Помоги проекту - поделись книгой:
Менандр жил и творил в конце IV и начале III в. до н. э. (343–292 гг.). Он был состоятельным афинянином, но участия в политической жизни своего города не принимал. К этому времени уже замолкла политическая комедия. Греческая общественность переставала волноваться политическими событиями. Между Аристофаном и Менандром действует несколько комедиографов, которых обычно объединяют под названием средней комедии. Она тоже расстается с политическими темами и переходит на пути бытовой комедии, так как теперь уже считается, что древняя аристофановская комедия слишком близка к деревне, груба и далека от повседневной жизни, слишком прямо разоблачает политические ситуации и полна непристойностей. Однако эта подчищенная и гораздо более благоприличная средняя комедия все еще полна условностей и не в силах отобразить повседневную жизнь человека.
Менандр прославился тем, что стал принципиально избегать изображения условных характеров и стремился выводить действие из самих же характеров.
Произведения Менандра
Менандр написал более 100 комедий, из которых до нас дошла целиком только одна – «Дискол» («Человеконенавистник», 317 г. до н. э.). Находки последнего столетия также доставили нам около 2 300 стихотворных строк, на основании которых получается более полное представление о комедиях: «Третейский суд» (представленное нам теперь почти в 2/3 своего состава) и «Отрезанная коса» (от которой дошла почти половина всех ее стихов). Комедии «Самиянка», «Герой» и «Земледелец» дошли до нас только в более или менее обширных отрывках. В 1964 г. опубликовано около 400 стихов комедии «Сикионец». Публикации фрагментов продолжаются («Щит», «Ненавистный»).
Сюжет комедий «Человеконенавистник» и «Третейский суд» (пересказано А.Ф. Лосевым).
В комедии «Человеконенавистник» действие происходит в маленьком аттическом селении Фила, где живет крестьянин Кнемон, озлобленный житейскими невзгодами на всех людей и презирающий весь человеческий род.
Характер Кнемона столь тяжел, что от него ушла жена к своему сыну от первого брака Горгию, тоже бедному крестьянину. Кнемон остается вместе с дочерью и старой нянькой, которые на себе испытывают все его капризы и причуды, но вместе с тем по-своему жалеют этого одинокого человека. Молодой человек из богатой семьи, Сострат, увидев случайно дочь Кнемона, влюбляется в нее и собирается на ней жениться. Однако сделать это не так-то легко. Вместе со своим параситом Хереем он является во владение Кнемона, пытается безрезультатно через своих рабов познакомиться с ним, сближается с его сыном, чтобы добиться руки девушки. Все напрасно. Однако влюбленному помогает случай. Кнемон попадает в колодец, и его вытаскивают Горгий и Сострат. Кнемон смягчается, мирится с Состратом и соглашается на брак дочери, а также на брак Горгия с сестрой прежде так им презираемого Сострата.
Действие другой комедии – «Третейский суд» – возникает благодаря одному случаю, происшедшему за несколько месяцев до того. Богатый юноша Харисий на празднике Таврополий вступил в связь с некоей Памфилой, причем они друг друга не успели даже хорошенько заприметить. Вскоре после этого Харисий вступает в законный брак с Памфилой, не зная, что это та самая девица, с которой он вступил в связь на празднике. В отсутствие Харисия она рождает через пять месяцев после заключения брака ребенка, не зная, что это ребенок от Харисия.
Вернувшийся же Харисий тоже не знает, что ребенок от него, бросает свою жену и не хочет с ней жить. Он проводит время в кутежах со своими приятелями и, между прочим, с арфисткой Габротонон. Памфила же, удрученная тяжелыми семейными обстоятельствами, подкидывает своего ребенка чужим людям.
Ребенок попадает сначала к рабу Харисия, а раб Харисия отдает его рабу приятеля Харисия, с которым этот последний ведет веселый образ жизни. Рабы между собой ссорятся, так как раб Харисия хочет оставить у себя те вещи, которые были при ребенке, и между прочим перстень, потерянный Харисием и найденный Памфилой. В качестве третейского судьи оба раба зовут Смикрина, отца Памфилы, то есть тестя Харисия. А тот присуждает вещи вместе с ребенком рабу, взявшему ребенка на воспитание. Но раб Харисия узнает по перстню подлинного отца ребенка, то есть Харисия, а Габротонон, беря ребенка к себе вместе с перстнем, без труда доказывает Харисию, что это именно их ребенок, Харисия и Габротонон. Оказывается, Габротонон тоже была на злополучном празднике Таврополий и даже помнит в лицо Памфилу. В этой гетере вдруг зарождается благородное чувство, и она все открывает Памфиле, передавая ей ребенка с перстнем. Что же Харисий? Вполне веря Габротонон, он раскаивается в том преступлении, в котором сам обвинял Памфилу, но Габротонон открывает тайну и ему.
Плутарх
Сочинения
Плутарх писал много и в разных жанрах. Свое воззрение на жизнь и место человека в этой жизни он выразил в «Нравственных сочинениях» («Moralia»), пользуясь формой диалога, застольной беседы, декламации, дружеских посланий, писем, увещаний, наставлений, полемических трактатов, философско-религиозных рассуждений, естественнонаучных и филологических комментариев. Философское мировоззрение.
Однако как ни примечателен Плутарх в качестве философа и моралиста, но свое неповторимое место в античной литературе и в памяти Новой Европы он завоевал «Сравнительными жизнеописаниями» великих греков и римлян. Именно в жанре биографии прослыл он замечательным рассказчиком, умным наблюдателем и эрудитом, блестящим остроумцем и мастером точной характеристики, глашатаем гуманных идей и республиканских свобод.
Давно стало общим местом указывать на то, что три знаменитые трагедии Шекспира («Юлий цезарь», «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан») написаны под непосредственным влиянием античного биографа. Когда сравниваешь наиболее понравившиеся сцены в трагедиях Шекспира с соответствующими отрывками из биографий Плутарха, то ловишь себя на том, что Шекспир просто взял и переписал почти без изменений текст известного моралиста. Плагиат? А, может быть, великий драматург просто попал под обаяние великого биографа античности? И не мудрено. Сам стиль, манера повествования, с которой Плутарх рассказывает нам о жизни знаменитых людей, власть которых распространялась на тысячи и тысячи других человеческих жизней, не может никого оставить равнодушным. Шекспир – это ладно. Он был великим драматургом, а значит обладал особым художественным чутьём. Кому, как не ему попасть в унисон с напряжённой речью великого моралиста. Это как у Баратынского, помните?
А я вспоминаю, например, случай, описанный Ю.М. Лотманом о том, как поражены были стилем Плутарха ещё с детского возраста молодые дворяне, будущие декабристы. В своей книге «Беседы о русской культуре начала XIX века» исследователь приводит такой курьёзный пример: «Маленький Никитушка, будущий декабрист, на детском вечере стоит и не танцует, и, когда мать спрашивает у него о причине, мальчик осведомляется (по-французски): «Матушка, разве Аристид и Катон танцевали?» Мать на это ему отвечает, также по-французски: «Надо полагать, что танцевали, будучи в твоем возрасте». И только после этого Никитушка идет танцевать. Он еще не научился многому, но он уже знает, что будет героем, как древний римлянин. Пока он к этому плохо подготовлен, хотя знает и географию, и математику, и многие языки».
У Никиты Муравьёва и его сверстников было особое детство – детство, которое создаёт людей уже заранее подготовленных не для карьеры, не для службы, а для подвигов. Людей, которые знают, что самое худшее в жизни – это потерять честь. Совершить недостойный поступок – хуже смерти. Смерть не страшит подростков и юношей этого поколения: все великие римляне погибали героически, и такая смерть завидна. А кто научил их такому чувству чести, а, главное, презрению к смерти? Правильно. Плутарх научил.
Будущие декабристы читали Плутарха по-французски, потому что греческий из них мало кто знал. У меня в домашней библиотеке есть эти три маленьких томика изложения Плутарха на французском специально для детей. Из этого издания убраны многие исторические справки, многие пространные места оригинала, но оставлено одно – героический пафос Плутарха, его бесподобное чувство трагедии и его величественное презрение к Смерти. Помните, как у Эпикура: «Смерти нет, ибо, когда ты есть – её нет, а когда она придёт, то тебя уже не будет». Детская игра в жмурки с самым страшным врагом рода человеческого. Плутарх усвоил эту истину философа Наслаждения, наслаждения добродетельной жизнью. Он, словно, сам вышел в большой мир из садов Эпикура. Правда, Плутарх прожил почти безвылазно в своём родном Херонее, что в Беотии, и был затворником, как и Эпикур, но он имел дерзновение души, а это само по себе дорогого стоило. И если Эпикур учил, что жизнь надо прожить как можно незаметнее, то Плутарх, наоборот, восхищался теми, кто стремился к подвигам, кто бросал вызов всесильной Судьбе и Смерти. Одна из великих особенностей повествования Плураха заключается в том, что рассказывая даже о душах низких и недостойных, он всё равно видел в них неожиданный проблеск благородства, неожиданную яркую вспышку внутреннего пламени. Читая Плутарха, создаётся впечатление, что, когда дело доходит до смерти героя, пусть жадного, честолюбивого, как римский полководец Красс, герой словно переживает перерождение и вспыхивает неожиданным даже для самого себя героическим жестом. Это как в стихах Максимилиана Волошина:
Вот Красс и идёт навстречу своей Смерти. И Смерть его становится лучшим проявлением того внутреннего огня, что тлел до этого, будучи загашенным стяжательством, непомерной жадностью и властолюбием. Это, наверное, тот самый огонь, который отразит в своих полотнах великий Караваджо, и это та самая сияющая женская фигура на полотне Рембрандта «Ночной дозор», что расположена в самом центре композиции, когда исходящее от неё пламя бросает яркие отблески на лица всех разжиревших бюргеров, и мы видим, как в этих толстых псевдо-воинах пробуждается героический дух, и они бросают вызов и Смерти, и самому Дьяволу, который в виде поджавшей хвост собаки жмётся на холсте от звуков боевого барабана. Как удалось скромному греческому затворнику, жившему в эпоху римской империи, так проникнуть не просто в души сильных мира сего, а достичь того огня, того света, что может вспыхнуть иногда лишь на краю могильной бездны, на границе, где царствует великое Ничто? Непонятно. Однако ясно одно: именно Плутарх стал для многих поколений последующих читателей прямым собеседником. Он говорит о великих с такой доверительностью, что ты, ничтожный, «чей дар убог», «а голос не громок», возвышаешься, благодаря посредничеству Плутарха, и начинаешь понимать, что внешнее величие – ничто по сравнению с тем, как человек способен принять собственную Смерть и Судьбу, ибо ничем не может владеть человек, пока он боится Смерти. Одна из моих любимых биографий Плутарха – это биография Красса. В детстве я читал роман Джованьоли «Спартак», а затем смотрел картину С. Кубрика с Кирком Дугласом в главной роли. Я полюбил Спартака всей своей детской душой и возненавидел его палача Красса. А потом, уже в студенческие годы, я прочитал Плутарха. И со мной произошло нечто необъяснимое. Моя ненависть к Крассу сменилась не просто сочувствием, а восхищением. Его последняя битва с парфянами, его смерть и затем издевательство над трупом полководца, которое совершили его враги, родило такое негодование, что я неизбежно связал судьбу Красса с собственной. Вот я живу скучной и непривлекательной жизнью, наверное, не совсем честно, не совсем красиво, хотя мои грехи и не столь грандиозны по сравнению с грехами Красса, но случись мне оказаться в той же ситуации, случись взглянуть в глаза Смерти и Судьбе, то как бы повёл себя я тогда? Вспыхнул бы во мне тот огонь, то внутренне пламя, способное «закалить всю толщу бытия»? Вот так Плутарх и зарождал в душах людей чувство соперничества в благородстве. Все мы – толстые, сытые бюргеры на полотне Рембрандта. Все мы – в ночном дозоре. И «ночи ещё много». И бессознательно мы ждём, когда в нас вспыхнет этот пламень! Вот этот огонь, на мой взгляд, и заключен в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха.
В этом исключительном произведении повествование ведет умный и умелый рассказчик, не докучающий читателю моралист, а добрый и снисходительный наставник, который не обременяет своего слушателя глубокой ученостью, а стремится захватить его выразительностью и занимательностью, острым словом, вовремя рассказанным анекдотом, психологическими деталями, красочностью и декоративностью изложения. Приведём пример, в котором очень ярко предстанут перед нами все эти черты, характерные для повествовательной манеры Плутарха. Обратимся к биографии Антония.
Сначала Плутарх дает родословную Антония, потом говорит о его характере, подчеркивая смелость, ум и щедрость, вследствие чего Антоний приобрел себе популярность среди населения и солдат. И далее идёт следующий текст: «Его поведение (то есть Антония) заставило александрийцев много говорить о нем, всем же боевым товарищам-римлянам он показал светлые стороны своего характера. К этому присоединялась и его благородная, представительная внешность. Красивая борода, широкий лоб и горбатый нос делали его похожим на героя Геракла, каким его рисуют на картинах или представляют в статуях. По древнему преданию, Антоний даже происходит от Геракла, считаясь потомком сына Геракла, Антона. Антоний доказывал справедливость этого предания своей внешностью (о которой я говорил выше) и затем своей одеждой: когда ему приходилось появляться в многочисленном обществе, он застегивал тунику на бедре, опоясывался большим мечом и накидывал на плечи грубый солдатский плащ. С другой стороны, те качества, которые не нравятся другим – хвастовство, насмешливость, явная любовь к вину, привычка садиться возле обедавшего и принимать участие в его еде, затем участие в солдатском столе, – все это внушало горячую любовь и расположение к нему со стороны солдат. Самая влюбчивость его имела хорошие стороны. Благодаря ей он многих располагал к себе, помогал в любовных похождениях и с удовольствием слушал насмешки других над его собственными увлечениями. Его щедрость и подарки солдатам и друзьям, на которые он не скупился, – все это положило прочное начало его силе. Когда же он приобрел влияние, еще более увеличилось его могущество, хотя тысячи проступков могли довести его до падения.
Приведу один пример для доказательства, как щедро он дарил. Раз он приказал выдать одному из своих друзей миллион сестерций (Сестерций – мелкая серебряная монета, около пяти копеек). Управляющий удивился и, чтобы показать, что это за сумма, положил деньги на том месте, мимо которого должен был пройти Антоний. Последний спросил его, что это такое. Управляющий отвечал, что это сумма денег, которую Антоний приказал выдать. Антоний понял его заднюю мысль и сказал: «Я думал, что миллион больше. Он не велик, прибавь же к нему еще столько».
Мы уже сравнили произведение Плутарха с живописью Караваджо и Рембрандта, и сравнение это было не случайным. В «Жизнеописаниях» мы постоянно встречаем элементы декоративной живописи. Она напоминает блеск роскошной театральной декорации. Скорее всего, эта театральность и пришлась по душе Шекспиру.
Здесь уместно вспомнить плавание Клеопатры по Кидну среди упоения любви, изысканности чувств и изобилия счастья («Антоний», гл. 26).
Вот одно из этих описаний: «Хотя Клеопатра успела получить много писем и от самого Антония, и от его друзей, она относилась к этим приглашениям с таким высокомерием и насмешкой, что поплыла вверх по Кидну на ладье с вызолоченной кормою, пурпурными парусами и посеребренными веслами, которые двигались под напев флейты, стройно сочетавшийся со свистом свирелей и бряцанием кифар. Царица покоилась под расшитою золотом сенью в уборе Афродиты, какою изображают ее живописцы, а по обе стороны ложа стояли мальчики с опахалами – будто эроты на картинах. Подобным же образом и самые красивые рабыни были переодеты нереидами и харитами и стояли кто у кормовых весел, кто у канатов. Дивные благовония восходили из бесчисленных курильниц и растекались по берегам. Толпы людей провожали ладью по обеим сторонам реки, от самого устья, другие толпы двинулись навстречу ей из города, мало-помалу начала пустеть и площадь, и, в конце концов, Антоний остался на своем возвышении один. И повсюду разнеслась молва, что Афродита шествует к Дионису на благо Азии. Антоний послал Клеопатре приглашение к обеду. Царица просила его прийти лучше к ней. Желая сразу же показать ей свою обходительность и доброжелательство, Антоний исполнил ее волю. Пышность убранства, которую он увидел, не поддается описанию, но всего более его поразило обилие огней. Они сверкали и лили свой блеск отовсюду и так затейливо соединялись и сплетались в прямоугольники и круги, что трудно было оторвать взгляд или представить себе зрелище прекраснее».
Обратите внимание на то, как Плутарх играет со светом, как он любит огонь. Этот огонь – тонкая метафора зарождающейся страсти Антония к Клеопатре. Клеопатра, в противоположность расхожему мнению, не была неотразимо красива, как Элизабет Тейлор в известном голливудском блокбастере «Клеопатра». Нет, «ибо красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу. Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад – на любое наречие, так что лишь с очень немногими варварами она говорила через переводчика, а чаще всего сама беседовала с чужеземцами – эфиопами, троглодитами, евреями, арабами, сирийцами, мидийцами, парфянами… Говорят, что она изучила и многие иные языки, тогда как цари, правившие до нее, не знали даже египетского, а некоторые забыли и македонский». Здесь Плутарх говорит о голосе египетской царицы. Очень тонкое психологическое замечание. Сейчас бы сказали, что голос этот был сексуальным. По данным современной психологии, именно голос воздействует на наше бессознательное, обладая особой гипнотической силой. Голос, к тому же очень многое может сказать нам и об интеллекте человека, о его внутренней культуре. Клеопатра – это не девочка по вызову, а настоящая гетера, наподобие знаменитой Аспасии, в которую был влюблён и Перикл, и Софокл и вокруг которой крутилась вся политическая и интеллектуальная жизнь эпохи расцвета классической Греции. «Сократ иногда ходил к ней со своими знакомыми… чтобы послушать её рассуждения…» (Плутарх). Это тот самый Сократ, чьи беседы легли в основу философии Платона. Политические противники Перикла обвиняли её в безнравственности. Согласно распространённому мнению, она была гетерой. Когда Плутарх с восхищением описывает Клеопатру, то он явно имеет в виду греческую Аспасию как наивысший образец женского обаяния и власти над мужчинами. Он это делает лишь для того, чтобы убедительно показать нам, как взрывается всё существо солдафона Антония при встрече с Клеопатрой. И этот пламень факелов и воплощает его вспыхнувшую страсть. Антоний вдруг влюбляется как подросток. Он теряет всякую осторожность. Из коварного искателя славы он превращается в наивного романтика. Посмотрите, как точно Плутарх передает застенчивость грозного солдата: «На другой день Антоний принимал египтянку и приложил все усилия к тому, чтобы превзойти ее роскошью и изысканностью, но, видя себя побежденным и в том и в другом, первый принялся насмехаться над убожеством и отсутствием вкуса, царившими в его пиршественной зале. Угадавши в Антонии по его шуткам грубого и пошлого солдафона, Клеопатра и сама заговорила в подобном же тоне – смело и без всяких стеснений». Мы видим, что царица Египта прекрасно понимает, что такое «Наука любви». Она понимает, что любовь подобна войне. Кстати сказать, это мнение было очень распространено в Древнем Риме. Паскаль Киньяр в своей знаменитой книге «Секс и страх» (странная реминисценция знаменитого теологического трактата Кьеркегора «Страх и трепет»), посвященной анализу римской сексуальности, пишет: «Добродетель (virtus) означает сексуальную мощь. Мужественность (virtus), будучи долгом свободнорожденного человека, отмечает его сексуальной силой; фиаско расценивается как позор или козни демонов. Единственной моделью римской сексуальности является владычество (dominatio) властелина (dominus) над всем остальным. Насилие над тем, кто обладает низшим статусом, есть норма поведения. Наслаждение не должно разделяться с объектом наслаждения, лишь тогда оно – добродетель». А теперь представьте себе, что должен испытывать Антоний при встрече с Клеопатрой, которая явно покорила его и теперь, как захватчик, завоёвывает всю территорию его бедной души одинокого солдата. Это взрыв сознания – не меньше, это почти на грани помешательства. Как слабая женщина может завладеть душой мужчины, да ещё какого мужчины?! Это он, Антоний, а не Клеопатра, владеет полумиром. Египет – лишь колония огромной империи и не более того. А он, солдат и почти император, а римским императорам в это время уже начали возводить храмы, наподобие богов Олимпа, он, Антоний, стесняется этой не очень красивой женщины (наложниц у Антония, наверняка, было до этого немало и все, как на подбор, красавицы), но Клеопатра обладает таким голосом, что рушится вся внутренняя защита, всё мужество. Помните, как в песне Окуджавы:
Вот Клеопатра и положила за пазуху, словно птенца, всё мужество непобедимого Антония. Клеопатра и стала Судьбой для этого человека, чьё жизнеописание и живописует нам Плутарх. Заметим, что связь Антония с Клеопатрой – это адюльтер. У нашего полководца есть в Риме верная жена: «Антоний был увлечен до такой степени, что позволил Клеопатре увезти себя в Александрию – и это в то самое время, когда в Риме супруга его Фульвия, отстаивая его дело, вела войну с цезарем».
А дальше, сойдя с ума от любви, той самой любви-страсти, как проявления наивысшего накала душевного горения Антония, властителя всей Азии, герой Плутарха должен встретиться лицом к лицу с неизбежным. Он должен вступить в бой со своим смертельным врагом Октавианом Августом. Антоний отдается во власть Клеопатры, забывает о государственных делах и проводит дни в удовольствиях, среди роскоши и неги, Через несколько лет между Антонием и Октавианом разгорается борьба. Октавиан едет с флотом на Восток. Антоний в угоду Клеопатре решается дать Октавиану морское сражение, хотя прекрасно сознает, что это невыгодно для его военных сил.
Антоний рассчитывает на флот Клеопатры. А она, будучи женщиной ветреной и непостоянной, неожиданно меняет своё решение и бежит с поля боя на своём корабле, проявив малодушие. Лишь только он заметил во время битвы, что ее корабль удаляется, он забыл весь мир, предал тех, кто дрался и умирал за него, и бежал. Он сел на пектеру и погнался за женщиной, которая успела завлечь его в гибельные сети и которой суждено было окончательно погубить его.
Заметив его, она приказала подать сигнал и остановила корабль. Антоний подъехал. Его взяли на корабль, он направился один на корму и сел здесь молча, держась за голову обеими руками.
Клеопатра предаёт того, чьё мужество забрала и, как птенца, спрятала себе за пазуху. И Плутарх задолго до открытия Марселя Пруста («В поисках утраченного времени») напишет о том, что любовь подобна безумию: «Вот когда Антоний яснее всего обнаружил, что не владеет ни разумом полководца, ни разумом мужа, и вообще не владеет собственным разумом, но – если вспомнить чью-то шутку, что душа влюбленного живет в чужом теле, – словно бы сросся с этою женщиной и должен следовать за нею везде и повсюду».
Войска Антония стали переходить на сторону Октавиана. Антоний просит своего верного раба Эрота, чтобы тот убил его. Раб вынул меч, занес его над головой как бы для того, чтобы ударить Антония, но отвернулся и поразил самого себя. Он упал к его ногам.
«Хорошо, Эрот, – сказал Антоний, – ты не мог сделать того, что следовало, но учишь меня, что надо делать мне». Он ударил себя мечом в живот и опустился на постель. Рана не была смертельной, поэтому, когда он лег, кровотечение прекратилось. Он очнулся и стал просить окружающих убить его, но они выбежали из комнаты, в то время как Антоний кричал и метался. Наконец, от Клеопатры пришел ее секретарь и приказал отнести Антония к ней в склеп. Туда Клеопатра спряталась, узнав о поражении Антония. Антоний в нетерпении велел своим рабам поднять его. Его принесли на руках к дверям гробницы. Клеопатра не отворила дверей, но, подойдя к окну, спустила веревки и небольшие канаты. Антония привязали к ним, и затем Клеопатра вместе с двумя женщинами, которых взяла с собой в усыпальницу, стали тянуть его наверх. Обрызганного кровью, умирающего Антония тянули вверх. Женщинам-рабыням было трудно поднимать его. Клеопатра помогала им и стёрла ладони в кровь. Окровавленный Антоний долго болтался так в воздухе, что приносило ему немало страданий.
Как многозначительно передает Плутарх подсознательное чувство человека, проигравшего дело жизни: «Наконец, Антоний очутился наверху, и, уложив его на постель и склонившись над ним, Клеопатра растерзала на себе одежду, била себя в грудь и раздирала ее ногтями, лицом отирала кровь с его раны и звала его своим господином, супругом и императором. Проникшись состраданием к его бедам, она почти что забыла о своих собственных. Услышав ее жалобы, Антоний попросил вина – то ли потому, что, действительно, хотел пить, то ли надеясь, что это ускорит его конец. Напившись, он просил ее подумать о своем спасении и благополучии, если только при этом окажется возможным избежать позора, и среди друзей цезаря советовал больше всего доверять Прокулею. А его, продолжал он, пусть не оплакивает из-за последних тяжких превратностей, пусть лучше полагает его счастливым из-за всего прекрасного, что выпало на его долю – ведь он был самым знаменитым человеком на свете, обладал величайшим в мире могуществом и даже проиграл свое дело не без славы, чтобы погибнуть смертью римлянина, побежденного римлянином».
И далее: «Случилось так, что когда раненого Антония понесли к Клеопатре, один из его телохранителей, Деркетей, подобрал меч Антония, тайком выскользнул из дому и побежал к цезарю, чтобы первым сообщить о кончине Антония и показать окровавленное оружие. Услыхав эту весть, цезарь ушел в глубину палатки и заплакал, горюя о человеке, который был его свойственником, соправителем и товарищем во многих делах и битвах». Герои Плутарха, действительно, поражают нас своими неожиданными поступками. Они готовы соревноваться друг с другом в благородстве. Иногда даже создаётся впечатление, что они сами удивляются своим неожиданным решениям, этой психологической свободе, удивляются тому, что их психика словно начинает жить своей собственной непредсказуемой жизнью, подтверждая тезис о том, что человек – это великая тайна и мера всех вещей на свете (Протагор).
Как парадоксально поведение самой Клеопатры. Только что она проявила непростительное малодушие, убежав в самый ответственный момент с поля боя, а затем, испугавшись, спряталась от своего возлюбленного в склепе, приказав передать Антонию ложную весть о собственной мнимой смерти. И вдруг, она собирается поднять израненного, умирающего возлюбленного в своё убежище. Но вот Антоний умирает. Октавиан обещает Клеопатре, что сохранит жизнь и ей, и детям. Кажется, спасение близко. Она ведь сама бежала от Антония, а затем спряталась от него в склепе. Кажется, она тяготилась этой опасной связью? Но вот ещё один неожиданный поворот свершается в душе царицы Египта. Рыдая, Клеопатра украсила гробницу Антония цветами, поцеловала его и затем приказала приготовить себе ванну. После ванны она легла и стала завтракать среди великолепной обстановки. Какой-то крестьянин принес корзину. Караул спросил, что он несет. Он открыл корзину, снял фиговые листья и показал, что корзина полна фиг. Караульные, ничего не подозревая, позволили внести ее. После завтрака Клеопатра отправила Октавиану запечатанное письмо, выслала всех женщин, кроме двух (то есть Ирады и Хармии), и заперла двери. Октавиан распечатал письмо и прочел горячие просьбы и мольбы Клеопатры похоронить ее вместе с Антонием. Он приказал немедленно узнать, что с Клеопатрой. Люди Октавиана подбежали к ничего не подозревавшему караулу и раскрыли двери, но нашли Клеопатру уже мертвой (она умерла от укуса змеи, которой нарочно подставила свою руку). В царском одеянии она лежала на золотой постели.
Одна из названных женщин, Ирада, уже умерла в ее ногах, другая, Хармия, начинавшая уже шататься и чувствовать тяжесть в мозгу, поправляла диадему на её голове. «Прекрасно, Хармия!» – вскричал в бешенстве один из людей Октавиана. «Да, это вполне прекрасно и прилично для потомка стольких царей», – отвечала Хармия. Больше она не сказала ни слова и свалилась мертвой у кровати. Во всём этом присутствует яркая театральность. Сцена описана как постановочная, здесь всё срежиссировано, всё продумано до малейших деталей и всё действует на читателя. Наверное, Шекспир и попал под обаяние плутарховского стиля повествования настолько, что почти дословно перевёл эту сцену в свои диалоги, написанные знаменитым белым стихом.
Перед Плутархом стояла задача: разработать биографию как моралистико-психологический этюд, считает С. Аверинцев. Без моралистико-биографического импульса невозможно такое центральное явление новоевропейской культуры, как роман: от «Принцессы Клевской», «Манон Леско», «Тома Джонса», через «Вертера», «Давида Копперфильда», «Анну Каренину» до «Жан-Кристофа» и «Доктора Живаго». По классической формулировке Мандельштама, «мера романа – человеческая биография или система биографий». В самых основах европейской классики заложено отношение к биографическому пути индивида к самому интересному из сюжетов. Еще до расцвета романа этим жила трагедия Шекспира, столь не похожая на античную трагедию.
И здесь самое время ещё раз вспомнить, что шекспировские «Кориолан», «Юлий цезарь» и «Антоний и Клеопатра» в значительной своей части являют собою не что иное, как гениальную инсценировку соответствующих трагедий Плутарха. А отечественный искусствовед и теоретик литературы Б.Р. Виппер считал, что «Сравнительные жизнеописания» явились ничем иным, как предтечей евангельского повествования о жизни Христа, где тоже присутствует биография как морально-психологический этюд.
Греческий роман
Греческий роман I–III веков нашей эры был весьма популярен как можно заключить по большому количеству его образцов. Пять романов дошли до нас целиком: «Харей и Каллироя» Харитона, «Повесть о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского, «Леокиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Эфиопика» Гелиодора; сохранились пересказы романов «Вавилоника» Ямвлиха и «Удивительные приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена; мы располагаем также множеством заглавий ныне утраченных романов и папирусными фрагментами, представляющими собой, по-видимому, тоже отрывки произведений этого типа. Кроме этого, существует латинский перевод романа «Повесть об Аполлонии Тирском», не сохранившегося в греческом оригинале.
Греческий роман создавался в период упадка античного мира. В нем изображаются не подвиги мифологических героев, а жизнь обычных людей, часто из низов общества, с их радостями и горем. Роман использовал традиции и технику ранее сложившихся сюжетов – рассказа, эротической элегии, этнографических описаний – и риторических приемов. Но все же роман – не сплав этих литературных жанров, а качественно новый жанр, появившийся на определенной ступени развития античного мира. Пока мифология была основой греческой литературы, пока не было пристального интереса к жизни отдельного человека, к его психологии, роман не мог создаваться. Лишь идеология, порвавшая с мифологией и поставившая в центре внимания человека, могла способствовать созданию романа.
В отличие от романа нового времени с его свободным сюжетом, содержание греческих романов и их основные персонажи были строго заданными.
В сюжетах большинства античных романов можно наблюдать некоторую общность. Так, необыкновенной красоты юноша и девушка, не только не знавшие любви, но враждебные ей, влюбляются друг в друга с первого взгляда. Взаимная склонность оказывается столь сильной, что существование врозь для них невозможно, и они соединяются браком или помолвкой, а если этому что-либо препятствует, вместе убегают из дому. Но разгневанное против них божество – это обычно Эрот, Афродита или богиня судьбы Тиха – очень скоро разлучает влюбленных, и начинаются трудные поиски друг друга. Во время этих поисков герои попадают в различные города и страны и проходят через серию стандартных приключении и опасностей. Тут и пленение пиратами или разбойниками, чудовищные морские бури, рабство, мнимая смерть (летаргический сон), любовные домогательства нежеланных претендентов, всевозможные пытки и унижения, клеветнические наветы и т. д. Когда положение достигает, кажется, продела безнадежности, наступает внезапный перелом, и любящие вновь соединяются в финале, сохранив верность друг другу вопреки долгой разлуке, многочисленным соблазнам и посягательствам на их целомудрие. Роман непременно кончается браком, если влюбленная пара до начала своих бедствий не успела его заключить, или радостным воссоединением супругов, если брак предварял скитания.
В греческих романах изображаются иногда исторические лица; например, в романе Харитона «Херей и Каллироя» одним из героев является сиракузский стратег Гермократ, который во время Пелопоннесской войны одержал в 413 г. блестящую победу над афинским военным флотом. Но в греческих романах нет реалистического изображения исторической обстановки, исторических лиц. Нет в них и верного описания топографии городов, стран.
Однако, несмотря на общность схемы, неожиданные всякий раз повороты сюжета, широта географического горизонта, дававшая возможность «побывать» в далеких городах и манящих неизвестностью странах, а также калейдоскопическое богатство приключений делали романы, при всем их сходстве, непохожими друг на друга. В романах нередко герои попадают на Восток, в Египет, Вавилон, Эфиопию, но при этом мы не найдем изображения природы этих стран, и социальная обстановка государств намечена в самых общих чертах: так, отмечается деспотизм восточных властителей, большая роль жрецов в общественной жизни восточных народов, изображается роскошь жизни властителей Востока.
Все античные романы роднит господствующая в них условная атмосфера. Их действие протекает в мире, лишенном характеристики «здесь» и «теперь», на не поддающемся определению бытовом фоне. Мы не найдем в произведениях древних романистов отражения социально-бытовой обстановки, присущей времени создания того или иного романа, не встретим характерных следов эпохи.
Столь же условны и герои этих текстов. Это ходульные воплощения любви и верности, лишенные характера и социальной типичности. Свойственны греческим романам и общие черты повествовательной техники – не связанные с сюжетом вставные новеллы, познавательные экскурсы, описания (главным образом предметов искусства), горестные монологи влюбленных и т. п. «В греческом романе, – писал известный литературовед М. Бахтин, – организационное значение идеи испытания выступает с большой четкостью, причем этой идее испытания дается здесь даже судебно-юридическое выражение. Большинство авантюр греческого романа организованы именно как испытания героя и героини, преимущественно как испытания их целомудрия и верности друг другу. Но, кроме того, испытываются их благородство, мужество, сила, неустрашимость, реже – их ум. Случай рассеивает по пути героев не только опасности, но и всевозможные соблазны, ставит их в самые щекотливые положения, но они всегда выходят из этих положений с честью. В искусном изображении сложнейших положений ярко проявляется изощренная казуистика второй софистики. Поэтому же и испытания носят несколько внешнеформальный судебно-риторический характер. Но дело не только в организации отдельных авантюр. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное, нарушенное случаем равновесие. Все возвращается к своему началу, все возвращается на свои места. В итоге всего длинного романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует – он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом – художественно-идеологический смысл греческого романа».
Лонг «Дафнис и Хлоя»
Несколько особняком стоит греческий роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Он очень близок к пасторали в стиле Феокрита. Основные его герои – пастух и пастушка. Оба не знают своих родителей, они подкидыши. Дафниса воспитал раб, пастух Ламон, а Хлою – пастух, свободный поселянин, бедняк Дриас. Автор с любовью изображает этих простых людей, которые честны, правдивы, во всем помогают друг другу, трудятся на лоне природы.
Содержание
Роман Лонга начинается с короткого введения, где рассказывается, как автор во время охоты на острове Лесбосе в пещере Нимф обнаружил картину. Рассмотрев изображённые на картине любовные сцены и восхищённый ими, он решил, «соревнуясь с картиной», создать такое произведение, которое прославило бы Эрота, нимф и Пана, а всем людям было на радость: «болящему на исцеление, печальному на утешение, тому, кто любил, напомнит о любви, а кто не любил, того любить научит».
На острове Лесбосе в окрестностях города Митилены козопас Ламон находит в кустарнике мальчика, которого кормит коза, а два года спустя пасущий овец Дриас обнаруживает в гроте Нимф девочку, вскармливаемую овцою. Возле обоих подкидышей были приметные знаки, положенные их родителями и свидетельствующие об их благородном происхождении. Оба пастуха берут детей на воспитание, надеясь впоследствии найти их родителей, и заботятся о них, как о собственных детях. Когда мальчику Дафнису исполняется пятнадцать лет, а девочке Хлое – тринадцать, воспитатели по наущению богов посылают их вместе пасти стада коз и овец. Неведомое до сих пор чувство любви овладевает подростками, оно растёт изо дня в день, мучает и терзает их, попавших во власть Эрота.
В это время тирские пираты нападают на прибрежные луга, ранят насмерть пастуха Доркона, влюблённого в Хлою, угоняют его стада и уводят Дафниса. Умирающий Доркон дарит Хлое свою свирель, и она играет на ней. При звуках знакомой свирели стадо Доркона, находящееся на корабле, бросается к берегу и опрокидывает судно. Разбойники тонут, Дафнис спасается из плена и возвращается к Хлое.
Наступает осень, время сбора винограда. Любовь Дафниса и Хлои растёт с каждым днём, но юные влюблённые не понимают своих чувств. Из-за случайной ссоры богатых юношей с пастухами между городами Метимной и Митиленой вспыхивает война. Жители Метимны, сделав набег на прибрежные поля митиленцев, угоняют стада Дафниса и похищают Хлою. При покровительстве богов Хлое удаётся спастись, причём ей явно для всех присутствующих помогает сам Пан.
Время идёт, зима сменяется весной. Расцветающая красота Хлои привлекает много женихов. Так как Дафнис беден и не может рассчитывать получить согласие приёмного отца Хлои на брак с нею, то нимфы помогают юноше, и с их помощью он находит на морском побережье кошелёк с тремя тысячами драхм, попавший туда с корабля метимнян. Согласие Дриаса получено, он готов выдать Хлою за Дафниса, но на этот брак нужно ещё разрешение господина: ведь они рабы и не могут сами распоряжаться своей судьбой.
Хозяин Ламона (приемного отца Дафниса), владелец поместья, богатый митиленец Дионисофан в конце лета приезжает в деревню вместе со своей женой и сыном Астилом. Прельстившись красотой Дафниса, парасит Астила Гнафон выпрашивает его для себя, чтобы увезти в город. Не желая отдавать юношу развратному бездельнику, Ламон рассказывает господину историю найденного им Дафниса и показывает отличительные знаки, обнаруженные при нём. Дафнис оказывается сыном богатых родителей: Дионисофана и его жены Клеаристы.
В то время как Дафнис находит свою семью, Хлою вновь похищают, на этот раз отвергнутый ею пастух Лампид. Она освобождается с помощью парасита Гнафона, желающего теперь заслужить прощения Дафниса за свою дерзость. Приёмный отец Хлои Дриас рассказывает в свою очередь, как он нашёл Хлою. Красота девушки и её явно не рабское происхождение приводят к тому, что Дионисофан даёт согласие на брак Дафниса с нею. Вскоре при покровительстве нимф происходит и второе возвращение в семью. Отцом Хлои оказывается богач Мегакл. Таким образом, наступает «благополучная развязка»: Дафнис и Хлоя, дети богатых и влиятельных людей, сочетаются браком и справляют свадьбу – не в шумном городе, а в кругу семьи на лоне природы, отдавая себя покровительству сельских божеств, опекающих их с самого дня рождения.
Особенности
«Дафнис и Хлоя» является единственным образцом древнегреческого пасторального романа: в произведениях этого жанра все события, равно как и переживания героев, развертываются на фоне описаний природы, проникнутых искусственностью и обилием литературных реминисценций. Используя поэтический жанр идиллии с её несколько манерными описаниями природы, Лонг выводит пастухов в качестве идеализированных героев. Повесть написана ритмической прозой с регулярными стихотворными вставками, возникающими спонтанным образом в наиболее поэтических фрагментах текста. В «Дафнисе и Хлое», в отличие от других античных романов, авантюрный элемент не играет главной роли.
Забытый в Средние века, этот роман вновь получил известность лишь в эпоху Возрождения благодаря переводу на французский язык Жака Амио. «Дафнис и Хлоя» стал родоначальником ренессансного пасторального романа (Якопо Саннадзаро, Хорхе Монтемайор, Филипп Сидни, Мигель де Сервантес, Оноре Д’Юрфе). Равель напишет в дальнейшем на этот сюжет знаменитый балет.
Ахилл Татий «Левкиппа и Клитофонт»
В романе рассказывается о любви двух молодых людей, Левкиппы и Клитофонта. Левкиппа – дочь византийского стратега Сострата. Клитофонт – двоюродный брат Левкиппы, житель Тира. В Византии идет война, и Левкиппа с матерью переезжает к родным в Тир, к отцу Клитофонта. Молодые люди влюбляются друг в друга и, боясь помехи со стороны родных, убегают из родительского дома. Их сопровождает Клиний, родственник Клитофонта и его большой друг. Беглецы терпят кораблекрушение, спасаются, снова нанимают корабль, попадают в руки разбойников, освобождаются из плена и прибывают в Александрию. Там Левкиппу с помощью своих товарищей похищает влюбившийся в неё разбойник Херей. Во время погони за разбойниками Клитофонт видит инсценировку казни Левкиппы и оплакивает её смерть. В Клитофонта же влюбляется молодая, красивая и богатая вдова по имени Мелита и добивается от Клитофонта согласия ехать с ней в Эфес, чтобы там сочетаться с ней браком. Клитофонт, сначала отвергавший Мелиту, теперь, считая Левкиппу умершей, дает своё согласие на брак с ней. В Эфесе Клитофонт узнает в одной из рабынь Мелиты Левкиппу. В это же время неожиданно возвращается домой считавшийся погибшим муж Мелиты, Ферсандр, который яростно набрасывается на Клитофонта, бьет его и заключает в темницу. Сосфен, управляющий имением Мелиты, предлагает Левкиппу в любовницы Ферсандру. С большим мужеством Левкиппа отвергает притязания Ферсандра. С помощью Мелиты Клитофонт бежит из тюрьмы, но снова попадает в руки Ферсандра и вторично оказывается в тюрьме.
Желая сделать невозможным какие-либо сношения Левкиппы с Клитофонтом, Ферсандр подсылает в темницу подкупленного человека, который под видом мнимого узника рассказывает Клитофонту, что Левкиппа якобы погибла от руки убийцы, подосланного Мелитой. Клитофонт впадает в отчаяние и, обвиняя во всем Мелиту, ищет смерти, заявив на суде о своей причастности к убийству Левкиппы. Суд приговаривает Клитофонта к казни, но решает подвергнуть его сначала пытке, чтобы выявить соучастие Мелиты. Появление священного посольства во главе с Состратом, отцом Левкиппы, временно спасает Клитофонта. Процесс начинается снова, и Ферсандр обвиняет свою жену в измене, требуя возврата себе Левкиппы, как развратной и беглой рабыни. Происходит испытание целомудрия Левкиппы и верности Мелиты. Благодаря вмешательству божества все оканчивается благополучно для Мелиты и для влюбленных. Ферсандр посрамлен и спасается бегством. Роман кончается свадьбой Левкиппы и Клитофонта.
Особенности
Ахилл Татий берет готовую трафаретную схему, по которой идет композиционное построение любовного романа. Но при этом роман весь проникнут иронией и до известной степени может рассматриваться как своеобразная пародия на типовые любовные романы. Это относится и к шутовскому «жертвоприношению» Левкиппы, и к её тройной мнимой смерти. Сцена испытания её целомудрия, так же, как и Мелиты, проникнута несомненным оттенком иронии. В комическом свете выставляет Ахилл Татий своего героя Клитофонта, три раза подвергающегося побоям. Клитофонт, прикрываясь страхом перед Эротом, изменяет Левкиппе с Мелитой, считая, что он занимается «исцелением страждущей души».
В отличие от более ранних романов рассказ ведется от первого лица – Клитофонта. Повествование прерывается то длинными речами-монологами, то рассуждениями на различные темы, часто носящими характер риторических упражнений. Встречается много вставных рассказов, сказок, мифов (например, миф о Филомеле, сказка о Фениксе, рассказ о свойствах слона, о любви среди животных и растений, история Харикла).
«Левкиппа и Клитофонт» совпадает по времени своего написания с так называемой «второй софистикой», и влияние риторики на это произведение было весьма значительным. Рассуждения на различные темы и речи написаны в тщательно отделанном стиле, с широким применением антитез, аллитераций, гипербол и метафор, не всегда удачных. Сама манера письма Ахилла Татия, широкое применение риторики, с её искусственным стилем и множеством ученых экскурсов и сентенций, говорит за то, что роман предназначался для развлечения образованной публики, способной оценить все тонкости языка и стиля.
Гелиодор «Эфиопика»
Наиболее типичным для жанра античного романа является роман Гелиодора «Эфиопика». Сюжет его сложный, с массой побочных сюжетов и героев. Но в общих чертах он все же повторяет обычную схему сюжетов многих античных романов. Герой романа красавец Феаген приехал из Фессалии в Дельфы, где во время торжественной ритуальной процессии он встречает приемную дочь дельфийского жреца Хариклию. С первого взгляда в сердцах юных людей вспыхивает страстная любовь. Жрец Харикл хотел бы выдать приемную дочку за своего племянника, но девушка и слышать об этом не хочет. Она вместе с Феагеном и мудрым старцем Каласиридом, другом влюбленных, тайно от Харикла отплывает на корабле, но в пути любовники встречают ряд препятствий. Прежде всего, они попадают в руки пиратов. Атаман шайки Фиамид, пораженный красотой Хариклии, хочет жениться на ней. Девушка притворяется, что согласна на брак; Феагена же она выдает за своего брата. Пиратам скоро пришлось вступить в бой с их врагами, и Фиамид во время боя прячет Хариклию в подземелье. Когда Фиамид в конце боя понял, что его пиратское войско будет побеждено, он спустился в подземелье и решил убить Хариклию, чтобы она никому не досталась. В темноте подземелья он наталкивается на женщину и, принимая за Хариклию, убивает ее, но это была не Хариклия, а другая пленница, гречанка Фисба. После боя Феаген в свою очередь спускается в подземелье, в темноте наталкивается на труп Фисбы и приходит в ужас, думая, что это труп Хариклии. Юноша безумно рыдает, его вопли услышала Хариклия, находившаяся в глубине подземелья, она бросается к Феагену, и любовники переживают минуты незабываемой радости. После этого Феаген и Хариклия снова разлучены: Феаген попадает в руки египетского военачальника, который отправляет его в дар сатрапу Ороондату в Мемфис. Там в юношу влюбляется царица Арсака. Верная своей любви Хариклия, скитаясь, находит своего милого, терпит из-за него страшные мучения, на которые обрекает ее ревнивая царица. Муж Арсаки, мемфисский царь, узнав о преступной страсти своей жены, приказывает освободить Феагена и Хариклию; они уходят из Мемфиса, но снова попадают в плен, на этот раз к царю Эфиопии Гидаспу, который решил принести молодых людей в жертву богам. Но в самую последнюю минуту выясняется, что Хариклия – дочь Гидаспа.
Роман заканчивается счастливым браком Хариклии и Феагена.
Автора романа «Эфиопика» больше интересует внутренняя жизнь героев. Он раскрывает их глубокое чувство любви и целомудрия, способность переносить ради любви самые тяжелые страдания. Изображение этих страданий во имя любви составляет едва ли не основную часть романа. Автор как бы хочет сказать читателям, что удел человека – страдание, что он существо слабое, что он игрушка в руках слепой судьбы или какого-то неведомого божества. Автор, рисуя бедствия героев, часто призывает их безропотно переносить удары судьбы, а не бороться с ней. Такое настроение резко отличает греческих романистов от поэтов эпоса и трагедии.
У Гомера Ахилл, зная, что судьба пошлет ему смерть, если он пойдет сражаться под Трою, все же героически борется вместе со всем ахейским войском. В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» Этеокл знает, что если он вступит в поединок с братом, то будет убит, но он все же бросается в бой и говорит: «Как пес хвостом, перед роком не хочу вилять». Греческие же романисты, отражая настроения своего времени, растерянность и пессимизм общества, не зовут к борьбе, а, наоборот, считают, что человек призван страдать и должен покорно переносить эти страдания.
Композиция романа Гелиодора сложная. В ней иногда сюжет раскрывается в ретроспективном порядке: вначале изображаются какие-либо события, герои, и читатель не понимает еще, что тут за герои, каковы их отношения. Это вызывает интерес читателей. Потом, уже через несколько глав, автор дает изображение обстоятельств, поясняющих то, что было изображено гораздо раньше. Это очень напоминает современные триллеры. Можно сказать, что греческий роман является своеобразной предтечей массовой беллетристики XX века.
Особенности
В отличие от других образцов греческого любовного романа в «Эфиопике» заметно присутствие большого количества мотивов, образов и рассуждений, относящихся к религии, мифологии, религиозной философии и религиозной морали. Здесь полностью представлен набор основных неопифагорейских мотивов, как они известны по филостратовскому «Жизнеописанию Аполлония Тианского» (мистико-теургический дух с налетом своего рода оккультизма, этика чистоты и целомудрия, особое почитание солнечного божества, религиозное просветительство в духе «возвышенных» представлений о богах). Неопифагореизм был обобщением настроений образованного общества римской империи, тянувшегося к мистике, и он влияет на топику романа не как философская система, а как настроение.
Литература древнего Рима
Особенности греческой и римской литературы
Основной общей особенностью обеих литератур является, по мнению А.Ф. Лосева, то, что они вырастают на почве двух первых общественно-экономических формаций человеческой истории и поэтому весьма близки к земным потребностям человека и лишены того нематериального, исключительно духовного, или, как говорят, спиритуалистического, характера, которым отличается литература средневековья.
Для обеих античных литератур последней и окончательной реальностью является объективный космос, одушевленный, но обязательно материальный и чувственно воспринимаемый.
Все их демоны, боги являются порождениями земли, и им свойственны любые пороки, слабости и даже злодеяния, что и самым обыкновенным людям. Этот земной характер отличает обе античные литературы, какие бы различия мы в них ни находили.
Другой общей их особенностью является то, что они проходили одинаковые периоды социального развития. В Риме была своя общинно-родовая формация, создавшая обширную устную словесность. Общинно-родовая формация переходила в рабовладельческую, а рабовладельческая, так же как и в Греции, была сначала республиканской, а потом в результате больших завоеваний стала военно-монархической, императорской. И рабовладение было здесь сначала мелким, простым и непосредственным, а потом стало крупным и весьма сложным, для чего понадобился огромный административный аппарат империи.
Но обе эти особенности, общие двум литературам, получают свой конкретный вид только при учете различий той и другой литературы.
Три специфические особенности римской литературы
а) римская литература выступает на мировой арене, по крайней мере, на 400–500 лет позже греческой. Рим мог воспользоваться уже готовыми результатами векового развития греческой литературы, следовательно, римская литература является гораздо более поздней, а, значит, и более зрелой. Культура Рима в целом находится под сильным влиянием культуры Греции.
б) Второй особенностью римской литературы является то, что она возникает и расцветает в период эллинизма. Для Греции эллинизм стал периодом упадка классической культуры, а для Рима, наоборот, классическим «золотым веком». В связи с этим говорят об общем эллинистически-римском периоде литературы и истории.
Итак, римская литература есть по преимуществу литература эллинистическая.
в) Из этих особенностей литературы – более позднего ее происхождения и ее эллинистической природы – выступает еще третья особенность. Когда речь заходит о Древнем Риме, то становится ясно, что эллинизм как проявление упадка для классической Греции на Апеннинском полуострове, да и во всей империи приобретает колоссальные невиданные доселе размеры. Грандиозные масштабы республики, а затем империи, небывалый размах социально-политической жизни, бесчисленные войны, тончайшая организация военного дела, продуманная дипломатия и, главное, юриспруденция – всё это не шло ни в какое сравнение с маленькой и разъединённой классической Грецией. Если эллинизм в целом отличается, прежде всего, появлением в культуре индивидуального личного начала, то в случае с Римом этот индивидуализм, благодаря колоссальным размерам сначала республики, а затем империи, приобретает черты невероятного универсализма. Эллинистический индивидуализм теперь причудливым образом сочетается с эллинистически-римским универсализмом. Представления о личности в этот период развития античной литературы вырастают до гигантских, колоссальных размеров. Скорее всего, это тот самый титанизм, который наиболее ярко даст знать о себе в эпоху Возрождения, которая почти вся через учёную латынь будет ориентирована в основном на римскую традицию.
Римская литература воспроизводила эллинизм чрезвычайно интенсивно, в крупных и широких масштабах и в гораздо более драматических, горячих и острых формах. Апулей (II в. н. э.) создавал такие сильные и страстные характеры и сцены, которые можно сравнить только с шекспировскими. Плутарх, о котором уже шла речь выше, творил в период римского владычества и его образы Юлия цезаря, Брута, Марка Антония и Клеопатры буквально перекочевали в шекспировские трагедии.
«Энеида» Вергилия, формально являясь подражанием Гомеру или Аполлонию Родосскому, по существу своему несравнима с ними своим драматизмом и трагизмом, остротой и нервозностью, напряженным универсализмом и страстным индивидуализмом. С одной стороны, Эней будет образцом величия, сдержанности и благородства, от этого героя и произойдёт род божественных Юлиев, представитель которого, император Август, и создаст «золотой век» всей римской культуры, а с другой – он, порой, лишён всякой разумности и гармонии, склонен к аффектам и истерии.
Это сочетание индивидуализма и универсализма римской культуры нашло своё выражение в римском праве. Дело в том, что римское право, так же как и греческая и римская литература и искусство, сделались культурным кодом сначала самого Рима, а затем всей последующей европейской цивилизации.
Возьмём хотя бы архитектуру. Рим создал новую архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий в дальнейшем в купол. Достаточно сравнить римский Пантеон с приземистым греческим храмом, чтобы почувствовать римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами. Купольный свод – это и есть архитектурное воплощение того самого универсума, который будет так характерен для всей эпохи римского эллинизма. Купол воплощает закон больших величин, воплощает величие империи, которое возносится над всем индивидуальным, и это индивидуальное подчинит себе.
Важное значение для юриспруденции Древнего Рима имели следующие принципы абстрактного мышления, разработанные ещё древнегреческой философией: анализ и синтез, дедукция и индукция, различение общего и частного, систематика и т. д. «Каждое положение права или закона есть как бы общее по отношению к частному, ибо поступки многообразны, а положение – как общее – всякий раз одно», – писал ещё Аристотель.
С одной стороны, по мнению А.Ф. Лосева, римское право выстраивало отношения между индивидом и обществом по законам математической формулы: государство – это большая величина, индивид – величина малая и даже ничтожная в сравнении с империей, а с другой – состязательный судебный процесс и сам принцип презумпции невиновности предполагал, что у этой самой ничтожной личности есть некая фора, некий ваучер невинности, который следует подвергнуть сомнению с помощью мощной судебной системы, которой будет противостоять институт адвокатуры и свободные от влияния присяжные заседатели. Взятие штурмом презумпции невиновности напоминало военные действия, или осаду крепости. Этой крепостью и являлся сам индивид. Основной принцип презумпции невиновности гласит: «Обвиняемый не виновен, пока не доказано обратное». «На свете не было другого права, – пишет А.Ф. Лосев, – которое бы так превратило живые человеческие отношения в голое вычисление, в алгебру; и чтобы создать эту рационалистическую громаду, нужны были века пластического, то есть схематического, ощущения социальной жизни. Только всенародный опыт безличной социальности так рассудочно и с такой беспощадной, свирепой, с такой нечеловеческой логикой мог воспроизвести живое общение личностей в виде схем, в виде самоочевидных выводов, в образе математически точно решаемых алгебраических уравнений, в виде римской юриспруденции или римской военной науки, получивших с тех пор мировое значение вплоть до настоящего времени». Белинский писал по этому поводу: «римляне имели своего истинного и оригинального Гомера в лице Тита Ливия, которого история есть национальная поэма и по содержанию, и по духу, и по самой риторической форме своей. Но высшей поэзией римлян была и навсегда осталась поэзия их дел, поэзия их права». Литература «великого цветущего Рима заключается в его законодательстве», по мнению критика.
В этой системе ясно видно, что личность при всей казуистике законов равноположена огромному государству. Более того, личность сама по себе начинает восприниматься как отдельное государство, против которого Сенат и Народ Рима предъявляют свои иски. Но если человек заражён этим гигантизмом, то он уже перестаёт быть властен над самим собой. Его внутреннее я издёргано вконец, он сам ни за что не отвечает, он не способен контролировать свои эмоции, свои мысли.
Трагедии Сенеки удивляют психологизмом, даже физиологизмом характеров и сцен, натурализмом, часто доходящим до изображения неврозов и истерии. И в то же время у того же автора мы найдём немало стихов, воспевающих человеческое величие («Медея»). Именно Сенека, как утверждает П. Акройд, в дальнейшем и повлияет на всё творчество Шекспира, у которого титаническая личность эпохи Возрождения, словно во время великих географических открытий эпохи, наткнётся на новые материки своего внутреннего бесконечного я. Героя Шекспира, как и героя Сенеки, будут удивлять собственные эмоции:
Поделиться книгой: