Помоги проекту - поделись книгой:
Несколько позже была создана работа Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. Как и в Девушке, освещенной солнцем - пленэрный портрет, спокойно сидящая модель, белая блузка с играющими на ней рефлексами, роща на дальнем плане, только вместо ствола дерева - деревянная стена дома. Но в этом произведении, в отличие от Девушки, освещенной солнцем, акцентирована сугубо портретная задача - мелкие черты лица, затененного полями шляпы, характерная легкая сутулость, немного застенчивый взгляд, иногда свойственный человеку, внезапно заметившему, что его зарисовывают или фотографируют, а он при этом желает казаться естественным. Ольга Федоровна, по отзывам друзей Серова, была «немного пугливая», «хрупкая, светящаяся какою-то внутренней нежностью, всегда озабоченная». Нюансы поведения и характера модели переданы здесь превосходно. Эта портретность занимала здесь Серова больше, чем эффекты пленэрного письма. Художник, по-видимому, не желал повторять композицию Девушки, освещенной солнцем - отсюда горизонтальный формат, в котором по-иному организуется картинное пространство.
Среди портретов, написанных в конце 1880-х годов, портрет Софьи Драгомировой - своеобразное свидетельство роста серовской славы. Софья Михайловна Драгомирова (в замужестве Лукомская) рассказывала Игорю Грабарю, как, позируя Репину для портрета в малорусском костюме, она познакомилась с Серовым, зашедшим в мастерскую к учителю. Серов попросил разрешения тоже писать ее портрет во время сеансов у Репина. Серовский портрет, вместе с работой Репина, долгое время находился в доме генерала Драгомирова, отца Софьи Михайловны, в Киеве. «Гости, - пишет Грабарь, - всегда справлялись о репинском портрете: “Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?” Гостя водили показывать портрет. “А это кто писал?” - спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. “Это так, один ученик Репина”. На это следовало равнодушное “а-а!”. Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: “А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?” И уж потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: “А это чей?”»
Десятилетием позже Серов исполнил акварельный портрет Софьи Лукомской. Камерная техника акварели традиционно предполагает интимно-доверительную интонацию дружеского собеседования зрителя и модели. Но «доверительность» в портрете Лукомской носит почти исповедальный характер. Немой вопрос, обращенный как будто не к собеседнику, а в безответное пространство, отстраненный взгляд одновременно и на зрителя и как бы сквозь него - не «взгрустнувшая» девушка, какой Лукомская была представлена в малорусском костюме, а грусть как неотъемлемое природное свойство души, граничащее с психоаналитической проблемой. Грабарь писал, что «выразительные печальные глаза заинтересовали одного европейского невропатолога, случайно увидевшего фотографию с этого серовского портрета, и он точно определил тяжелое душевное настроение “дамы, позировавшей художнику”».
Лицо и маска
Вначале 1890-х годов частыми моделями Серова оказываются актеры, писатели, художники. Серов нашел увлекательную задачу в передаче разнообразных проявлений творческой индивидуальности - это был вызов артистизму самого художника, испытание его возможностей к изменениям собственной живописной манеры. Галерея артистических портретов Серова этого времени представляет своеобразную игру с художественными воспоминаниями. В живописи каждого портрета можно найти аналогию в искусстве прошлых эпох, как если бы художник перевоплощался согласно своему представлению о модели: «Этого человека мог бы написать Веласкес - я напишу его, как Веласкес».
Именно так, «под Веласкеса», написан портрет итальянского певца Анджело Мазини, выступавшего с гастролями в столицах. Несколько утомленный, слегка капризный, вальяжный артист, одетый в черное, как аристократы на полотнах старых мастеров, снисходительно позирует молодому художнику.
Портрет другого знаменитого тенора, Франческо Таманьо, где певец изображен в берете (артистический аксессуар), с гордо поднятой головой, вдохновенным взглядом, устремленным вдаль, мимо зрителя, выглядит этюдом для парадного портрета. Серов пишет голову Таманьо чуть снизу, как если бы он наблюдал певца, стоя у подножия сцены, на которой прославленный артист принимает аплодисменты публики. «А заметно, что у него золотое горло?» - спрашивал Серов, демонстрируя портрет (по свидетельствам современников, Таманьо обладал столь сильным голосом, что выступал, затянутый в корсет, чтобы не петь чересчур громко, а на его спектаклях дамы часто падали в обморок). Живопись портрета, горячая, золотисто-перламутровая, на просвечивающем красном подмалевке, оживляет воспоминание о колорите Рубенса и Ван Дейка.
Портреты Мазини и Таманьо образуют пару, представляя собой вариации на тему «артист в жизни и в искусстве». Подобным же образом рифмуются два других портрета, выполненные в начале 1890-х годов - изображения художников Константина Коровина и Исаака Левитана.
Серов как-то обмолвился, что хотел бы писать «одним движением кисти, как Костя Коровин». Портрет Коровина и написан таким образом, что заставляет вспомнить живопись самого Коровина. Он позировал Серову у себя в мастерской, среди раскрытых ящиков с красками и развешенных по стенам этюдов - художник в минуту отдыха. В портрете Левитана ничто не указывает на то, что изображен именно художник (хотя известно, что Левитан также позировал в своей мастерской). Серов здесь выбирает манеру письма, напоминающую портреты Крамского: сумрачный фон, коричневые тона, суховатая живопись. «Левитан был разочарованный человек, всегда грустный. Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы», - пишет о своем друге Коровин. «Смуглое лицо с глубокими впадинами задумчивых, с тихой печалью глаз... Грусть его изящна. Каждый мазок на его этюде говорит о красоте души художника-поэта. И эта красивая тоска опьяняет вас, как аромат цветов», - вторит Коровину живописец Яков Минченков.
Эта байроническая тоска и меланхолия воскрешают в памяти искусство романтической эпохи. Бессильно упавшая аристократически красивая рука в серовском портрете - прямая отсылка к позднеромантическим портретам Брюллова - Портрету Струговщикова и Автопортрету. Но «трезвая» реалистическая живопись «под Крамского», писавшего с протокольной прозаической точностью, призвана уверить, что это не сочиненный романтический «образ» разочарованного художника-мечтателя, а честно переданный характер конкретного человека, словно невзначай, помимо воли портретиста, совпавший с фигурой героя романтической эпохи.
Портреты Серова начала 1890-х годов неизменно встречали одобрение публики. Постепенно он становится авторитетным портретистом, получавшим все больше заказов. Его работы по-прежнему разнообразны, каждый новый портрет не похож на предшествующий, но уже не только потому, что сам Серов ставил и решал разнообразные художественные задачи, а потому, что круг его моделей все более расширялся, а Серов по- прежнему не желал повторяться. Например, в 1892 году Серов работал над портретами двух совершенно различных лиц. Первый из портретов изображает Зинаиду Васильевну Мориц, красавицу, восхищавшую свет; ее красоту Виктор Васнецов сравнивал с совершенством Венеры Милосской. Об этом портрете Грабарь писал: «Портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке... Краски портрета... горели как самоцветные камни». В портрете Мориц критики находили черты «нервной дамы fin de siecle», «что-то напоминающее о морфии и кокаине». И одновременно создавался портрет Ивана Егоровича Забелина, историка и археолога, создателя Исторического музея в Москве. Рядом с изображением «нервной дамы» - портрет почтенного старца с «былинным лицом», «от фигуры которого веяло старой Русью XVII века», по отзыву одного из рецензентов.
Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие «артистических проявлений», нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов - это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительности, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма.
«Это памятник Ермоловой!» - написал в марте 1905 года архитектор Федор Шехтель о серовском портрете выдающейся актрисы. И, по-видимому, это именно то, чего и добивался Серов в портрете. Станковое полотно наделяется качествами монументального произведения. Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу - колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка - фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана - Серов, по своему обыкновению, дал неожиданную, триумфально-патетическую интерпретацию излюбленной стилем модерн «льющейся, текучей линии», приспособленной выражать образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний. Живопись портрета почти монохромна, доминируют излюбленные Серовым в поздний период серый и черный, изобразительный язык приближается к языку графики.
Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Именно таким образом - в рисунке - исполнены наиболее «интимные», лирические портреты позднего Серова(портрет Обнинской с зайчиком, портреты девочек Касьяновых). Возвеличивая камерный вид искусства до степени монументальной, художник заставляет помнить, что рисунок - в первую очередь средство не создания «героических образов», а передачи «трепета душевной жизни».
Шаляпин изображен именно как артист - в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования. В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом «звезде». Действительно, Шаляпин был человеком нервным и обидчивым; часто жаловался, что стоит ему показаться где-нибудь в ресторане или просто выйти на улицу, как окружающие, узнав его, сразу начинают ждать какого-то необычного поведения от «знаменитости». Не случайно современники порой ощущали в его облике «меланхолический оттенок», а в глазах - «необыкновенно облагораживающее страдание», по-видимому, страдание человека, уставшего от бесконечной «игры в амплуа». «Шаляпин и в жизни поневоле продолжал ощущать себя на сцене, не столько жил, сколько “играл себя”, и от наития данной минуты зависело, каким, в какой роли он себя обнаружит», - вспоминал Сергей Маковский.
Душа и маска называются мемуары Шаляпина; Двойная жизнь - так озаглавлены мемуарные записки Сары Бернар. Но ведь и всякий человек в разных обстоятельствах неравен сам себе, то есть так или иначе что-то «воображает из себя». И особенно, что Серов прекрасно осознавал, человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться. Абсолютные совпадения внутренней сущности модели и ее внешних проявлений редки, если вообще возможны, и вряд ли они доступны внешнему наблюдению, еще реже они встречаются в портретной живописи, имеющей дело только с образами, отражениями видимого. Именно то, как существенное, внутреннее проявляется, просвечивает во внешнем, составляет проблему портретного творчества вообще и ту - главную - коллизию серовского искусства, где художественная, она же гуманистическая проблематика артистического портрета смыкается с таковой же проблематикой портрета светского, особенно в его парадном варианте.
Посеешь характер...
В 1892 году Серов по рекомендации Репина получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую императора Александра III и его семью в момент вступления в зал харьковского Дворянского собрания. Работа над картиной, вместе с этюдами, заняла три года. Императора Серов писал в основном по фотографиям, лишь раз получив возможность наблюдать царя «в натуре». «Серова предупредили, что царь будет с ним говорить в течение нескольких минут при выходе в сад на прогулку, - вспоминал Дервиз. - Валентина Александровича поставили на лестнице, которая была совершенно пуста. Неожиданно отворилась дверь, и Александр III вышел на лестницу один. Либо он забыл о назначенной встрече, либо его о ней не успели предупредить, но когда он увидел незнакомого человека, лицо его приняло выражение недоверия, страха, холода и враждебности. В это время вошел кто-то из свиты и объяснил царю, кто это, и тот любезно разговаривал с Серовым минут пять. Валентин Александрович говорил мне, что этого выражения, виденного в первую минуту на лице Александра III, он никогда не мог забыть...»
Этот эпизод передает ту атмосферу жестко регламентированной «жизни напоказ», которая царила при императорском дворе, как и в великосветских кругах. Здесь кстати заметить, что Серов по своему душевному и творческому складу менее всего был приспособлен к амплуа «придворного портретиста». Мемуаристы вспоминают экстраординарный случай во время работы Серова над портретом императора Николая II: «Царица попросила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке.
- Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.
Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами:
- Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный».
И царю пришлось извиняться за неловкую супругу.
Со второй половины 1890-х годов Серов много работает по заказам буржуазной и аристократической знати, и эта искусственная, подчиненная этикетным нормам жизнь и манера поведения, привычка к ситуации позирования, умение принимать и нести позу становятся у Серова основным моментом портретной характеристики, образуют сюжет, «сценарий» его портретов. Художник подолгу сочинял этот «сценарий»: поведение модели сначала подсказывало, диктовало ему самую эффектную мизансцену, после чего та же модель превращалась как бы в актера, от которого режиссер-художник добивался искусной сыгранности этой мизансцены, точного попадания в заданный рисунок роли. Ситуация позирования нередко доводилась до степени мучительной - для большого парадного портрета Серов требовал девяноста сеансов, трех месяцев ежедневной «работы» модели (то есть выдерживания на портретном сеансе нужной ему позы), и многие из тех, кого портретировал Серов, пишут о том, как суров был художник, настаивая на выполнении своих требований в ущерб даже самочувствию модели. Графиня Софья Олсуфьева «больше семи минут не выдерживала - ей делалось дурно», а княгиня Полина Щербатова, позируя с рукой, закинутой назад, получила воспаление нерва, и ей пришлось на несколько дней прервать сеансы, чтобы лечить руку.
Серов словно испытывал степень стойкости своих моделей - в какой мере перед взором художника им удастся остаться столь же милыми, любезными и «приятными», как на приеме в собственной гостиной, насколько модель соответствует взятому ею социальному амплуа. Он не обманывал ожиданий своих заказчиков, они получали нарядные, мастерски выполненные и очень похожие портреты, которыми могли гордиться. Но все знали, что позировать Серову «опасно»: он любил говорить, что его интересует не столько сам человек, сколько та характеристика, которую можно из него сделать, а характеристики эти были таковы, что Серова часто упрекали в шаржировании, на что он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, - я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил».
Поделиться книгой: