Привычка работать вместе

16.30–17.00: батон твирлинг.

17.00–17.30: чечетка.

17.30–18.00: батон твирлинг.

18.00–19.00: детский балет.

19.00–19.30: детский батон твирлинг.

19.30–20.00: детская чечетка.

20.00–21.00: домашнее задание, на скорую руку.

21.00–21.30: ужин, подготовка ко сну.

Мне хотелось бы отдельно отметить промежуток времени с 18.00 до 20.00. В эти часы я получала свой первый опыт творческого взаимодействия: каждый вечер я была учителем танцев для моих младших братьев-близнецов.

Близнецы общались между собой на своем языке. Они выглядели и вели себя совершенно одинаково, так что даже родители не могли их различить. Тесная взаимная связь была для них естественной, сложнее было обрести и сохранить индивидуальность. С шести до восьми вечера я училась различать их и учила отделяться друг от друга по различным предпочтениям: одному нравилось прыгать, другому – крутиться. И они делали явные успехи как в танце, так и в самоидентификации.

В то время я не так уж много знала о танце и батон твирлинге. Но это не имело значения – чего не знаешь, можно придумать. И я тренировала мальчиков, пока они не были готовы выступить передо мной. Как и все учителя, я получила от этих занятий больше пользы, чем мои ученики.

Полученный тогда опыт изменил мою жизнь: я поняла, что мне нравится заниматься совместным творчеством. В частности, меня не оставляла мысль, что, работая с другими, можно создать нечто интересное, используя только свое тело.

Когда мне исполнилось семь лет, мы переехали в Южную Калифорнию, которая в 1948 году не могла похвастаться возможностями для культурного развития. Но мать ухитрилась найти для меня занятия и там. Балет, скрипка, немецкий язык – она хотела, чтобы в жизни я была подготовлена ко всему. Несмотря на ограниченный выбор преподавателей, как только маме казалось, что кто-то из них не дотягивает до ее стандарта, она тут же находила специалиста «получше». Ей было очень важно, чтобы рядом со мной были только лучшие.

Год я проучилась в колледже Помоны, но урокам танца там уделялось, по моему мнению, недостаточное внимание, поэтому я перевелась в Барнард-колледж, где меня ждали танцевальные классы и нечто большее: полдюжины нью-йоркских танцевальных трупп мирового уровня.

Я была так уверена в себе – ведь мама запрограммировала меня на успех, – что, ничуть не колеблясь, вошла в офис директора танцевального отделения Барнарда и заявила: «Я не буду ходить на общие занятия, я собираюсь учиться у Марты Грэм, Мерса Каннингема и Пола Тейлора, и вы дадите мне на это разрешение». И она ответила: «Конечно, пожалуйста!»

Я впитывала любую информацию о танцевальном искусстве и долгое время не могла выбрать подходящее направление. Год я прозанималась с Мартой Грэм, которая уже тогда представляла старшее поколение танца модерн. Я не надеялась, что она станет моей наставницей, просто приходила к ней в студию, наблюдала и училась. Я делала все, что она говорила, внимала каждому слову и почтительно отступала в сторону, когда мы сталкивались вдруг на узкой лестнице. Грэм всегда была очень щедра ко мне. Однажды ее спросили, что я из себя представляю, и она ответила: «Бунтарка».

Пол Тейлор только что вылетел из-под крыла Марты Грэм, когда я пришла к нему и сказала: «Я буду сидеть и смотреть, а потом покажу вам, что умею». Шансов отказать у него не было. Но он видел, что у меня есть способности, поэтому терпел меня почти год.

Мерс Каннингем, великий танцовщик, обладал также даром преподавателя. Труппу он собрал себе под стать: все прекрасные танцовщики и искусные учителя. Одни старше, другие мои ровесники; самым удивительным и прекрасным в той команде была возможность работать вместе и при этом не терять своей неповторимости. Сильной стороной Мерса как танцовщика, так и хореографа была его открытость к самовыражению.

В каждую труппу входили лучшие представители своего поколения. Закончив Барнард, я могла танцевать в любой из них. Почему же я этого не сделала?

Причин хватало. Труппа Грэм была слишком политизированной, что, на мой взгляд, делало ее – новое для меня тогда слово – разобщенной. Тейлор был молод и импульсивен, полон юношеского максимализма, он одновременно ставил шоу и танцевал сам. И хотя мне очень нравилось с ним работать, я понимала, что вряд ли могу в будущем рассчитывать на ведущую роль в этом коллективе. Труппа Мерса фонтанировала творческими идеями, но их эстетика была для меня слишком абстрактной.

Конечно, была еще одна простая причина: я сама хотела ставить танцы и учить им танцовщиков. С одной стороны, это звучит как заявление упертого индивидуалиста. С другой – это признание того, что танец – тяжелый труд и, если хочешь чего-то достичь в танцевальном мире, нужно полностью отдать себя делу. Следовательно, если не можешь найти коллектив, готовый воплощать твои идеи, не лучше ли самостоятельно начать проект и посмотреть, кто захочет присоединиться.

И кто же пришел? Женщины. И здесь нет ничего удивительного. История танца модерн в Америке – это главным образом история женщин-хореографов, руководящих полностью женскими труппами. Из женщин часто получается сплоченная команда. И я вижу подтверждение этому, когда читаю о женщинах, которые организовали операцию по обезвреживанию мин в Судане или собирали лечебные кактусы в Марокко.

Яркий пример, показывающий, насколько сотрудничество важно для женщин, произошел в Бангладеш.

В 1974 году в стране начался голод. Причиной стала массовая безработица осенью, которая, в свою очередь, произошла из-за летнего наводнения. Молодой профессор экономики Мухаммад Юнус заметил, что больше всего от нищеты страдало женское население, даже работающие не могли рассчитывать больше чем на два цента в день. И дело не в квалификации – просто женщины были выключены из экономической системы. Не считая, разумеется, использования в качестве дешевой рабочей силы.

Юнус составил список женщин, которые были, по его мнению, надежными заемщиками, и из собственного кармана выдал каждой по 27 долларов. Обеспечения кредита он не потребовал, поскольку решил, что они будут честны и вернут долг. И оказался прав.

Это история не про феминизм. Она про практический идеализм.

Так же рассуждала и я: мне хотелось работать с похожими на меня людьми, которые в то же время от меня отличались бы. Объединять нас должно было чувство абсолютного равенства. Никаких мужчин, никакой музыки, никакого грима. Мы будем изучать возможности танца, танцевать лишь для себя – построим священный храм танца.

Продуманная и четко сформулированная общая цель – основа успешного сотрудничества.

Хорошо быть юным, сражаться за место под солнцем и не иметь ни гроша за душой – кажется, во всех мемуарах и автобиографиях этот период описывается как «лучшие годы жизни». Подозреваю, что в большинстве случаев так и есть. Не потому, конечно, что приходится снимать квартиру в доме без лифта или питаться дешевой едой. Скорее, потому, что это время, когда все возможности открыты – нужно только выбрать. И успех зависит лишь от правильно поставленной цели и осознанности устремлений.

Моя первая труппа состояла сплошь из блестящих женщин – умных, талантливых, сильных и независимых: Сара Руднер, Роуз Мэри Райт, Тереза Дикинсон, Марджери Таплинг, Грейсиела Фигероа и Шейла Радж. Мы объединились в 1966 году и проработали вместе пять следующих лет. Без зарплаты. В тех редких случаях, когда за выступление платили, мы делили гонорар на семь равных частей. Это было непростое время, но таким образом мы сохранили верность принципу. Мы делали то, что считали нужным и правильным. Никто не указывал нам, что и как ставить, никто не диктовал, когда и сколько работать.

Чем раньше будет составлено расписание и утвержден порядок совместной работы, тем меньше препятствий встретится на пути развития вашей команды как единого целого.

Что позволило нашему сотрудничеству продолжаться так долго и как умножить шансы на успешность совместной работы в новом коллективе?

Главная разница между этим моим и любым проваленным проектом – в дисциплине. Мы составили расписание и строго его придерживались. Даже если иногда было некогда, лень, неудобно, не до того. Мы вовремя приходили на репетицию. Готовыми работать.

Сотрудничество не сложится, если встречаться «как-нибудь». Составить расписание и придерживаться его – очень эффективный способ наладить совместную работу так, чтобы она стала привычкой.

Как это делается?

Обычно с большим трудом.

Но даже имея твердое намерение и большое желание составить график и установить порядок совместной работы, можно столкнуться со сложностями. У всех членов группы разное чувство времени. У всех свои приоритеты. А оценка объема предстоящей работы всегда субъективна.

Как разработать хорошее расписание?

Для начала убедитесь, что все участники понимают и поддерживают общую цель. Разделять их на профессионалов и любителей нет необходимости.

В Японии в некоторых компаниях такой вовлеченности добиваются за счет системы принятия управленческих решений – «ринги». Это способ собрать мнения всех, кого коснутся последствия принятия того или иного решения. Работает она так: сначала создается документ. Затем он обсуждается. По мере обсуждения в документ вносятся изменения до тех пор, пока все участники не будут с ним согласны. Далее все, кто имеет отношение к принятому решению, подтверждают свое согласие с документом, поставив на него личную печать. Слишком затянуто и отнимает много времени? Вовсе нет, потому что, согласившись с решением, никто в дальнейшем не подвергает его сомнению и не предлагает свои коррективы. Все работают, работают и работают.

Первое необходимое условие сотрудничества – вовлеченность всех участников.

Можно ли на вас и ваших партнеров положиться в одинаковой степени?

Парадокс в следующем: после того как каждый лично подтвердит взятые на себя обязательства, старайтесь больше не обсуждать и не оспаривать расписание. Так вы убережете себя от праздных дебатов, которые неизбежно превратят составление расписания в переговоры и торг.

Заведенный особый порядок не нужно перегружать и усложнять: продираясь через дебри, можно так и не начать работать.

Не пытайтесь изобретать велосипед. Нужно расписание? Оно уже есть. Используйте любой стандарт, принятый в вашей сфере, попробуйте его и при необходимости внесите коррективы.

Время меняет все, даже объединенную одной целью труппу. Частная жизнь, которую мы старательно отделяли от профессиональной, настойчиво давала о себе знать неоплаченными счетами и напряженными отношениями с требующими внимания членами семьи. Мой брак распался, и я осталась с ребенком на руках, которого мне предстояло растить одной. Нужно было что-то менять. Нам необходимо было зарабатывать на жизнь.

Когда мы придумали «Восемь рулетов с джемом» (Eight Jelly Rolls), я решила, что нашла способ продолжать заниматься искусством без необходимости прогибаться. Впервые мы использовали музыку. И костюмы: смокинги с открытой спиной. Я настояла на прическах и, чтобы подать пример, пошла в Sassoon – модный в то время в Нью-Йорке салон, где мне сделали стрижку и укладку. По поводу макияжа мнения разделились: я накрасилась, другие отказались.

Изменили ли мы своим принципам? Можно сказать и так. Но я смотрела на ситуацию по-другому. Я подумала: «Я играю роль, использую привлекательную оболочку для создания образа, который должен нравиться другим». Я не меняла свою технику и подходы к работе, просто позволила зрителям увидеть в нас женщин, которые могут нравиться.

Но «Восемь рулетов с джемом» ознаменовали для нас не просто смену стиля. Они изменили направление дальнейшего развития. Впервые мы танцевали не только для себя.

Мы расширили свою зону сотрудничества, включив в нее зрителей. И зрители ответили овациями.

Мы преодолели последний барьер. Теперь в нашем проекте стало больше составляющих – музыка, танцоры и зрители. Впереди только новые возможности.

Мне повезло. Боб Джоффри предложил мне поставить балет для его труппы. Мне тогда было всего тридцать – возраст, когда я еще не утратила юношеского безрассудства. (Вскоре оно сменилось отчаянностью женщины за тридцать, которая мало чем отличается от юношеского безрассудства, но сейчас не об этом.) Однако я была не настолько безрассудна, чтобы забыть, на кого буду работать.

Его труппа была первоклассной, а сам Боб – идеальным партнером. Талантливый хореограф, он был также блестящим руководителем труппы. В обеих ролях он проявлял доброжелательность к новым талантам и готовность оказывать им поддержку.

Боб им стал. За свою карьеру он достаточно долго работал под патронажем и понял – задолго до меня, – что я успешно справлюсь со своей задачей, только если улаживанием проблем с руководством и танцовщиками займется он. И он занялся, хотя это не входило в его обязанности. Он хотел для своей труппы успеха и знал, что мы добьемся его, лишь если позволить мне определять, каким он должен быть.

Хорошо иметь в команде куратора.

Я решила объединить обе наши труппы в одной постановке, для чего нужно было подобрать подходящую метафору и музыку. И то и другое я нашла у Beach Boys. Их песня Little Deuce Coupe («Маленькая двойка-купе») тогда находилась на пике популярности. Двухдверный автомобиль, которому она посвящена, символизировал две наши первоклассные труппы, и их объединение делало спектакль в два раза лучше. Возможно, мы могли бы, как пелось в той песне: «Сорваться со стоп-линии, лишь вспыхнет свет зеленый, / И всех нас окружающих оставить позади».

Но между моими танцовщиками и труппой Джоффри было мало общего. Все пять лет своего существования мы работали на необычных сценах: в парках, спортзалах, музеях. Со сценой в классическом ее понимании мы не были знакомы до «Восьми рулетов с джемом». Нас никогда не вызывали на поклон. Мы давали спектакли без зрителей: танцевали в 5.30 в парке музея Клойстерс, однажды даже в поезде – нам было все равно. У нас не было второго состава на случай, если ведущий заболеет, поэтому мы просто условились никогда не болеть! У Джоффри, напротив, была большая труппа по правилам и классическим традициям, и их техника танца не предусматривала спортивной подготовки, которой требовал мой подход к хореографии.

Но самой большой проблемой в нашем сотрудничестве оказалась… я. В начале семидесятых женщина-хореограф была редкостью в классическом танце. В балете было немного женщин, которые могли указывать мужчинам, что делать, – конечно, если то были не их матери. Поэтому неудивительно, что некоторые танцовщики мужского пола в труппе Джоффри постоянно сомневались, реагировать или нет на мои распоряжения. Я бы сказала, что они меня не понимали. Или, если уж совсем прямо: некоторые из них не были готовы подчиняться женщине.

Как мне удалось выйти из этого тупика? Когда мы начали работать, я объявила, что не собираюсь навязывать танцовщикам Джоффри стиль Тарп. Сказала, что мне нужен контраст: каждый артист будет делать то, что он или она учились и привыкли делать. Возможно, труппа Джоффри не поверила мне в первый раз. И во второй раз они, наверное, сочли мои слова уловкой. Почему же они все-таки решили мне довериться? Потому что так им сказал Боб.

Если вы хотите, чтобы ваши партнеры «были и оставались собой», нужно принимать их такими, какие они есть.

Премьера «Двойки-купе» прошла успешно. Захватывающий танец, ошеломительный успех, впервые зрители аплодировали нам стоя. Глядя на шумные ряды счастливых лиц, я почувствовала, что моя идея о танцоре, который может существовать одновременно в двух до сего момента не соприкасавшихся мирах – классического балета и модерна, – не так уж утопична.

Смешение стилей. Стало возможным то, что казалось недостижимым идеалом. Ореол славы, успех, деньги? Приятная мысль. Но неуместная. Я вспоминала строчки из песни Beach Boys, которую мы использовали для спектакля: «Как прекрасно было бы жить вместе / В собственном придуманном мире». И подумала: женщины и я, а теперь Джоффри и я – оба совместных проекта сложились удачно. Что-то получается.

Как измерить жизнеспособность и силу партнерства? Оцените взаимоотношения внутри команды. В здоровой атмосфере сотрудничества ваши сильные стороны будут приумножены многократно.

Самое плотное сотрудничество – это работа в коллективе полный рабочий день.

Два партнера, имеющие общие цели и интересы, могут достичь успеха в совместном предприятии, при этом у них останется достаточно возможностей думать каждому своей головой.

Творческие разногласия между открытыми друг другу партнерами могут обернуться новыми идеями.

ОРВИЛЛ И УИЛБУР РАЙТЫ

Когда братья Райт были детьми, отец подарил им летающую игрушку, мотор которой приводился в действие резинкой. Игрушка вскоре сломалась, но она успела изменить жизнь братьев.

Орвилл и Уилбур никогда и не думали идти каждый своим путем – слишком хорошо у них получалось все делать вместе. По характеру Орвилл был дерзким, а Уилбур скорее мечтательным, но это различие не казалось им принципиальным. Важны были их общие черты: интерес к технике, инженерные навыки и глубокий ум, подкрепляемые готовностью работать многие часы без необходимости получать признание или одобрение.

Уилбур и Орвилл начали свое сотрудничество как братья Райт, когда им было двадцать два и восемнадцать: собрали печатный пресс из разрозненных деталей от разных механизмов. Несколько лет спустя, купив велосипеды, ребята забросили печатный бизнес ради веломастерской. Вскоре она превратилась в цех по производству собственных велосипедов. Орвилл задумался было над автомобилями, но Уилбур сказал: «Может, проще построить летательный аппарат?»

Возможно, они шли бы от изготовления скоростных, производительных велосипедов к созданию летательных аппаратов еще долго, если бы не получили неожиданно новый толчок и стимул. В 1896 году Уилбур прочитал о гибели немецкого летчика при крушении планера и начал размышлять о полетах.

Он изучил все, что смог, о птицах. А через три года запросил в Смитсоновском институте материалы по воздухоплаванию.

Объем работы, который братья Райт проделали с 1900 года до первого полета в Китти-Хоук в Северной Каролине в 1903 году, уму непостижим. Это стало возможным благодаря самодисциплине. Образ их жизни в то время можно сравнить с монашеским. Для работы в мастерской они надевали костюмы. Они никогда не ругались и не работали по воскресеньям. Как выразился Уилбур: «Мой брат Орвилл и я жили вместе, работали вместе и фактически думали вместе».

Испытаний на своем пути они встретили множество. Им был нужен не просто планер, который сможет держаться в воздухе, а полноценный летательный аппарат с двигателем и пропеллером. Создание его требовало огромного желания двигаться дальше, несмотря на поражения, и одновременно способности сохранять широту и свежесть восприятия. Начали они, конечно, с воздушных змеев – детской игрушки.

Их гениальный замысел был основан на методах обратной разработки. Вместо того чтобы строить опытные образцы и пытаться заставить их оторваться от земли, они сначала попробовали летать, а потом принялись анализировать, что позволит им дольше оставаться в воздухе. Именно здесь сыграла большую роль их близость: они могли рассуждать открыто и вносить любые предложения, не боясь осуждения.

Случались ли у них размолвки? Часто. «Обожаю спорить с Орвом, – говорил Уилбур. – Орв – отличный спорщик». Но все споры шли на пользу проекту, а не на потеху самолюбию. Через несколько лет после Китти-Хоук Орвилл получил от брата замечание, что не стоит делать заявления от своего имени так, как будто он единственный изобретатель в семье Райт. Орвилл немедленно исправился, и Уилбуру больше не пришлось говорить с ним на эту тему.

При всей своей гениальности братья были в высшей степени прагматичными: они никогда не летали вместе.

Глава 3. Сотрудничество: вызовы и испытания партнерских отношений, которые нас меняют

Так сложилось, что под партнерами чаще всего подразумевают пару. Сначала мама и папа, потом популярные песни и фильмы о любви, брачные обеты жениха и невесты. Романтический идеал – двое сливаются в единое целое.

Давайте рассмотрим примеры сотрудничества, которые можно встретить в жизни. Один человек подает идею другому, и тот отбивает ее обратно, как в теннисе. И вот мы уже смотрим на свою идею с другой стороны. Так случается по одной простой причине – партнер всегда изложит вашу идею собственными словами, никогда не повторяя вашу формулировку буквально.

Люди не всегда слышат то, что вы хотите до них донести. Так же и мы интерпретируем услышанное по-своему, когда говорят с нами. Неизбежно возникают вопросы и предположения, которые открывают новые возможности. Наши общие идеи сливаются и предстают в новом качестве.

Корни любого сотрудничества лежат во взаимном обмене – оно буквально меняет нас. Ничто не влечет таких существенных изменений в наших взглядах, убеждениях и прочих надстройках, как совместная работа.

Партнер должен быть сложным. Тогда в случае удачно сложившихся взаимоотношений один плюс один всегда дадут больше, чем два.

Сотрудничество гарантирует перемены, потому что вынуждает принимать точку зрения партнера – и принимать в нем все, чем он от нас отличается. Наши различия очень важны. Чем больше мы полагаемся на сильные стороны партнера и не даем спуску его слабостям, тем больше шансов, что взаимоотношения сложатся удачно.

Здесь вспоминаются школьные уроки биологии и эксперимент Грегора Мендела с желтой и зеленой фасолью. Если при скрещивании наследовались лучшие качества от обоих видов фасоли, возникал «гетерозис» – вид с повышенной приспособленностью и плодовитостью. «Гетерозис» – синоним сотрудничества в ботанике. В генетической арифметике один плюс один не дают два.

Михаил Барышников и я во всех смыслах были полными противоположностями. Выходец из России и уроженка Среднего Запада. Мужчина и женщина. Ученик классической школы и эклектик. В результате этого слияния родился новаторский, потрясающий стиль танца, не похожий ни на что из того, что каждый из нас мог бы создать в одиночку.

Барышников посмотрел «Двойку-купе» и решил, что я должна поставить для него танец. Совсем скоро, уже в 1975 году, сорежиссеры труппы Американского театра балета (АТБ) вышли на меня с предложением. Любой хореограф, даже значительно более опытный, чем женщина, которая не желала вписываться в систему, понял бы всю сложность стоящей перед ним задачи.

Я не была уверена, что мы сработаемся. Я видела Барышникова в классических балетах XIX века. И то, чем занималась я, хотя и можно было описать балетными терминами, было крайне не похоже на то, что он привык танцевать. Поэтому я ответила, что не смогу окончательно подтвердить свое согласие, пока не увижу Барышникова на репетиции.

И решила я так не зря. Барышников эмигрировал из России всего годом ранее, он был мегазвездой, любимцем мировой публики. Если он появится в неудачном спектакле, его пощадят. Гнев аудитории падет на голову хореографа. Меня съедят заживо.

Однако кто не рискует, то не побеждает. Этот проект открывал мне новые возможности: я понимала, что Барышников стремился пробовать себя в новых направлениях, он жаждал экспериментов. А для хореографа, одержимого стремлением выйти за рамки, ничто не может быть более заманчивым.

Я намеренно явилась в АТБ уже после начала репетиции: хотела посмотреть на работу Барышникова до того, как говорить и что-либо обсуждать с ним. Михаил превзошел все мои ожидания и представления об этой встрече: как только репетиция закончилась, он сделал колесо, затем сальто, приземлился прямо передо мной, раскинув руки, как актер варьете, и включил свою тысячеваттную улыбку.

Как можно реагировать на подобный напор обаяния со стороны человека, с которым видишься впервые в жизни? Сглотнуть, выдавить ответную улыбку и согласиться на предложение.

Сейчас, конечно, есть возможность много чего узнать о человеке еще до первой встречи с ним, без необходимости кого-то беспокоить и без риска выглядеть излишне любопытным. Я имею в виду интернет, и не просто первую страницу поисковой выдачи в Google или беглый просмотр хроники в Facebook или любой другой популярной соцсети, – а серьезное изучение. Сложно переоценить такую возможность. До недавнего времени, чтобы больше узнать о человеке, о котором нельзя было обойтись общей информацией, приходилось просиживать в библиотеке и просматривать микрофильмы. А в случае обращения за помощью к тем, кому, предположительно, было что рассказать, всегда существовал риск, что они приятельствуют с объектом вашего интереса. Поскольку взять обязательство хранить факт ваших расспросов в секрете вы не можете, человека скорее всего предупредят, что вы собираете о нем информацию. Неловкая ситуация!

Анри Матисс считал Поля Сезанна «пожалуй что богом живописи». Было ли его влияние угрожающим или даже опасным? «Не повезло тем, у кого не хватило сил пережить это, – сказал однажды Матисс. – Я же никогда не старался избежать чужого влияния».

Именно так я себя чувствовала, начиная работать с Барышниковым – отказаться от такой возможности значило бы проявить трусость.

Движение стало для нас идеальным способом общения. Я не говорила по-русски, а его знания английского ограничивались минимумом. Поэтому в основном мы общались с помощью движений. Если мне необходимо было говорить, чтобы объяснить задачу, его языковую электросхему замыкало, и он погружался… в молчание. Нам нужен был переводчик, но мы не могли его найти.

Языковой барьер? Нет, дело не в нем. У нас был собственный общий язык – мы были танцорами, со схожими привычками в работе. Утро мы оба начинали с разминки, затем репетиция. Каждый день. Год за годом. Только благодаря силе нашей привычки мы смогли работать вместе.

Барышников был занят и в других спектаклях, поэтому мы репетировали, только когда расписание позволяло ему находиться в Нью-Йорке. В его отсутствие я делала, что могла, одна. Добавила музыку Джозефа Лэмба, выдающегося автора регтаймов, и решила использовать шляпу-котелок. Параллельно я работала с другими танцорами. Барышников тем временем доказывал свою заинтересованность в нашем проекте, репетируя самостоятельно на гастролях.

Когда Михаил вернулся, я устроила первый прогон балета с полным составом. Как всегда, случился некоторый бардак: «Мой выход в заднюю часть сцены или на авансцену?», «Подождите, сейчас моя очередь, а кто-то уже вышел!» Однако в целом все прошло хорошо. Глядя на лица артистов, наблюдающих за партией Барышникова, я поняла самое важное: нам удалось сделать что-то совершенно новое. Мы с уважением отнеслись к тому, что отличало нас друг от друга, выделили эти различия и сумели объединить их.

Возможно, мой рассказ создает впечатление, что все прошло гладко и ровно, но это не так. В любом сотрудничестве бывают неприятные моменты, и у нас с Барышниковым случались недопонимания и разногласия. Но мы не переставали из-за них тянуться друг к другу: стремление к новым преодолениям вселяло в нас веру в будущее и вдохновляло делать очередной шаг вперед.

«Выживают не самые сильные виды и не самые умные, – написал Чарльз Дарвин в 1859 году, – а те, кто лучше остальных приспосабливается к изменениям».

Премьера «Последней надежды» (Push Comes to Shove). Выходит блестящий Барышников со шляпой. Он танцует. Он кружится. Проводит рукой по волосам. И вот он в воздухе. По высоте прыжков он побил все рекорды. Он осчастливил публику уже одним своим присутствием, они получили то, за чем шли. Но в тот вечер он дал им гораздо больше, чем они могли ожидать, преподнес им множество сюрпризов.

Удачное партнерство – это эксперимент, в ходе которого ежедневно происходят изменения.

Это был триумф Барышникова – он продемонстрировал, что может танцевать что угодно: классику, модерн и то, чему еще не придумали название. Он вынудил зрителей воспринимать себя по-новому. Обрел свободу от чужих ожиданий, жанра.

Для меня успех проекта имел не меньшее значение. Я не только дала великому танцору возможность выйти за пределы классического жанра, который сделал его знаменитым, но и осуществила это, не поставив под удар его творческую репутацию. А благодаря тому что посмотреть на Барышникова пришли «все», у меня появились новые возможности: Милош Форман предложил мне стать хореографом фильма «Волосы», который он готовился снимать.

Вскоре после премьеры «Надежды» нам с Барышниковым снова выпал шанс поработать вместе. Для гала-концерта в АТБ мы поставили парный танец на музыку Фрэнка Синатры. В этом небольшом номере необычными были две вещи. Во-первых, взаимодействие между нами было совершенно нетрадиционным – не таким, как принято в балете или бальном танце. Во-вторых, Барышников ни разу не оторвался от пола сцены. Помните, великий танцовщик обладал, кроме всего прочего, великолепной координацией спортсмена. В скорости, ловкости и силе с ним никто не мог сравниться, а в прыжке он достигал невероятной высоты. Поэтому, когда мы отказались от использования прыжков, чтобы сделать акцент на других сторонах его таланта, многие сочли, что мы просто решили не напрягаться. Наш номер освистали. И хотя реакция публики на постановку стала для меня очень болезненной, опыт с дуэтом дал мне возможность серьезно задуматься об особенностях работы в паре.

Я почувствовала себя новичком со скрипкой Страдивари. Я уже имела дело с постановкой парных движений для «Двойки-купе» и «Надежды», но подъемы, поддержки и вращение партнерши – элементы, которые трудно воплотить в труппе, состоящей только из женщин. Работая с Барышниковым, я получила возможность увидеть парный танец с другой стороны.

Я поставила еще два небольших балета с Барышниковым и АТБ, после чего в 1985 году получила предложение поработать над танцевальными сценами фильма «Белые ночи». Моей задачей была режиссура движений двух главных героев, роли которых исполняли Барышников и Грегори Хайнс. По задумке сценариста, танцевали они в помещении, которое изображало репетиционный зал в Ленинграде. Здесь можно было сыграть на контрасте: великая звезда балета и признанный чечеточник.

Невысокий блондин и долговязый темнокожий. Один посвятил восемь лет труду в Театре имени Кирова, чтобы приблизиться к идеалу классического танца, другой оттачивал талант, выступая на пару с братом в водевилях.

С чего начинать? Всегда с того, что нравится танцовщикам. И здесь между Барышниковым и Хайнсом обнаружилось потрясающее сходство. Оба обладали впечатляющим чувством ритма, блестящей координацией и фантастической скоростью реакции. У них не было потребности тешить свое эго: они знали, насколько хороши, и не собирались ничего никому доказывать.

Но главным сходством и удачей стала их страстная любовь к творчеству друг друга. Это меняло все! Они никогда не пытались соперничать. Забавляясь, Грег показал как-то Мише шаги тайм-степа, а Миша научил Грега делать пируэт, но стоило направить на них камеры, они возвращались каждый к своему амплуа.

Моя часть работы оказалась до неприличия простой. И не только потому, что оба были превосходными артистами, а главным образом благодаря их глубокому взаимоуважению. Они легко и с готовностью демонстрировали свои таланты, прислушивались к любым идеям и совершенно естественно вели себя перед камерой. Так, будто она всегда была частью их жизни.