История духа не знает ни одного примера подобного морального самоуничтожения души человека, столь плодотворного создания идеала из контраста. Мученик, сам создававший себе мучения, Достоевский распял себя на кресте: он принес в жертву свое познание, чтобы свидетельствовать веру, свое тело, чтобы средствами искусства создать нового человека, свою личность во имя всеобщности. Он хочет гибели своего «я» как типа во имя более счастливого, лучшего человечества; все страдания он берет на себя ради счастья других. И тот, кто шестьдесят лет тянулся к бесконечно болезненной шири своих контрастов, кто разрыл себя до последних глубин, чтобы найти Бога и смысл жизни, — отбрасывает приобретенную мудрость ради нового человечества, которому он выдает свою сокровеннейшую тайну, последний незабываемый завет: «Жизнь полюбить больше, чем смысл ее».

Vita triumphatrix[77]

Что б ни было, жизнь все же хороша.

Гете

Как мрачен путь к глубинам Достоевского, как сумрачен его ландшафт, как подавляется его беспредельность, таинственно сходная с его трагическим лицом, на котором изваяны все горести жизни! Гибельные адские круги сердца, багровые огни чистилища души, глубочайшая шахта, врытая когда-либо смертной рукой в преисподнюю чувства! Сколько тьмы в этом человеческом мире, сколько страданий в этой тьме! О, сколько печали на его земле, «пропитанной слезами от коры до центра», какие адские круги в ее глубине — мрачнее тех, что провидец Данте узрел столетия назад! Тщетно ожидающие искупления жертвы земного, мученики чувства, обвитые змеями страсти, терзаемые бичами духа, изнывающие в буйстве напрасного бунта, — о, что это за мир, мир Достоевского! Замурована всякая радость, изгнана всякая надежда, нет спасения от страданий, бесконечно высокой стеной окружающих свои жертвы. Неужели никакое сострадание не может извлечь их из этих глубин? Не взорвет ли апокалипсический час этот ад, который сотворил человек из своих мучений?

Из этой бездны несутся стоны, каких не слышал доселе человек. Никогда не было сосредоточено больше мрака в одном произведении. Даже образы Микеланджело мягче в своей печали, и над пропастью Данте сияет луч благодатного рая. Неужели в произведениях Достоевского жизнь — вечная ночь и страдания — смысл жизни? Трепетно страждет над пропастью дух, слыша только о муках и горестях братьев.

Но вот раздается тихое слово из глуби и возносится ввысь, как голубь, взмахнувший крылами над бурным морем. Тихо оно прозвучало, но велик его смысл, — блаженное слово: «Милые друзья, не бойтесь жизни». И есть в этом слове безмолвие, и трепетно слушают глуби и высь; все выше над бездной мучения возносится голос, гласящий: «На нашей земле мы истинно можем любить лишь с мучением».

Кто произнес это светлое слово страдания? Тот, кто страдал больше всех, — Достоевский. Еще пригвождены к кресту разлада его ладони, зияют раны на хрупком теле, но покорно целует он крест своей жизни, и нежны уста, выдающие братьям великую тайну: «Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить».

И вот брезжит день из слова — апокалипсический час. Открылись гробы и тюрьмы: они встают из глубин, мертвые и заключенные, все, все они приближаются, все восстают из своей печали, чтобы стать апостолами его слова. Они спешат из темниц, с сибирской каторги, звеня цепями, из тесных углов, из публичных домов, из монастырских келий, — все они, страстотерпцы страсти; еще не отмыта кровь с их рук, еще горит клеймо на щеках, еще томит их гнев и недуг, но жалобы нет уже на устах, и их слезы сверкают надеждой. О, вечное чудо Валаама, проклятье становится благословением в их горячих устах, когда они слышат «Осанна!» учителя, «Осанна!» — «сквозь все чистилища сомнений». Самые скорбные будут первыми, самые печальные — самыми верующими, все они теснятся, чтобы свидетельствовать его слова. И на пересохших шершавых губах, как великий хорал, с первобытной мощью экстаза пенится гимн страданию, гимн жизни. Все они, все явились, мученики, чтобы воспевать жизнь. Дмитрий Карамазов, невинно осужденный, с цепями на руках, радостно восклицает от полноты своей силы: «Я все поборю, все страданья, только чтобы сказать и говорить себе поминутно: „В тысяче мук — я есмь, в пытке корчусь — но есмь! В столпе сижу, но и я существую, солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть“». И брат Иван рядом с ним провозглашает: «Я спрашивал себя много раз: есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победило во мне эту исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни, и решил, что, кажется, нет такого». И как луч, проникает в его грудь экстаз бытия, и атеист, ликуя, восклицает: «Принимаю Бога… принимаю и премудрость его… верую в порядок, в смысл жизни». Со смертного одра подымается, сложив руки будто для молитвы, вечно сомневающийся Степан Трофимович и бормочет: «О, я бы очень желал опять жить! Каждая минута, каждое мгновение жизни должны быть блаженством человеку». Все громче, все чаще, все возвышеннее звучат голоса. Князь Мышкин, смущенный, несомый колеблющимися крыльями блуждающих чувств, простирает руки и мечтает: «Я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его… Сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными?» Старец Зосима проповедует: «Сами прокляли себя, прокляв Бога и жизнь… Будешь любить всякую вещь и тайну Божию постигнешь в вещах… И полюбишь наконец весь мир уже всецелою, всемирною любовью». И даже «человек из подполья», маленький, запуганный, безыменный, в своем потертом пальтишке подходит и простирает руки. «Жизнь — красота, смысл ее — в страданиях, о, как прекрасна жизнь!»— слышится затаенный возглас в его словах. «Смешной человек» пробуждается от своего сна, чтобы «проповедовать жизнь». Все они, все подползают, как черви, из углов своего существования, чтобы и их голос звучал в великом хорале. Никто не хочет умереть, никто не хочет покинуть жизнь, так свято любимую, нет страдания достаточно глубокого, чтобы променять его на смерть, на вечного врага. И этот ад, мрак отчаяния, как эхо, подхватывает гимн судьбе; в чистилище возгорается фанатическое пламя благодарности. Струится свет, бесконечный свет, небо Достоевского разверзается над землей, и гремит последнее слово Достоевского, слово Алеши к детям в речи у большого камня, святой варварский клич: «Как хороша жизнь!»

О жизнь, чудесная, сознательной волей создающая себе мучеников, чтобы они тебя воспевали! О жизнь, мудро-жестокая, страданиями побеждающая самых сильных, чтобы они возвещали твое торжество! Ты вечно хочешь слышать вопль Иова, звучащий сквозь тысячелетия, — когда в испытаниях он познает Бога, — и радостное пение отроков Даниила, — когда их тело горит в огненной печи. Вечно разжигаешь ты звенящий уголь на языке поэтов и обращаешь их в страдальцев, чтобы они повиновались тебе и с любовью произносили имя твое. Бетховена ты поразила, чтобы глухой услыхал грохотание Бога и, смерти коснувшись, создал гимн радости; Рембранда гонишь во тьму нищеты, чтобы в красках искал он твой свет, твой изначальный свет; Данте лишаешь ты родины, чтобы узрел он в видениях небо и ад, — всех ты загнала бичом в беспредельность. И тот, кого ты бичевала всех больше, — и он стал твоим рабом. С пеной на устах, корчась в болезни, он возглашает «Осанна!» тебе, «Осанна!» — «сквозь горнило сомнений». О, ты побеждаешь людей, осужденных тобой на страдание, ночь обращаешь ты в день, страдание — в любовь, из ада ты слышишь святую хвалу! Ибо много страдавший — высший мудрец, и благословит тебя тот, кто познал. И лишь тот, кто познал всю твою глубину, сумел тебя так возлюбить, сумел тебя так воссоздать.

ТРИУМФ И ТРАГЕДИЯ ЭРАЗМА РОТТЕРДАМСКОГО

Я пробовал узнать, с кем заодно Эразм Роттердамский. Но один торговец ответил мне: «Erasmus est homo pro se» («Эразм всегда сам по себе»).

«Epistolae obscurorum virorum» («Письма темных людей»), 1515

Призвание и смысл жизни

Эразм Роттердамский, светоч и слава своего столетия, сейчас, что говорить, не больше чем имя. Его бесчисленные сочинения, написанные на забытом, наднациональном языке — гуманистической латыни, спят нетревожимые на полках библиотек; лишь очень немногое из того, что некогда было знаменито на весь мир, сохранило звучание для нашего времени. Как личность он тоже заслонен фигурами других преобразователей мира, более мощными и яркими, — в нем все противоречиво, неуловимо, мерцающе. О внешней жизни его можно рассказать мало интересного: человек, живущий в тиши и неустанных трудах, редко имеет колоритную биографию. Да и то, что он сделал, скрыто от сознания ныне живущих, завалено, как фундамент под уже возведенным зданием. Поэтому так важно сказать о главном, чем дорог нам сегодня, и именно сегодня, Эразм из Роттердама, Великий Забытый: он был первым из писателей и творцов западной культуры, кто осознал себя европейцем, первым воинствующим борцом за мир, вдохновенным поборником гуманистического идеала, открытого и высокодуховного. Само поражение его в борьбе за более правильный, гармоничный облик нашего духовного мира, сам трагизм его судьбы делает его нам ближе, еще теснее связывает его с нами. Эразм любил то же, что и мы: поэзию и философию, книги и произведения искусства, языки и народы, не делая между ними различия, любил все человечество. И лишь единственное на земле, что он поистине ненавидел как силу, враждебную разуму, — это фанатизм. Человек, предельно чуждый фанатизма, ум, быть может, не самого высокого взлета, но многознающий, сердце не столь уж страстной доброты, но честное и благожелательное, Эразм в любой форме идейной нетерпимости видел наследственную болезнь нашего мира. Он был убежден, что едва ли не любой конфликт между людьми можно уладить добром, путем взаимной уступчивости, ибо все это в пределах человеческого разумения, что почти каждый спор мог быть разрешен полюбовно, если бы всякого рода ярые и яростные воители не перегибали палку. Поэтому Эразм боролся против любого фанатизма: религиозного, национального, идейного, против любых нарушителей согласия; он ненавидел их, твердолобых и ограниченных, кто бы они ни были и какое бы облачение ни носили, рясу священника или профессорскую мантию; ненавидел этих нетерпимых мыслителей в шорах, требующих, чтоб все рабски подчинялись только их мнению, а всякий иной взгляд презрительно объявляющих ересью или плутовством. Никому не навязывая своих представлений, он и себя не позволял обратить в чью-либо религиозную или политическую веру. Независимость духа была для него чем-то, что само собой разумелось, и когда с амвона или с кафедры кто-нибудь начинал провозглашать свои истины, точно это было откровение, которое сам Господь Бог нашептал ему, и только ему, на ухо, этот свободный мыслитель чувствовал, что наносится ущерб божественному многообразию мира. Со всей силой своего яркого и блистательного интеллекта всю жизнь и всюду разил он пророков собственного безумия — и лишь в редкие счастливые часы смеялся над ними. Тогда узколобый фанатизм представлялся его смягчившейся душе скорее прискорбной умственной ограниченностью, одним из бесчисленных проявлений «stultitia»[78], тысячу форм и разновидностей которой он так блистательно разобрал и осмеял в своей «Похвале глупости». Свободный от предрассудков, он был готов с пониманием и сочувствием отнестись даже к злейшему своему врагу. Но в глубине души Эразм всегда знал, что его собственный, столь уязвимый мир, сама его жизнь будут разбиты этим злым духом природы человеческой — фанатизмом.

Ибо призванием и смыслом жизни Эразма было гармонически примирять противоречия в духе гуманности. Он по природе был натурой связующей, или, если воспользоваться выражением Гете, которого сближает с Эразмом неприятие любых крайностей, «коммуникативной». Всякое насилие, всякая смута и мрачная распря, захватывающие множество людей, нарушали, по его понятиям, ясность Мирового разума, смиренным и верным посланцем которого он себя ощущал; особенно же несовместимой с нравственным человеческим чувством представлялась ему война, этот самый грубый и жестокий способ разрешения внутренних противоречий. Сила его терпеливого гения заключалась в редкостной способности смягчать конфликты, проявляя добрую волю и понимание, прояснять смутное, упорядочивать запутанное, связывать разорванное, выявлять в обособленном то общее, что может объединять, и современники с благодарностью называли это неустанное стремление добиваться согласия просто — «эразмовский дух». Он бы хотел, чтоб дух этот воцарился во всем мире. Ведь сочетая в самом себе самые разнообразные творческие способности — в одном лице писатель, филолог, богослов и педагог, — он полагал, что и во всем можно связать кажущееся несовместимым; не было сферы, недоступной или чуждой его посредническому искусству. Для Эразма не существовало непреодолимого нравственного противоречия между Иисусом и Сократом[79], между учением христианства и античной мудростью, между благочестием и этикой. Имея сан священника, он и язычников с готовностью брал в свое небесное царство духа и братски помещал их рядом с отцами церкви; философия была для него такой же чистой формой поиска божественной истины, как теология, и вера, с какой он взирал на христианские небеса, была ничуть не меньше благодарности, с какой глядел он на греческий. Олимп. Не в пример Кальвину[80] или другим фанатикам, он видел в Ренессансе с его чувственно-радостной полнотой не врага Реформации, но ее свободного собрата. Не осевший ни в одной стране, но всюду свой, первый, кто осознал себя европейцем и гражданином мира, он ни за одной нацией не признавал права считать себя выше другой, а так как сердце его привыкло судить о каждом народе по самым ярким и благородным выразителям его духа, то все народы представлялись ему достойными любви и уважения. Главной целью его жизни стала благородная попытка создать великий союз просвещенных людей, людей доброй воли всех стран, рас и сословий, и на какой-то исторический срок — незабываемое деяние! — он дал народам Европы подлинно наднациональную форму мышления и общения, возведя на новый художественный уровень язык языков — латынь. Его богатое знание питалось культурой прошлого, его верующий разум с надеждой был обращен в будущее. Но он упорно отворачивался от всего, что было в мире варварского, что с неуклюжей злобой, с тупой враждебностью постоянно угрожало мировой гармонии; его братски влекло к себе лишь высокое, творческое, созидающее, и он считал долгом каждого мыслящего человека раздвигать, расширять эту сферу, чтобы ее чистый небесный свет озарил и объединил наконец все человечество: Ведь глубочайшее убеждение (и прекрасная, но трагическая ошибка) Эразма и его последователей — всех ранних гуманистов было в том, что они считали возможным достичь прогресса с помощью просвещения, они надеялись воспитать отдельных людей и всех вместе, распространяя образование, письменность, учение, книги. Эти ранние идеалисты испытывали трогательную, почти религиозную уверенность в том, что приобщение к культуре может изменить саму человеческую природу. Эразм верил в книги и никогда не сомневался, что нравственности можно научить и научиться. Ему чудилось, что человечество совсем уже близко к идеалам гуманизма, а значит, в жизни вот-вот наступит полная гармония.

Эта высокая мечта, конечно, должна была, как мощный магнит, притягивать лучших людей того времени из всех стран. Человеку, наделенному нравственным чувством, собственная жизнь представляется ненужной и бессмысленной, если душу его не переполняет утешительная, безумная надежда, что он сам, по своему желанию, своей волей может что-то сделать для нравственного усовершенствования мира. Наше время — лишь ступень, лишь подготовка на пути к какому-то более высокому совершенству. И тот, кто в подтверждение этой надежды на моральный прогресс человечества способен выдвинуть новый идеал, становится вождем своего поколения. Таков был Эразм. Час для его идеи о европейском единении в духе высокой гуманности был необычайно благоприятен: великие открытия на рубеже веков, возрождение наук и искусств, которое принес Ренессанс, давно стали общим для всей Европы, коллективным, счастливым переживанием; впервые после бесконечных лет скованности западный мир вновь исполнился веры в свое призвание, и лучшие умы во всех странах обращались к гуманизму. Каждый стремился стать гражданином царства образованности — гражданином мира; короли и папы, князья и священники, художники и государственные мужи, юноши и женщины спешили овладеть искусствами и науками, латынь стала языком всеобщего братства, первым эсперанто[81] духа: впервые — воздадим должное этому подвигу! — после падения римской цивилизации благодаря эразмовой республике ученых вновь стало возможным становление единой европейской культуры, впервые целью бескорыстного братства мечтателей стало не служение тщеславным целям отдельной нации, а благо всего человечества. И это стремление мыслящих людей духовно объединиться, языков — найти согласие в одном языке, наций — примириться, наконец, во имя более высокой общности — этот триумф разума был одновременно и триумфом Эразма, его святым, но кратким и преходящим звездным часом.

Почему — горький вопрос — не могло быть долговечным царство такой чистоты? Почему эразмовский дух, все эти высокие и гуманные идеалы духовного взаимопонимания всегда оказывали так мало реального воздействия на человечество, давно имевшее возможность убедиться в бессмысленности всякой вражды? Увы, надо признать, что огромное множество людей никогда не могло вполне удовлетвориться идеалом, единственная цель которого всеобщее благо. У толпы всегда готовы заявить о своих мрачных правах ненависть, откровенное самодурство, своекорыстие, стремление от любой идеи поскорей получить личную выгоду. Масса предпочтет конкретное, осязаемое любым абстракциям, поэтому лозунги, провозглашающие вместо идеала вражду, удобное, наглядное противопоставление другой расе, другому сословию, другой религии, легче находят сторонников, ибо ненависть — лучшее топливо, на котором разгорается преступное пламя фанатизма. Напротив, такой общечеловеческий, выходящий за рамки отдельной нации идеал, как эразмовский, не может привлечь незрелые умы тех, кто в боевом запале желает видеть перед собой конкретного врага. Он лишен подобной наглядности и не дает такого элементарного стимула, как гордое сознание своей исключительности. Этот идеал недоступен тем, кто видит врага в каждом, принадлежащем к чужой религиозной общине или живущем в другой стране. Поэтому всегда проще взять верх идеологам разобщенности, умеющим направить вечное человеческое недовольство в определенное русло. Эразмовский гуманизм, отвергающий ненависть, терпеливо и героически устремляется к далекой, невидимой цели, ибо еще не существует народа, о котором мечтал Эразм, — европейской нации. Поэтому приверженцы грядущего взаимопонимания между людьми, идеалисты, знающие в то же время человеческую природу, должны самоотверженно сознавать, что их делу всегда грозит вечный хаос страстей, что бурный поток фанатизма, извергающийся из бездн человеческих инстинктов, то и дело будет затоплять берега и прорывать плотины: почти каждому новому поколению дано испытать такой кризис, и моральный долг его — перенести этот кризис без внутреннего замешательства.

Но личная трагедия Эразма состоит в том, что именно он, самый нефанатичный, самый антифанатичный из людей, и именно в момент, когда общечеловеческая идея впервые победоносно озарила Европу, оказался втянут в одну из самых диких вспышек национально-религиозных массовых страстей, какие только знала история. Вообще говоря, события, которые мы называем исторически важными, целиком не захватывают живого народного сознания. В былые века даже крупные войны касались лишь отдельных народностей, отдельных провинций, и в пору социальных или религиозных распрей, в общем, можно было держаться в стороне от сумятицы, взирая на политические страсти с высоты и беспристрастно, — лучший пример тому Гете, невозмутимо продолжавший свой труд среди сутолоки наполеоновских войн. Но иногда, в редкие столетия, возникают противоречия такой силы, что они разрывают мир надвое, как полотно, и этот гигантский разрыв проходит через каждую страну, каждый город, каждый дом, каждую семью, каждое сердце. На личность со всех сторон обрушивается чудовищный, массовый напор — и не защититься, не спастись от всеобщего безумия; в этой неистовой сшибке становится невозможно найти надежное, стороннее место. Такого рода мировые расколы могут возникнуть на почве несогласия по социальным, религиозным и другим духовно-теоретическим вопросам, но фанатизму, в сущности, все равно, на каком топливе воспламеняться: ему лишь бы пылать и полыхать, давая выход накопившимся силам ненависти, и в этот апокалипсический момент массового безрассудства демон войны чаще всего и разрывает цепи разума, чтобы с наслаждением обрушиться на мир.

В такую страшную пору, когда мир делится на враждующие лагери, воля отдельного человека становится беззащитной. Напрасно мыслитель пытается спастись в сфере уединенного созерцания — время заставит его включиться в спор на стороне правых или левых, примкнуть к тому или иному войску, к тому или иному лозунгу, той или иной группе; в такие времена среди сотен тысяч и миллионов вовлеченных в борьбу ни от кого не требуется столько мужества, силы, столько нравственной решимости, как от человека середины, не желающего подчиниться какому бы то ни было безрассудству. И здесь начинается трагедия Эразма. Он был первым немецким реформатором (и, по существу, единственным, ибо другие были скорее революционеры, чем реформаторы), который попытался обновить католическую церковь по законам разума; однако навстречу ему, дальновидному человеку духа, стороннику эволюции, судьба послала Лютера, человека действия, революционера, одержимого извечными немецкими демонами насилия. Железный крестьянский кулак доктора Мартина одним ударом раздробил все, что пыталась свести воедино изящная, вооруженная только пером рука Эразма. Христианская Европа на столетия оказалась расколотой: католики против протестантов, север против юга, германцы против романцев. В этот момент для немца, для европейца существовал единственный выбора единственная возможность решения: выступить либо за папу, либо за Лютера, за всевластие церкви, либо за Евангелие. Однако Эразм — знаменательный поступок — отказался примкнуть к кому бы то ни было. Он не предпочел ни реформаторов, ни церковников, ибо связан был и с теми и с другими: с евангелическим учением — поскольку он первый убежденно способствовал его развитию, с католической церковью — поскольку видел в ней последнюю форму духовного единства в поколебленном мире. Но ни справа, ни слева никто не знает меры, всюду — фанатизм, и Эразм, неизменный в своем неприятии всякого фанатизма, не желает служить ни тем, ни другим — лишь справедливости, единственной и вечной ценности. Тщетно предлагает он свое посредничество, надеясь среди этой сумятицы спасти общечеловеческое достояние, и оказывается в центре событий, там, где опасней всего; голыми руками он силится смешать воду и пламя, примирить одного фанатика с другим — невозможная и потому вдвойне великолепная попытка. Поначалу в обоих лагерях не могут разобраться в его позиции, а поскольку говорит он мягко, каждый надеется залучить его к себе. Но едва до тех или других доходит, что этот свободный человек не собирается примыкать ни к какому чужому мнению и защищать ничью догму, как и справа, и слева на него обрушиваются насмешки и брань. Эразм не желает быть ни на чьей стороне — и порывает и с теми и с другими: «для гвельфов я гиббелин, для гиббелинов гвельф»[82].С тяжким проклятием обрушивается на него протестант Лютер, а католическая церковь заносит все его книги в свой «Индекс»[83]. Но ни угрозы, ни нападки не могут склонить Эразма ни к той, ни к другой партии: nulli concedo[84], никому не желаю принадлежать — этого своего девиза он придерживался последовательно до конца, homo pro se, человек сам по себе. Художник, человек духа, в представлении Эразма, должен быть среди политиков, тех, кто ведет людей и кто вводит их в соблазн односторонних страстей, понимающим посредником, человеком меры и середины. Он должен выступать лишь против общего врага всякой свободной мысли: против фанатизма любого толка. Не вне враждующих лагерей, ибо художник обязан чувствовать вместе со всем человечеством, но audessus de la mêleé[85], борясь против любой крайности, против всякой пагубной, бессмысленной ненависти.

Эту позицию Эразма, эту его нерешительность, или, лучше сказать, его нежелание решать, современники и потомки чересчур упрощенно объявляли трусостью, а его прозорливую неторопливость высмеивали, объясняя ее вялостью и нетвердостью убеждений. Что говорить, Эразм не встречал, как Винкельрид[86], с открытой грудью полчища врагов; такое бесстрашие было не в его духе. Он осмотрительно отклонялся в сторону, покачивался, как тростник, — но лишь для того, чтобы не дать себя сломать и затем вновь выпрямиться. Свое стремление к независимости, свой девиз «nulli concedo» он не выставлял перед собой горделиво, словно дароносицу[87], а прятал под плащом, точно потайной фонарь; иногда, на время самых диких сшибок, он затаивался и скрывался в укромных уголках, на окольных тропах, но — и это важней всего — свое духовное сокровище, свою веру в человечество он пронес, не утеряв, сквозь самые страшные ураганы эпохи, и от этой маленькой теплящейся лампады смогли зажечь свой огонь Спиноза, Лессинг и Вольтер. Единственный среди представителей своего духовного поколения, Эразм остался верен прежде всего человечеству, а не отдельному клану. Он умер в стороне от поля битвы, не принадлежа ни к одной из армий, подвергаясь нападкам обеих, один, одинокий, и все же — главное — независимый и свободный.

Однако история несправедлива к побежденным. Она не любит людей меры, посредников и миротворцев, людей человечных. Любимцы ее — люди страстные, меры не знающие, неистовые авантюристы духом и делом; тихого служителя гуманности она пренебрежительно склонна не замечать. В гигантской картине Реформации Эразм стоит на заднем плане. Судьбы других, всех этих одержимых своим гением и своей верой, исполнены драматизма: Гус[88] задыхается в полыхающем пламени, Савонарола сожжен во Флоренции, Сервет отправлен на костер фанатиком Кальвином. Каждому дано познать свой трагический час: Томаса Мюнцера пытают раскаленными щипцами, Джон Нокс прикован к галере, Лютер, широко упершись ногами в немецкую землю, грозит императору и империи своим «Я не могу иначе!». Томас Мор и Джон Фишер склоняют голову на плаху палача, Цвингли, сраженный бердышом, лежит на равнине под Каппелем — все это незабываемые фигуры, люди величественной судьбы. Но за их спинами во всю ширь полыхает роковое пламя религиозного безумства, кощунственное доказательство правоты каждого из фанатиков, по-своему толкующих Христа, — опустошенные замки времен Крестьянской войны, разрушенные города, разоренные хозяйства эпохи Тридцатилетней, Столетней войны, эти апокалипсические пейзажи вопиют к небесам о земном безрассудстве. И посреди этой смуты, несколько позади великих капитанов церковной войны и явно в стороне от них, мы видим умное, затуманенное тихой печалью лицо Эразма. Он не у мученического столба, в руке его нет меча, лицо не искажено горячей страстью. Но ясен взгляд голубоватых ласковых глаз, увековеченный Гольбейном[89], сквозь сутолоку человеческих страстей он смотрит в наше, не менее взбудораженное время. Спокойная разочарованность омрачает его чело — о, ему знакома вечная stultitia мира! И все же легкая, тихая улыбка надежды играет у его губ. Мудрый, он знает: суть всех страстей в том и состоит, что они рано или поздно выдыхаются. Всякий фанатизм в конце концов загоняет сам себя в угол — в этом его судьба. Разум же, вечный и терпеливый в своем спокойствии разум, может ждать и не отступаться. Порой, когда другие неистовствуют в упоении, он вынужден умолкнуть и онеметь. Но время его приходит вновь — оно приходит всегда.

Взгляд на эпоху

Рубеж пятнадцатого и шестнадцатого столетий — решающее для судеб Европы время, сравнимое лишь с нашим по своей драматической насыщенности. Европа вдруг выходит в мир, открытие следует за открытием, и в течение немногих лет отвага нового поколения мореплавателей позволяет наверстать упущенное другими веками из-за равнодушия или малодушия. Цифры выскакивают, как на циферблате электрических часов: 1486 — Диас первым из европейцев отваживается добраться до мыса Доброй Надежды, 1492 — Колумб достигает американских островов, 1497 — Себастьян Кабот доплывает до Лабрадора, то есть до Американского материка. Новый континент уже входит в сознание белой расы, когда Васко да Гама доплывает от Занзибара до Калькутты и пролагает морской путь в Индию, 1500 — Кабрал открывает Бразилию, наконец, с 1519 по 1522 Магеллан совершает свой знаменательный, венчающий всё подвиг: первое путешествие человека вокруг земли, из Испании в Испанию. Тем самым доказывается, что прав был Мартин Бехайм, создавший в 1490 году свое «земное яблоко», первый глобус, осмеянный поначалу как нехристианская гипотеза и дурацкая затея: смелое деяние подтвердило отважную мысль.

В один прекрасный день для мыслящего человечества круглый шар, на котором оно до сих пор, само того не подозревая, как на некоей terra incognita[90], уныло неслось сквозь звездное пространство, становится знакомым и познаваемым; море, эта голубая пустыня, катящее свои волны в мифическую бесконечность, становится чем-то измеримым, обмеренным, подвластным людям. Европа вдруг, небывало воспрянула духом, и нет теперь остановки, нет отдыха в этом неистовом соревновании за открытие космоса.