Помоги проекту - поделись книгой:
Евгений Жаринов
Лекции о литературе. Диалог эпох
© Жаринов Е. В., Жаринов С. Е., Жаринов Н. Е., текст, 2016
© ООО «Издательство АСТ», 2016
Русская и зарубежная литература. Диалог эпох
Эта книга является результатом многолетних разрешений сомнений автора и его научных поисков. Она посвящена очень важной проблеме взаимоотношения отечественной и зарубежной классики. В этом смысле труд Е. Жаринова относится к одной из главных черт художественного процесса, которая заключается в постоянном взаимодействии различных направлений мировой культуры.
В целом литературные связи и взаимовлияния играют в истории мировой культуры продуктивную роль. Они приводят к ускорению литературного процесса (например, развитие русской литературы от XVIII – начала XIX в. до произведений А. С. Пушкина с «ускоренным» воспроизведением основных этапов истории западно-европейской литературы), к сокращению некоторых стадий, а также возникновению и сосуществованию различных стадий и форм.
В России изучение литературных связей и влияний не получило столь широкого развития, как на Западе; но оно имело ту особенность, что влияние рассматривалось как составная часть «исторической поэтики», единого историко-литературного процесса (А. Н. Веселовский). В 60–70-х гг. изучение данной проблемы в отечественной науке усилилось (В. М. Жирмунский и его школа, М. П. Алексеев, А. И. Белецкий, Н. И. Конрада, группы литературоведов в ИМЛИ, ИРЛИ, институтах славяноведения и литературы им. Т. Г. Шевченко и др.).
В своей книге Е. Жаринов, следуя во многом уже устоявшимся традициям, пытается по-новому взглянуть на старые проблемы. Он стремится обнаружить не только повторения, но и уловить определенные закономерности, которые были характерны для всего мирового литературного процесса разных эпох. Автор стремится расширить границы исследования и выходит за рамки традиционного литературоведения. Он обращается к данным культурологии, психологии и истории, к идеям М. Бахтина, В. Дильтея, М. Фуко и др.
Наиболее показательна в этом смысле глава, где речь идет о периоде правления Николая I и влиянии его на духовное состояние общества. Пожалуй, именно в этой главе проявилась наибольшая увлеченность автора, а его выводы требуют обсуждения. Но метод и принцип анализа известных фактов, а также введение в обращение новых источников (произведения Т. Делорда) делают этот раздел очень полезным для дальнейших исследований на указанную тему.
Глава о повести «Муму» И. С. Тургенева и крепостном праве несколько отличается от общего строя работы. Она полемична в отношении сложившихся методических принципов. Здесь уже нет методического подхода, и автор на разных уровнях: психологическом, эстетическом, историческом, религиозном разбирает тезис, прозвучавший в пятой главе – о мощном влиянии идеалистической власти Николая I на сознание и творчество русских художников и взаимоотношении с культурой Запада и Востока. Отечественные писатели сами начали оказывать неизгладимое влияние на весь мировой литературный процесс. Этот тезис и является основой данной работы.
Глава I
Древнерусская литература, икона и «культура великого молчания»
Жаринов С. Е
Русской литературе насчитывается без малого тысяча лет. Это одна из самых древних литератур Европы. Она древнее, чем литературы французская, английская, немецкая. Ее начало восходит ко второй половине X в. Из этого великого тысячелетия более семисот лет принадлежит периоду, который принято называть «древней русской литературой». И эти семьсот лет были годами «великого молчания». Что это означает? Это означает, что авторское начало было приглушено в нашей национальной литературе в течение целых семисот лет. И в этот период в ней не было ни Шекспира, ни Данте, ни Монтеня, ни Рабле, ни Сервантеса или Боккаччо. Наша литература эпохи «великого молчания» не таит в себе эффектов гениальности, ее голос негромок. И здесь можно вспомнить знаменитые строчки Баратынского 1828 г., который так охарактеризовал собственное творчество:
На наш взгляд, эта характеристика может быть отнесена и ко всей древнерусской литературе в целом. Она вся устремлена не столько в настоящее, сколько в будущее, и это будущее не земное, а небесное. Древнерусская литература если и занимается проблемами жизни, например, летописи, ораторский жанр «слова» и т. д., то всегда стремится рассмотреть жизненную суету через призму вечности, причем вечности, понимаемой не в абстрактных категориях светского бессмертия, а то, как эту вечность трактует исключительно православие. Как заметил в свое время Д. С. Лихачев, древнерусская литература – «это хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и в основном господствует унисон. И тем не менее эта литература поражает нас своей монументальностью и величием целого. Она имеет право на заметное место в истории человеческой культуры и на высокую оценку своих эстетических достоинств».[1]
На наш взгляд, вполне уместно сравнить древнерусскую литературу с иконой, а икону – с классической западноевропейской живописью. Вряд ли икону можно считать искусством в полном смысле этого слова. Приведем здесь эстетические взгляды такого великого теолога XIII века, как Фома Аквинский, чтобы понять, сколь различались изначально икона и живопись. Приблизительно в это же время, на рубеже XIII и XIV веков, в Италии начинает творить великий Джотто, один из создателей линейной перспективы, мастеров раннего Возрождения. Во многом исходя из учения Аристотеля о форме и содержании, Фома Аквинский в своих эстетических взглядах главный акцент делает на форме, считая, что формой всех форм является Бог. Для него важными являются такие понятия, как ясность (claritas), целостность (integritas) и пропорциональность (proportio).
«Форму» в его учении можно понимать и в поверхностном смысле – как очертания (morphe), и тогда это фигура, образ (figura), а также количественное ограничение тела, его объемный контур. И одновременно с этим «форма» – это сущность, которая начинает существовать только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции. В конечном счете мы подойдем к тому, что «форма» – это содержательная сторона вещи (essentia), то есть сущность, которая поддается пониманию и определению. Отметим в данном случае, что эстетическая мысль Запада уже в далеком XIII веке обращает особое внимание на материю, на то, что призвано ублажать наш слух и зрение, наши органы чувств, которые непосредственно связывают нас с земным существованием. В своем трактате «О душе» Фома Аквинский отвергает ту идею Платона, которая была поддержана и развита Августином, мистиками и францисканской школой, что только душа является человеком, а тело является не частью, а орудием души. По его мнению, как и по мнению Аристотеля, тело также принадлежит к природе человека. Отсюда и берут корни его эстетики, ориентированной на физическую форму и на то, что призвано услаждать наш слух и зрение. Великий Джотто, один из создателей линейной перспективы, скорее всего, исходил именно из этих взглядов выдающегося богослова своего времени, чье учение о перводвигателе легло, между прочим, в основание такого монументального творения всей эпохи, как «Божественная комедия» Данте Алигьери.
Так зарождалась, выходя из недр средневековой схоластики, эстетика Возрождения, и корни ее надо искать еще в XIII веке. Древнерусская же традиция подобных идей не знала. В соответствии с византийской традицией Древняя Русь больше тяготела к той идее, что только душа является человеком. Эта традиция находилась под влиянием так называемого дуализма тела и души. Душа есть душа, она и воплощает саму суть человека, а тело – это земное, это дьявольское прельщение и не более того. В древнерусской литературе этот дуализм, или это противоречие тела и души выразилось в том, что почти всегда в самые критические моменты жизни герои этой литературы находились, что называется, под перекрестным огнем, когда дьявол нашептывал свои соблазны в левое ухо, а ангел – в правое. Наиболее ярко это проявляется в знаменитой «Повести об ослеплении Василька Теребольского» в «Повести временных лет», когда вероломным князьям сам дьявол нашептывает в левое ухо и предлагает им ослепить своего политического соперника. Вот и решение всех сложных психологических проблем. И это при условии, что во Флоренции приблизительно в это же время возникает один из первых опытов психологической прозы, книга Данте «Новая жизнь». Здесь, у Данте, нет никаких разделений на левое и правое, на антагонизм души и тела, здесь есть чувственное, телесное, вполне осязаемое, ибо душа, по Фоме Аквинскому, неотделима от тела как сущностная форма и материальная оболочка. В своей книге «Новая жизнь» Данте находится под непосредственным влияниям так называемого «сладостного нового стиля», литературного течения, очень распространенного в это время во Флоренции. Однако особенно сильное влияние на своеобразную любовную философию, которой проникнуты стихотворения поэтов «сладостного нового стиля», имела философская система Фомы Аквинского, который, подобно Аристотелю, хотел охватить в своей системе все отрасли знания и мудрости. При этом он уделял большое место философии любви, в которой он видел движущую силу мировой души. Он различал три вида любви – любовь натуральную, чувственную и разумную. Пример натуральной любви – падение камня на землю, являющееся результатом влечения, которое производит земля на все находящиеся на ней предметы. Пример чувственной любви – размножение человека и животных. От чувственной любви отличается любовь разумная, или духовная, признаком которой является бескорыстность.
Фома Аквинский допускал переход одного вида любви в другой, высший. Цель любви, по его учению, есть уподобление любимому предмету. Оно может быть активным (например, дружба) или потенциальным (например, стремление человека вступить в общение с высшими, небесными силами). Между прочим, Фома Аквинский отрицал возможность высшей, разумной любви между мужчиной и женщиной; он считал, что любовь между ними всегда носит чувственный характер. Поэты «сладостного нового стиля», во многом соглашаясь с Фомой Аквинским, в этом пункте с ним полемизировали и утверждали возможность духовной, возвышенной, бескорыстной любви к женщине.
Молодой Данте вырос в атмосфере этих идей и стал одним из самых ярких представителей «сладостного нового стиля». Он усвоил все условности этой школы, присущую ей отвлеченность, философичность и создал свою «Новую жизнь», посвященную любви к Беатриче.
«Новая жизнь» начинается с прозаического рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с девятилетней же девочкой Беатриче. Уже при этой первой встрече душа поэта «содрогнулась». Здесь надо отметить, что Фома Аквинский, абсолютный авторитет для Данте, утверждает возможность лишь чувственной любви между мужчиной и женщиной. Значит, выражение «душа содрогнулась» можно понимать весьма не абстрактно. Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча, которая произошла ровно через девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклонилась поэту, и этот поклон наполнил его душу неизъяснимым блаженством. Потрясенный поэт бежит в уединение и видит сон, который он описал в своем первом сонете. Он показывает здесь бога любви, несущего в руках его возлюбленную и дающего ей отведать его сердце. Этот образ девушки, вкушающей сердце возлюбленного, показался странным друзьям поэта, которые его высмеяли и объявили больным. Сам Данте восклицает, говоря о своем сонете: «Кто мне раскроет смысл его глухой». Вот оно, вмешательство материи, телесного начала в дела душевные, и никакой ясности с точки зрения того, откуда исходит голос: справа или слева, от бога или дьявола. Внутренний мир человека начинает представлять собой сложнейшую диалектику телесного и духовного, возвышенного и низкого. Так европейский человек впервые открывает для себя богатство и противоречивость своего внутреннего «я». А мы сказали бы на это: сон Данте, пересказанный им в «Новой жизни», – да это яркий предмет для психоанализа, как и знаменитый сон Леонардо да Винчи, который лег в основу учения Фрейда о бессознательном.
Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою любовь к Беатриче и притворяться влюбленным в другую женщину, которую он называет, следуя провансальской традиции, «дамой-ширмой». Так начинается психологическая игра с самим собой, и автор еще глубже уходит вовнутрь собственных переживаний, мыслей и слов. В своих любовных перипетиях он превращается в теолога-схоласта, который не рассчитывает ни на какую подсказку извне, ни на какой шепот в правое ухо. Данте как настоящий семиотик должен научиться правильно считывать знаки и идти по пути постижения истины, руководствуясь любовью к конкретной женщине, которая ведет его к любви и прозрению божественной истины. Друзья, напомним, не понимают поэта. Он одинок в своих душевных страданиях. Здесь нет и не может быть никакой православной соборности. Эпоха раннего Возрождения, XIII–XIV вв., это эпоха зарождающейся титанической личности, обреченной на какое-то космическое одиночество. Вот он, пресловутый индивидуализм западной культуры, который был унаследован ею еще с эпохи античности. У России, по мнению В. В. Зелинского, такого наследия не было. Российская духовная традиция шла не от Аристотеля, Платона и др. Она шла от Византии, в культуре которой не рациональное, логическое лежало в основании, а мистическое откровение, близкое к высказыванию Тертуллиана: «Верую, ибо абсурдно».
По мнению В. В. Зелинского, западноевропейская мысль шла от традиции абстрактного мышления, заложенной еще в античные времена. Европейцы никогда не прерывали эту связь. Например, Э. Жильсон совершенно справедливо считает, что и в средние века эта рациональная традиция никогда не прерывалась, даже несмотря на антагонистическое отношение к античности в целом. Эта традиция перекочевала в Европу опосредованно через арабских философов Авиценну и Аверроэса.[2]
Но того же самого нельзя сказать о Византии, от которой и возьмет свое начало русская письменность. Однако это ни в коей мере не означает нечто сниженное, нечто неполноценное по отношению к культуре Запада. Да, в древнерусской словесности действительно плоховато было с индивидуализмом, плоховато было и с отдельными гениями и, как следствие, – почти полное отсутствие психологизма. Доминирует соборность, доминирует общий хор, а не солирование отдельных ярких личностей. У русской литературы нет и не могло быть общих корней с Западом. Это сразу бросается в глаза каждому, кто пытается углубиться в суть проблемы. Но была ли эта литература, вследствие всех этих обстоятельств, примитивна? Ответ однозначный – нет. Примитивной древнерусскую литературу назвать никак нельзя. Она было просто иной. И парадокс ее заключался именно в том, что с точки зрения западной, ярко индивидуальной традиции эта литература – литература молчания. Получается какой-то странный парадокс: литература по своей сути, потому что имеем дело со словом, должна говорить, а она вдруг молчит, словно принадлежит к религиозному движению, очень, кстати, распространенному в Древней Руси, движению исихазма. Кратко говоря, исихазм – это практика умно-сердечной молитвы, совмещенная с трезвением (контролем) за всеми исходящими изнутри помыслами, способствующая очищению ума и сердца и подготавливающая (но не приводящая сама по себе) подвижника к богосозерцанию. Разумеется, речь не идет о буквальном, физическом созерцании, а о духовном, «внутреннем» узрении. Как писал св. Иоанн Синаит в Лествице: «Исихаст есть старающийся заключить в своем теле бестелесное».
Обратим внимание на очень важную деталь: «Исихаст есть старающийся заключить в своем теле бестелесное». Вот оно – явное противоречие с западной концепцией души, по Фоме Аквинскому. Последний вслед за Аристотелем видит в душе материальное и тем самым косвенно вдохновляет того же Джотто на создание линейной перспективы, а исихазм утверждает, что тело должно стремиться к бестелесному и никак не меньше.
И это противопоставление наиболее ярко заметно в противопоставлении русской православной иконы и западноевропейской живописи.
По мнению отца Павла Флоренского, икона в отличие от привычной нам картины тоже обладает перспективой, но перспективой обратной. Эта перспектива направлена не на то, чтобы изображать наш внешний мир наподобие царства божьего, а на наше внутреннее состояние. Богослов сравнивает православную икону с окном в горний мир и отрицает всякое искусствоведческое толкование ее. В его знаменитом «Иконостасе» мы читаем: «Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы – доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном – видение Пречистой. Иконописец показал мне Ее, да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, – предстоит объективною реальностью не только мне, но равно – и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения. Икону должно или недооценивать, сравнительно с ходячим позитивистическим полупризнанием, или переоценивать, но ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее значимости, т. е. на ней, как на изображении».[3]
А как же тогда с абстрактным, рациональным познанием мира? Неужели русская традиция вообще отрицает всякое рациональное? Если обратиться к авторитету Е. Н. Трубецкого, то мы придем к выводу, что и в иконе, при всем ее мистицизме, заключена высочайшего уровня рациональность. Это своеобразное «умозрение в красках».[4]
По мнению Е. Н. Трубецкого, когда смотришь на икону, то «получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха – человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи».[5]
Здесь надо сказать о серьезном различии, которое существует между православной и католической церквами. Православие ориентировано на аскетизм и ортодоксию. Неслучайно на Западе православие называют еще ортодоксальной церковью. Католицизм же исходит из признания слабости человеческой натуры. Душа и тело, по Фоме Аквинскому, являют собой нечто нерасторжимое. Мы можем познать Бога не только с помощью абсолютного самоотречения, но и с помощью наших органов чувств. А раз так, то вербовать новых сторонников веры следует, опираясь, во-первых, на слабость их натуры, а, во-вторых, словно малых и неразумных детей, завлекая и развлекая их, например, прекрасными картинками, красивыми статуями, органной музыкой. Люди невежественны, безграмотны и слабы, и поэтому не следует их переоценивать, не следует очень полагаться на их духовность и аскетизм. Людей надо «соблазнять» верой, если так позволительно будет высказаться.
Все совсем по-другому в православии, в котором аскетизм, самоотречение и напряжение всех духовных сил являются основным условием воцерквленности. Отсюда и берет свое начало «скромность» древнерусской литературы, ее тяга к молчанию. Что имеется в виду? Под молчанием мы подразумеваем, что авторы древнерусской литературы, во-первых, почти все безымянны, во-вторых, в своих художественных средствах они необычайно скромны, не прибегая ни к пространным описаниям природы, ни к изощренным психологическим характеристикам, ни к всевозможным поэтическим и стилистическим приемам. В этот смысле древнерусская литература – это литература великого молчания. От читателя требуется лишь одно: совершить немалую духовную работу над собой, быть аскетом в своих художественных предпочтениях и полагаться в основном на молитву, чтобы глубже проникнуть в, на первый взгляд, простой и даже примитивный текст. Это как молиться на икону в храме. Заметим, что икона неотделима от храма. Она и может существовать только в храме. Икона не может быть предметом эстетического любования – она предмет духовной практики, на нее молятся, совершая сложнейший духовный труд, и тогда, может быть, икона предстанет перед вами во всем своем неземном, горнем смысле. Это и есть суть обратной перспективы, по П. Флоренскому.
Совсем другая проблема возникает, когда мы говорим о перспективе линейной, одним из создателей которой считается Джотто, современник Фомы Аквинского.
Ни для кого не секрет, что линейная перспектива своими корнями уходит в традицию античного рационализма, в особое понимание символики числа сначала Пифагором, а затем и Платоном.
В античной философии небезосновательно сложился особый взгляд на число, где оно (число) понималось как структурное единство многообразного, а также «качественное количество» и основа мира как такового. Например, важной функцией числа является его сопричастность гармонии и, в первую очередь, музыкальной гармонии. Пифагорейцы первыми вычислили зависимость издаваемого тона от длины струны. По преданию, сам Пифагор установил, что наиболее приятные для слуха соотношения получаются «когда длины струн, издающие эти звуки, относятся как 1:2, 2:3, 3:4». Пифагорейцы были крайне поражены сделанным открытием и стали утверждать, что вся Вселенная построена на основе музыкальных соотношений, а сами светила издают «музыку небесных сфер», которая есть гармония мира, без которой он бы распался. Человек ее не слышит: «как рожденный на берегу моря человек перестает в конце концов различать беспрестанный рокот волн, так и слух человека привык и не замечает гармонического звучания небесных сфер». Но она изначально живет в человеческой душе, поэтому ему доступна обычная, земная музыка, которая не более чем отзвук небесной.
Платон продолжает это размышление, развивая теорию небесного семиструнника – гептахорда. В диалоге «Тимей» он пишет, что демиург «создавал Вселенную следующим образом: прежде всего отнял от целого одну долю, затем вторую, вдвое большую, третью – в полтора раза больше второй и в три раза больше первой, четвертую – вдвое больше второй, пятую – втрое больше третьей, шестую – в восемь раз больше первой, а седьмую больше первой в двадцать семь раз». Таким образом, гармония небесных сфер имела вид 1:2:3:4:9:8:27.
Из сказанного вытекает, что мир для пифагорейцев и Платона гармоничен, а потому очислен. Они полагали, что вся Вселенная – гармония и число.
Но на этом мирообразующая функция числа не заканчивается. Она намного шире и глубже. Число для них является также диалектическим принципом первоначала. Этот принцип заключался в том, что в мире все произошло из двух первопричин: Единицы и Двоицы. Это учение стали развивать еще ранние пифагорейцы. Пифагор, сын Мнесарха, полагает началами единицу (монаду) и неопределенную двоицу. Все числа, чтобы существовать, должны приобщиться к единице – принципу первоначала, единства, предела и завершенности. Чтобы быть множественным, число должно также содержать и момент двоичности, как начала бесконечного, беспредельного, неоформленного. Такое понимание Единицы и Двоицы существенным образом зависит от геометрического выражения этих принципов: единица – это точка, самый малый и в то же время совершенный математический объект. Позже, в эпоху Возрождения, Николай Кузанский, исходя из пифагорейско-платонической концепции числа, представит Бога в виде точки. Двоица же – линия: у нее нет центра, поэтому ей свойственно растекаться в беспредельность, бесконечно простираться в обе стороны.
В этом принципе проявились и воззрения на бесконечность, типичные для грека. А именно: благость ограниченности, предела – Единицы, и дурная бесконечность – Двоицы: Зло – свойство безграничного, как образно выражались пифагорейцы, а добро – ограниченного.
Платон продолжает пифагорейскую традицию Единого и Многого. Особое развитие этот принцип получает в диалогах «Парменид» и «Филеб». Единица у Платона обладает теми же свойствами, что и у пифагорейцев, и получает свое существование через причастность иному – Двоице. Двоица же именуется также большим и малым, так как беспредельное – это все то, о чем мы можем сказать только больше или меньше. Предел, внесенный в беспредельное, создает для него меру. Таким образом, лишь число может остановить качание Единицы и Двоицы и определить предмет.
Последователем данной диалектической концепции числа был Плотин. Он утверждал что мир – цельное единство, а каждая вещь одновременно единство и множественность. К примеру, 4 лишь потому 4, а не 4 единицы, что оно едино. Единое – принцип благости, определенности, неподвижности, двойка же – дурной неоформленности, материи и движения. Единица, таким образом, есть ипостась всего сущего. Лишь благодаря ей мир не рассыпался, однако без Двойки Единица бы оставалась непроявленной в материи и бездвижной. В своей системе Плотин ставит Единое очень высоко: между Благом и Умом, число же идет сразу после Единого. Таким образом, складывается диалектический взгляд на построения мира из числового принципа. Кстати, если взглянуть на шедевр Боттичелли «Primavera» с точки зрения учения Платона о гармонии, которую он понимает вслед за Пифагором как музыкальный ряд, имеющий числовое выражение, то картина эта, если приложить к ней геометрический принцип и расчертить ее по законам линейной перспективы, приобретет конкретное числовое и геометрическое воплощение.
Известно, что в эпоху Средневековья было распространено учение о дьявольском созвучии, запрещенном во всех церквях Европы. Это дьявольское созвучие и есть воплощенные три грации на картине Боттичелли. Монахи записывали музыку с помощью цифр. Записывали ее, располагая эти цифры на разных строчках. Этот манускрипт хранится в монастыре Савонароллы Сан-Марко. Поражает графическое совпадение музыкально-цифровой записи с фрагментом «Танцующие грации» на картине «Весна» Боттичелли. К тому же в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина – горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Это и есть так называемое золотое сечение.
В изначальном смысле и согласно каноническому определению это ἄκρος καὶ μέσος λόγος – деление отрезка в крайнем и среднем отношении. В словесной формулировке целое относится к большей части как большая часть к меньшей, и речь здесь идет уже не только об отрезках, а о произвольных величинах, не обязательно геометрической природы. Впрочем, судя по некоторым источникам, золотое сечение понимается не только как некое геометрическое построение или определенная пропорция, а гораздо шире.
Помимо канонического отрезка и прямоугольника с соответствующим отношением сторон наиболее известной фигурой, двумерным символом золотого сечения вправе может считаться пентаграмма (пентальфа, пентагерон), обычно понимаемая как пятиугольная звезда, вписанная в правильный пятиугольник, которую понимают еще как ловушку для демонов и которая была символом многих тайных обществ. Весьма популярна и золотая логарифмическая спираль – с постоянным углом 73° между радиусом-вектором и касательной к кривой. Среди других узнаваемых золотых фигур укажем на прямоугольные и равнобедренные треугольники нескольких типов, эллипсы и ромбы, образуемые соединением золотых треугольников. Список трехмерных золотых тел всегда начинается со знаменитых еще со времен Платона, позже «Начал» Евклида додекаэдра и икосаэдра – двух из пяти платоновых тел, то есть многогранников, составленных из однотипных правильных многоугольников. Интересна и пространственная логарифмическая спираль, трехмерный аналог своего двумерного прототипа.
А теперь мы подходим к рассмотрению центрального элемента теории золотого сечения – константы φ (фи). Существует несколько взаимосвязанных и формально равноправных, но содержательно различных и эвристически неравнозначных определений этого числа. Не будем здесь углубляться в излишние подробности. В цифровом отношении это таинственное число выглядит следующим образом:
φ = 1,61803 39887 49894 84820 45868 34365 63811 77203…
В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому сечению среди ученых и художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Сам Леонардо да Винчи говорил: «Пусть никто, не будучи математиком, не дерзнет читать мои труды». В это время появилась книга монаха Луки Пачоли. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. К тому же он изобрел основу основ финансового бизнеса, двойную бухгалтерию, без которой немыслимо было процветание дома Медичи. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи». Его считают творцом начертательной геометрии. Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого сечения. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении.
Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкий исследователь профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. В конце XIX – начале XX в. появилось немало исключительно формалистических теорий о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на конструирование машин, мебели и т. д. Мы буквально окружены этой геометрико-цифровой закономерностью вплоть до размеров и форм наших кредитных карт, которыми мы расплачиваемся во всех уголках мира, включенных во всеобщую банковскую систему. Но именно о такой глобальной власти денег, денег дома Медичи, и мечтали финансисты эпохи Возрождения. А между тем золотое сечение берет свои корни еще в философии Пифагора, а затем и Платона, древнего мыслителя, в честь которого и была создана на вилле Кареджи знаменитая академия и так называемая платоновская семья. Еще мыслители древности и деятели Платоновской академии к своему несказанному удивлению открыли для себя, что все, что приобретало какую-то форму, образовывалось, росло, стремилось занять место в пространстве и сохранить себя, имело отношение к золотому сечению и числу φ (фи). Это стремление находит осуществление в основном в двух вариантах – рост вверх или расстилание по поверхности земли и закручивание по спирали. Раковина закручена по спирали. Спирали очень распространены в природе. Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда. Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике.
Винтообразное и спиралевидное расположение листьев на ветках деревьев подметили давно. Спираль увидели в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ананасах, кактусах и т. д. Выяснилось, что в расположении листьев на ветке (филотаксис), семян подсолнечника, шишек сосны проявляет себя ряд Фибоначчи, а стало быть, проявляет себя закон золотого сечения. Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Молекула ДНК закручена двойной спиралью. Спираль называли еще «кривой жизни». И в растительном, и в животном мире настойчиво пробивается формообразующая тенденция природы – симметрия относительно направления роста и движения. Здесь золотое сечение проявляется в пропорциях частей перпендикулярно к направлению роста. Природа осуществила деление на симметричные части и золотые пропорции. В частях проявляется повторение строения целого. Даже галактики в космосе предстают перед нами в виде спирали.
И здесь мы опять упираемся в деятельность Платоновской академии, расположенной на вилле в Кареджи и основанной еще Козимо эль Веккьо. Теоретической основой финансового благополучия семьи являлась теория двойной бухгалтерии Луки Пачоли, правда, и до этого гения Медичи умели вести счет своим активам и имели при себе некую черную книгу, куда записывали все, что касалось их финансовой деятельности. Поговаривают даже, что знаменитый Пачоли был тривиальным плагиатором и присвоил себе чужое открытие. Об этом откровенно заявлял такой авторитет, как Вазари. Но, как бы там ни было, а теория двойной бухгалтерии навечно связана с именем Луки Пачоли, или Фра Луки из Богро, как его начали называть, когда он принял монашеский сан. Поначалу этот будущий монах даже и не собирался становиться известным математиком, а тем более изобретателем двойной бухгалтерии. Он собирался быть живописцем и проходил выучку в мастерской художника Пьеро делла Франческа. Но занятия живописью как-то не задались, и Лука увлекся математикой, благо тогда, в соответствии со всеобщим влиянием идей Платона, именно эту науку считали основной в области любого пластического искусства. Ведь это была эпоха безраздельной власти линейной перспективы, а линейная перспектива – это, прежде всего, явление геометрическое, а уж затем эстетическое. А я бы сказал, что через математику эта самая пресловутая перспектива очень сильно связана и с теорией финансов.
Вдохновляло Пачоли стремление показать универсальный характер математических знаний, математики как «всеобщей закономерности», которую можно применить ко всем вещам. Это убеждение фра Луки основывалось на философии Платона, его учении о математике как некоем опосредующем звене между миром идей и материей, а также на неоплатонизме Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола, проникнутом пифагорейскими и каббалистическими представлениями о роли числа. Как мы видим, это обстоятельство необычайно связывало в духовном и идейном смысле создателя теории двойной бухгалтерии с так называемой платоновской семьей. Пачоли был хорошо знаком с математическими идеями Платона по его «Тимею». По примеру пифагорейцев Платон полагал, «что четыре или пять стихий состоят из правильных тел». Он представлял себе, что однородная, составляющая тело мира материя, сгущаясь известным образом в небольшие, невидимые тетраэдры, образует стихию огня, а в гексаэдры – стихию земли… Между этими крайними телами помещались затем в виде связующих звеньев икосаэдр и октаэдр, причем первый получил форму стихии воды, а второй форму стихии воздуха. Пятое из правильных тел, додекаэдр, представляло, по мнению пифагорейцев, эфир и символизировало у Платона упорядоченную форму мирового целого. Переход одной стихии в другую изображался в виде преобразования правильных тел друг в друга. Таким образом платоновская физика сливалась со стереометрией. И у Пачоли, разделявшего эти пифагорейски-платоновские представления, стереометрия оказывалась главным звеном его математических изысканий.
Античные идеи легли в основу учения о пропорции, которому Пачоли уделял особое внимание. В «Сумме» он отмечал: философы «хорошо знали, что без учения о пропорции невозможно познание природы; действительно, всякое наше исследование направлено на то, чтобы установить отношение вещей друг к другу». Пачоли была близка высказанная в «Тимее» мысль Платона, что с пропорциями мы имеем дело «не только в области чисел и измерений, но и в музыке, в географии, в определении времени, в статике и динамике, во всех, следовательно, искусствах и науках». На точном знании пропорций покоится линейная и воздушная перспектива, равно как и правдивое изображение человеческого тела.
Известна дружба Леонардо да Винчи и математика Луки Пачоли, завязавшаяся во время их службы у миланского герцога Лодовико Моро в 1496–1499 гг. Сведения об их творческом сотрудничестве сохранились в трудах Луки Пачоли, в частности в его сочинении «О божественной пропорции», а также в недавно опубликованной рукописи «О возможностях чисел» («De viribus quantitatis»). Несколько упоминаний о Пачоли содержат записи Леонардо. Они важны для понимания роли известного математика в совершенствовании математических знаний Леонардо, не получившего, как известно, систематического образования. В Милане Пачоли начал работу над сочинением «О божественной пропорции», в которой речь шла и о линейной перспективе, чем были одержимы все художники Возрождения. Иллюстрации к ней сделал сам Леонардо, так что вполне возможно предположить, что он консультировал да Винчи по проблемам геометрии, во всяком случае, поддерживал его интерес к этой области математики. Впрочем, Леонардо да Винчи еще в молодости, во Флоренции, занимали проблемы перспективы, связанные с геометрией. Увлекала Леонардо и теория пропорций, овладеть которой он считал важной задачей для себя как художника. Размышлял он и о теоретической стороне пропорциональности. В пропорции он видел основу числовой гармонии, присущей мирозданию, и полагал, что она составляет суть «не только числа и размера, но также звуков, веса, времени и места, любой существующей в мире силы». Леонардо считал необходимым органическое соединение эксперимента с его математическим осмыслением – в этом он был пионером современного естествознания. Математика, по Леонардо, главная наука, способная придать результатам эксперимента достоверность.
Особый интерес Пачоли проявлял к архитектурным пропорциям: в возведенной Брунеллески церкви Сан-Лоренцо во Флоренции он видел наиболее совершенный пример правильного применения пропорции в современном ему зодчестве. Это место неслучайно стало местом захоронения всех Медичи…
О чем же говорят нам все эти упомянутые нами факты? Прежде всего о том, что, унаследовав языческий античный гедонизм, западный мир, начиная чуть ли не с XII века, впал, если можно так выразиться, в «прельщение» миром земным. Это «прельщение» выразилось в возрождении античной линейной перспективы в живописи и во всем искусстве эпохи Возрождения, эпохи, которая была во многом инициирована банкирским домом Медичи, которые поставили перед собой грандиозную задачу по программированию всей средневековой цивилизации Запада. Если применить здесь язык программирования, то можно сказать, что Медичи, начиная с Козимо Старого и продолжая деятельностью Лоренцо Великолепного, сознательно произвели «перезагрузку», вернув Европу в гедонистическое язычество античной эпохи. И немалую роль здесь сыграло именно учение о линейной перспективе, о золотом сечении и о числе Фибоначчи. Обратная же перспектива русской иконы никак не «перепрограммировалась». Икона оставалась очень традиционной и ортодоксальной. Ее величественное молчание, как и молчание всей древнерусской литературы, было наполнено огромным скрытым смыслом, смыслом не земным, а горним, не сиюминутным, а непреходящим. На древнерусскую литературу можно смотреть как на некий реликт, если исходить из традиции Запада, как на некое безличностное молчаливое молчание, так и застрявшее где-то в далеких темных временах. Но это будет взгляд, продиктованный исключительно европоцентризмом, в то время как мир необычайно разнообразен. Однако именно это молчание, именно эта аскетичность и ортодоксальность во многом определят все своеобразие такого бесспорного классика мировой литературы, как Ф. М. Достоевский, о чем будет сказано несколько ниже.
Глава II
Пушкин и наследие средневекового рыцарского эпоса и итальянского Ренессанса
Русская литература еще в XVIII веке, то есть задолго до Пушкина, обращается не только к античной традиции, например, Горация («Памятник» Ломоносова и Державина, творчество Хераскова и Сумарокова), но и к стихии рыцарского эпоса, рыцарского романа и в связи с этим итальянского Ренессанса. Так, Пушкин еще лицеистом усвоил сложившееся в восемнадцатом веке мнение, что лучшими героическими поэмами у «древних» народов являются «Илиада» и «Энеида», а у «новых» – «Освобожденный Иерусалим» Тассо и «Генриада» Вольтера. Имена четырех великих эпиков перечислены в стихотворении «Городок» (1815 г.):
По мнению В. В. Сиповского, «еще в родительском доме начал он сочинять подражания Мольеру и Вольтеру. Но особенно увлекала его «легкая поэзия» французов с ее жизнерадостными настроениями, веселым, не всегда приличным содержанием. Обладая с детства феноменальной памятью, Пушкин «выучил наизусть» всю эту литературу – оттого так сильны были ее влияния на первых опытах его своеобразного творчества».[6]
По меткому замечанию Ю. М. Лотмана, уже в середине XVIII века произошло серьезное изменение во взглядах русских интеллектуалов, до этого в большей степени ориентированных на православие. Современник Вольтера и читатель Гельвеция русский человек середины восемнадцатого столетия с улыбкой превосходства отвернулся от отцовских верований: «Взамен он получил сомнения или отчаяние. Но зато он приобрел и огромную свободу. Он как бы вырос до гигантских размеров и оказался один на один, лицом к лицу с вечностью».[7]
В какой-то степени это может объяснить, почему в домашней библиотеке отца Пушкина оказалось так много вольных поэм Вольтера и, в частности, его знаменитая «Орлеанская девственница», написанная в жанре ирои-комической поэмы и под непосредственным влиянием Ариосто и его «Неистового Роланда».
Но почему именно жанр ирои-комической поэмы приобрел такую популярность в век Просвещения? Почему поэты и мыслители начали относиться с нескрываемой иронией к героическому и даже сакральному прошлому? На наш взгляд, все объясняется тем, что в век разума интеллектуалы Европы открыли для себя некий ящик Пандоры, ведь, разум – это не только свет, но и сомнения. Однако до кризиса рациональности было еще очень далеко, и Мишель Фуко напишет свою знаменитую «Историю безумия в классическую эпоху» лишь в далеком двадцатом столетии. Европа же в это время буквально упивалась еще не до конца раскрытыми возможностями рацио. Наука находилась еще в зачаточном состоянии, ньютоно-картезианская парадигма воспринималась как догма, и человеческий Разум, его почти божественная сила, казалось, не знали себе равных и готовы были преодолеть и осветить любую тьму:
Вот тут и настала пора вспомнить о таком великом ернике, как Лудовико Ариосто, которого современники, кстати сказать, считали сумасшедшим, опираясь в качестве доказательства в основном на его великую поэму «Неистовый Роланд» с ее безумными перипетиями, бесконечными отступлениями от главной темы повествования и сбивчивым ритмом, больше похожим на речь безумца, а не на размеренные фразы классического ритора. Это обращение к Ариосто как к образцу для подражания самим Вольтером свидетельствует, на наш взгляд, о том, что разум и Просвещение в целом не обошлись без диалектических противоречий, когда в тени рацио, как змий в раю, скрывалось и веселенькое безумие. Или, выражаясь словами того же М. Фуко, «безумие ушло из чувственно воспринимаемого мира, укрывшись в тайном царстве всеобщего разума».[8]
Но сначала все-таки был Вольтер, а не Ариосто, Вольтер, кумир юного Пушкина, которому он пытался подражать в своих ранних сомнительных поэмах еще в лицее («Бова», «Монах», скандальная сказка «Царь Никита и сорок его дочерей» и, конечно же, «Гавриилиада»), видно, в юношеском запале стараясь удивить своих сверстников собственным свободомыслием. Типичное проявление подросткового нигилизма, только в отличие от современной ситуации, ситуации смерти книжной цивилизации в эпоху компьютерных технологий, подросток пушкинской поры был, наоборот, перенасыщен плодами этой самой книжной цивилизации, он жил, что называется, «приизлиху насытившись сладости книжной». Жил, сызмальства «себе присвоив ум чужой». И поэтому подростковый нигилизм Пушкина – это явление большой культуры, а не какой-нибудь там современной тусовки полуграмотных отроков. Этот подростковый нигилизм лицеиста начала девятнадцатого века соревнуется в своих первых поэтических опытах с самым известным циником столетия, с Вольтером. Это не то же самое, что подражать какому-нибудь эстрадному фрику современности, кумиру всех, кто находится в пубертатном периоде своей непутевой жизни.
Возьмем, к примеру, поэму юного Пушкина «Монах». Источники творческого воображения, создававшего «Монаха», как установили пушкинисты, сводятся к трем группам впечатлений. Первая группа дана чтением и изучением литературных образцов (те же скабрезные поэмы Вольтера и традиция французского либертинажа); вторая – созерцанием картин, которые Пушкин видел на стенах дворцовых покоев, и гравюр, которыми была так богата французская книга XVIII века, и, наконец, третья возникла из непосредственных возбуждений реальной действительности. Несколько слов о действительности, питавшей эротику 13–14-летнего мальчика, воспитанника закрытого учебного заведения, которое казалось ему монастырем. Источником ее были сцены домашнего театра графа Варфоломея Васильевича Толстого. Тынянов в своем знаменитом романе «Пушкин» прекрасно описал этот первый опыт чувственной любви поэта. Каждый может лишний раз перечитать замечательные строки романа.
Сюжет поэмы «Бова», который принято относить лишь к русскому фольклорному сказанию, рассказанному няней поэта Ариной Родионовной еще в детстве Пушкина, на самом деле является не чем иным, как «бродячим сюжетом», то есть общенародным фольклорным текстом. Повесть является аналогом средневекового французского романа о подвигах рыцаря Бово д’Антона, известного также с XVI века в лубочных итальянских изданиях поэтических и прозаических произведений. Старейший вариант французского романа, дошедший до наших дней, – «Бэв из Антона», датируемый первой половиной XIII века, написан на англо-нормандском диалекте. Наряду с русской повестью о Бове аналогичные произведения были созданы и на многих других европейских языках. Из всех рыцарских и авантюрных произведений, бытовавших на Руси в допетровское время, повесть о Бове пользовалась наибольшим успехом. Известно около 100 рукописей и около 200 лубочных изданий, последние из которых выходили даже после революции в 1918 году. Образ Бове был очень популярен в фольклоре.
«Гавриилиада» написана 22-летним Пушкиным в апреле 1821 года в Кишиневе. Исследователи связывали сюжет «Гавриилиады» с поэмой «Война старых и новых богов» Эвариста Парни, поэта, высоко ценимого Пушкиным; возможна также связь с одним эпизодом «Сказки о Золотом петухе» Ф. М. Клингера. В самой же интриге, связанной с Девой Марией, явно проступают мотивы, взятые непосредственно из Вольтера и его «Орлеанской девственницы», в которой вся трагедия столетней войны цинично рассматривается как борьба за обладание Жанной д‘Арк. Сказка же Клингера потом напрямую будет практически пересказана Пушкиным стихами под тем же названием, а «Гавриилиада» в дальнейшем доставит поэту немало хлопот в связи с ее атеистическим содержанием. Поэт откажется от нее по причине изменившихся взглядов на религию, но в молодости фривольная французская поэзия будет безраздельно владеть умом молодого гения.
«Орлеанская девственница» (фр. La Pucelle d‘Orléans) – сатирическая пародийная поэма Вольтера, где события жизни национальной героини (тогда еще не канонизированной святой) Жанны д’Арк представлены в сниженно-комическом ключе, столь же иронически показаны французские рыцари и церковь. Изданная анонимно «Девственница» стала одним из самых популярных неподцензурных произведений Вольтера, она получила известность и за пределами Франции как образец скептически-иронического «вольнодумства» XVIII в. «Орлеанская девственница» в молодости была одной из любимых книг Пушкина, он подражал ей в «Руслане и Людмиле», начал ее перевод, а впоследствии посвятил «преступной поэме» свое последнее произведение. Незадолго до дуэли с Дантесом в январе 1837 г. Пушкин работал над статьей «Последний из свойственников Иоанны д’Арк», предназначавшейся для журнала «Современник». Статье было суждено стать его последним произведением. Это мистификация («пастиш»), стилизованная под перевод переписки Вольтера с вымышленным «господином Дюлисом» (фамилия от национальной лилии Франции – Флер-де-лис), якобы потомком брата Жанны д’Арк, которому Карл VII действительно даровал дворянство и фамилию дю Лис. Увидев скабрезную поэму о сестре своего пращура, «добрый дворянин, мало занимавшийся литературою» Дюлис вызывает Вольтера на дуэль (следы размышлений Пушкина о своей собственной ситуации). Знаменитый же писатель уходит от ответственности, сказавшись больным и заверяя, что никогда «Девственницы» не писал (исследователи видят отзвук истории с «Гавриилиадой»). В конце Пушкин вкладывает в уста «английскому журналисту» такую оценку творения Вольтера: «Новейшая история не представляет предмета более трогательного, более поэтического жизни и смерти орлеанской героини; что же сделал из того Вольтер, сей достойный представитель своего народа? Раз в жизни случилось ему быть истинно поэтом, и вот на что употребляет он вдохновение! Он сатаническим дыханием раздувает искры, тлевшие в пепле мученического костра, и как пьяный дикарь пляшет около своего потешного огня. Он как римский палач присовокупляет поругание к смертным мучениям девы. <…> Заметим, что Вольтер, окруженный во Франции врагами и завистниками, на каждом своем шагу подвергавшийся самым ядовитым порицаниям, почти не нашел обвинителей, когда явилась его преступная поэма. Самые ожесточенные враги его были обезоружены. Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней степени кинизма. Никто не вздумал заступиться за честь своего отечества; и вызов доброго и честного Дюлиса, если бы стал тогда известен, возбудил бы неистощимый хохот не только в философических гостиных барона д’Ольбаха и M-me Joffrin, но и в старинных залах потомков Лагира и Латримулья. Жалкий век! Жалкий народ».
Очень важное, на наш взгляд, заявление, которое свидетельствует, какие кардинальные изменения произошли во внутреннем мире великого поэта. От слепого юношеского подражания своему кумиру в начале жизни до горького признания разрушительной силы его цинизма, или кинизма. Но Вольтер в данном случае нам будет интересен тем, что во многом именно через него молодой Пушкин и смог рассмотреть и проникнуться очарованием поэзии Ариосто как представителя позднего итальянского Возрождения, с одной стороны, а с другой – прекрасного продолжателя и интерпретатора общеевропейского рыцарского средневекового эпоса. Так, через слепое юношеское подражание главному цинику Европы Вольтеру во многом благодаря Пушкину в русскую литературу девятнадцатого века буквально ворвалась стихия литературного прошлого западного мира, того самого прошлого, без которого не было бы нашего национального самобытного романа «Евгений Онегин». О связи «Онегина» и «Неистового Роланда» мы поговорим немного позднее. А пока все-таки Вольтер.
Его «Девственница» написана силлабическим двенадцатисложником, однако в отличие от классического эпоса (в том числе, например, «Генриады» самого Вольтера), где рифмующие строки объединяются попарно (александрийский стих), в поэме рифмовка вольная, что придает рассказу большую естественность и непринужденность. Поэма состоит из 21 «песни» (chants). В начале (эти строки переведены Пушкиным) Вольтер иронически отрекается от Шаплена:
Вольтер травестирует сюжет девы-воительницы, выпячивая его эротический подтекст – «под юбкою» Жанны хранится «ключ от осаждаемого Орлеана и от судеб всей Франции». Враги Франции охотятся за девственностью Жанны, не отстают от них в разврате и окружающие Жанну французские служители церкви всех уровней; она дает им отпор то при помощи кулаков, как деревенская девица, то различных уловок. На ее невинность посягает даже осел, что совсем уж выходит за рамки всякого приличия:
Как мы видим, в этом отрывке Вольтер упоминает одного из главных героев поэмы Ариосто «Неистовый Роланд», а знаменитый Гиппогриф в дальнейшем в русской литературе превратится в такой любимый народом образ, как конек-горбунок.
Итак, полем битвы за Францию и весь христианский мир становятся, извините за откровенность, женские гениталии. Здесь, с одной стороны, возникают ассоциации с описанной борьбой за Францию вымышленного Карла Великого в поэме Ариосто, где также все будет свернуто в сторону безумной страсти и любовных утех, а с другой – мы можем вновь вспомнить хулиганскую юношескую поэму Пушкина «Гавриилиада» и его знаменитую скабрезную сказку «Царь Никита и сорок его дочерей», где именно женские гениталии, а точнее, их отсутствие становится причиной крайне неудобной политической ситуации в вымышленном царстве. Поистине можно сказать, что Вольтер, перефразируя Достоевского, буквально в душу пушкинскую «всосался».
И старик Фрейд, и его ученик Юнг – все в один голос утверждали, что именно сексуальность является одной из причин активного творческого состояния индивида. По Фрейду, сексуальное напряжение переходит в напряжение творческое, и начинается процесс замещения, или сублимации.
Зигмунд Фрейд, в соответствии с концепциями своей теории, описывал сублимацию как отклонение энергии биологических, в первую очередь сексуальных влечений от их прямой цели и перенаправление ее к социально приемлемым целям. Рассматривалась она им как исключительно «хорошая» защита, способствующая конструктивной деятельности и снятию внутреннего напряжения индивида. На данный момент сублимация обычно понимается шире – как перенаправление неприемлемых импульсов вообще, независимо от их природы. Сублимация принимает самые различные формы. Например: садистские желания можно сублимировать, занимаясь хирургией, чрезмерное влечение к сексу – искусством. Механизм сублимации трансформирует нежелательные, травмирующие и негативные переживания в различные виды конструктивной и востребованной деятельности. То, что юный Пушкин обладал повышенной сексуальностью, об этом не писал только ленивый. То, что находил ответ на свои желания во фривольной французской поэзии и прозе – это тоже хорошо известно любому пушкинисту, то, что он оставил после себя целый том эротических, откровенных стихов, знает почти каждый. Но нас в данном случае будет интересовать то, как, увлекшись циничной поэзией Вольтера, Пушкин разглядит за французским классиком контуры другого гения, и этот гений приведет его уже не к созданию «Гавриилиады» или «Царя Никиты», а сначала к «Руслану и Людмиле», а затем – к роману всей жизни – «Онегину». Вот что значит, по нашим представлениям, «всосаться» в душу гения, или нажать на спусковой крючок его сексуальной природы, вызвав к жизни из глубин подсознания самые смелые, самые неожиданные и порой парадоксальные образы. Конечно, меня здесь можно упрекнуть в том, что я слишком увлекся, слишком пытаюсь осовременить наше представление о великом русском поэте, но тогда давайте вспомним слова из «Евгения Онегина»: «Блажен, кто смолоду был молод». Это сказано Пушкиным о самом себе. В молодости он при всей своей лицеистской образованности оставался молодым, а значит, страстным, полным энергии и желаний. В молодости он еще не собирался писать «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», а жил страстями и о памятниках не думал. Не до этого было…
Согласно авторскому предисловию (под именем «Апулея Ризория Бенедиктинца», лат. risorius – «смешливый»), Вольтер начал писать «Девственницу» около 1730 г. По сведениям современников, замысел возник у него в ответ на предложение одного из знакомых лучше изложить тему созданной в середине XVII века поэмы Жана Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция: героическая поэма». Поэма Шаплена, наполненная пространными философскими рассуждениями, была осуждена современниками и потомками как эталон бездарного и скучного произведения. Вольтер решил спародировать Шаплена не для легальной печати, однако работа протекала медленно и в известном смысле осталась незавершенной. Ясно, что автор планировал пополнить свой текст еще новыми эпизодами, но так и не реализовал полностью свой план.
При жизни автора «Девственница» печаталась анонимно в различных странах Европы (по спискам разного качества). Первое анонимное издание вышло во Франкфурте в 1755 году; это издание, содержащее многочисленные искажения и вымышленные другим автором эротические эпизоды, возмутило Вольтера, на что он впоследствии специально указал в предисловии в поэме. Существует точка зрения, что эти фрагменты все же принадлежали Вольтеру, но он решил таким образом от них отречься, «очистив» текст. В 1756 году в Париже вышло второе подпольное анонимное издание, также с не вполне достоверным текстом. Авторизованным считается издание 1762 года в Женеве (переиздавалось неоднократно), на котором Вольтер также не указал своего имени из соображений осторожности. Кроме того, списки поэмы, относящиеся к разным редакциям, охотно распространялись самим автором среди писателей и философов, а также корреспондентов из самых высших классов общества. В предисловии от имени «Апулея Ризория» Вольтер говорит, ссылаясь на своего поклонника прусского короля Фридриха Великого: «…некая немецкая принцесса, которой дали на время рукопись только для прочтения, была так восхищена осмотрительностью, с какой автор развил столь скользкую тему, что потратила целый день и целую ночь, заставляя списывать и списывая сама наиболее назидательные места упомянутой рукописи».
Несмотря на то что в женевском издании Вольтер смягчил сатиру на духовенство, а в предисловии заметил, что его поэма уступает (в том числе и в религиозном отношении) смелости итальянских поэтов Пульчи и Ариосто и раблезианским скабрезностям, сразу же после его выхода «Орлеанская девственница» была внесена Римско-католической церковью в «Индекс запрещенных книг». На протяжении XVIII–XIX вв. в различных странах «Орлеанская девственница» также неоднократно подвергалась цензурному запрету, ее издания конфисковывались и сжигались.
Несмотря на запреты, «Орлеанская девственница» читалась в широких слоях образованной публики и была самым популярным сочинением о Жанне д’Арк.
В агитационных куплетах «Ах, где те острова…» декабристы К. Ф. Рылеев и А. А. Бестужев противопоставляют веселый антиклерикализм «Девственницы» мистическим настроениям последних лет царствования Александра I:
Отношение Пушкина к поэме Ариосто впервые косвенно выражено в стихотворении «Городок (К
« (1815), где его любимый автор Вольтер, создатель «Орлеанской девственницы», назван внуком «Арьоста», т. е. продолжателем его поэтической традиции.
В России широкая известность поэмы наблюдается с середины XVIII в., ее образы, мотивы и сюжеты бытуют в рукописной традиции, используются без дополнительных пояснений в публицистике, и переводы отрывков из нее публикуются в журналах и сборниках. Первый русский неполный (без песен 34–46) перевод поэмы (опубликован в 1791–1793) был выполнен П. С. Молчановым (1770–1831) с французского прозаического переложения (1741) Ж.-Б. Мирабо (Mirabaud, 1675–1760) и вызвал в целом одобрительную оценку Н. М. Карамзина (Моск. журнал, 1791. Ч. 2. Июнь. С. 324). Особенно актуален становится «Неистовый Роланд» на рубеже XVIII – XIX вв. в связи с раннеромантическим оживлением интереса к европейскому средневековью и разработкой жанра национальной сказочно-богатырской (волшебно-рыцарской) поэмы. В русской критике 1810–1820-х гг. «Неистовый Роланд» предстает образцом поэмы романтического склада. В это же время ставится, но не находит решения проблема полного перевода поэмы Ариосто на русский язык октавами и размером подлинника; виднейшую роль в пропаганде творчества Ариосто играет К. Н. Батюшков.
Знакомство Пушкина с «Неистовым Роландом» могло состояться еще в детстве. Сведения об Ариосто были включены в лицейский курс истории словесности и эстетики. Но, скорее всего, молодой поэт воспринимал гения итальянского Возрождения не в подлиннике, а через опосредованное влияние вольной французской поэзии, о чем мы уже писали выше. Итальянским Пушкин овладел намного позднее и тогда же решился перевести несколько октав на русский язык, словно решив довести до конца работу своего собрата по поэтическому цеху Батюшкова, который так и умер в сумасшедшем доме в далекой Вятке, не успев сделать достойный перевод знаменитых «золотых октав». То, что Ариосто не оставлял Пушкина в течение всей его жизни, косвенно подтверждает знаменитое вступление к поздней его поэме «Домик в Коломне» (1830 г., написано в период Болдинской осени). Там есть такие строки:
Здесь мы видим, что поэт упоминает именно октаву, любимейший размер Ариосто, чьи октавы и названы были золотыми. А шутливый тон повествования, отрицающий всякую чопорность и напыщенность, словно предлагает читателю вступить с автором в диалог о проблемах литературы и поэзии. Это то, что сейчас принято называть метатекстом, т. е. текстом, который комментирует сам себя. Именно метатекст, по мнению специалистов, и помогает книге, как и любому другому произведению искусства (полотна Караваджо, фильм Феллини «8 1/2», например), вступить в диалог с тем, кто этот метатекст в данный момент воспринимает. Но такое вольное комментирование самого себя, а это и есть суть метатекста, а точнее, метапрозы (литературные произведения, затрагивающие сам процесс повествования), является ничем иным, как психологической «провокацией», или приглашением читателя к диалогу с автором. В этой ситуации автор как бы снимает с себя одежду официальности и словно надевает домашние тапочки и халат, говоря читателю: «а теперь поговорим по душам».
В раннем детстве, наверное, роясь в библиотеке отца, будущий поэт вполне мог наткнуться на какую-нибудь из поэм Вольтера, на его «Девственницу», и получить первую прививку этой самой «сладости книжной», заключенной в самой манере легкого непринужденного повествования, унаследованного от великих итальянцев, когда автор словно лепечет что-то, на первый взгляд, бессвязное, а за этой необязательностью предстают потрясающие события, полные трагизма и веселья одновременно. И главное, все описываемые события пропущены через «я» самого художника. Сам автор становится не учителем или пророком, а твоим непосредственным собеседником, с которым ты «перетираешь» (простите меня за этот низкий стиль, не удержался от вольностей) вечерней порой, «что между нами названа порой меж волком и собаки». Неоднократно биографы Пушкина, включая Тынянова, указывали, каким одиноким был будущий гений русской литературы в раннем детстве. Так, может быть, это одиночество скрашивало ему общение именно с этим «сладостным стилем» итальянцев, который так великолепно перенял Вольтер, когда автор и читатель оказываются в одном положении и художественный материал предстает не как глыба каррарского мрамора, из которого высечен знаменитый Давид Микеланджело, а как воск в податливых руках мастера, и читателю дают возможность помять его в теплых ладонях. Впоследствии в критических заметках и письмах Пушкин упоминал Ариосто неизменно как одного из величайших итальянских поэтов. И если говорить о его свободном стиле повествования, минуя уже Вольтера, то авторскую манеру рассказа Ариосто можно охарактеризовать так: автор относится к описываемым им приключениям подчеркнуто иронически, выражая свою оценку как в описаниях, так и в многочисленных лирических отступлениях, которые впоследствии стали важнейшим элементом новоевропейской поэмы. Кто из нас, воспитанных в традициях старой школы еще до «славной» эпохи ЕГЭ, не писал сочинения на тему: «Роль лирических отступлений в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»?» И писали мы в этих сочинениях о том, что автор затрагивает в этих отступлениях проблемы современного ему общества («Все, чем для прихоти обильной/Торгует Лондон щепетильный/И по балтическим волнам/За лес и сало возит нам»), литературы и языка («Шишков, прости/Не знаю, как перевести»), упоминает о своей личной и даже сексуальной жизни (знаменитое отступление о дамских ножках, навеянное его влюбленностью в молодую Раевскую во время южной ссылки: «Итак, я жил в Одессе пыльной»), о своих гастрономических предпочтениях («Еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет»), о своих трогательных детских воспоминаниях («В те дни, когда в садах лицея/Я безмятежно расцветал»). Иными словами, именно эти многочисленные отступления от главной темы повествования: любовь Онегина и Татьяны, и позволят В. Г. Белинскому назвать роман в стихах Пушкина «энциклопедией русской жизни». Но это будет какая-то идеализированная русская жизнь. Это будет не реальная Россия, а Россия, возникшая в поэтическом воображении автора, главного творца художественного мира, некой эстетической утопии, куда творец приглашает войти своего читателя в выдуманный мир собственного воображения, заманивая этого читателя «роскошью человеческого общения», то есть простым задушевным разговором на самые разные и порой непредсказуемые темы. У этого разговора есть своя интрига, ритм авторской речи постоянно держит вас в напряжении. Вы просто не знаете, чего ожидать в следующий момент («Был вечер. Небо меркло. Воды/Струились тихо. Жук жужжал…»). И вот вы уже чувствуете жужжание этого жука в вечернем теплом воздухе на просторах природы. Как напряжено все, как таинственно! Вас интригуют не просто словами, вас интригуют интонацией. Вот оно, самое главное, наверное, что есть в пушкинском романе, – живая интонация беседы. С вами говорят, по сути дела, из могилы, говорит давно умерший поэт, но вы при этом чувствуете, как дрожит его голос, как напряжено все его творческое «я». И вы невольно заражаетесь этим творческим импульсом великой метапрозы, то есть литературы, которая отказывается от всякой условности, от всякой искусственности и становится столь же естественной, как сама жизнь, ибо жизнь наша и есть рассказ. «Что есть жизнь? – спросил как-то у самого себя римский император-философ Марк Аврелий. – Пепел, зола и еще рассказ». Рассказ и становится квинтэссенцией каждой человеческой жизни. А умение вести непринужденное повествование является проявлением не просто высшего мастерства поэта, а проявлением важной жизненной составляющей, когда чей-то рассказ в форме дружеской беседы с вами становится оправданием всей вашей собственной жизни. Главное здесь не подвести собеседника, главное – понять, о чем с вами говорят, потому что говорят за вас, за всех тех, кому говорить, то есть писать и творить, просто не дано от природы. Таким образом, простой акт чтения превращается, благодаря метаповествованию, в творческий акт, в немалой степени оправдывающий всю вашу жизнь.
Известный отечественный филолог В. Турбин в свое время на одной из лекций рассказал очень интересный случай. Во время сталинских репрессий в теплушке, в обычном столыпинском вагоне, находились сосланные интеллигенты. Иметь при себе какие-то книги было строго запрещено. Но эти люди не мыслили себя вне слова, вне рассказа, вне жизни, причем жизни подлинной. Несчастные эти тогда решили по очереди читать отрывки из романа «Евгений Онегин». Каждый знал этот текст целиком, наверное, как во времена Гомера, когда греки из уст в уста передавали героические сказания о подвигах своих предков. Поэмы Гомера были для них тем культурным кодом, который и позволял древним эллинам быть эллинами и никем другим. Нечто подобное происходило и в России. «Онегин» был тем культурным кодом, который делал русских интеллигентов чем-то особенным, отличающимся от всего остального. И вот в промерзлой теплушке, умирая от голода и холода, люди по очереди читали «Онегина». Они готовы были умереть. Большинство из них и умерло, превратившись в лагерную пыль. Но они наизусть читали «Онегина», они, по Марку Аврелию, переходили после пепла и золы в высшую ипостась своего земного существования – в ипостась рассказа. С ними через пропасть могилы беседовал сам Пушкин, интригуя в который раз их своей таинственной интонацией: «Был вечер. Небо меркло. Воды/Струились тихо. Жук жужжал…»
За всем этим внимательно наблюдал полуграмотный охранник. В конце он сказал: «Ну вы, господа троцкисты, даете!» Интересно, пробрало этого охранника или нет? Может быть, и он смог на мгновение ощутить проникновенную пушкинскую интонацию? Как знать? Как знать? Жизнь для большинства лишь пепел и зола и лишь для немногих счастливцев она еще и рассказ.
Но откуда взял Пушкин эту особую манеру повествования? Он унаследовал ее еще в далеком детстве, когда всеми покинутый, в одиночестве рыскал по книжным полкам отца и натыкался на слабое отражение Ариосто в вольтеровских вольностях. Это было подобно звуку морских волн в старой раковине: приложишь к уху – и вот ты на берегу самого океана. В этом метаповествовании, в этой свободной манере общения гений Пушкина уловил собеседника, потому что, наверное, инстинктивно понимал, что за пеплом и золой есть еще рассказ, и есть тот, кто его, рассказ, тебе рассказывает, приглашая присоединиться к увлекательной игре в творчество.
А теперь настало время быть строгими и академичными и вспомнить, что в письме к К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 года поэт прямо указывает, что в работе над «Евгением Онегиным» в числе прочего ориентировался на стилистику «легкого и веселого» повествования, которым и отличается «Неистовый Роланд» Ариосто. Правда, среди прочего влияния на манеру повествования пушкинисты обычно указывают еще на роман в стихах «Дон Жуан» Байрона, но ведь и Байрон находился под необычайным впечатлением от все того же «Неистового Роланда». Этот факт считается абсолютно доказанным. То есть как ни верти, а мы упираемся в великого итальянца XVI века.
И действительно, в авторских отступлениях «Неистового Роланда», так же как и в «Онегине», обсуждаются вполне «серьезные» темы; так, Ариосто беседует с читателем об искусстве поэзии, критикует Итальянские войны и сводит счеты со своими завистниками и недоброжелателями. Разного рода сатирические и критические элементы рассеяны по всему тексту поэмы; в одном из наиболее знаменитых эпизодов рыцарь Астольф прилетает на гиппогрифе на Луну, чтобы разыскать потерянный разум Роланда, и встречает обитающего там апостола Иоанна. Апостол показывает ему долину, где лежит все, что потеряно людьми, в том числе красота женщин, милость государей и Константинов дар.
Не двигаясь в сторону психологического анализа, Ариосто целиком погружается в сказочность, которая составляет лишь нижнее основание романной структуры. Гегель неточен, когда он пишет, что «Ариосто восстает против сказочности рыцарских приключений». Ценой иронической интерпретации и игровой трактовки Ариосто как бы приобретает право упиваться сказочной фантастикой с ее гиперболическими преувеличениями и причудливыми образами, сложнейшими нагромождениями фабульных линий, необычайными и неожиданными поворотами в судьбах персонажей. При этом подчеркиваются гораздо больше, чем в классических куртуазных романах, наличие художественного вымысла, субъективный произвол и тонкое мастерство автора-художника, использующего эпическое предание только как глину в руках мастера. Вот она – точка совпадения шедевра Ренессанса и первого русского романа.
Но если быть до конца точным, то надо признать, что Ариосто был не первым, кто придумал такую манеру повествования. У него были серьезные предшественники, и один из них принадлежал, ни много ни мало, к ближайшему окружению знаменитого Лоренцо Великолепного, покровителя Сандро Боттичелли, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Это был поэт Пульчи, чей портрет можно найти в самом центре Флоренции в капелле Бранкаччи. Это он первый решил переиграть старый рыцарский эпос в ироничной манере. На Пульчи ссылается и Вольтер в одном из своих комментариев к «Девственнице».
И здесь нам понадобится историческая справка. Дело в том, что все началось еще в пятнадцатом веке, во Флоренции, в так называемом кружке Лоренцо Великолепного, покровителя высокого Возрождения. В этот кружок входили такие поэты, как сам Лоренцо, Полициано и Пульчи. В 1483 году именно он сочинил свою знаменитую поэму, которая и стала отправной точкой для возникновения сначала «Влюбленного Роланда» Боярдо, а затем и «Неистового Роланда» Ариосто.
Пульчи первый решил воспользоваться французскими рыцарскими сюжетами, наследием европейского Средневековья, в своей не совсем обычной поэме. Эти французские сюжеты проникли во Флоренцию через Северную Италию (Ломбардию и Венецианскую область), где они получили большое распространение благодаря сходству североитальянских диалектов с французским языком. Рыцарские поэмы кантасториев писались октавами и отличались огромными размерами. На этой основе Пульчи и создал свою знаменитую поэму «Морганте», которая состоит из 28 песен. В первых 23 поэт следует сюжету анонимной народной поэмы «Орландо» (ок. 1380 г.), представляющей итальянскую переделку «Песни о Роланде», а в последующих 5 песнях он более вольно использует поэму «Испания», повествующую о Ронсевальской битве.
Поэма названа именем второстепенного персонажа – крещенного Роландом и беззаветно преданного ему добродушного великана Морганте, обладающего колоссальной силой и не меньшим аппетитом (на обед он сжирает целого слона). Поэма неслучайно названа именем второстепенного персонажа. Это сознательный прием, подчеркивающий ведущую роль во всем произведении буффонного элемента и сравнительную несущественность ее основной рыцарской фабулы. Вот она, та вольность, которая и будет развита последователями, сначало Боярдо, а затем Ариосто.
Мы сделали этот экскурс в историю, чтобы показать, как в русской классике опосредованно отразится солнце Флоренции и Феррары, а также французский средневековый рыцарский эпос.
Поделиться книгой: