Мужчина мечты. Как массовая культура создавала образ идеального мужчины

Рут и Ева были смелыми как в мыслях, так и в жизни. Ева исследовала физическую близость со своей замужней подругой Минной, и в ее дневнике осталась запись о «восхитительных» часах «обсуждения разницы между страстью, чувственностью и сладострастием», а также о признании Минне в том, что «если бы она была мужчиной, я бы чувствовала себя абсолютно наполненной»[43]. Внезапная смерть мужа Минны только сблизила женщин – Ева переехала к ней, чтобы помочь с рождением ребенка. Но обе продолжали воспринимать сексуальную любовь как то, что существует исключительно между мужчиной и женщиной – и отличается от близости и физической нежности, возникающей между женщинами. Рассказывая о женском движении в 1913 году, Ева записала в дневник: «Минна сказала, что, если бы нам удалось встретить идеальных мужчин, все наши проблемы были бы решены». Но сама Ева сомневалась, что идеальный мужчина может появиться, пока женщины сами не достигнут «духовной и экономической свободы»[44].

Желание Евы найти мужчину, который бы страстно ее полюбил и с которым она могла бы завести детей, только усилилось, когда она помогала Минне заботиться о ребенке. Подруги обсуждали всевозможные радикальные идеи. Может быть, несколько женщин способны делить одного мужчину – и это станет ответом на недостаток достойных партнеров? Или, быть может, заводить детей стоит с близкими друзьями, а не с преданными любовниками? Однако идея идеальной любви отказывалась погибать. В 1914 году Рут какое-то время обдумывала, не стоит ли ей выйти замуж за хорошего друга и благодетеля, мистера Томсона, однако позже признала, что при всем уважении к нему сама мысль о таком замужестве вызывала у нее отвращение. «Я не могла бы начать сексуальные отношения с человеком, который не был моим возлюбленным, – ни ради любопытства, ни ради детей», – признавалась Рут[45]. Из дневника Евы мы узнаем, что она читала Герберта Уэллса, и образы сексуальной свободы из его произведений ее беспокоили. Ева тоже выступала против легкого отношения к сексуальному удовлетворению без настоящей любви и обязательств. Вот что она писала в июне 1913 года о книге «Новый Макиавелли», которую нашла «отличной, но поверхностной»:

Уэллс напоминает мне шербет[46], который пузырится, если положить его в воду: возбуждающе, но, как мне кажется, преходяще. Мне не нравится, в какой манере поданы сексуальные эпизоды. Возможно, я слишком привередлива, но мне кажется, что поиск интимной близости исключительно ради самоудовлетворения – это то же самое, что страсть алкоголика или обжоры.

И дело, безусловно, не в том, что она не признавала силу физического влечения:

Даже в самых своих необузданных состояниях, когда природа гремит во мне и буквально требует выражения, глубоко внутри я чувствую, что, если это действие не будет выражением любви и целостности, оно не принесет мне сильного удовлетворения[47].

Ева переживала о том, как произведения Уэллса повлияют на юношей: ей казалось, те могут перенять слишком низкие идеалы мужественности и половой зрелости. Как и многие феминистки своего времени, она скептически относилась к мысли о том, что молодым людям слишком сложно контролировать страсть, и настаивала: женщины испытывают столь же сильные телесные желания. Она считала, что поведение и мужчин, и женщин должно определяться общими стандартами[48].

Летом 1914 года Ева тревожилась, но смотрела в будущее с разумным оптимизмом. В дневнике сохранились записи о счастливых часах, проведенных с Минной и ее детьми. Ева наслаждалась игрой с малышом в саду, с удовольствием прижималась лицом к пухлому младенцу и радостно слушала детский смех и гуление. Тем не менее ощущение того, что чего-то в ее жизни не хватает, что между желаниями и действительностью все еще существует разрыв, никуда не уходило:

Как же сильно желание жизни – моей собственной жизни. Часто мне кажется, что я стою на пороге бесконечной красоты – в дружбе, на природе, в искусстве, – и тем не менее полностью эта красота никогда мне не открывалась, и я никогда полностью не могла раскрыть ее суть. Она всегда уходит от меня, показывается на расстоянии вытянутой руки и ускользает, маня за собой снова и снова[49].

Она сделала эту запись 4 июля 1914 года, когда война еще не была объявлена. Весь последующий год Рут и Ева продолжали переписываться. Рут писала из Вудбрука, квакерского учебного центра в Бирмингеме, где благодаря щедрости мистера Томсона смогла посвятить себя получению полноценного образования. Подруги надеялись, что Ева тоже скоро приедет в Вудбрук – и это действительно произошло в 1915 году. Но весной их переписка трагически оборвалась: Ева неожиданно умерла.

Рут и Ева много читали. Помимо серьезной литературы по вопросам религии, социальных и политических реформ они обе успели прочесть огромное количество любовных романов. После чаепития с Минной летом 1913-го Ева записала в дневник, что они «один за другим пересказывали любовные романы» и что Минну впечатлило, как много Ева прочла подобных книг[50]. Брак Минны нельзя было назвать безоговорочно счастливым, поэтому возможно, что отчасти она использовала любовные романы как способ на время сбежать от реальности. Но сентиментальные фантазии ее не обольщали: однажды она сказала Еве, что идея брака обросла слишком толстым слоем романтики и что «менее романтические» браки, основанные на взаимной доброте и доверии, куда счастливее[51]. Рассматривая рассуждения подруг, мы понимаем, что чтение любовных романов помогало им размышлять об отношениях между мужчинами и женщинами и понимать свои истинные желания.

К 1900-м годам женщины поглощали романы в огромных количествах[52]. Если в Викторианскую эпоху чтение помогало заполнить долгие часы досуга, в 1900-х девушки часто носили книжки в сумках и читали их по пути на работу в поездах и омнибусах. Рынок романтической литературы сильно разросся. Книги можно было одалживать или покупать. Частично спрос на книги удовлетворяли библиотеки на колесах: в конце девятнадцатого века У.Х. Смит организовал сеть книжных киосков на железнодорожных станциях, а в 1898-м в некоторых аптекарских магазинах заработали библиотеки Boots Booklovers[53]. В 1908 году открылось издательство Mills and Boon, хотя исключительно на любовных романах для женщин оно сосредоточилось позже – по окончании Первой мировой войны. Длинные романы в трех томах вышли из моды в 1900-х, читательницы полюбили книги в мягких обложках, часто ярких и соблазнительных. Их было проще читать в кровати и возить с собой.

Женщинам нужны были романы о любовных приключениях, и над удовлетворением потребностей читающей публики работали писатели обоих полов. Литературные критики чернили жанр, высмеивая вкусы машинисток, кухарок и служанок: считалось, что так называемые романы для продавщиц недостойны серьезного внимания. В основе этих издевок лежал снобизм, женоненавистничество и социальные тревоги, а также убежденность в том, что у подобных произведений не было никакой литературной ценности. Безусловно, и зависть сыграла свою роль: авторы бестселлеров, несмотря ни на что, зарабатывали огромные деньги.

Одним из таких авторов был Чарльз Гарвис. Сегодня он почти забыт, но в 1900-х его книги продавались в феноменальных количествах. В 1910 году Арнольд Беннетт назвал Гарвиса «самым успешным романистом Англии». К 1914-му считалось, что «он продал больше книг, чем кто-либо другой во всем мире»[54]. В одном из выпусков «Писем из Америки» (1980-е) Алистер Кук вспоминал безмерную популярность Гарвиса: «Огромное количество тонких книжек, пульсировавших от избытка романтики, – директор моей школы называл их “литературой для горничных”»[55]. Гарвис очень много писал. Можно насчитать порядка двухсот книг (без учета романов, которые по частям публиковались в прессе)[56]. В Северной Америке он публиковался как под своим именем, так и под псевдонимом «мисс Кэролин Харт». Названия его произведений – «В цепях Купидона» (In Cupid’s Chains; Нью-Йорк, 1983; Лондон 1902), «Душа женщины» (A Woman’s Soul, 1900), «Просто девушка» (Just a Girl, 1900) и «Она его любила» (She Loved Him, 1908) – ясно говорят о том, что Гарвис ориентировался на читательниц[57].

Гарвис считал, что знает, какой герой нужен женщинам. Он искусно очертил несколько типов мужчин, в каждом из которых узнавался британец, спортивный и с хорошим вкусом. Часто встречались отсылки к службе в британской армии, которая позволила героям проявить мужественность в бою с непокорным коренным населением или дикими зверями. Некоторые из этих героев были аристократами. Благородная кровь и родословная, безусловно, занимали свое место в книгах Гарвиса, ведь у истинного джентльмена они обязательно должны были быть. Богатые выскочки неизбежно изображались вульгарными и неподобающими[58]. И вкус у них обычно был ужасный.

Так, главный герой книги «Ее сокровенные мечты» (Her Heart’s Desire, 1908) – уставший от жизни аристократ. Автор относит его к «типу мужчин, которые нравятся молодым девушкам»: богатый, смелый, красивый и обходительный[59]. Мы читаем, что лорду Гонту было не занимать мужества, «которое позволило англичанам подчинить своей воле полмира»[60]. Внешность героя была мрачноватой, ходили слухи и о его грешном прошлом. Это важная деталь: современные читатели понимают, что мужчине подобное «прошлое» только придает шарма, тогда как женскую репутацию оно безнадежно портит. Мы узнаем, что прошлое Гонта разрушила расчетливая соблазнительница. В отличие от этой злобной интеллектуалки, Десима Дин, главная героиня истории, искренняя и невинная девушка. Она носит скромные светло-серые шелковые платья и не может скрыть умиления при виде маленьких зверюшек в клетках. Десима описывается как «любимая девочка» Гонта. Особенного развития характеров в повести Гарвиса нет: просто есть хорошие персонажи и плохие. Хорошие всегда выигрывают, плохие всегда проигрывают – но только после многих страниц сложных интриг. Гарвис мастерски придумывал быстро развивающиеся сюжеты, но писал слабовато. Легко понять, чем он так привлекал публику 1900-х: читать его книги – это все равно что наблюдать за гонщиком, который на полной скорости проходит один поворот за другим. Каждый раз невольно задерживаешь дыхание.

Гарвис тщательно прорабатывал образы своих героинь. Он хотел, чтобы читательницы им сочувствовали. Обычно это были молодые и скромные девушки, которые, однако, не должны были превращаться в «нереалистичных героинь до тошноты добродетельных романов»[61]. Но и тип «выдающейся или остроумной» женщины ему не подходил: Гарвис считал, что читательницы могут не одобрить поведение подобного персонажа или недостаточно идентифицироваться с ним[62]. В своих произведениях он всегда старался избегать покровительственного тона по отношению к женщинам. Женственность его героинь не превращалась в безволие: некоторые были по-своему изобретательными и отважными. Многим из них приходилось уживаться с несправедливыми отцами или братьями – эксцентричными мужчинами не от мира сего, рехнувшимися стариками, молодыми мотами, азартными игроками и профанами в финансовых вопросах. Героини Гарвиса, всеми покинутые в этом застое дисфункционального патриархата и полные тревог, были крайне уязвимы для хищников (страстных типов, часто беспринципных нуворишей), из лап которых их мог спасти только герой-джентльмен[63]. Разумеется, в конце концов ему обязательно это удавалось.

Герои произведений Гарвиса будто выходили прямиком из женских фантазий, однако писатель всегда избегал отсылок к сексу и интимным проблемам. Он гордился своей репутацией неразвращенного человека: автор с безупречной моралью, которого читают и женщины, и мужчины; которого рекомендуют священники, потому что его здоровый и приличный тон не нанесет вреда даже впечатлительным девицам[64]. А ведь это была задача не из легких: критики готовы были тут же опорочить любое популярное – особенно среди девушек – произведение романтической литературы, назвав его мусором для «помешанных на сексе». Директор школы Алистера Кука называл подобные романы «трепетными»: тогда это слово часто использовали, когда нужно было намекнуть, что в очередной низкопробной книжонке слишком много чувственных сцен[65].

Писательницы сталкивались с таким оскорбительным отношением постоянно. Критики-мужчины конца Викторианской эпохи с удовольствием поносили произведения Марии Корелли, «Уиды» и Роды Бротон[66]. Литературу «новых женщин» 1890-х высмеивали особенно яростно, называя ее нездоровыми излияниями «эротоманок» и «неврастеничек»[67]. Романтическую литературу считали неинтеллектуальной, сладострастной и второсортной – обобщения, обычно основанные на презрении к писателям и читателям женского пола. Но мы на некоторое время отвлечемся от мнения надменных критиков и попытаемся разобраться, почему именно на этом этапе истории женщины так массово увлеклись чтением романтической литературы.

Мы помним девушку из «Усталости Розабел»: она ехала в автобусе и была полностью погружена в чтение любовного романа. Кэтрин Мэнсфилд даже указала, какой именно текст так увлек читательницу – дешевое издание «Анны Ломбард» (Anna Lombard), романа, который Анна Софи Кори издала под псевдонимом «Виктория Кросс»[68]. Книга вышла в 1901-м, в год смерти королевы Виктории, и наделала много шума, тут же став бестселлером. Она переиздавалась около тридцати раз, общий тираж составил порядка 6 млн экземпляров – но сегодня роман почти забыт[69]. Современники Кэтрин Мэнсфилд, Рут Слейт и Ева Слоусон, были просто очарованы романом «Кэтрин Френшам» (Katherine Frensham, 1903) Беатрис Харраден, впервые опубликованным два года спустя[70]. Харраден была мыслительницей феминистического толка[71]. Ее работы сегодня тоже практически забыты. Но мы попробуем разобраться, что же так увлекало читателей в этих книгах.

Сюжет «Анны Ломбард» разворачивается в Индии во времена британского правления. Книга повествует о непокорности женских желаний: Анна, главная героиня, одновременно любит двух мужчин. Ее отношениям с Этриджем, социально приемлемым, понимающим чиновником-англичанином, угрожает физическое влечение к Гаиде Кхану, слуге-пуштуну. Гордое поведение Гаиды удачно сочетается с телесным совершенством: в своем экзотическом костюме он смотрится грациозно и величественно. Его эротизм завораживает Анну. Она воспринимает его как своеобразную «красивую игрушку». У бескорыстного, но слегка чопорного Этриджа нет шансов одолеть чужеземца. Ему приходится терпеливо ждать, пока вожделение Анны к сопернику не исчерпает себя. К его счастью, Гаида Кхан умирает от холеры. Но потом оказывается, что Анна беременна от него. Чтобы полностью посвятить себя Этриджу, ей нужно избавиться от этого небольшого межрасового препятствия. От самой истории и от индийских пейзажей, на фоне которых разворачивается действие, веет жаром – как и от душного омнибуса, в котором ехала домой Розабел из книги Кэтрин Мэнсфилд. Несложно понять, почему «Анна Ломбард» так потрясала.

«Кэтрин Френшам» – пример более «интеллектуального» любовного романа, также посвященного женскому желанию. Одноименная героиня – умная и находчивая женщина. За ней ухаживают несколько мужчин, но она полагает, что останется старой девой. Кэтрин не хочет выходить замуж без страстной любви – и прекрасно понимает, что может никогда не найти любимого. Но внезапно она все же влюбляется в умного вдовца по имени Клиффорд, первая жена которого никогда его не понимала. Между Клиффордом и его сыном нет эмоциональной близости: они как два «айсберга». Но тепло Кэтрин, ее исключительный ум и чувствительность помогают им оттаять. Несложно догадаться, почему Рут Слейт, которой в жизни обычно попадались «эмоционально замороженные» мужчины, так сильно отреагировала на эту историю[72].

Подобные романы со страстными женщинами в главных ролях и чувствительными, замкнутыми или обиженными жизнью героями редко нравились критикам-мужчинам. Хотя бывали и исключения. Журналист и литературный критик У.Т. Стед защищал «Анну Ломбард» за смело перевернутые автором гендерные роли. Стед считал, что такой подход не только позволил раскрыть женскую чувственность, но и показал, что мужчины, как и женщины, способны самоотверженно любить и учиться управлять своими страстями[73]. Однако большинство критиков сочли Этриджа слабым, достойным порицания, а то и вовсе неправдоподобным героем. Клиффорд из книги Беатрис Харраден тоже не вызывал симпатий у мужчин. Обозреватель журнала The Spectator нашел его «особенно неудовлетворительным» и пожаловался:

Предполагалось, что он станет персонажем интересным и романтическим; но Клиффорд обожает разговаривать о своих эмоциях и наблюдать за их развитием, словно дитя, от нетерпения выкапывающее посаженное в саду семечко, – в конце концов читателям это просто надоедает[74].

В длинный список высмеянных критиками-мужчинами «чувственных» книг начала двадцатого века попал и эротический роман «Три недели» (Three Weeks, 1907) Элинор Глин, и «Путь орла» (The Way of an Eagle, 1912) Этель Делл[75]. Обе книги также сосредоточены вокруг женских сексуальных желаний и мужских героев, способных их удовлетворить. Главный женский персонаж в романе «Три недели» – таинственная леди с балканскими корнями, соблазнившая молодого англичанина, Пола Вердейна. Пол получил безупречное образование (Итонский колледж и Оксфордский университет) и теперь походил на «роскошного молодого зверя», у которого, впрочем, молоко еще на губах не обсохло, и социально он пока не созрел. Леди одновременно по-матерински заботилась о нем и обучала культурным и эротическим премудростям, что требовало бесчисленных сексуальных ласк и объятий на тигровых шкурах. По мотивам «Трех недель» придумали бородатый анекдот: «Хотели бы вы согрешить с Элинор Глин на шкуре тигра или предпочтете сойти с нею с пути истинного, расположившись на мехах другого животного?» Эту шутку можно считать символом своего рода поворотного момента в популярной культуре. Текст романа под завязку наполнен чувственными клише Эдвардианской эпохи: меха, духи, шелка цвета орхидеи и охапки тубероз. Намного более «новым» – и шокирующим для современников – стал образ женщины, берущей сексуальную инициативу на себя, обучающей молодого мужчину вещам, которые возбуждают дам. Леди помогла Полу понять, «что он всегда может произвести на женщин впечатление, если притворится, что готов настаивать на своем с применением простой грубой силы» и что «женщина стерпит почти любую выходку страстного любовника». Тем не менее никто даже не сомневается, что в борьбе за власть, которая не прекращается между героями, всегда победит леди[76].

О самой Этель Делл известно довольно мало, хотя в среде критиков-мужчин ее имя превратилось в условное обозначение романтической чепухи. «Путь орла» был ее первым романом, и заинтересовать издателей оказалось не так-то просто. В конце концов в 1911 году книгу опубликовал Т. Фишер Ануин. История произвела фурор среди женской аудитории – к 1915 году книга переиздавалась тридцать раз[77]. Роман повествует о молодой женщине, Мюриэль, и ее стремлении к сексуальной осознанности, эмоциональной зрелости и пониманию смысла любви. Мюриэль – дочь бригадного генерала, ее детство прошло в Британской Индии. Отец Мюриэль погибает во время жестокого восстания коренного населения, но перед смертью успевает доверить дочь Нику Редклиффу, независимому и физически непривлекательному молодому солдату, который произвел на бригадира впечатление своей смелостью и сообразительностью. Мюриэль не доверяет Нику даже после того, как тот совершает настоящий подвиг, переведя ее через Гималаи, и голыми руками душит враждебно настроенного туземца – иными словами, всегда нежно и преданно о ней заботится. Это очень странная история. Ник – странный парень, хотя читатель видит, что женщин к нему тянет. Он подходит на роль мужа, владеет собственностью в южной Англии. Этель Делл изображает его внешне отталкивающим, с высохшей от солнца «морщинистой желтой кожей» и «лицом египетской мумии», и тем не менее симпатизирует его нежной «материнской» заботе и безусловной преданности Мюриэль. Какое-то время Мюриэль нравится другой, более привлекательный солдат, Блейк. Ник отчаивается и снова отправляется в бой, где лишается руки. В конце концов Мюриэль осознает свое глубокое примитивное желание в отношении Ника, который к тому моменту преследует ее, переодевшись в пожилую даму. Теперь уже сама Мюриэль предлагает заключить брак. Даже несмотря на желтые морщинки, она не может противостоять влечению к герою. Но Ник все равно заставляет Мюриэль проявлять инициативу, хотя до того сам преследовал ее. Они заключают брак, и в конце книги Мюриэль счастлива, удовлетворена – и беременна.

Эту историю едва ли можно назвать первоклассным литературным произведением. Однако стоит задуматься, почему именно эта книга была так популярна в свое время. Выход романа совпал с пиком борьбы женщин за избирательные права, когда споры о проблемах и трудностях, связанных с властью в отношениях между мужчинами и женщинами, не утихали буквально ни на день[78]. В книге же изображены самостоятельные женщины, которые стремятся разобраться в своих желаниях и будущем. В ней поднимаются актуальные вопросы: что такое мужественность и что физически привлекает женщин в мужчинах. В ней признается значение смелости и неустрашимой мужественности имперского авантюриста, но в то же время предполагается, что женщины хотели бы получать от своих героев больше чувственности и нежности. В книжном мире жили мужчины, которые уважали и защищали женщин. Возможно, это были не самые убедительные герои – но именно в них нашло воплощение более великодушное, утешительное видение патриархата, в котором находилось место и мужским, и женским желаниям.

Произведения Мари Стоупс, которые исследовали женские желания в отношении мужчин, были намного менее удобными для приверженцев эдвардианского патриархата. «Супружеская любовь» (Married Love, 1918) безжалостно прорвала оборону английской сдержанности. Стоупс посвятила роман «молодым мужьям и всем помолвленным парням»[79]. Книга точно не была адресована незамужним девушкам – что, впрочем, тех не останавливало: стоило даме добыть экземпляр, и оторваться от книги она не могла. Первая глава называлась «Желание сердца». «Каждое сердце стремится найти свою половину», – настаивала Стоупс. Мужчины и женщины нужны друг другу, чтобы чувствовать себя завершенными. Она сразу же перешла к вычурной трепетной прозе. Вот, например, единение тел мужчины и женщины:

Это твердое ядро огромного полотна из переплетенных нитей, которые тянутся в самые далекие уголки земли; и нити эти легче самой тонкой паутины, самых нежных волн музыки, переливаются всеми доступными глазу цветами радуги и даже невидимым сиянием волн души[80].

Мы никогда не узнаем, пропускали ли читательницы подобные пассажи, чтобы перейти к практическим моментам, – впрочем, это задачка не из легких, ведь полезная информация о физиологии в романах Стоупс всегда скрывалась за рассуждениями о сущности души. Впрочем, к третьей главе, которая называется «Женское “упрямство”», описания становятся более наглядными. Мари начинает объяснять воображаемой аудитории молодых мужчин, почему окружающие их женщины часто раздражительны и холодны. С чем это связано? Отчасти – с тем, что общество так эффективно научило девушек пренебрегать своей сексуальностью и желаниями. Чувства подавлялись до такой степени, «что многие женщины были готовы скорее умереть», чем признать собственную страсть, хотя могли при этом испытывать «неописуемое физическое томление, сравнимое по силе с чувством сильного голода»[81]. Мари объясняла, что женское желание приходит и уходит, подобно волнам, и даже на какое-то время отказывалась от поэтических метафор, чтобы порассуждать о законе «периодичности повторяемости возникновения желания у женщин»[82]. Чтобы проиллюстрировать его, она даже предусмотрительно нарисовала графики. Мужчинам нужно уважительно относиться к этим сексуальным приливам и отливам и не пренебрегать нежными ухаживаниями перед каждым соитием[83]. Кроме того, им следует помнить, что любовь женщины возникает в первую очередь в сердце и душе, а потому не может быть исключительно физической.

Затем следовал ряд заявлений и советов, что-то вроде руководства по использованию для мужчин. Впрочем, не все они звучали обнадеживающе. Стоупс заявляла: порядка 70–80 % замужних женщин из среднего класса не испытывают оргазма из-за неумелости своих мужей[84]. Либо их любовники ничего не знали о существовании клитора, либо слишком быстро кончали – слишком рано «достигали взрывного завершения акта»[85]. Многие мужчины не понимали, что для достижения оргазма женщинам бывает нужно, чтобы сексуальный контакт длился от десяти до двадцати минут, а никак не две или три[86]. Или что женщин раздражает, когда мужчина засыпает сразу после собственного оргазма, оставляя жену бодрствующей и напряженной. Это могло нанести существенный вред здоровью женщины, а также разрушить супружескую гармонию. Мужчинам советовали взять себя в руки и перестать жаловаться, что жены являют собой их полную противоположность, перестать плакаться об их холодности – это мужьям нужно разобраться с собственной несостоятельностью в половых отношениях, и проблема будет решена.

Такой тон повествования многих просто ужасал. Неужели женщины будут судить о сексуальной умелости мужчин?[87] Эта мысль казалась радикальной, а для многих – просто неприемлемой. Найти издателя для «Супружеской любви» было непросто. Уолтер Блэки сказал, что находит тему неприятной и, на его взгляд, об «этих вещах» и без того много говорят и пишут. Он заявлял: «После войны останется еще меньше мужчин, за которых можно будет выйти замуж, – а такая книга только отпугнет их»[88]. В Америке «Супружеская любовь» была запрещена за непристойность вплоть до 1931 года. За это время в Великобритании книга пережила девятнадцать переизданий, общий тираж составил 750 000 экземпляров. В продолжении «Супружеской любви» – книге «Долговечная страсть»[89] (Enduring Passion, 1928) – Стоупс заявляла: за то, что поделилась с женщинами знаниями о радостях секса, она подверглась жестокому нападению со стороны мужчины-аристократа. Писательница утверждала, что «лорд Х» обвинил ее в разрушении семьи, потому что «Супружеская любовь» дала женщинам информацию, которую стоило знать только проституткам. Он настаивал:

Как только женщинам дают распробовать подобные вещи, они превращаются в вампиров – и ты впустила вампиров в дома приличных мужчин… А мы этого не хотим. Жена должна быть хранительницей очага, превращать дом в место тихого покоя для мужчины. Ты же превратила мой дом в ад: теперь, когда моей жене все известно, я не могу отвечать ее требованиям[90].

«Создав таких вампирш, ты вскормишь поколение женоподобных мужчин», – якобы угрожал лорд Х[91]. Стоупс заявляла, что мужчина был пожилой[92]. Если это правда, возможно, он не посещал кинотеатров. Но не сложно догадаться, как бы он отнесся к любимому женщинами киногерою того времени – Рудольфу Валентино с браслетами раба на руках.

Эдит Мод Халл начала писать романы, когда ее муж отправился в армию в годы Первой мировой войны. «Шейх» был впервые опубликован в 1919-м[93]. Книга повествует о Диане Майо, смелой молодой аристократке, которая в поисках приключений отправляется путешествовать по пустыне. И получает даже больше, чем могла мечтать: ее похищает шейх Ахмед Бен Хасан, переполненный тестостероном арабский военачальник, который олицетворяет клише многих романтических героев – он спуску не дает женщинам и обращается с ними как с животными. Похитив Диану, шейх привозит ее в свой роскошный шатер, полный шелковых подушек и сверкающих безделушек, и насильно принуждает ее подчиняться. Ахмед постоянно курит, но крайне привередлив в вопросах личной гигиены. Сначала Диана сопротивляется его напору, обижается и грустит. Ахмед не обращает на это внимания. Она пытается сбежать, но он выслеживает ее и возвращает. Внезапно Диана понимает, что происходящее доставляет ей удовольствие и она вообще-то влюбилась. В конце концов, Ахмед намного сексуальнее какого-нибудь бесхарактерного английского франта, к которым она так привыкла. Тем не менее бунтарская натура заставляет ее скрывать свои чувства от Ахмеда, который, судя по всему, только возбуждается от ее сопротивления и быстро заскучал бы после сентиментального признания в любви. Но и в чувствах шейха заметны перемены. Когда Диана попадает в плен к другому шейху – на этот раз жирному, вонючему, с неприятными привычками и грязью под ногтями, – Ахмед тут же бросается ее спасать. Он успевает как раз вовремя, но получает тяжелую рану. Это позволяет Диане проявить жертвенность и показать свою женскую преданность. Пока Ахмед лежит в бреду, его друг рассказывает Диане, что на самом деле шейх – не араб, в нем течет англо-испанская кровь, и у него даже есть титул (лорд Гленкарил). Наконец, Ахмед приходит в себя, понимает социальную неприемлемость положения, в котором из-за него оказалась Диана, и решает отправить ее домой. Но теперь героиня так сильно хочет остаться с шейхом, что угрожает застрелиться, если он отошлет ее прочь. И вот Ахмед прижимает ее, трепещущую, дрожащую, к своей широкой мужской груди и обещает, что никогда ее больше не отпустит.

«Шейха» высмеивали целые поколения критиков. К.Д. Ливис пренебрежительно назвал эту историю «пределом мечтаний машинистки»[94]. Но повествование развивается быстро и затягивает даже современных читателей, рекомендации которых можно найти на сайтах вроде Goodreads.com. Другие считают роман Халл оскорбительным, потому что в нем Диане нужно было пережить принуждение к сексу, чтобы открыть для себя истинное значение страсти и даже женственности. Хотя на уровне фантазий история, несомненно, cработала – она имела ошеломительный успех и породила волну бесчисленных имитаций, выпускавшихся в течение целого века[95].

Венцом успеха истории Э.М. Халл стал немой фильм компании Paramount с Рудольфом Валентино в главной роли, который впервые вышел на экраны в 1921 году. Сценаристы фильма значительно смягчили историю. На экранах не было даже намека на изнасилование. Шейх в исполнении Валентино был не таким грубым и жестоким, как его книжный прообраз. Он сразу предстал перед зрителями в образе романтического идеалиста, настраивавшего своих подданных вступать в брак по любви. Как и Диана, он любил пошутить. Они забавлялись как пара молодых аристократов («золотая молодежь») и строили друг другу глазки. В одной из сцен в начале фильма Диана переодевается в танцовщицу, чтобы попасть в арабское казино для мужчин. Ахмеда это веселит, он ее разоблачает, уводит в свой шатер и заставляет надеть блестящие одежды девушки из гарема – и больше ничего. Когда Диана отвергает его объятья, шейх расстраивается и мрачнеет. На следующее утро он с надеждой кладет белую розу в ее корзину с завтраком, но Диана упрямо швыряет ее на пол. Значительная часть сексуального напряжения, присутствовавшего в оригинальном тексте, метафорически выражена через изображение в фильме погодных явлений: вокруг бушуют ветры, беснуются песчаные бури. И на фоне всего этого ярко выделяется нежность Руди, которого невозможно не полюбить.

Хотя игру Валентино в этом фильме можно назвать по-мальчишески наивной и многозначительных закатываний глаз в ней, пожалуй, все же многовато, уже тогда он превратился в «приманку для женщин», как метко сформулировал Г.Л. Менкен[96]. В 1921 году вышел на экраны антивоенный фильм «Четыре всадника апокалипсиса» (Four Horsemen of Apocalypse), и он стал невероятно успешным. В нем Руди сыграл Хулио, лихого парня из Аргентины, период становления мужественности которого приходится на время разрушительной войны в Европе – и она приводит его к эмоциональному саморазрушению. Руди эффектно изображает процесс превращения жиголо в героя войны, из напыщенного самца – в чувствительного задушевного друга. В фильме есть сцена вопиюще чувствительного танго в ночном клубе Буэнос-Айреса. Она принесла Валентино настоящую славу. Джесси Ласки, вице-президент кинокомпании Famous Players-Lasky, был восхищен игрой Валентино. Вспоминая эту сцену в 1957 году, Ласки сказал, что в ней Руди показал «чистый животный магнетизм лучше, чем любой актер до или после него»[97].

Эти фильмы создали Валентино непоколебимую репутацию сердцееда. Оба сюжета в точности отвечали потребностям женщин того времени и затрагивали волновавшие их темы. В «Четырех всадниках апокалипсиса» поднимался вопрос истинной цены войны для мужчин – и для женщин. Хулио олицетворял всех многообещающих юношей, навсегда потерянных для матерей, сестер, жен и любовниц. «Шейх» предлагал нечто совершенно иное. В книге описан красивый властный чужеземец с аристократическим европейским происхождением, который научился любить англичанку. Сюжет фильма чуть менее ярок по сравнению с оригиналом, но все равно попадает в категорию добротных историй соблазнения. Руди – донжуан с идеальной кожей, который непринужденно болтает с ветреными девушками в Бискре (городе, который называли «Монте-Карло Востока»). Но в то же время он разбирается в истинно английских добродетелях, что позволяет современным девушкам фантазировать о том, как можно познакомить его со своей матерью.

1920-е – десятилетие послевоенной социальной нестабильности. Для британских женщин эти годы были полны неопределенностью, неявными стремлениями, потерями, разочарованиями и печалями. Неудивительно, что многие искали утешения в романтических книгах и фильмах. «Шейх» олицетворил идеальную фантазию побега; книга и фильм предлагали выбрать версию властного и нежного мужчины на свой вкус – делая доступным все, чего только ни попросит сердце.

2

Необузданные страсти

В истории и мифологии есть множество сюжетов, в которых неистовые женщины представляют серьезную угрозу общественному порядку. В классической мифологии мы встречаем менад, «безумствующих», спутниц Диониса и Бахуса, которые в бешенстве растерзали Орфея. Наряженные в оленьи шкуры, разгоряченные вином, потрясающие тирсами (длинными посохами, увитыми плющом, с сосновой шишкой на конце) – стоило им начать развлекаться, и никому уже было не под силу их контролировать. В семнадцатом веке женщин принято было считать более распутными, чем мужчины, потому что их страстями управляла сама природа, они были неподвластны разуму[98]. В девятнадцатом веке мысль о том, что женщинами управляет скорее природа, чем цивилизованное мышление, очень привлекала физиологов. Однако в первую очередь они возились с концепцией женской природы, чтобы подогнать ее под классовые предубеждения. Они пытались доказать, что женщины – по крайней мере приличные представительницы среднего класса – в сердце своем чисты, и в отличие от мужчин физические страсти ими не управляют[99]. Женщины из низших классов считались более «телесными», чем представительницы среднего класса (то есть имели более тесную связь со своей животной природой). Такая точка зрения помогала мужчинам объяснять, почему приличные мужчины со средним достатком и даже богачи обращаются к проституткам. Некоторые даже считали социальный класс «проституток» необходимым злом, которое помогает мужчинам проживать свою похоть с определенной группой женщин, не бросая при этом тень на добродетельность «приличных» женщин[100].

Эта викторианская иллюзия бесстрастности приличных леди господствовала вопреки огромному количеству доказательств обратного и дорого стоила самим почтенным дамам[101]. Всех женщин, вне зависимости от классовой принадлежности, принято было делить на две категории: «приличные» и «падшие». Право мужчин судить об этом, сосуществовавшее с обязанностью женщин придерживаться ограничений целомудрия, – одно из проявлений двойных стандартов сексуальной морали, что существуют по сей день. Давая волю страсти, любая женщина шла на серьезный риск, вовсе не обязательно связанный с нежелательной беременностью[102]. Социальная цена, которую приходилось платить за статус «неженственной», «свободной», «падшей», всегда была высока. Потеря репутации вела к риску подвергнуться худшему из возможных видов эксплуатации мужчинами: женщина, которую считали ничего не стоящей, становилась легкой добычей.

Неженственными могли посчитать любые страстные чувства. Даже писать о них было опасно. Шарлотта Бронте чувствовала себя обязанной извиняться за то, что ее сестра Эмили изобразила «ярко выраженные страсти, отвратительную разнузданность и бурные чувства» жителей северной Англии в своей книге «Грозовой перевал» (Wutherung Heights)[103]. Казалось непристойным уже то, что спокойная, хорошо воспитанная девушка создала образ Хитклиффа. Шарлотта объясняла: Эмили была наивной провинциальной девочкой, которая привыкла к грубым мужчинам, живущим среди вересковых пустошей, и именно из-за этого у героев ее произведений появились «извращенные страсти и страстные извращения». Впрочем, собственные страсти Шарлотте тоже не всегда удавалось скрывать: любовь к (женатому) учителю французского, профессору Константину Хегеру, с которым она жила и работала в Брюсселе в 1840-х, разрушительно повлияла на ее жизнь и не раз еще всплывала в ее романах[104].

Иногда женщины принимали идею о том, что они скромны и бесстрастны, – это позволяло производить впечатление чистоты и невинности, избегать цензуры, добиваться мужской защиты[105]. В мире, где власть не распределена поровну между полами, всегда полезно иметь защитника. И для женщины невероятно рискованно было показаться знающей, опытной или сексуально заинтересованной. Но также тяжело женщинам было выражать свои желания – и даже просто признавать их существование.

Мари Стоупс верно растолковывала «молодым мужьям»: социальное обусловливание блокирует желание[106]. Поняв это, проще разобраться с болезненным вопросом привлекательности явно насильственных сцен в художественной литературе: той же сцены из «Шейха» Э.М. Халл, которую мы уже обсуждали в первой главе. Халл пишет, как тело Дианы «пульсировало от осознанного понимания, которое ее ужасало»[107]. Даже в состоянии сексуального возбуждения она чувствует: чтобы защитить себя, нужно прятать собственные желания[108]. Избыток чувств героини вызван сильным, желанным героем – и это освобождает ее от ответственности, оправдывает то, что иначе интерпретировалось бы как ее собственные рискованные, преступные или неосознаваемые сексуальные стремления. И крайне важно, что это «изнасилование» происходит в выдуманном мире, где женщина, которая его и выдумала, контролирует обоих героев и весь ход повествования.

Танец всегда оставался средством, с помощью которого женщины могли выражать и исследовать желание и страсть. В Америке и Великобритании 1900-е ознаменовались вспышкой «танцевальной мании», или «танцевального помешательства», которую современники – а позже и историки – связывали с новыми формами женской свободы[109]. Проявлялось это танцевальное помешательство по-разному. Заметно было влияние русской балерины Анны Павловой, которая под руководством хореографа Михаила Фокина исполнила роль умирающего лебедя в 1905 году. Был и «Русский балет» Дягилева, только подкрепивший и без того модный в то время ориентализм[110]. Были и регтайм, и страстное увлечение танго в Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, и чарльстон в исполнении Жозефины Бейкер в Париже в межвоенные годы[111].

Танец позволял воплощать связанные с гендером и властью фантазии, которые переходили границы дозволенного. Балет «Шехеразада», впервые поставленный на парижской сцене в 1910 году, основан на первой главе «Тысячи и одной ночи». Это история о том, как однажды, пока деспотичный персидский халиф был на охоте, его любимая жена Зубейда уговорила евнухов отпустить женщин, попавших халифу в рабство. Наложницы соблазнили чернокожих рабов-мужчин. Сама Зубейда выбрала себе в любовники главного помощника халифа, «золотого раба» (роль которого исполнил Нижинский). Затем следовали захватывающие сцены чувственных оргий, а потом вернулся халиф и устроил резню, в которой погибли все, кроме Зубейды – та убила себя сама.

Мика Нава, историк культуры, подчеркивал, насколько шокировала и восхищала эта постановка – на разных уровнях восприятия[112]. Сладострастные женщины своими танцами бросали вызов патриархальным устоям и давали ход эротическим фантазиям о приключениях с чернокожими невольниками. Вацлав Нижинский, восхитительный и бисексуальный, после этой роли стал поистине культовой фигурой. Его образы андрогинного секс-раба в золотых шароварах, увешанного драгоценностями или связанного шелковыми лентами и усыпанного лепестками роз, разжигали и мужское, и женское воображение. После выступлений в «Павильоне Армиды» (Le Pavillon d’Armide), «Видении Розы» (Le Spectre de la rose) и «Шехеразаде» Нижинский оказался в самом центре «мощного источника сексуальных и романтических фантазий» – как сформулировал филолог и критик Джеймс Дэвидсон[113].

Особую значимость для женщин приобрели сольные выступления танцовщиц, например Айседоры Дункан и Мод Аллан[114]. В 1898 году Айседора Дункан переехала из Калифорнии в Лондон. Она рассказывала, что ее новаторский экспрессивный стиль танца был вдохновлен классической скульптурой (она изучала греческие вазы и барельефы в Британском музее) и американскими идеалами свободы. Всем своим видом она призывала включать фантазию и воображение, выступая босиком в тонких тканях или греческой тунике. Рут Слейт, о которой мы уже говорили в первой главе, однажды записала в дневнике, как рада была увидеть выступление Айседоры Дункан в театре герцога Йоркского в 1908 году[115]. У Уола, молодого человека, с которым девушка в то время встречалась, танцы Дункан не вызывали такого восхищения – он подвел Рут, и ей пришлось идти в театр в одиночестве. Представление стало для девушки настоящим откровением: например, огромное впечатление на нее произвели дети, переодетые в эльфов и фей, резвившиеся среди папоротников и лилий, – но в первую очередь, конечно же, ее впечатлила экспрессивность и свобода Айседоры. «Не думаю, что когда-либо видела нечто более совершенное, чем танец мисс Дункан, я всем сердцем тянулась к ней и любила ее», – восторженно писала Рут[116]. Стиль танца Айседоры Дункан вызывал споры, но ее образ жизни обсуждали еще больше. Она была бисексуальна, а в 1906 году родила свою первую дочь, хотя не вышла замуж за отца ребенка.

Канадка Мод Аллан подняла еще больше шума своей интерпретацией Саломеи, впервые поставленной в 1908-м. Юдифь Макрелл, историк танца, назвала ее выступление «дерзкой хореографией желания»[117]. На Аллан были только нити жемчужных бус да тоненькая юбочка. Многие критиковали эту телесность, считая ее проявлением крайней степени упадка морали, – и тем не менее именно она так привлекала публику. Как и балет «Шехеразада», эта постановка открыла новый диапазон выражения женского вожделения, который многих зрительниц одновременно шокировал и привлекал. В 1918-м Ноэл Пембертон Биллинг, издатель журнала Vigilante (он придерживался консервативных взглядов), высмеял подобный эротизм, назвав его «культом клитора», показателем извращенности и разврата[118]. Позже он заклеймил его как непатриотичный: Биллинг намекал, что близкая дружба Мод Аллан с Марго Асквит, женой бывшего премьер-министра, была частью немецкого заговора против Великобритании. Аллан подала на него в суд, но из-за царившего в то время военного напряжения Пембертону Биллингу все сошло с рук.

Первая мировая война одновременно расширила и поставила под удар свободы женщин[119]. Девушки пошли работать на военные производства и в другие профессии, которые ранее считались исключительно мужскими. Их горизонты расширились благодаря возможности путешествовать и работать, доступности кинематографа. Эти новые возможности иногда приводили к моральной панике: так, например, случилось с «лихорадкой хаки» – это условное название придумали для иллюстрации убеждения, что женщины становятся нимфоманками и буквально бросаются на солдат. Алек Твиди, популярная писательница, автор книг о путешествиях, утверждала, что после объявления войны девушки «ушли в загул как кошки во время течки» – искали себя пару и пронзительно кричали об этом[120]. В военное время бытовал страх, что страсти молодых женщин разжигаются походами в кино. Крис Брейдер, историк кино, обращал внимание, что фильмы с названиями вроде «Испорченные девочки» (Shop-Soiled Girls) и «Мир греха» (A World of Sin) вряд ли прошли бы цензуру, даже если бы имели вполне обычное содержание[121]. Общественность переживала о том, какие непотребства творились в темных кинозалах, на танцполах – да, в общем-то, в любых местах, где любила собираться молодежь[122].

Предполагалось, что стоит девушкам собраться вместе, как они начнут подбивать друг дружку на какие-нибудь буйства. Такую тревогу очень явно выражает история Д.Г. Лоуренса «Ваши билеты, пожалуйста!» (Tickets Please! 1922)[123]. Идет война, несколько молодых девушек работают трамвайными кондукторами. Автор называет их «бесстрашными и дерзкими», потому что «они никого не боятся – все боятся их». Одна из этих девушек, Энни, загорается страстью к молодому контролеру, Джону Томасу Рейнору, местному донжуану. Когда девушка выражает желание строить с ним более глубокие и близкие отношения, молодой человек пугается ее собственнических поползновений и идет на попятный. Тогда, надеясь отомстить, Энни вместе с подружками заманивает Джона Томаса в зал ожидания для женщин и насмехается над его поведением. Девушки давят на него, заставляя выбрать, которой из них он готов посвятить свою жизнь. Ему становится не по себе, когда его зажимают в угол, – и вдруг девушки, словно вакханки, набрасываются на него, разрывают одежду и царапают до крови. Когда его, наконец, отпускают, Энни ужасно себя чувствует, да и остальные девушки испытывают сильное смущение.

В комедийных романах Аниты Лус «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes, 1925)[124] и «Но женятся джентльмены на брюнетках» (But Gentlemen Marry Brunettes, 1928)[125] искусно высмеивается мысль о том, что женщины должны знать свое место и вести себя скромно. Сюжет первой книги, которая изначально называлась «Интимный дневник профессионалки» (The Intimate Diary of a Professional Lady), выстроен вокруг приключений пары сообразительных и сладострастных американок, Лорелеи и Дороти. Девушки путешествуют по Европе и создают вокруг себя настоящий хаос. Жизнерадостные и неугомонные, они энергично идут к цели: получению всяческих удовольствий и личной выгоды. Куда ни направляются девушки, они притягивают мужчин и бесстыдно используют своих ухажеров, хотя по природе своей вполне добродушны. Все мужские герои легковерны, поверхностны, инфантильны и часто подчиняются воле своих жен и матерей. Лорелея, от лица которой ведется повествование, склонна философствовать. Она считает, что для амбициозной девушки обвести парня вокруг своего изящного пальчика – стратегия вполне разумная. А амбиции, по мнению девушки, всего лишь форма дальновидности. Голосом Лорелеи Лус рассказывает, как можно обойти ограничения общества, основанного на классовых различиях и патриархате, и переворачивает вверх дном двойные стандарты морали. Когда за Лорелеей начинает ухаживать богач Генри Споффард, моралист и сторонник сухого закона, она предполагает, что девушка считалась бы «более исправившейся, если предварительно узнала бы, каково это, быть неисправившейся»[126]. Опыт для нее бесценен: а как иначе девушке понять, чего она действительно хочет? Когда герои находятся в Вене, Споффард, обеспокоенный ее состоянием, отправляет Лорелею к Зигмунду Фрейду («доктору Фройду»), который заключает: с ней все в порядке, только вытеснения маловато. Он советует ей развить в себе какие-нибудь комплексы[127].

Модные девушки, которые сознательно игнорируют ограничения и отбрасывают комплексы, поражают воображение публики 1920-х годов. Ветреную даму в поиске удовольствий могли изображать с иронией – но все равно в положительном свете. Широко обсуждался термин «Это», который в то время использовался для обозначения сексуальной привлекательности. Автором термина считалась Элинор Глин. В 1920-х ее пригласили в Голливуд попробовать свои силы в сценарном искусстве – в 1927-м она написала историю под названием «Это», которая должна была лечь в основу киносценария[128]. Глин настаивала, что «Это» касалось не только сексуальной привлекательности, но описывало скорее «сильный романтический магнетизм»; однако публике такие тонкие различия по вкусу не пришлись. Легендарная игра Клары Боу в немой экранизации «Этого» побила все рекорды кассовых сборов в Америке. Клара Боу сыграла роль продавщицы, Бетти Лу, которая вознамерилась соблазнить миловидного владельца универмага, где работала сама, и выйти за него замуж. Парочка неловких ситуаций, грандиозные замыслы – и ей удалось провернуть задуманное. Фильм – во многом благодаря живой и трогательной игре Клары Боу – представил Бетти Лу полной joie de vivre[129], непреодолимо притягательной и выигрышно женственной персоной, которая немедля замечает выгодные для себя возможности.

Примерно тогда же вышли еще две киноленты с главными героинями, стремящимися к наживе, – и еще больше расширили границы дозволенного. Фильм «Мордашка» (Baby Face, 1930) кинокомпании Warner Brothers с Барбарой Стэнвик в роли Лили Пауэрс рассказывает о девушке скромного происхождения, которая подвергается сексуальному насилию. Вдохновляясь трудами Ницше, она училась использовать мужчин прежде, чем те начнут использовать ее. В режиссерской версии фильма ей советовали «избавиться от всех чувств», воспринимать жизнь «дерзко и без страха» и не тратить силы на «стремление к невозможному»[130]. На афише фильма Стэнвик была изображена в вызывающе сексуальной позе с подписью «“Это” у нее есть – и она превратила “Это” в деньги!». Лили добилась карьерного роста через постель руководителей компании, в которой работала, пока в конце концов не влюбилась. Сценарий фильма «Женщина с рыжими волосами» (Red Headed Woman, 1932) компании MGM написала Анита Лус. Джин Харлоу сыграла в нем Лил – идеальную представительницу убежденных сексуальных авантюристов, которые в погоне за своими желаниями не останавливаются практически ни перед чем, в процессе разрушая даже чужие браки. Лил – девушка сладострастная, с недюжинным самообладанием. В зависимости от ситуации она либо удовлетворяет собственные сексуальные потребности, либо делает все, чтобы выйти замуж за богача. Фильм получился крайне спорным; его даже запретили показывать в Великобритании. Обе киноленты рассказывают о жизни раскованных героинь, которые прекрасно осознают и запросто воплощают собственные желания, а также практикуют различные формы сексуальной расчетливости. Искушенность не приносит обеим героиням, ни Лили, ни Лил, ничего, кроме выгоды; их поведение остается безнаказанным. Эти девушки стали ярким примером злоупотребления свободой и моральной слабости, которую должен был выявлять и отсеивать Кодекс Хейса (этический кодекс кинопроизводства), принятый в Америке в 1934 году[131].

Мужские персонажи в фильмах вроде «Мордашки» и «Женщины с рыжими волосами» крайне поверхностны, похожи на картонные фигуры. Их отличает только возраст, достаток и красота – факторы, сочетание которых и становится объектом женских желаний. Обратите внимание на контраст между образами популярных мужчин в 1920-х и 1930-х. Кроме того, новая система голливудской «популярности», во многом благодаря выпуску журналов о кино и другим формам журналистики, подпитывала массовое идолопоклонничество среди фанаток, обычно предполагавшее почти детективный интерес к личности знаменитостей и их частной жизни[132].

Если женщинам по отдельности было опасно терять над собой контроль и поддаваться страстям, то действовать сообща было как будто безопаснее. В конце концов, даже менады ходили группами. В Северной Америке конца девятнадцатого века группы девушек-обожательниц по-настоящему охотились на актеров, которым присваивали статус «театральных идолов»[133]. Проявления коллективной страсти к звездам театра и кино стали обычным явлением. Фанаты боролись за возможность увидеть любимых героев, прикоснуться к ним, сохранить на память автографы и сувениры. У такой групповой любви были и исторические прецеденты. Еще в начале девятнадцатого века композитор и пианист Ференц Лист вдохновлял женщин на невероятную преданность, которую современники даже прозвали «листоманией»[134]. Некоторые женщины собирали окурки его сигар и заказывали ювелирные украшения с ними или же хранили их как драгоценности[135]. Подобное поведение всегда осуждалось и считалось истеричным. Эксперты конца девятнадцатого века даже обсуждали новую болезнь, поражающую молодых девушек, – «идолизм»[136]. В исследовании театральных кумиров, которое Дэвид Кэрролл опубликовал в 1972 году, говорится о «сотнях трепещущих, крайне эмоциональных женщин», которые в 1890-х старались подловить любимых артистов, а в 1900-х «словно волки, окружившие оленя, тянулись дотронуться до их одежды, обуви – хоть до чего-нибудь; другие же в немом обожании буквально “примерзали” к земле, по которой их кумир только что прошел»[137].

Рудольфа Валентино как только не называли: и «богом любви», и прототипом «латинского любовника», и «величайшим кинолюбовником всех времен и народов» – безусловно, он являл собою феномен другого уровня[138]. По некоторым оценкам, порядка 125 000 человек посмотрели «Шейха» за несколько недель после его выхода на экраны Нью-Йорка. Говорили, что на пике славы Валентино получал от обожательниц тысячи писем в неделю. Впрочем, во многих историях, связанных с его славой, сложно понять, где заканчивается реальность и начинается выдумка. Говорили, что женщины падали в обморок и начинали визжать от одного упоминания его имени. Когда Валентино появлялся на публике, поклонницы стремились утащить на память его одежду, украшения и запонки. После его шокирующей смерти от перитонита в 1926 году неуправляемая толпа создала настоящую давку вокруг его тела. Были и обмороки, и приступы истерии – сообщалось даже о том, что некоторых женщин горе доводило до самоубийства[139]. Валентино был и остается суперзвездой, и статус культовой фигуры сохранился за ним до сих пор: его сексуальную привлекательность разбирают и жарко обсуждают и по сей день[140].

Его сценическая привлекательность имела налет греховности. В «Шейхе» темнокожий мужчина, по всей видимости араб, похитил белокожую девушку, которую сравнивали с красивым мальчиком и белой газелью[141]. Этот контраст заставлял зрителей содрогнуться, хотя в конце концов их и уверяли, что Ахмед на самом деле сын английского лорда и никакой не араб. Но в конце 1920-х бушевали страхи, связанные с расовым смешением, и вскоре Кодекс Хейса открыто запретил любые намеки на межрасовые отношения в кинематографе[142]. Иными словами, в кодексе кинопроизводства утверждалось, что сцены страсти, «нечистой любви» и страстных поцелуев могут привести к повсеместному разрушению моральных норм[143]. Супружеская измена не должна выглядеть привлекательной – кинематографистам следует выступать за неприкосновенность брака и дома. Все это повлияло на мир кино. Кинокритик Молли Хаскелл обратила внимание, что до середины 1930-х годов американские кинематографисты позволяли себе показывать женщин с сексуальными потребностями, и не обязательно было называть их «извращенками, злодейками – они даже не обязательно должны были быть европейками»[144]. Кинозвезды вроде Джин Харлоу, Нормы Ширер, Марлен Дитрих и Барбары Стэнвик убедительно играли сексуально раскованных женщин, готовых побороться с двойными стандартами в отношении сексуальности. Но к концу 1930-х годов ситуация изменилась, и секс пришлось скрывать за метафорами. «Есть большая разница между тем, как Джинджер Роджерс занималась сексом, не заводя детей, – в “Золотоискателях” (Gold Diggers, 1933) и в “Высшем свете” (Upper World, 1934) – и тем, как Джинджер Роджерс заводила детей, не занимаясь сексом, в “Матери-одиночке” (Bachelor Mother, 1939)», – поясняет Хаскелл[145].

Открыто показывать женщин в роли субъектов сексуального желания становилось все сложнее. Тем не менее сюжеты нескольких фильмов, выпущенных сразу перед и после Второй мировой войны, были сосредоточены вокруг героинь, которыми управляли неконтролируемые страсти и аппетит ко всему земному. Самым известным из них, конечно же, стала экранизация «Унесенных ветром» – романтического эпоса, основанного на романе Маргарет Митчелл 1936 года, действие в котором происходит в атмосфере Юга США времен Гражданской войны. Роман начал успешно продаваться сразу после публикации и долго оставался бестселлером – по разным оценкам, тогда было продано порядка 26 000–30 000 экземпляров по всему миру[146]. История молодой южной красавицы Скарлетт О’Хара начинается с неприятностей. В Фейеттевильском женском пансионе ее учили женственно себя вести и «таить от мужчин острый и наблюдательный ум, маскируя его невинно-простодушным, как у ребенка, выражением лица»; но зеленые глаза выдают ее с потрохами, «беспокойные, яркие (о, сколько в них было своенравия и огня!)»[147]. Скарлетт страстно влюбляется в Эшли Уилкса, который решительно настроен жениться на Мелани, девушке с намного более традиционными представлениями о женственности. Скарлетт действует «стремительно». Она бросается на шею Эшли – но это ни к чему не приводит. Эшли – нежный, галантный, хорошо воспитанный молодой человек – никогда не оставил бы Мелани, как бы Скарлетт ни пыталась их разлучить. Он – человек чести, и его поражает отношение Скарлетт к подруге. Тем временем Скарлетт без труда меняет мужчин: выходит замуж с досады, руководствуясь личными интересами и ради выживания. Секс не является ее целью: его вообще стоило избегать, потому что рожать детей Скарлетт не слишком нравится. Она ничего не чувствует к Ретту Батлеру, красивому обходительному «герою», который следит за ней со стороны и даже восхищается ею. Хотя Митчелл упоминает, что в присутствии Ретта Скарлетт ощущала странный сексуальный трепет, когда тот оказался в тюрьме и указал на ее манипулятивное поведение, она почувствовала, что не будет слишком переживать, даже если его повесят[148].

Читатели и зрители поддерживали Ретта, но Скарлетт продолжала руководствоваться своими «дикими мечтами, своими сумасшедшими желаниями», которые связаны с недоступным Эшли[149]. В киноверсии «Унесенных ветром» Лесли Говард сыграл Эшли Уилкса, хотя не был особенно заинтересован в роли. Его игра зрительниц не привлекла. Элен Тейлор, которая проводила всестороннее исследование реакции женщин на этот фильм, была крайне удивлена тем, как горячо большинство респонденток критиковали Эшли за бесхарактерность и не понимали, почему Скарлетт вообще теряла на него время[150]. Ретт Батлер в исполнении Кларка Гейбла, наоборот, олицетворял мечты любой женщины[151]. Тем не менее когда в конце концов Ретт и Скарлетт все-таки женятся, их брак постепенно превращается в разрушительную для обоих борьбу за власть, и они неспособны позитивно реагировать на проявления нежности со стороны друг друга. И лишь на 1016-й странице этой (очень длинной) книги Скарлетт осознает, что ее одержимость образом Эшли ничего хорошего ей не принесла. Ее внезапно посещает озарение: «Я любила образ, который сама себе создала». Скарлетт признается себе:

Я смастерила красивый костюм и влюбилась в него. А когда появился Эшли, такой красивый, такой ни на кого не похожий, я надела на него этот костюм и заставила носить, не заботясь о том, годится он ему или нет. Я не желала видеть, что он такое на самом деле. Я продолжала любить красивый костюм, а вовсе не его самого[152].

Тогда-то Скарлетт и начинает сексуально реагировать на Ретта. Она понимает, что Ретт обвинял ее не беспочвенно: она действительно все это время вела себя как «ребенок, желавший невозможного»[153]. Но уже слишком поздно. Трагическая смерть их с Реттом дочери Бонни, драка, во время которой Скарлетт падает и у нее случается выкидыш, только обостряют взаимные обиды и непонимание. Конец этой истории прекрасно известен. После ночи безудержной страсти, когда пьяный Ретт уносит Скарлетт наверх и принуждает к сексу, она начинает чувствовать к нему что-то вроде любви и сочувствия. В фильме мы видим, как она робко улыбается в утреннем свете. Но Ретту все это уже давно надоело. Он просто уходит, ему теперь все равно.

Исторический любовный роман-блокбастер «Навеки твоя Эмбер» (Forever Amber, 1944) Кэтлин Уинзор[154] был экранизирован через три года после выхода книги[155]. Как и в «Унесенных ветром», действие происходит в беспокойную эпоху: перед нами Англия во времена Реставрации Стюартов – период политических интриг, мора и Великого лондонского пожара. Эмбер Сент-Клер, как и Скарлетт, независима и жаждет наслаждаться жизнью. Ее не устраивает невозможность развиваться в родной деревне. Она влюбляется в Брюса Карлтона, хорошенького молодого кавалериста, который проездом оказывается поблизости. Эмбер всячески проявляет инициативу к социальному и сексуальному сближению. Она влюбляется по уши – но объект ее воздыханий сумел оценить только ее сексуальный шарм, а в социальном смысле не считал ее ровней и потому ни за что бы на ней не женился. Эмбер приходится самой заботиться о себе (и своем незаконнорожденном ребенке), что она и делает, причем крайне эффективно – благодаря интригам, продуманным действиям и тяжелой работе. Сексуальная расчетливость при разумном применении красоты, мудрости и талантов позволяет девушке выстроить отношения с несколькими богатыми мужчинами. Неудачи (попадание в тюрьму за долги, смерть мужа на дуэли, заражение чумой и т. д.) ее не пугают. Она богатеет благодаря собственным усилиям, становится любовницей короля и герцогиней. Но избавиться от своей одержимости Брюсом Карлтоном Эмбер не может. На протяжении всего романа она мечтает о нем и беспрестанно продолжает его добиваться. Брюс в итоге женится на красивой наследнице крупного состояния – воплощении нежной женственности, практически противоположности жадной и страстной Эмбер. Но Эмбер ничто не может остановить – она готова на любые интриги, лишь бы вернуть Брюса. Она превращается в настоящую преследовательницу.

Книга «Навеки твоя Эмбер» произвела фурор – в первую неделю после публикации было продано 100 000 экземпляров[156]. В четырнадцати штатах США ее запретили; католическая церковь ее осудила. Права на экранизацию тут же купила кинокомпания Twentieth Century Fox, а ассоциация кинопроизводителей и кинопрокатчиков забила тревогу[157]. Генеральный прокурор штата Массачусетс, поясняя свои претензии к книге, сделал известное заявление о том, что в истории насчитали 70 отсылок к половым актам, 39 – к внебрачным беременностям, 7 – к абортам, 10 описаний процесса раздевания женщины перед мужчиной и еще «49 разнообразных спорных событий»[158]. Кроме того, опасение вызывал выбранный рекламщиками подход к распространению книги. Например, в одной из аннотаций читателям обещали, что главная героиня истории «напомнит им Скарлетт О’Хара и Екатерину Великую, изящно обмотанных динамитом и окруженных легко воспламеняющимися молодыми казановами из коррумпированного двора Карла II»[159]. Внимание прессы привлекала и сама Уинзор. Ей было чуть больше двадцати, когда книгу впервые опубликовали, но на фотографиях в газетах и журналах она позировала как кинозвезда. Это подливало масла в огонь: как могла такая молодая и приятная девушка выдумать все эти пикантные подробности? Сама Уинзор ни в чем не раскаивалась и утверждала, что написала всего две явно сексуальные сцены – и обе издатель, Макмиллан, публиковать не стал[160]. Она заработала целое состояние – и дурную славу. Ава Гарднер рассказывала, как ее бывший муж, музыкант Арти Шоу, усмехнулся, когда поймал ее за чтением этой дрянной глупой книжицы[161]. Их отношения продлились недолго. Но что особенно интересно: через два года Арти Шоу женился на Кэтлин Уинзор.

Скарлетт и Эмбер были женщинами амбициозными и сообразительными. Маргарет Митчелл писала[162], что больше всего Скарлетт подошло бы слово «стремительная». Обеих девушек можно назвать свободными, независимыми. Их имена намекают на яркость личности: Скарлетт – от английского «scarlet», что означает «алый» или «греховный»; Эмбер – от английского «amber», то есть янтарь (Маргарет Митчелл отказалась от идеи назвать свою героиню Pansy – в переводе с английского «анютины глазки» – потому что боялась, что это создаст у читателя неверное впечатление)[163]. Жизни обеих девушек во многом строятся вокруг их романтической одержимости и неконтролируемых страстей. Страсть Эмбер имеет сексуальную природу; страсть Скарлетт иного рода: сексуальный интерес к Ретту формируется медленно, а поступками ее руководят мысли об идеализированном образе Эшли Уилкса и владении земельным участком, Тарой. Ни одну из героинь нельзя назвать примером для подражания, ни одна из них в конце не получает желаемого – да и осознает свои истинные потребности слишком поздно. Однако читательниц они всегда привлекали своей живостью, активностью, мечтательностью и несовершенством. Многочисленные женщины называли своих дочерей в честь Скарлетт и Эмбер, а киноактриса Джоан Коллинз назвала одну из своих дочерей Тарой[164]. В контексте Великобритании 1945-го у романа Уинзор было и еще одно измерение привлекательности. Страна долгое время не могла избавиться от военного аскетизма; в частности, нормировалась одежда и предметы роскоши. А книга «Навеки твоя Эмбер» изобиловала воображаемыми роскошествами. Элани Шоуолтер, феминистка и литературный критик, называла наряды Эмбер «удивительным феноменом модной порнографии»[165]. Эмбер расхаживает по Лондону в изумрудном бархате, богатых мехах, золотой парче, а ее соболиную муфту украшает изумрудная россыпь.

Сам вид подобного богатства восхищал женщин послевоенной Великобритании, которым бережливость и постоянное латание дыр надоели до тошноты. Реакция на долгие годы вынужденной скупости сделала стиль «новый облик» (New Look) от Кристиана Диора таким непреодолимо привлекательным – с его расточительным использованием дорогих материалов и огромными шелковыми розами на ярких пышных юбках[166]. Британский историк Кэролин Стидман красноречиво описывает переживания своей матери в эти годы, ее страстное желание приобреcти притягательную юбку стиля «новый облик»[167]. Аскетизм затрагивал не только материальный мир: людям приходилось быть скупыми и на эмоции, сжимать зубы и выживать в условиях дефицита. Такое настроение довлело в фильме Дэвида Лина «Короткая встреча» (Brief Encounter, 1945), экранизации драмы Ноэла Кауарда. Селия Джонсон сыграла Лору, домохозяйку из среднего класса, которая случайно встречает молодого врача (тоже женатого) на железнодорожной станции и влюбляется в него. Их взаимное притяжение едва не превращается в роман, но мораль одерживает верх над страстью, хотя героям это решение дается нелегко. Лора какое-то время даже раздумывает над тем, чтобы броситься под поезд, но потом, будто в трансе, возвращается к своему привычному и понимающему мужу. «Тебе, похоже, приснился дурной сон?» – сочувственно спрашивает тот, заглядывая ей в глаза. Сдержанность побеждает сексуальное желание и самовыражение: семейные ценности торжествуют[168].

Но зрительницы, конечно, выходили из кинотеатров в слезах. Возможно, мечта Лоры не принесла бы ей счастья – но внезапное возвращение в реальность эйфории тоже не вызывало. В послевоенных фильмах иногда встречались истории женщин, вынужденных выбирать между сексуальным возбуждением и семейными ценностями, – противопоставлялась разрушительная привлекательность ненадежного ловеласа и неброское притяжение «простого парня», который, без сомнения, намного лучше подходил на роль мужа. Сюжет «Танцзала» (Dance Hall, 1950), фильма кинокомпании Ealing Studios, снятого Чарльзом Крайтоном, рассказывает о жизни четырех девушек, представительниц среднего класса: они либо работают на фабрике, либо проводят время в местном танцевальном зале[169]. На танцах они встречаются с парнями и оценивают, насколько те годятся в мужья. Фильм довольно точно отражает реальность того времени. Перл Джефкотт, социальный работник по профессии, так описывает танцы 1940-х:

Это был популярный способ познакомиться с мужчинами и оценить, какие претенденты больше подходят для замужества. В те дни, когда церковь переживала некоторый упадок, танцзалы и другие немногочисленные заведения позволяли девушкам соприкасаться с миром молодых парней, который им так хотелось исследовать. Когда девушка говорила: «Я иду на танцы» – подразумевалось, что она идет искать себе мужчину, впрочем вполне достойным и приемлемым способом[170].

В фильме «Танцзал» хитрый американец Алек (Бонар Коллеано) с быстрой спортивной машиной уводит Еву от надежного простачка, уроженца Уэльса Фила (Дональд Хьюстон). Еве приходится пройти через много тревог и недопониманий, прежде чем она, наконец, осознает: Алек – жулик, а Фил, конечно же, хороший парень. Очередной триумф респектабельности и семейных ценностей. Но даже несмотря на участие в фильме кинозвезд Петулы Кларк и Дианы Дорз, особенного успеха у британских зрителей «Танцзал» не имел[171]. Самыми популярными в то время были мелодрамы производства Gainsborough Pictures – британской киностудии, работавшей совместно с Gaumont-British под руководством Майкла Белкона. Особой популярностью среди женщин в 1940-е пользовались именно их картины: «Человек в сером» (The Man in Grey, 1943), «Мадонна семи лун» (Madonna of the Seven Moons, 1944), «Фэнни в газовом свете» (Fanny by Gaslight, 1944) и «Злая леди» (Wicked Lady, 1945)[172].

Мелодрамы от студии Gainsborough всегда рассказывали о неуправляемых страстях; о женщинах, скованных обстоятельствами и давших волю чувствам; о женском бунте, сексе и желании. Иными словами, они транслировали посыл, прямо противоположный морали «Короткой встречи». Явно антиправительственные исторические фильмы, получавшие предсказуемое неодобрение критиков, в то же время с финансовой точки зрения достигали наибольшего успеха.

В первой половине прошлого столетия особой привлекательностью у публики пользовались истории, вдохновленные психоаналитическим исследованием вытесненного желания у женщин. Гипноз тоже пользовался популярностью. «Свенгали» (Svengali, 1931) – готический хоррор производства Warner Brothers с Джоном Берримором в главной роли. Фильм поразил публику историей женщины, желания которой полностью подчинил себе помешанный на власти злодей. В 1945 году сногсшибательного успеха добился фильм «Седьмая вуаль» (The Seventh Veil) производства британской кинокомпании Ortus по сценарию Мюриэль и Сидни Боксов. 17,9 млн зрителей пришли посмотреть на Джеймса Мэйсона в роли деспотичного повелителя, «создавшего» успешную певицу[173]. В отличие от «Свенгали», в этой истории не было антисемитизма – в остальном же они очень похожи. Мэйсон мастерски сыграл Николаса, попечителя молодой Франчески, – этот персонаж заставляет поеживаться от страха. Взять хотя бы сцену, где Николас бьет тростью по рукам своей играющей на пианино подопечной, которая вознамерилась предать своего опекуна и сбежать от него с любовником. В обоих фильмах женские персонажи блондинки: и Триллби в исполнении Мэриен Марш, и пианистка Франческа в исполнении Энн Тодд. Однако Франческа не такая живая, более уязвимая, независимости у нее даже меньше, чем у Триллби: она не может действовать в соответствии с собственными желаниями, потому что завязла в сетях мужской власти. Вот ее опекун, садист Николас; ее возможные (но не внушающие особенной уверенности) любовники; ее психоаналитик доктор Ларсен в исполнении Герберта Лома. В отчаянии Франческа безрезультатно пытается покончить с собой, после чего попадает на гипнотерапию к доктору Ларсену, который пытается помочь ей понять, чего (то есть кого) она действительно хочет, – и тем самым излечить ее. В конце фильма Франческа направляется к мрачной фигуре своего опекуна. Пожалуй, лучше бы она утопилась.

Героини некоторых мелодрам студии Gainsborough не так послушно поддаются власти мужчин. В фильме «Человек в сером» амбициозная брюнетка Эстер Шоу (Маргарет Локвуд) попадает в школу молодых леди, в окружение женственных до мозга костей кудрявых девушек. Эстер отказывается от предложенных засахаренных фиалок: приторность ей не по вкусу. Чтобы добиться своих целей, Эстер строит козни. Она даже не задумывается о дружбе и сестринских чувствах. Она готова пойти на ложь и убийство, чтобы исполнить свою заветную мечту (получить Джеймса Мэйсона в роли лорда Рохана), но в конце концов ее выводят на чистую воду. Возмездие не заставляет себя ждать. У Эстер страдают не только руки: в приступе яростного садизма Рохан забивает злую женщину до смерти.

В «Мадонне семи лун» нам сразу же дают понять, что главная героиня фильма, Маддалена, в детстве получила серьезную травму (как и Франческа из «Седьмой вуали») – подверглась сексуальным домогательствам со стороны незнакомца. По-видимому, из-за этого во взрослые годы у нее развивается раздвоение личности. По завету отца она выходит замуж за богатого и родовитого буржуа, Джузеппе Лабради. Но время от времени она сбегает от мужа, чтобы тайно наслаждаться страстной жизнью среди цыган. Маддалена надевает длинные серьги и юбку с оборками, прячет в панталоны нож и появляется в воровском притоне в образе Розаны, любовницы вспыльчивого Нино Баруччи (Стюарт Грейнджер). Тем временем ее муж и лечащий врач почесывают головы, пытаясь понять, что же с ней творится. «Одна женщина… проживает два вида любви, любит двух мужчин!» – пронзительно кричали афиши, и зрители понимали то, что никак не могли взять в толк герои фильма[174]. Но, конечно же, так не могло продолжаться вечно. Защищая дочь от сексуальных поползновений брата Нино, Розанна-Маддалена получает ножевое ранение. Она умирает – ее оплакивают и муж, и любовник. Джузеппе кладет ей на грудь крест, Нино бросает белую розу.

Если в «Мадонне семи лун» женщина представляется некоторой головоломкой, загадкой, непонятной для мужских героев, то в «Злой леди» все еще сложнее. Здесь мы видим женщину, которая целиком и полностью находится во власти страстей. Леди Барбара Скелтон (Маргарет Локвуд) словно состоит из желаний – в ее душе нет места совести. Она соблазняет лучшего друга своего жениха, потому что тот богат. Роль леди в богатом особняке наскучила ей до тошноты, и она пристрастилась к азартным играм. Проиграв все состояние, она обращается к воровству: переодевается в разбойника. Судьба сводит ее с настоящим разбойником, лихим Джерри Джекмоном (Джеймс Мэйсон), – Барбара присоединяется к нему полакомиться тушеным карпом, после чего их чувственный пир продолжается в номере местной гостиницы под названием «Скачущий олень». Хогарт, преданный слуга ее мужа, прознает о происходящем – и Барбара подсыпает ему отраву, а потом для верности душит бедного старого дурака подушкой. Все мужчины в «Злой леди» вполне достойны уважения, великодушны и верны, и даже Джексон – джентльмен. И только Барбара – безоговорочно отрицательный персонаж. Конечно же, в конце концов она получает заслуженное наказание: обезумевшая, она умирает в окружении людей, которые увидели ее истинное лицо. Но история действительно захватывающая. Смелость Барбары, ее нетерпимость к связанным с женским полом ограничениям, шикарные наряды и сексапильный образ произвели неизгладимое впечатление на зрительниц. Коммерчески фильм был очень успешен.

После Второй мировой войны женщины стремились к домашней жизни и при этом были в ней разочарованы. Было сложно адаптироваться к условиям мирного времени: отказаться от свободы, которая давала возможность получать зарплату, и вернуться к экономической зависимости, ведению домашнего хозяйства и уходу за детьми. Жены представителей рабочего класса часто вынуждены были отказывать себе в досуге и удовольствиях. Даже посещение танцев замужним женщинам было недоступно – «остепенившейся» женщине полагалось проводить время дома[175]. Многие пытались приспособиться к такому образу жизни, даже если оковы домашних обязанностей заставляли их чувствовать себя в плену, но дочери этих женщин не были так покорны. Уровень их образования нередко был выше, чем у матерей, они выросли в атмосфере относительного богатства и благополучия – ожидания и желания молодых женщин в отношении брака и мужчин начали меняться. Свадьбы стали играть люди более молодые, чем было принято в прошлом. Сильный протест вызывали традиции ухаживания, в которых существенный контроль над развитием отношений молодых людей имели родители[176].

Девушки все яснее ощущали изменения, связанные с подростковой революцией. Намек на это изменение во взглядах разных поколений есть в фильме «Мадонна семи лун». Когда Маддалена находится дома, а не бродит с цыганами, она заплетает волосы в тугие косы. Она изящна – чем-то даже напоминает принцессу Медичи в «новом облике» от Dior. А вот ее дочь Анджела носит брюки и выглядит очень современно: пролетает мимо на спортивной машине, которую ведет молодой парень в шортах. Провести со своим кавалером ночь в роскошном отеле для нее – сущий пустяк, хотя, конечно же, от родителей она это утаивает. Дома она умудряется шокировать Маддалену, начав скакать по спальне в одном нижнем белье; когда же ей за это делают выговор, Анджела резко возражает: если быть леди – значит быть ручной серой мышкой, то эта роль не для нее.

Спустя десять лет в британской эксцентричной комедии «Лишь бы они были счастливы» (As Long as They’re Happy, 1955) режиссера Дж. Ли Томпсона в намного более веселом ключе рассматривается «новый» феномен: влияние популярной музыки на женское домашнее хозяйство. Джон Бентли играет биржевого маклера и отца семейства из Уимблдона. Его упорядоченный обывательский стиль жизни разваливается на куски, потому что дочери – а также жена и даже служанка – попали под чары «эстрадного певца» Бобби Денвера, которого сыграл Джерри Уэйн, вдохновляясь образом американского певца Джонни Рея. Джонни Рей прославился эмоциональным исполнением песни «Плачь» (Cry), которое вызывало слезы и у слушателей. На оборотной стороне пластинки сингла была песня «Маленькое белое облачко, которое плакало» (The Little White Cloud that Cried), а позже Columbia выпустила альбом под названием «Я плачу о тебе» (I Cry for You). Из-за подобной слезливости Рей получил прозвище «Принц воя»[177]. Рей стал предшественником рок-н-ролльных кумиров и в 1950-е был настоящей сенсацией[178]. Девочки-подростки сходили по нему с ума.

К концу 1950-х все привыкли видеть девушек, визжащих и падающих в обморок при виде своих любимых исполнителей-мужчин – кинозвезд, эстрадных и популярных певцов. Фрэнк Синатра – один из первых представителей этого типа любимцев женщин в США. Специальный корреспондент британской газеты The Guardian в Нью-Йорке так описывал влияние Синатры: «Психологи трезво оценили гипнотические характеристики его голоса и поразительный эффект, который он производит на впечатлительных девушек»[179]. Действительно ли это была форма гипноза, транса? Синатре поклонялись не меньше, чем Валентино. Девушки по-разному выражали преданность: одно за другим посещали его выступления, с гордостью носили галстуки-бабочки в горошек и короткие белые носки (которые позже стали называть bobby-soxers, то есть носочки для школьниц) – все в соответствии со вкусом своего героя. Историк Джон Сэвидж назвал Синатру «первой современной поп-звездой»[180]. Сцены массовой истерии, предшествовавшие выступлению Синатры в нью-йоркском театре «Парамаунт» в октябре 1944-го, Сэвидж называл первым ключевым событием в истории поп-музыки, ознаменовавшим собой рождение тинейджерства и в частности коллективной власти молодых женщин[181]. Эта новая власть подростка-фаната, ставшего потребителем, обусловила беспрецедентную популярность Элвиса Пресли в конце 1950-х, а чуть позже – британского поп-феномена, группы The Beatles.

В фильмах вроде «Пока, пташка» (Bye Bye Birdie, 1963) пародировалось поведение фанаток-подростков: девочки со свежими личиками в пышных платьях для выпускного «как у леди» падают в контролируемые обмороки, едва почувствовав приближение певца Бёрди, соблазнительно виляющего бедрами и явно напоминающего Элвиса. Ведь если Фрэнк Синатра и Джонни Рей трогали девушек до глубины души, то Элвис – а позже и The Rolling Stones – буквально сочились сексуальностью. The Beatles скорее напоминали соседских парней, их сексуальность была не такой вызывающей. Но сумасшествие, которое они провоцировали, ставило перед организаторами концертов сложные задачи и пугало современников. Музыкальный журналист Дориан Лински описал, как шотландец Энди Лотиан организовывал концерт The Beatles в Глазго в октябре 1963-го. Местная полиция и сам Лотиан очень боялись, что

девочки выйдут из-под контроля… Это напоминало осаду Мафекинга! Сущий ад. Девочки падали в обмороки, кричали, сиденья были мокрыми. Все в зале как будто вошли в измененное состояние сознания, какой-то коллективный транс. Ничего подобного я раньше не видел[182].

Современники пытались объяснить битломанию и поведение беспрецедентно молодых фанаток, буквально кипевших от страстных чувств к популярным кумирам и бой-бендам. Некоторые обвиняли самих девочек. В поразительно женоненавистнической статье в журнале New Statesman 1964 года британский журналист Пол Джонсон раскритиковал явление, которое назвал «угрозой битлизма». Он называл фанаток глупыми пустышками, которые «объелись дешевых конфет, размалевали лица косметикой из сетевых магазинов» и стоят «разинув рты, с остекленевшими глазами»[183].

Певица Марианна Фейтфулл, которая в конце 1960-х встречалась с Миком Джаггером, отзывалась о фанатках с большим сочувствием. Описывая, как публика вела себя на концертах The Rolling Stones, она припомнила одно выступление, на котором

практически с первой ноты песни «I’m a King Bee» тысячи одержимых подростков подняли нечеловеческий вой. Девушки начали выдергивать волосы, вставали на спинки сидений. Зрачки их были расширены, а тела сотрясала дрожь[184].

«Завывающие подростки вели себя так, словно были под кайфом», – заметила она. Пытаясь разобраться, чем именно разные члены группы привлекали слушательниц, Марианна предположила, что у Кита Ричардса был байронический стиль раненого романтического героя, а Джаггер со своей развязностью и андрогинностью походил скорее на древнегреческого бога: «Мик был их Дионисом, танцующим богом»[185]. Полвека спустя биограф Фиона Маккарти, куратор выставки в Национальной портретной галерее, посвященной Байрону, предположила, что как раз таки самого Джаггера, этот «центр притяжения истерических сексуальных фантазий», и стоило бы назвать Байроном двадцатого века[186]. На концерте The Rolling Stones в Гайд-парке в 1969 году в память утонувшего прямо перед этим событием члена группы, Брайана Джонса, Джаггер прочел стихотворение «Адонис» Перси Шелли. На певце была надета кружевная рубашка, и он, безусловно, отдавал себе отчет в том, какие ассоциации вызывает.

Социолог и феминистка Барбара Эренрейх доказывала, что битломания возникла из «мощного потока либидо девочек-подростков», и можно считать, что именно этот взрыв ознаменовал начало сексуальной революции[187]. Иными словами, фанатизм стал для девушек пространством, в котором можно было выражать желание. Потенциал для этой революции накапливался в 1950–1960-е, когда в головы «хорошим» девочкам вдалбливали, что женская сексуальность – это ценный товар, который можно обменять только на обручальное кольцо[188]. Фанатизм позволял не просто расслабиться: девочки начинали чувствовать и признавать свою сексуальность, понимая при этом, что их подруги ощущают то же самое.

Со временем взрывы страстного обожания со стороны девочек-подростков стали все чаще провоцироваться совсем молодыми мальчиками-исполнителями. У бой-бендов вроде Bay City Rollers, New Kids on the Block, Backstreet Boys и One Direction всегда были команды менеджеров и рекламщиков, готовых сделать все, чтобы привлечь внимание девушек. Хотя они и не всегда понимали, чего те хотят. Подобные мальчики-исполнители выполняют роль своего рода «набора для начинающих», дают девочкам возможность исследовать собственные чувства и экспериментировать с желаниями. Важную роль играет и ощущение единения с ровесниками своего пола и общности увлечений – чувство принадлежности к молодежному сообществу[189]. Цифровая революция, резкий рост использования смартфонов и популярность социальных сетей увеличили спектр возможностей для формирования подобных связей, и от масштабности подобных явлений иногда просто захватывает дух.

3

Упаковка для мужчины

Многих культовых романтических литературных героев придумали женщины. Фицуильям Дарси из «Гордости и предубеждения» Джейн Остин превратился во влиятельный архетип, стал одним из самых привлекательных литературных героев, прообразом бесчисленных имитаций. Вероятно, разрабатывая этот образ, Остин вдохновлялась своим прочтением Байрона – и критической реакцией на его произведения. Ценности у этих авторов были совершенно разные, хотя оба и описывали поведение джентльмена как явление; кроме того, оба автора работали в рамках одной литературной традиции[190]. Дарси объединил в себе многие черты байроновского героя – гордость, страстность, элегантность и сатирический настрой[191]. Он – человек состоятельный, владеет Пемберли, крупным поместьем в Дербишире. Элизабет Беннет осознает, как изменились ее чувства к мистеру Дарси, именно в тот момент, когда проезжает через ворота парка, ведущего к его восхитительному владению[192]. Дарси богат, замкнут, но при этом щедр и способен на эмоциональное развитие – целые поколения женщин не могли противостоять чарам такого героя, даже несмотря на то, что многие из них выросли на экранизациях текста и вовсе не знакомы с оригиналом. В двадцать первом веке ученые, изучавшие феромоны мышей, обнаружили в моче самцов протеин, против которого не может устоять ни одна самка. Его назвали «дарсином» – в честь персонажа Джейн Остин[193]. Образ мистера Дарси оказался настоящей золотой жилой.

Но что же делает мужчину неотразимым? Женщины и сами мужчины часто по-разному отвечают на этот вопрос. Сэмюэл Ричардсон – еще один писатель, который повлиял на Джейн Остин[194]. В книгах «Памела, или Награжденная добродетель» (Pamela; or Virtue Rewarded, 1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (Clarissa, of the History of a Young Lady, 1748) Ричардсон создал два интересных мужских персонажа: оба имели статус в обществе и не были обделены материальными благами, но вот с точки зрения этики и поведения оказывались далеко не такими почтенными. Мистер Б., работодатель Памелы, надеялся получить от нее секс без обязательств. Он стоял выше Памелы с точки зрения социальной иерархии, ее сильно к нему тянуло, но она отважно ему противостояла, не давая ему запятнать свою добродетельность. В конце концов мистер Б. начал уважать Памелу, и ее целомудрие было вознаграждено: они поженились и были счастливы вместе. Кларисса прошла через еще более трудное испытание ухаживаниями харизматичного Ловеласа, впрочем имевшего дурную славу. Но его чары разрушились, стоило девушке понять, насколько он в действительности беспринципен. У этой истории нет счастливого конца. Клариссу изнасиловали, и девушка умерла. Ричардсон пришел в ужасное смятение, узнав, что многие его подруги находили распутность Ловеласа притягательной[195]. Еще больше его раздражало, как успешно его соперник, Генри Филдинг, справился с созданием образа невоздержанного, но привлекательного негодяя в «Истории Тома Джонса»[196]. Подруги Ричардсона уговаривали его в ответ создать образ истинно хорошего мужчины, джентльмена-героя, которого женщины могли бы желать без зазрения совести.

В результате на свет появился семитомник «История сэра Чарльза Грандисона» (History of Sir Charles Grandison, 1753). Ричардсон был храбр, словно рыцарь, красив, щедр и благороден. Он избегал кровопролитий и по-доброму относился к животным – в частности, отказался купировать хвосты своим лошадям. В какой-то момент по нему одновременно вздыхали семь женщин.

Но в итоге Грандисон получился слишком уж идеальным – и это впечатление усугублялось тем, что и автор, и другие персонажи только и делали, что восхваляли добродетели сэра Чарльза. Читательницы не влюблялись в Грандисона. Литературный критик Джон Рёскин восхищался этим героем[197]. А французский критик и историк Ипполит Тэн отозвался о Грандисоне крайне неуважительно: на его взгляд, персонаж был просто невыносим – его оставалось только канонизировать и сделать из него чучело[198].

Тем не менее читательницы усердно штудировали историю Ричардсона. Спустя столетие Бенджамин Джоуитт, глава оксфордского Баллиол-колледжа, писал: «Одна моя подруга, молодая девушка, прочла “Сэра Чарльза Грандисона” трижды и могла бы спокойно сдать по нему экзамен»[199]. И сам он считал этот роман «одним из лучших». Джейн Остин тоже знала этот текст практически наизусть: в ее семье часто обсуждали работы Ричардсона. Остин пародировала сэра Чарльза Грандисона, хотя содержание романа во многом ее вдохновляло и повлияло на ее творчество[200]. Позже она признавалась своей племяннице, что от «совершенных образов» ее «тошнило», они ее «злили»[201]. Однако в 1800-х выбор мужа определял будущую жизнь юной леди, и Остин это прекрасно понимала. Девушкам нужен был джентльмен, кормилец, на которого можно положиться. Мужские фигуры в произведениях Остин – Генри Тилни, Эдмунд Бертрам и Джордж Найтли – были многим обязаны именно Ричардсону. Известный исследователь работ Остин Брайан Саутам обратил внимание, что сцена из «Гордости и предубеждения», в которой экономка показывает Лиззи Беннет поместье Пемберли и всячески восхваляет добродетели мистера Дарси, напоминает сцену первого знакомства Харриет Байрон с Грандисон-Холлом в одном из произведений Ричардсона[202]. Так что и Фицуильям Дарси многим обязан сэру Чарльзу Грандисону.

История этого романа иллюстрирует жаркие споры, разгоравшиеся вокруг мужской привлекательности. В контексте романтизма начала девятнадцатого века «байромания» была одновременно культом и мощной силой. Поэзия Байрона, его озабоченность собственным образом и некоторые эпизоды из его жизни сделали поэта настоящей знаменитостью: его привлекательность для женщин превратилась в легенду[203]. Ему отправляли бесчисленные клятвы верности, назначали любовные свидания, доверяли секреты и дарили локоны своих волос[204]. Больше ста лет после смерти Байрона в архивах его издателя Джона Мюррея на Альбермаль-стрит в Лондоне бережно хранилась большая коллекция подобных предложений и любовных писем[205]. Там же лежала и оловянная коробочка, наполненная обрывками желтеющих бумажек, в каждую из которых были бережно завернуты локоны, косички, пряди женских волос. Все они были каталогизированы, и на каждом сверточке стояло имя или инициалы, написанные рукой самого Байрона[206].