Путь к Замку, или Курс лекций о Франце Кафке

Таким образом, мы видим мир сквозь множество фильтров: через свои эмоциональный, интеллектуальный, жизненный опыт, культуру и историческую эпоху. Модернистское искусство стремится пробиться через эти барьеры к подлинному содержанию жизни, увидеть не культурные конвенции и не отражение человеческого «я», а то, что является сутью мира, увидеть мир «голыми глазами» (Николай Заболоцкий). Эту эстетическую и метафизическую цель модернизма можно выразить строчкой из поэмы Уильяма Блейка «Бракосочетание Рая и Ада»: «Если бы двери восприятия были чисты, всё предстало бы человеку таким, как оно есть – бесконечным»45.

Чтобы у вас сложился визуальный образ этой художественной задачи, вспомните картину Казимира Малевича «Черный квадрат». Во-первых, обратите внимание, что квадрат Малевича не нарисован по линейке, это не прямоугольник. Его углы немного скошены. То есть перед нами фигура, которая находится в бесконечном движении к идеальной форме. Эффект движения усиливается тем, что черный квадрат вписан в белый прямоугольник. Если соединить идею бесконечного движения с символикой черного цвета, то картину можно понимать и как метафору физического космоса и как символ бесконечности.

Во-вторых, важно знать, что «Черный квадрат» был написан в 1913 году, когда Малевич одновременно работал над декорациями к футуристической опере Михаила Матюшина и Алексея Кручёных «Победа над Солнцем». Сюжет оперы рассказывает о захвате Солнца будетлянами и их триумфе. Солнце в этой постановке – символ Бога, Природы, старой культуры («Пушкин – солнце русской поэзии», по выражению Владимира Одоевского). Кстати, в оформлении спектакля впервые мелькнул образ черного квадрата, который заменил собой солнце. Этот богоборческий мотив нам сейчас пригодится.

И, в-третьих, «Черный квадрат» был представлен Казимиром Малевичем на выставке супрематистов «0,10» в 1915 году. Эта картина висела не на стене, а в верхнем углу, там, где в домах XIX века обычно была икона. Как вам известно, традиционное содержание иконы – это изображение священного образа, который является персонификацией Бога.

Таким образом, учитывая расположение картины и общий богоборческий контекст, можно интерпретировать «Черный квадрат» как современную икону, представляющую смерть божества. История мирового искусства знает немало картин, изображающих смерть Бога: «Мертвый Христос» (ок. 1475—1478) Андреа Мантеньи, «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом» (ок. 1475—1478) Антонелло да Мессина, «Мертвый Христос в гробу» (1522) Ганса Гольбейна Младшего, «Положение в гроб» (1603) Микеланджело Караваджо и многие другие. На всех этих картинах мы видим тело богочеловека после мучительной смерти. Но Малевич идет дальше: убирая всякую фигуративность и жизнеподобие, в условной геометрической форме черного квадрата он передает суть этой духовной катастрофы. Ведь Бог – это не дедушка с бородой, а персонификация экзистенциального смысла и системы ценностей, которые делают возможным полноценное существование человека. Не случайно зрители часто сравнивают эту картину с выгоревшим пепелищем, мертвой землей или окаменевшей коркой адской лавы. Конечно, это далеко не единственная интерпретация «Черного квадрата» Малевича, но с помощью этого примера я хочу показать вам, что такое модернистская интроверсия. За счет условной, антиреалистической художественной формы модернисты обнажают содержание важнейших философских, нравственных и социальных понятий.

Вернемся к эстетике модернизма. Если главный эстетический принцип реалистической литературы – это мимезис, то есть изображение жизни в узнаваемых формах самой жизни, то один из основных принципов модернистской эстетики – это генезис (греч. гένεσις, гένεση – происхождение, возникновение, рождение).

Модернистская литература не стремится к описанию и классификации существующей реальности, она моделирует свою художественную действительность. Говоря проще, модернизм, как правило, не стремится к жизнеподобию литературного текста (хотя и не избегает его), не стремится создать иллюзию достоверности, а всячески подчеркивает условность художественной формы. Поэт и теоретик искусства Казимир Эдшмид писал: «Мир существует. Повторять его нет смысла»46.

Когда вы читаете пьесу Сэмэюля Беккета «В ожидании Годо», поэму Томаса Элиота «Бесплодная земля», новеллу Франца Кафки «Сельский врач» или последние эпизоды романа Джеймса Джойса «Улисс», то у вас не возникает эффекта присутствия в реальном мире, как при чтении Бальзака или Толстого. Черты узнаваемо-объяснимой художественной реальности редуцируются. Мир, персонажи, сюжетная логика утрачивают свою привычную устроенность, взаимосвязанность и рациональность. Традиционный для XIX века принцип мимезиса модернистам не нужен, так как они раскрывают сущность Бытия не через внешнее жизнеподобие текста, а через метафоры, символы, предельно обнаженную условную форму повествования.

Для модернизма характерен художественный эксперимент с новыми повествовательными техниками. Эта литература отвергает традиционные приемы и способы создания художественного текста. Все это вытекает из главной цели модернизма – увидеть суть мира и человека. Для достижения этой интенции писатели-модернисты разработали ряд новых приемов: метод потока сознания, прием точки зрения, принцип объективного коррелята.

Метод потока сознания – это описание непрерывного течения мыслей, чувств и впечатлений человека посредством художественной формы, которая имитирует нашу внутреннюю речь. Этот прием использовали Джеймс Джойс («Портрет художника в юности», «Улисс»), Вирджиния Вулф («Миссис Дэллоуэй», «На маяк»), Марсель Пруст («В поисках утраченного времени»), Уильям Фолкнер («Шум и ярость»). В чем суть данного приема? Давайте проанализируем, как работает сознание человека. Сейчас вы читаете мою книгу, но ваши мысли до конца на ней не сосредоточены. Как только в тексте появляется слово, вызывающее у вас ассоциацию, вы начинаете отвлекаться и думать о чем-то еще, кроме модернизма и Кафки. Наше мышление ассоциативно, и поток сознания выявляет эту особенность. Но, кроме того, сейчас, когда вы читаете, вас атакует множество внешних и внутренних стимулов: запахи, звуки, тактильные ощущения и так далее. И они тоже направляют движение потока ваших мыслей. Метод потока сознания стремится включить в текст все богатство внутреннего субъективного человеческого мира. Например, в романе Джеймса Джойса «Улисс» мы видим, как утренний воздух, запах свежего хлеба, тепло от нагретого солнцем костюма вызывают у Леопольда Блума ассоциации и мысли о путешествии по экзотической восточной стране:

Он перешел на солнечную сторону, минуя открытый люк погреба в семьдесят пятом доме. Солнце приближалось к шпилю церкви святого Георгия. Похоже, день будет жаркий. Когда в этом черном, особенно чувствуешь. Черное проводит, отражает (а может, преломляет?) тепло. Но в светлом костюме никак нельзя. Не пикник. От ощущения блаженного тепла глаза его часто жмурились, фургон из пекарни Боланда лотки наш насущный но ей вчерашний больше по вкусу пироги горячая хрустящая корочка. Чувствуешь себя помолодевшим. Где-нибудь на востоке, вот таким утром, пуститься в путь на заре. Будешь двигаться впереди солнца – выиграешь у него день. А если все время так, то в принципе никогда не постареешь ни на один день. Идешь вдоль берега, в незнакомой стране, подходишь к городским воротам, там стража, тоже какой-нибудь служака с усищами старины Твиди опирается на этакую длинную пику. Бродишь по улицам под навесами. Головы прохожих в тюрбанах. Темные пещеры лавок, где торгуют коврами, внутри здоровенный турок, Свирепый турка, сидит, поджавши ноги, покуривая витой кальян. Крики разносчиков. Для питья вода с укропом, шербет47.

Один из самых первых примеров использования этого повествовательного приема мы можем найти в романе Льва Толстого «Война и мир». Вспомните эпизод, где утомленный походом Николай Ростов едет на лошади и засыпает в седле. В его сознании начинают всплывать различные ассоциации, он смотрит вперед и видит какие-то белые пятна:

На бугре этом было белое пятно, которого никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. «Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache», думал Ростов. «Вот тебе и не таш…»

«Наташа, сестра, черные глаза. На… ташка […] Наташку… ташку возьми… […] На ташку, наступить… тупить нас – кого? Гусаров. А гусары в усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… […] Да это пустяки, а главное – не забывать, что я нужное-то думал, да. На – ташку, нас – тупить, да, да, да. Это хорошо»48.

Толстой прекрасно показывает движение ассоциаций в сознании утомленного человека. Николай Ростов смотрит на бугор – «должно быть, снег – это пятно». Пятно по-французски – «une tache» (как вы знаете, французский язык был для дворян XIX века практически родным). Французское слово вызывает в сознании Ростова близкое по звучанию «На-таша, На-ташка, На-ташку». От имени сестры возникает ассоциация «ташка» (кожаная сумка, которую носили гусары), «наступить… тупить нас – кого? Гусаров. А гусары в усы» (здесь возникают фонетические ассоциации).

В реальной жизни мы заперты в мире своей личности. А поток сознания в художественном произведении позволяет читателю выйти за границы своего опыта, погружает его в личный опыт персонажей, дает прямой доступ в их сознание и подсознание.

Однако стоит сделать важную оговорку. Поток сознания не является простой регистрацией свободных ассоциаций, мыслей, эмоций, воспоминаний. Конечно, этот прием может и должен создавать эффект непосредственной картины психической жизни человека. Но это все равно условная форма повествования, а не копия внутренней реальности. Если вы сравните поток сознания героев Джойса, Вулф, Пруста, Фолкнера со своей внутренней речью, то заметите, что она менее интенсивна и информативна и гораздо более хаотична. Писатели-модернисты, сохраняя признаки внутренней речи, подвергают этот материал жесткому отбору, монтажу, убирают несущественное и создают новую, насыщенную важными смыслами художественную форму. Потому что реальная, несмонтированная жизнь человека не может быть художественной литературой. Все, что появляется в сознании героев, определено логикой текста и жестко связано с теми или иными темами и смыслами произведения.

Поток сознания – это не энцефалограмма, а способ выражения модернистского понимания человеческой личности. Писатели-модернисты склонны считать, что духовное и телесное в человеке взаимосвязаны и включены в иррациональное движение жизни. Другими словами, поток сознания показывает неразрывную связь психической жизни человека с миром. Мы видим во внутренней речи героев Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф, как переплетаются элементы внутреннего и внешнего опыта, как все, видимое, слышимое, ощущаемое, переживаемое в прошлом и настоящем, создает «я» персонажа и соединяет внутренний мир героя и внешнюю реальность в единое целое. Например, Стивен Дедал в романе Джойса «Улисс» не принимает жизнь и общество, он отчуждается от них. Но поток сознания все равно показывает неразрывную связь его сознания с миром природы и культуры. Возможно, именно поэтому «Улисс» завершается словами Молли Блум: «…да я хочу Да», которые символизируют идею принятия духовно-материального единства жизни и человека49.

Нам стоит сделать важное замечание. Герой нашей книги, Франц Кафка, отличается от других писателей-модернистов тем, что он не стремится к углубленному психологизму, как Марсель Пруст или Вирджиния Вулф. Психологизм для Кафки – это поверхностный уровень личности, писателя же интересует более глубокое, метафизическое, понимание человека. В кафкианских новеллах и романах читатель не найдет потока сознания, но увидит множество метафор и символов. Писатель не дает поступкам своих героев какой-либо психологической интерпретации, поскольку пытается понять не субъективное «я», а вечное и неизменное в человеке и мире.

Прием точки зрения – это изображение одного события или героя в освещении различных персонажей.

Такой принцип повествования использует Уильям Фолкнер в романе «Шум и ярость», где историю жизни Кедди Компсон рассказывают ее три брата и чернокожая служанка Дилси. В романе Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» есть два важных эпизода с автомобилем, остановившимся на Бонд-стрит, и аэропланом, который выводит в небе Лондона дымом буквы рекламы. И автомобиль и аэроплан наблюдает большое количество лондонцев, читатель проникает в сознание совершенно разных людей, видит многообразные варианты понимания этих событий.

Зачем нужно рассказывать об одном событии по-разному?

Прием точки зрения дает читателю возможность увидеть относительность интерпретации жизни с одного ракурса. Мир, изображенный через восприятие различных персонажей, с одной стороны, лишается определенности и однозначности. С другой стороны, читатель приближается к постижению объективной сути жизни, которая становится объемной, трехмерной, как стереоскопическое изображение.

Уильям Фолкнер говорил об этом способе повествования: «Никто не может смотреть на истину. Она ослепляет. Один человек смотрит на нее и видит одну ее сторону. Другой смотрит на нее и видит то же самое, но в несколько ином виде. В результате истиной считается то, что они увидели все вместе, хотя никто из них не видел истину такой, какова она есть на самом деле»50.

Метод потока сознания и прием точки зрения были разработаны в модернистской прозе, в поэзии же новаторской находкой стал принцип объективного коррелята, сформулированный англо-американским поэтом Томасом Элиотом. Его поэтическая теория строится на отказе от непосредственного самовыражения в искусстве. C точки зрения Элиота, настоящее искусство рождается, когда через автора говорит не личное, а нечто универсальное, вечное. Он считал, что слишком субъективные эмоции не создают искусства и не имеют к нему отношения. Чем более прямо автор выражает свои переживания в художественном тексте, тем более банальным и графоманским становится то, что он пишет. Проще говоря, непосредственные эмоции, субъективные реакции на события подходят для бытового разговора или коротких постов в «Твиттере». Но в области литературы для эмоции или мысли нужно подобрать выразительную форму. Например, вы можете написать в социальной сети: «мне одиноко», «мне больно» или «аааааааа! как же мне хорошо!!!» Это искренние чувства, но это не поэзия, а психотерапия. Даже если вы напишете это в рифму. Поэт выразит чувство одиночества, душевной боли или восторга через образы: «из забывших меня можно составить город» (Иосиф Бродский), «Мне кто-то в сердце забивает гвозди!» (Марина Цветаева), «я пьян, потому что Вселенную выпил» (Гийом Аполлинер).

Для того чтобы избежать банальности и поверхностности, полноценно выразить мысль или эмоцию, необходимо создать в тексте ситуацию, которая вызывала бы у читателя определенное чувство. Элиот говорит, что нужно найти для эмоции «объективный коррелят», иначе говоря, «ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызывать переживание, как оно [чувство] моментально возникает»51.

Томас Элиот передает читателю состояние лирического героя не прямо, а через образы, ритм, звучание стихотворения. Он не выдвигает на первый план его личность, а ищет способы, которые смогут пробудить у читателя определенные чувства и реакции. Например, в «Рапсодии ветреной ночи» Элиот создает состояние депрессивности, безумия и отчаяния. Безымянный человек блуждает по ночным «извивам улиц», автор четко отсчитывает время: двенадцать, полвторого, полтретьего, полчетвертого, четыре часа. Этот хронологический пульс определяет не только внутреннюю структуру стихотворения, но и создает образ мертвого механического мира. Тревожное состояние героя передается через перечисление предметов и ритм стихотворения:

И каждый встречный фонарь,Как барабанный удар,И всюду, куда ни глянь,Ночь сотрясает память,Как безумец – сухую герань52.Every street lamp that I passBeats like a fatalistic drum,And through the spaces of the darkMidnight shakes the memoryAs a madman shakes a dead geranium53.

Предметы и объекты, которые выхватывает взгляд лирического героя, не являются демоничными или агрессивными сами по себе. Это луна, фонарь, женщина, стоящая на углу улицы, ветка, обломок пружины, кошка. Но они видятся человеку опасными, зловещими, угрожающими: уголок глаза женщины похож на иглу, ветка напоминает герою кости (в английском оригинале – скелет), «обломок ржавой пружины […] притворился, что может ударить». Искаженность восприятия подчеркивается повторением слов «кривой» («twisted»), «кривизна» («the twist»): кривые вещи, кривая игла, кривая ветка, ножа последняя кривизна.

Память подбрасывает с трухойВорох кривых вещей —Кривую ветку на берегу,Обглоданную до блеска,Словно ею мир выдаетТайну своих костей,Белых и оцепенелых;Бессильный обломок ржавой пружины,Который на заводском двореПритворился, что может ударить.The memory throws up high and dryA crowd of twisted things;A twisted branch upon the beachEaten smooth, and polishedAs if the world gave upThe secret of its skeleton,Stiff and white.A broken spring in a factory yard,Rust that clings to the form that the strength has leftHard and curled and ready to snap.

Лейтмотивный образ стихотворения – луна, висящая над этим мертвым миром, она похожа на старую проститутку с изъеденным оспой лицом, которая «[…] улыбается всем углам / И гладит волосы всем газонам». Лаконичный ряд ассоциативных образов, выстроенных по принципу объективного коррелята, изображает больное полумертвое пространство, лишенное солнечного света, пропитанное запахами пыли, сигарет, одеколона, коктейлей и разложения. Последние многозначительные строчки стихотворения – «готовься жить / ножа последняя кривизна» – ломают его жесткий ритм, обрывают отсчет времени и подвешивают героя между жизнью и смертью:

Фонарь сказал:«Четыре часа.Вот номер на двери.Вот номер на двери.Память!У тебя есть ключ.Пыльной лампочки желтый луч.Вверх по лестнице.Кровать раскрыта, зубная щетка висит на стене,Выставь ботинки за дверь, усни, пока тишина,Готовься жить».Ножа последняя кривизна.The lamp said,«Four o’clock,Here is the number on the door.Memory!You have the key,The little lamp spreads a ring on the stair.Mount.The bed is open; the tooth-brush hangs on the wall,Put your shoes at the door, sleep, prepare for life.»The last twist of the knife.

Еще один важный элемент модернистской литературы – обращение к мифу. В основе художественной структуры ключевых текстов этого направления находится тот или иной античный, германо-скандинавский или библейский миф или переплетение мифологических образов и сюжетов. Например, легенда о смерти и воскресении Христа является важным элементом и новеллы Франца Кафки «Превращение» и романа Уильяма Фолкнера «Шум и ярость», на мифе о странствиях Одиссея построен «Улисс» Джеймса Джойса, в основе поэмы Томаса Элиота «Бесплодная земля» и романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» лежит мифологема умирающего и воскресающего бога.

Зачем писателям ХХ века обращаться к древним легендам и образам? Для этого необходимо понять, что такое миф. Очень часто люди недоумевают, для чего им, живущим в XXI веке, нужно знать сюжеты сказаний о богах и героях, которые были придуманы много тысяч лет назад. Чтобы объяснить суть мифа, выдающийся филолог-классик Алексей Федорович Лосев в книге «Диалектика мифа» говорит, чем миф не является. Поступим таким же образом.

Миф – это не сказка, потому что когда мы читаем или рассказываем сказку, то мы понимаем ее условность. А миф является для носителя мифологического сознания абсолютной реальностью. Например, эллины знали, какого цвета борода Посейдона и глаза Афины. А во время Марафонской битвы греки видели огромную фигуру Тезея, сражавшегося на их стороне.

Миф – это не нравоучительная басня, поскольку в басне есть мораль, а миф не дает нам нравственного урока. Вы можете укорить человека и сказать ему: «Ты ведешь себя, как мартышка с очками!» Но вы никогда не скажете: «Ты ведешь себя, как Зевс! Как же тебе не стыдно?!» Какая дидактика может быть в мифе о Кроносе, пожиравшем своих детей, но однажды проглотившем камень вместо новорожденного Зевса? Это о том, что нужно тщательно пережевывать пищу? А о каком моральном уроке миф о золотом дожде, после которого забеременела возлюбленная Зевса?

Миф – это не историческая легенда, потому что в основе исторического предания всегда есть конкретное событие.

Миф – это не религия, так как религия включает в себя не только мифы, но и свод моральных правил, а в мифе, как вы уже знаете, нет морали. Кроме того, религия преследует социальные и политические цели: она легитимирует определенный общественный строй, санкционирует не только космический, но и государственный порядок. Миф не преследует такие цели.

Но тогда что такое миф? По-гречески «миф» значит «слово, обобщающее знания о мире». То есть миф – это способ осмыслить мир, свое место в нем и самого себя. Миф – это то, что рассказывает нам, как устроен мир. Не случайно он сконцентрирован на познавательных проблемах: происхождение Вселенной и человека, тайна рождения, смерти и судьбы. Миф «передает менее понятное через более понятное»54. Через рассказ о жизни богов, героев и людей миф говорит нам, кто мы такие, в каком мире живем, с чего все началось и чем все закончится. С помощью мифа человек противостоит грандиозному миру непознанного и непознаваемого.

Какое отношение миф имеет к литературе ХХ века? Напомню, что после Первой мировой войны разрушается традиционная картина мира, все прежние способы постижения жизни (религия, наука, искусство, философия, политика) оказываются неспособными интерпретировать новую социальную и духовную реальность. Миф позволяет объяснить глубинное метафизическое содержание мира, которое не поддается рациональному осмыслению. Миф в литературе ХХ века пытается собрать распавшийся хаотичный мир, показать его структуру, законы и принципы.

Следует проиллюстрировать, как миф раскрывает глубинные смыслы жизни. Вспомните миф о Медузе Горгоне и Персее. О чем эта легенда? Медуза Горгона – это одно из хтонических чудовищ, порожденное Геей-Землей, ее родные братья и сестры – это чудовищные эринии, ехидны, гарпии, гидры, многорукие гиганты, драконы, сирены, кентавры, Сфинкс, Сцилла и Харибда. То есть Медуза Горгона – это олицетворение древнего ужаса. Очень важно, что каждый человек, который смотрит на нее, превращается в камень. Этот миф предупреждает нас: «нельзя безнаказанно смотреть на безобразное» (Андрей Аствацатуров). От этого в вашей личности могут произойти необратимые изменения. Поэтому невозможно без ущерба для себя видеть насилие, жестокость, пошлость, смотреть плохие фильмы, читать пустые книги, слушать примитивную музыку.

Как вы помните, Персей побеждает это чудовище с помощью зеркального щита, который вручила герою богиня Афина Паллада. Ее щит олицетворяет мудрость и разум, противостоящие хаосу. Соответственно, победа героя над чудовищем – это победа рационального над иррациональным, гармонии над хаосом.

Кроме того, в европейской культуре зеркало – символ искусства. И в этом контексте античный миф говорит, что искусство, как щит, ограждает человека от натиска безобразного. Когда вы читаете, слушаете, рассматриваете произведения искусства, то они формируют у вас представление о красоте, свободе, ответственности, нравственных ценностях.

Этой интерпретацией древней легенды я хочу объяснить, что миф – символический язык, рассказывающий нам о сущности жизни и природе человека. Именно поэтому к мифу обращаются не только писатели, но и психологи (Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг) и философы (Фридрих Ницше, Альбер Камю).

Модернизм использует мировую мифологию как метафорический язык для описания вечных моделей жизни и человека, существующих по универсальным законам социального и природного мира. Благодаря мифу модернистский текст обнаруживает глубокий философский подтекст, связывающий конкретное и вечное.

Итак, новейшая литература ХХ века обращается к мифу – древнейшей форме осознания мира. Миф нужен Кафке, Джойсу, Вулф, Фолкнеру и другим, чтобы понять изменившийся мир заново, так как четкие представления о природе реальности и человека были сметены бешеным ветром истории ХХ столетия.

Последнее, о чем надо сказать, – отличие модернизма от авангарда. Часто эти понятия используют как синонимы. Например, во французском литературоведении все модернистские течения принято называть авангардом. Однако все-таки между модернизмом и авангардом есть существенная разница, которая позволяет выделить важные свойства литературы ХХ века.

Авангард и модернизм имеют общие истоки в предмодернистской литературе конца XIX века. Но авангардное искусство является составной частью модернистского как более широкого эстетического явления. Литературные течения и движения модернизма – это символизм, эстетизм, экспрессионизм, экзистенциализм, театр абсурда, «новый роман». Типичные течения авангарда – футуризм, дадаизм, сюрреализм, «разбитое поколение». Что между ними схожего и различного?

Прежде всего, в эстетике модернизма и авангарда много общего: интроверсия, принцип генезиса и художественный эксперимент. Авангардисты пытаются создать радикально новое искусство, выражающее суть мира и человека. Они не стремятся к жизнеподобию текста и подчеркивают условность художественной формы. Авангард, как и модернизм, выступает против копирования действительности, полагая, что это не сможет отразить содержание Бытия.

Но есть несколько важных черт, отличающих авангард от модернизма. Прежде всего, это отношение к ценности классического искусства. Модернистское искусство генетически возникло как закономерный этап всей традиции мировой литературы и никогда полностью не отрицало культуру прошлого. Модернисты не деформируют традиционную эстетику, а внутренне ее трансформируют. В отличие от них, многие представители авангардных течений начинали свой путь с декларативного отрицания предыдущего эстетического опыта. Это принципиальный разрыв с прошлым, который вытекает из осознания, что в ХХ веке человечество вышло на абсолютно новый этап своей истории. Авангард стремился отразить новаторский дух своего времени и стать философией революционного устремления к будущему. Поэтому русские футуристы Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и другие в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912) писали о русской классической литературе: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности»55.

В 1924 году литераторы-сюрреалисты Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо откликнулись на смерть классика французской литературы Анатоля Франса памфлетом «Труп», в котором они осыпали покойного писателя всевозможными оскорблениями. В его смерти они приветствовали гибель традиционализма и реализма. «Отпразднуем день, когда хоронят коварство, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и бессердечность!»56 – призывал Бретон.

Однако авангард не только отрицает традиционное искусство, но и создает новый литературный канон. Своими учителями и вождями авангардисты делают не канонизированных классиков, а литературных маргиналов: Лотреамона, Шарля Бодлера, Артюра Рембо, Альфреда Жарри.

Авангардисты стремятся разрушить границу между искусством и жизнью, они принципиально против автономности искусства, которая часто оборачивается социальной импотенцией художника. Из этого принципа рождается такой признак авангарда, как политическая ангажированность. Один из родоначальников авангарда, французский поэт Артюр Рембо в знаменитом «Письме ясновидящего» (1871) говорил, что поэзия должна стремиться к преобразованию и усовершенствованию общества. Он связывал перестройку мира с подвижнической миссией поэта-ясновидца, который создает новый язык общения между людьми – высшее взаимопонимание. Поэт говорил: «Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя все – запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение. […] Так как исключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть множителем прогресса»57.

Многие авангардные течения ХХ века были связаны с политической идеологией. Русский футуризм приветствовал Великую Октябрьскую революцию как эстетический проект, создающий новый мир будущего. Итальянский футурист Филиппо Томазо Маринетти объявил войну единственной подлинной гигиеной мира, выступил против либеральных пацифистских идей, утверждая, что «искусство может быть лишь насилием, жестокостью и несправедливостью», в 1922—1924 годах он открыто поддержал фашистов. Французский сюрреализм воспринимал себя как антикапиталистическое движение. Это привело к тому, что многие литераторы-сюрреалисты в 1920-е годы вступили во Французскую коммунистическую партию. Лидер сюрреалистического движения Андре Бретон был убежденным сторонником троцкистских идей культурно-политической революции и лично знал Льва Троцкого.

Конечно, модернистские писатели не были полностью аполитичными: Франц Кафка симпатизировал анархистским идеям, Уильям Фолкнер пошел добровольцем на Первую мировую войну (он был зачислен в полк военной авиации, но война закончилась раньше, чем его научили летать), Сэмюель Беккет был участником Французского Сопротивления. Однако модернисты ограничивались областью искусства и философии, в их планы не входило глобальное утопическое переустройство мира, и они не считали политику продолжением искусства.

Кроме того, авангард невозможен без эстетического эпатажа. Это манера художественного (анти) поведения совершенно нетипична для модернизма. Конечно, модернистское искусство может вызывать возмущение, быть радикально антибуржуазным. Например, «Улисс» Джойса был объявлен порнографическим романом и запрещен в США до 1934 года и Великобритании до 1936 года. Но такая реакция была побочным эффектом, а не главной задачей писателя. Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Вирджиния Вулф, Франц Кафка и другие классики модернизма были людьми, как правило, замкнутыми в своем эстетическом мире и круге близких друзей. Они никогда не выходили на эстраду и не устраивали публичных скандалов, чтобы эпатировать публику. А для авангардистов эстетический эпатаж – одна из важнейших задач, они принципиально хотели вызвать активную мгновенную реакцию у человека со стороны. Для чего? Это попытка вывести читателя или зрителя из роли пассивного созерцателя. Художественная провокация захватывает адресата, разрушает отстраненное рациональное восприятие объекта искусства, делает осмысление эмоционально и интеллектуально более активным. И помимо этого, частичное или полное понимание или непонимание превращает адресата из того, кто воспринимает объект искусства, в предмет искусства, в часть художественного проекта, которым любуется его создатель-художник.

В 1920 году в Берлине состоялась «Первая интернациональная дада-ярмарка», организованная авангардным движением дадаистов. Художник Рудольф Шлихтер повесил под потолком чучело в офицерском мундире и с ангельскими крыльями из папье-маше, вместо головы у него была маска, изображающая свиное рыло. К экспонату прилагалось пояснение: «Чтобы понять это произведение искусства, необходимо ежедневно по двенадцать часов заниматься строевой подготовкой с набитым до отказа ранцем и в полном походном снаряжении на плацу в Темпельхофе». Кроме этого, к стене было прислонено еще одно чучело, изображавшее женщину без головы и ног с пришитым к груди ржавым ножом и сломанной вилкой и с железным крестом на заднице. Некоторые посетители увидели в этом оскорбление немецкой армии и потребовали привлечь виновных к суду58. Они не знали, что были не зрителями, а экспонатами выставки.

Но это еще не вся история с дада-ярмаркой. Директор музея и меценат из Бостона предложил показать выставку в США. Но корабль, на котором экспонаты плыли в Америку, затонул в Атлантическом океане, подорвавшись на мине. Дадаисты были в восторге, для них гибель выставки была своего рода шедевром авангардного искусства: «Нас распирало от гордости. Разве морское дно не самая достойная для дада могила – если не сказать музей?»59

Вряд ли Джойс испытывал бы такие же положительные эмоции, потеряв рукопись «Улисса». Впрочем, Франц Кафка просил своего друга Макса Брода сжечь те произведения, которые он не опубликовал при жизни. Но в этой просьбе нет авангардистского эпатажа: Кафка не просил сжечь свои книги публично, он не собирался превратить уничтожение текста в радикальный творческий акт. Напротив, писатель хотел скрыть факт существования этих произведений от возможных читателей.

Завершая обзор истории и эстетики модернизма, нужно сказать, что это направление литературы ХХ века не возникает из ниоткуда. Повторюсь, что это закономерный этап развития традиции мировой литературы, который был подготовлен всей историей европейской культуры. Таким образом, творчество Франца Кафки, одного из главных писателей-модернистов, вырастает из художественных образов и эстетических открытий, сделанных в свое время Апулеем, Гофманом, Диккенсом, Гоголем, Толстым, Достоевским и другими авторами предыдущих литературных эпох.

Лекция 3. Двойная жизнь Франца Кафки – клерка и писателя

В предыдущих лекциях мы говорили о том историческом, культурном и эстетическом пространстве, в котором Франц Кафка жил и создавал свои книги. Настало время поговорить о самом писателе и том мире, в котором он вырос и сформировался.

Франц Кафка (1883—1924) родился в конце XIX века в Праге. В то время территория современной Чехии входила в состав Австро-Венгерской империи – огромной многонациональной державы, существовавшей с 1867 по 1918 год. Пространство Австро-Венгрии включало в себя территории таких современных государств, как Австрия, Босния и Герцеговина, Венгрия, Словакия, Словения, Хорватия, Чехия, а также почти половину Румынии и некоторые области Италии, Польши и Украины.

На рубеже XIX—ХХ веков эта громадная империя была уже колоссом на глиняных ногах. С самого момента основания в Австро-Венгрии невольно были запущены необратимые политические, экономические и социальные процессы, которые привели к ее распаду после Первой мировой войны. В русском языке есть библейское выражение «гроб повапленный» – то, что прикрывается наружным блеском, но на самом деле пусто, ничтожно, обречено на неизбежную смерть либо уже мертво60. Это прекрасно характеризует то государство, в котором родился и жил Франц Кафка.

Несмотря на экономический и политический потенциал, корабль Австро-Венгерской империи в конце XIX века, в силу многих причин, начинает идти ко дну. Экономика этого государства не могла соперничать с финансовой мощью Англии, Германии и США, поскольку базировалась на принципе самообеспечения. Австро-венгерское производство не испытывало международной конкуренции, не стремилось к освоению новых технологий. Из-за этого многие товары уступали по качеству зарубежным и внешняя торговля велась очень вяло. Обладая огромной армией, уступавшей только вооруженным силам России, «лоскутная», многонациональная империя не могла защитить себя от внутреннего разложения. Пестрый национальный состав, рост этнического самосознания, запущенный «Весной народов» в 1848 году, привел в 1918 году к распаду Австро-Венгрии на малые национальные государства.

Прага была моделью Австро-Венгерской империи в миниатюре: конфликт между немцами, чехами, евреями, уходящий корнями в далекое прошлое города, с каждым годом делал совместное существование все более проблематичным. Если в 1840 году Прага – немецкий город, то через 50 лет он будет принадлежать чехам. Еще до начала ХХ века немецко-чешское противостояние превратилось в настоящее столкновение. Недальновидная национальная политика австрийского императора Франца Иосифа I привела в 1897 году к так называемому «декабрьскому погрому» на улицах Праги. Это была кровавая расправа радикальных чехов над немцами и евреями: синагоги, жилые дома, кофейни, магазины были разграблены, на улицах лежали тяжелораненые и убитые. Конфликт вскоре был подавлен, но затаенная вражда никуда не делась. Семья Кафки, которому тогда было 14 лет, без потерь и убытков пережила эти события, но коммерсант Герман Кафка, отец писателя, в качестве уступки чешским клиентам на бланках фирмы стал писать свое имя на чешский манер – Heřman. Императорская династия до последнего момента пыталась навести мосты между народами Австро-Венгрии, но была бессильна остановить необратимое. С каждым годом в чешской среде все больше говорили о необходимости самоопределения, национальной свободе, обновлении государственности. После Первой мировой войны Австро-Венгерская империя, истощившая свои политические и экономические силы, перестала существовать.

Конечно, не стоит думать, что история Праги рубежа XIX—ХХ веков, которую наблюдал Франц Кафка, была ежедневным кровавым конфликтом: национальные и политические проблемы то обострялись, то затихали в этом городе. Однако атмосфера медленно умирающей страны, которая на глазах неизбежно распадается на куски, порождает у писателя особое – трагическое – мировидение. Кафкианские тексты всегда говорят о мире, который либо резко утратил привычные свойства, либо необратимо становится другим. И в этой новой, катастрофической, реальности человек чувствует себя чужим и ничтожным. Возможно поэтому обостренный интерес к творчеству Кафки вспыхивает после Второй мировой войны, когда человечество оказалось среди обломков прежней цивилизации и не узнало само себя. И, вероятно, по этой же причине кафкианские новеллы и романы оказались так актуальны для жителей другой умирающей империи – Советского Союза.

Очень важно помнить, что Франц Кафка родился в Праге. Именно этот красивый и немного мистический город, который из-за количества соборов, церквей и замков называли северным Римом, оказал огромное влияние на книги писателя.

Прага обладает особой, слегка мрачноватой красотой, ее основные архитектурные стили – готика, барокко, неоренессанс и ар-нуво. За свою историю она пережила много жестоких, кровавых событий: здесь пылали костры инквизиции, лилась кровь еретиков и мятежников. Город видел и религиозных фанатиков, и отряды революционеров, и борьбу с иноземными захватчиками. На рубеже XVI—XVII веков император Священной Римской империи Рудольф II превратил Прагу в центр оккультизма, пригласив в свою резиденцию легендарных алхимиков и астрологов: Тихо Браге, Эдварда Келли и Джона Ди. Помимо этого, в еврейском квартале в течение многих веков жили хасидские ученые, мистики и каббалисты. Символично, что название города переводится как «порог» (от чешск. «prah»). В оккультном контексте это можно понимать как порог между мирами: видимым и невидимым, человеческим и трансцендентным, земным и духовным.

Как вы можете видеть, будущий классик модернизма живет в умирающей империи, в красивом мрачновато-мистическом городе, бывшем центре оккультизма. Однако Прага во время Франца Кафки не была европейским захолустьем. На рубеже XIX—XX веков это динамичный, живой, развивающийся город-космополит, который к 1924, году смерти писателя, насчитывал 700 тысяч жителей. К концу XIX столетия в Праге были водопровод и электричество, фуникулер и трамвай, городской и междугородний телефон. С началом ХХ века в городе открываются кинотеатры, начинают ездить автомобили, небо бороздят первые аэропланы. Перестраиваются целые городские кварталы, возводятся роскошные особняки и доходные дома в стиле ар-нуво, реконструируется неоготический собор Святых Петра и Павла, достраивается собор Святого Вита, сооружается здание Нового Немецкого театра.

В начале ХХ века в Праге происходит культурный взрыв: в городе живут поэты Райнер Мария Рильке и Франц Верфель, прозаики Густав Майринк, Ярослав Гашек, Макс Брод, Оскар Баум и Франц Кафка, художники Франтишек Купка и Альфонс Муха. Пражские писатели завязывали контакты с литераторами из других стран, приглашали иностранных коллег выступить в Праге с лекциями. В Немецком университете Праги в 1911—1912 годах преподавал Альберт Эйнштейн, его выступления, на которых бывал Франц Кафка, широко освещались в прессе. В городе читали лекции и доклады такие европейские знаменитости, как философ Рудольф Штайнер и психолог Адольф Адлер. Этот культурный расцвет позволил Праге сравниться с главными европейскими столицами того времени – Берлином, Веной и Парижем.

Однако взлет культуры и бурное развитие города соседствуют, как мы уже говорили, с тлеющими национальными конфликтами, набирающими силу политическими движениями, накопившимися социальными противоречиями, которые в итоге взорвут старый мир и полностью переделают общество после Первой мировой войны.

В этом противоречивом пространстве перед самым началом ХХ века появился на свет Франц Кафка.

Он родился в 1883 году 3 июля в семье Германа Кафки и Юлии Лёви. Кроме него, в семье были девочки: Элли, Валли и Оттла.

Отец Франца Кафки был сыном бедного еврея-мясника, в доме которого часто гостили голод и холод. С самого детства Герман Кафка в жару и мороз развозил на тележке товар клиентам отца. От плохой обуви и холода у него не заживали открытые раны на ногах. Забыть это он не сможет никогда и постоянно будет напоминать об этом своим детям. После службы в армии, где он стал командиром взвода, молодой, сильный, энергичный Герман перебирается в Прагу и открывает в самом центре города магазин галантерейных товаров. Благодаря упорству, трудолюбию и выгодной женитьбе он сумел расширить свое предприятие.

В семье Франца Кафки и речи не было о семейной идиллии, хотя дети ни в чем не нуждались и никогда не голодали. Мальчик нечасто видел родителей: только вечерами за едой, когда они были слишком уставшими после работы в магазине, чтобы играть с детьми, рассказывать истории, читать вслух. За маленьким Францем ухаживала нянька или кормилица, позже – горничные, служанки, кухарки. В раннем детстве он пережил смерть двух младших братьев, Георга и Генриха, которые умерли во младенчестве. У Кафки было три младших сестры, но разница в возрасте мешала дружбе с ними.

Герман Кафка оказал колоссальное влияние на судьбу и творчество своего сына. Он хотел, чтобы Франц продолжил его дело, стал наследником семейного бизнеса. Но у сына не было ни склонности, ни таланта, чтобы стать коммерсантом, поэтому желание отца не осуществилось. Тяжелое, голодное детство, быстрый деловой успех, отсутствие воспитания и природной чуткости сделали Германа Кафку властным, грубым, самоуверенным, самодовольным, нетерпимым человеком. Ценой огромных усилий он добился очень многого, и поэтому, как писал Франц Кафка, «испытывал безграничное доверие к собственным суждениям» («Письмо отцу»)61. Своими словами, поведением, поступками Герман Кафка создал дома тяжелую психологическую атмосферу. Он постоянно попрекал детей тем, что они, благодаря его труду, живут на всем готовом, в покое и тепле, не испытывая никаких лишений.

Франц Кафка писал об этом: «Я вспоминаю твои замечания, которые оставили в моем мозгу настоящие борозды: „А я семи лет от роду ходил с тележкой по деревням“, „Мы все спали в одной комнате“, „Мы были счастливы, когда имели картошку“, „Из-за нехватки зимней одежды у меня годами были на ногах открытые раны“, „Я был мальчиком, когда меня отдали в Пизек в лавку“, „Из дома я ничего не получал, даже во время военной службы, я сам посылал деньги домой“, „[…] Разве теперешний ребенок это поймет?“» («Письмо отцу»). В дневнике Кафка добавляет: «С каким интересом слушал бы я его, если бы он […] просто рассказывал о своей юности и своих родителях, но слушать обо всем этом в тоне хвастовства и брани мучительно» (26 декабря 1911 года).

Однажды в раннем детстве произошел случай, на всю жизнь определивший взаимоотношения Кафки с отцом. Ночью маленький Франц «всё время скулил, прося пить» («Письмо отцу»). Скорее всего, он делал это потому, что ему недоставало родительского внимания. Отец вытащил ребенка из постели, вынес его на балкон и оставил там на некоторое время одного, в рубашке, перед закрытой дверью. Франц Кафка вспоминал: «Спустя годы я все еще страдал от мучительного представления, как огромный мужчина, мой отец, высшая инстанция, почти без всякой причины – ночью может подойти ко мне, вытащить из постели и вынести на балкон, – вот, значит, каким ничтожеством я был для него» («Письмо отцу»). Пережитое потрясение станет истоком многих комплексов писателя и воплотиться для него в слове «ничтожество» (в оригинале – «Nichts»). Не случайно в уже процитированном выше «Письме…» Кафка называет свое творчество «пустотой» («das Nichts»). Кроме того, отец мог прилюдно кричать на впечатлительного и ранимого сына, унижать, критиковать его поступки и решения. Франц писал ему: «[…] Ты всегда уже заранее отрицательно настроен против любых моих занятий, и особенно против того, что вызывает у меня интерес» («Письмо отцу»).

Все это формирует у будущего писателя сложные психологические комплексы, самый главный из которых – чувство вины перед отцом, ожиданиям которого он не мог соответствовать. Кафка писал: «В твоем присутствии я начинал заикаться […]. Я потерял веру в себя, зато приобрел безграничное чувство вины» («Письмо отцу»).

С одной стороны, психологическое насилие в семье будущего писателя не было чем-то намеренно садистским и запредельно жестоким. Герман Кафка никогда не бил ни жену, ни детей. С другой стороны, это насилие было и причинило серьезные психологические травмы Францу и его сестрам. Например, Элли Кафка поспешила выйти замуж, чтобы избавиться от отцовской деспотии, а Оттла Кафка страдала от характера отца не меньше, чем ее брат. Хотя Валли Кафка все-таки смогла поладить с Германом Кафкой, приспособиться к его характеру. Отца писателя нельзя оправдать ни его тяжелым детством, ни влиянием среды, ни отсутствием образования. Клод Давид, биограф писателя, проницательно заметил, что, хотя братья Германа Кафки страдали в детском возрасте от тех же самых условий, они «тем не менее не имели такого мрачного характера»62. Отец Кафки при всех своих немалых достоинствах, которые признавал сын, все-таки был психологическим тираном.

Франц Кафка от природы был крайне чувствительным человеком (как сложный музыкальный инструмент, требующий особого ухода), поэтому домашнее психологическое насилие необратимо изуродовало его личность. Об этом красноречиво говорит один эпизод. Позже, в 1921 году сестра Элли, родив сына, спросила у Франца совета, как ей лучше воспитывать мальчика. Кафка порекомендовал отправить его в интернат, подальше от родительского эгоизма и семьи с ее «тяжелой нездоровой атмосферой», где «ребенку не остается ничего другого, как зачахнуть»63.

Франц Кафка пошел характером в свою мать – Юлию Лёви, добрую, робкую, чувствительную женщину, которая преданно любила своего деспотического супруга. Конечно, она служила определенным барьером между мужем и сыном, хотя и не могла защитить Франца от психологической тирании. Кстати, в роду матери было много интеллектуалов, талмудистов, раввинов, духовидцев, такая наследственность, безусловно, сказалась на личности Кафки64.

Франц Кафка испытывал к отцу противоречивые чувства. С одной стороны, он страдал от его деспотичного характера, о чем говорил в письмах и дневнике. Но, с другой стороны, в его отношении к отцу не было ожесточения. Кафка с иронией писал об этом Фелице Бауэр: «Нет, я не совсем замкнулся и не живу в полном отрыве от семьи. […] моя младшая сестра (ей уже за 20) вообще моя лучшая пражская подруга, да и две других тоже достаточно участливы и добры. Вот только мы двое, отец и я, отважно друг дружку ненавидим» (11 декабря 1912 года)65. Более того, Кафка искал отцовского одобрения, контакта с ним, хотел, чтобы отец им гордился. Ярче всего об этом рассказывает ряд фактов.

Так, Кафка иногда читал родителям свои произведения, которыми был доволен. Это случалось редко, ведь даже в своем шедевре – новелле «Превращение» – писатель видел изъяны (он был недоволен финалом). Но иногда он все-таки показывал написанное родным, возможно заранее зная, что не встретит понимания и одобрения. Кафка вспоминал: «Преисполнен высокомерия, потому что считаю „Кочегара“ таким удавшимся66. Вечером читал его родителям; когда я читаю что-нибудь крайне неохотно слушающему отцу (курсив мой – М. Жук), нет лучшего критика, чем я» (Дневник, 24 мая 1913).

Более того, Франц дарил отцу все свои напечатанные книги. И вряд ли он делал это из ненависти. В 1919 году он даже посвятил отцу сборник новелл «Сельский врач» и вручил ему эту книгу. Это очень важный жест: Кафка посвящал свои художественные тексты только самым дорогим людям (возлюбленной Фелице Бауэр – новеллу «Приговор», ближайшему другу Максу Броду – сборник «Созерцание»). Но Герман Кафка не смог оценить этот подарок и сказал вместо благодарности: «Положи ее [книгу] на ночной столик!» По-немецки это звучит как «Leg es auf den Nachttisch!» Это неопределенно-личное местоимение «es» (оно) «очень показательно и передает брезгливо-равнодушное отношение отца к творчеству сына»67.

В 1919 году после серьезного семейного конфликта Франц Кафка напишет свое знаменитое почти 100-страничное «Письмо отцу», в котором он, 36-летний мужчина, скрупулезно перечислит все обиды и психологические травмы, вольно или невольно нанесенные ему в детстве и юности Германом Кафкой. Однако письмо не дойдет до адресата: его перехватит мать и с сожалением вернет Францу. Впрочем, вряд ли Кафка-старший в силу своих психологических и эмоциональных особенностей смог бы понять этот трагический текст.

Но вместе с тем Франц Кафка отмечал ум отца, восхищался его силой и опытом. Писатель говорил, что в его родителе есть «скрытая доброта». Однажды отец во время болезни сына зашел в его комнату, остановился на пороге и, не желая тревожить, только помахал ему рукой. «В такие мгновения, – писал Кафка, – «[…] я ложился и плакал от счастья, плачу и теперь, когда пишу об этом» («Письмо отцу»)».

Проблема отношений сына и отца заключалась еще и в том, что они были принципиально разными людьми, вынужденными существовать слишком близко друг к другу. Грубый, самоуверенный, брутальный Герман против чувствительного, ранимого, невротичного, интеллигентного Франца. Эти психологические и культурные различия стали причиной внутренней трагедии. Отец не обладал необходимой чуткостью, чтобы не травмировать своего ранимого сына. А Франц никогда, при всем старании и желании, не мог соответствовать ожиданиям отца.

Эрих Фромм, крупнейший психолог ХХ века, считал, что человеку для нормального развития необходимы два типа любви: материнская и отцовская. Материнская любовь по своей природе безусловна, поскольку мать любит новорожденного младенца за сам факт его существования. Отцовская любовь – это обусловленное чувство, ее надо заслужить. Ребенок получает ее за то, что удовлетворяет ожиданиям и достойно исполняет свои обязанности: «В самой природе отцовской любви заложено то, что послушание становится главной добродетелью, а непослушание – главным грехом, который карается лишением отцовской любви»68. Однако Фромм говорил, что отцовская любовь должна быть терпеливой и снисходительной, а не угрожающей и авторитарной: «Она должна обеспечивать растущему ребенку все более сильное чувство уверенности в своих силах и со временем позволить ему самому распоряжаться собой и обходиться без отцовского руководства»69. Гармоничное сочетание этих двух типов любви является основой духовного здоровья и зрелости человека.

Как вы можете видеть, Кафка был обречен стать глубоким невротиком из-за отсутствия психологической гармонии. Отец всегда был им недоволен, и Франц не мог заслужить его одобрения, хотя и очень старался. Кафка писал: «[…] я, конечно, был и упрямым, как всякий ребенок; […] но я не могу поверить, что был особенно неподатливым, не могу поверить, что приветливым словом, ласковым прикосновением, добрым взглядом нельзя было бы добиться от меня всего что угодно. По сути своей ты добрый и мягкий человек […], но не каждый ребенок способен терпеливо и безбоязненно доискиваться скрытой доброты» («Письмо отцу»). В глазах Германа Кафки его сын всегда был неудачником, который не смог сделать карьеру, заработать капитал, жениться, обзавестись детьми и собственным домом.

Мы так подробно говорим об отношениях Кафки с отцом, потому что полученные в детстве психологическое травмы сформировали его модель отношений с миром, которая отразилась в его творчестве. Именно отсюда в книгах Кафки темы одиночества, отчуждения и власти. В кафкианской прозе мир часто предстает страшным репрессивным механизмом, уничтожающим жизнь и личность человека, а отношение героев писателя к Богу, к его присутствию и, одновременно, отсутствию напоминает его отношение к Герману Кафке. Обобщенный образ отца появится во многих текстах писателя в явном или аллегорическом виде: в новеллах «Приговор», «Превращение» он прямо участвует в гибели своего сына, в романах «Процесс» и «Замок» фигура отца трансформируется в образ непостижимого грозного Суда или Замка, до которого герой никогда не сможет дойти.

Однако мы сильно забежали вперед. Вернемся в юные годы Кафки. Как вы уже видели, детство Франца – это семейная тирания, невозможность полноценного контакта с близкими, одиночество умного ранимого ребенка. Возможно, его психика была дополнительно травмирована тем, что он в раннем детстве пережил смерть двух младших братьев, скончавшихся от детских болезней.