Помоги проекту - поделись книгой:
Собственно говоря, то, что изображено на фронтоне дворца Марса — можно было бы назвать аллегорией войны, причем Стаций подчеркивает, что изображение — не какой-то реальный бой, а обобщенная картина, в каждой детали которой «видится сам» — Марс, бог войны. И то, что после такого описания Стаций припоминает любовную связь Марса и Венеры, — в сжатом виде характеризует ту особенность его поэтики, о которой идет речь: все человеческое богатство образов антропоморфных богов и их отношений сочетается у Стация с их аллегорическим пониманием. Марс и Венера — при всей живости их изображения — это и аллегория вражды — любви. Максимальная — во всяком случае преувеличенная по сравнению с Вергилием — жизненная, эмоциональная, психологическая насыщенность в изображении богов предполагает у Стация и их аллегорическое и даже эмблематическое понимание.
Полные жизни изображения, несущие аллегорический смысл — одна из важнейших примет стациева стиля. О ней нужно помнить и нужно уметь угадывать не всегда явный смысл внешне случайных деталей «Фиваиды». Выше уже шла речь о том, что рассказ Гипсипилы, который кажется совершенно посторонним и не связанным с основным действием, — первый в поэме многозначительный символ торжества Фурий, ведомых возлюбленной Марса — Венерой. В поэме есть еще одна очень важная вставка. Это рассказ Адраста о подвиге Кореба в первой книге (556—665).
Аполлон после убийства Пифона был очищен от его крови Кротопом, дочь которого стала возлюбленной Аполлона и родила сына; убоявшись отца, она передала младенца на воспитание пастуху, и младенец был растерзан собаками. Аполлон посылает на Аргос чудище, губящее аргосских младенцев. Его убивает Кореб, за что Аполлон осыпает город тучей губительных стрел. Благочестивый Кореб сам приходит в храм Аполлона и изъявляет готовность своей жизнью спасти Аргос. Аполлон прощает его и прекращает мор.
Внешне рассказ никак не связан с развитием сюжета. Но при его правильном истолковании для нас не будут неожиданностью главные эпизоды поэмы. Младенец, погибший по недосмотру, — Архемор — будет задержкой походу. Безбожный Капаней, убивший погубителя младенца — змея, будет наказан Юпитером. Благочестивый Адраст, чтущий в день встречи с Полиником и Этеоклом Аполлона, — единственный из вождей, который вернется из похода. Благочестивый Менекей, который добровольно пожертвует собой ради Фив, — спасет родной город. «На достойных взирая рок милосерд», — замечает Адраст, говоря о Коребе (I, 661—662). Но Полиник, вступивший в недостойную распрю, — погибнет.
Аналогичную роль — скрепить поэму, дать образу прообраз, действию — предвосхищение — играют у Стация парные сцены: дважды описано поле близ Фив после битвы и поиски убитых близкими — в третьей книге (92—217) и в двенадцатой (22—49); рубка леса для погребальных костров и сами костры — Архемора и Менекея (VI, 84—117, 193—248; XII, 50—70); плач матери Архемора (VI, 139—192) и матери Менекея (X, 792—814) и другие.
Стаций сам формулирует эту особенность своей поэмы, в которой последующее предвосхищается и предварительно может быть усмотрено в предыдущем:
Построение поэмы отражает особенность изображаемого в ней мира, полного предвестий, предзнаменований, предсказаний. Они есть в каждой песни, и они еще больше наполняют изображаемые события дополнительным — помимо прямого — смыслом.
Эдип просит Тисифону отметить его сыновьям, — но он сам — отцеубийца, и с упоминания об этом начинается его мольба; он понимает, что боги не хотят ему помочь, поэтому обращается к Тисифоне (I, 65—66, 74—87); но боги именно тени убитого Эдипом Лаия поручают явиться Этеоклу во сне и разжечь его вражду против Полиника. Лаий в сновидении принимает вид прорицателя Тиресия (II, 96), а Тиресий, вызывая души умерших, именно душу Лаия заставляет рассказать об исходе войны (IV, 610 слл.). Один из хулителей Этеокла, занявшего царский престол, вспоминает о том, что уже начало Фив связано с битвой братьев — спартов, родившихся из зубов дракона и побужденных Кадмом ко взаимному убийству («Это ли, это ль не знак, предсказавший потомков далеких?» I, 185), а спасет Фивы от поражения названный прорицателем Тиресием самый юный потомок спартов — Менекей, которого сограждане величают основателем Фив «превыше Кадма» (X, 787). Приход Полиника и Тидея к Адрасту тот истолковал как исполнение пророчества Феба, предсказавшего, что его зятьями станут Лев и Кабан; Адраст сам предлагает героям взять в жены его дочерей (II, 167—172). Именно об этом напоминает отцу Аргия, побуждая его помочь Полинику и собрать поход против Фив (III, 700—703). Свадьбу Полиника и Тидея с Аргией и Деипилой омрачает падение золотого щита с храма Паллады: Аргия уже надела золотое ожерелье Гармонии, и его увидела жена прорицателя Амфиарая (II, 256—267; 299—305), которого Адраст просит узнать у богов о предстоящей войне и который видит грядущее поражение Аргоса и погибель — свою и пятерых вождей (III, 539—547).
Стаций не забывает всякий раз указать дурные предзнаменования, вопреки которым поступают герои. В четвертой книге (13—15) описано выступление аргосцев:
В пятой книге Ликург, которого встретило войско, возвращается после жертвоприношения Юпитеру, сокрушаясь «из-за недр разъяренных» (642). В шестой книге (942—946) Адраст последним принимает участие в состязании: пущенная им стрела возвращается и падает рядом с тулом, из которого была извлечена.
Нет необходимости перечислять все предвосхищения, предзнаменования и сцены жертвоприношений в поэме: внимательный глаз быстро привыкает к ним и научается видеть в них важную особенность поэтики Стация, свидетельствующую о его постклассических поэтических установках. Но на сцену вызывания душ умерших в четвертой книге обратим специальное внимание: во времена Стация сцены некромантии воспринимались как обязательная часть эпического произведения.
Вопрошание душ умерших есть уже у Гомера в знаменитой одиннадцатой песни «Одиссеи». Разного рода предзнаменования и предвосхищения есть в «Энеиде» Вергилия, шестая книга которой, соответствующая одиннадцатой песни «Одиссеи», — спуск Энея в подземное царство, — пророчествует о событиях из римской истории вплоть до времен самого Вергилия. Но у Стация поэтика предвосхищений развита чрезвычайно, а его сцены гаданий, и, в частности, некромантия, отражают вкус к этой проблематике, развившийся уже после Вергилия. У Овидия всем памятна колдунья Медея из седьмой книги «Метаморфоз» (180—323); у Сенеки в «Эдипе» Тиресий и Манто гадают по жертвенному огню в присутствии Эдипа (288—401), а потом вызывают души умерших в присутствии Креонта и заставляют тень Лаия назвать его убийцу (530—658); те же Тиресий и Манто у Стация в седьмой книге (406—645) в присутствии Этеокла заставляют тень Лаия предречь исход войны. У Лукана в шестой книге «Фарсалии» — подробное описание фессалийской колдуньи, оживляющей труп и заставляющей его говорить по просьбе Секста, сына Помпея (604—830). В первой книге «Аргонавтики» Валерия Флакка (730—850) также есть сцена вызывания душ умерших (заметим, отсутствующая у Аполлопия Родосского), как и у Силия Италика в тринадцатой книге «Пунических войн» (404—464).
Выше уже шла речь о том, что Валерий Флакк и Силий Италик легко умещаются в рамки классицистической реакции на «новый стиль» и Лукана. Указанные сцены подтверждают это положение: от Овидия до Лукана возрастал мрачный колорит и нагромождение чудовищных подробностей в сценах некромантии, а Валерий и Силий в своих поэмах возвращаются к Гомеру и Вергилию, подчеркнуто отказываясь от тех средств устрашения читателя, которые были найдены и использованы Овидием, Сенекой и Луканом.
Как и всякого большого художника, Стация не так просто уместить в жесткие рамки одной тенденции. Несомненно, колорит его IV песни задан Овидием — Сенекой — Луканом. Но вместе с тем — в отличие от Сенеки и Лукана — у Стация эта стихия ужасного не довлеет себе, но играет в поэме ту же роль, что и фурии но отношению к богам. Заметим, что вопрошание тени Лаия в четвертой книге — отклик на сцену гадания в третьей: Амфиарай и Меламп гадают по птицам, и видят битву орлов с лебедями — в «прозрачном просторе» неба. И у Сенеки, и у Лукана стихии ужасного, ненатурального, сверхъестественного ничто не противопоставлено. У Стация эта стихия — одна из сторон трагичного, но знающего миги подлинного просветления мира. Чудовищное компенсируется подлинно человеческим, нечестие — благочестием. Так, в первой книге разъяренному грешнику Эдипу противопоставлен кроткий и благочестивый Адраст; во второй вероломному и трусливому Этеоклу — прямой и отважный Тидей; в десятой безбожнику Капанета противопоставлен чтущий волю богов Менекей; наконец, в двенадцатой Креонту противопоставлен Тесей, благодаря которому в поэме после всех ужасов торжествуют справедливость, долг и милосердие.
Итак, основные устремления Стация при построении поэмы ясны: простая и четкая композиция, осложненная вставными рассказами; в действии поэмы участвуют силы неба и подземного царства: изображенная война затрагивает основы всего миропорядка, и поэтому действие постоянно перемещается с земли то на небо, то под землю; постоянные предвестия и предзнаменования, тщетно остерегающие героев, при построении поэмы находят отражение в намеках, предвосхищениях и повторяющихся сценах, — этот последний момент очень развит у Стация: именно это делает плетение его поэмы таким плотным и позволяет ему крепко связать отдельные части и эпизоды.
Ни одна из указанных особенностей построения не является чем-то необычным для эпической поэзии античности. Но Стаций сознательно и последовательно использует все возможности такого построения; более того: он исчерпывает их и после Гомера и Вергилия создает последнее эпическое произведение античности, которое живет в рамках указанных композиционных приемов. И на этом фоне блистательно проявляется индивидуальное мастерство Стация в изображении характеров, в описаниях и речах.
Выше шла речь о том, что Стаций дает яркие и психологически верные характеры богов, хотя их образы выполняют совершенно определенные функции в поэме. И при изображении людей четкая функциональная определенность их образов не мешает Стацию лепить характеры, а помогает. Не забудем, что канва всех описанных событий традиционна, и при всей свободе в толковании образов основной рисунок поэмы задан мифом и целым рядом эпических клише. Но как раз фурии и боги, вмешивающиеся в ход событий и направляющие их, в значительной степени освобождают Стация от сковывающей обязанности при изображении непременно заботиться, чтобы каждый шаг героев продвигал действие поэмы в нужном направлении. Охотно подчиняясь эпической условности, требующей вмешательства в ход поэмы богов и других сверхъестественных сил, Стаций умело пользуется преимуществами, которые дает этот тип условности. Тисифона пробудила в братьях ярость, жребий изгнал Полиника из Фив: действие продвинулось в нужном направлении, — теперь Стаций-художник свободен в изображении характера того же Полиника. И Стаций дает чудное описание противоречивых страстей, бушующих в душе героя:
Для описания душевного состояния Полиника Стаций точно выбирает момент: сразу после изгнания и до решения идти в Аргос. Само решение никак не оправдывается: Стаций чужд дешевой ловкости подгонять решение под заранее известный ответ. Шаг Полиника, имеющий чисто функциональное значение — продвинуть действие в нужном направлении, — объясняется с помощью эринии, случая, рока. Но состояние героя перед этим шагом Стаций описывает достаточно подробно: здесь читатель впервые знакомится с главным героем, который охарактеризован просто, выразительно и убедительно, так, чтобы все последующее поведение героя мы уже твердо соотносили с его характером. Мы узнаем этого Полиника, когда в бурю у него «тягостный страх в душе пробуждает отвагу» (I, 379); мы узнаем его, когда он отвечает Адрасту, впервые увидевшему будущих зятьев, после Тидея, открыто назвавшего себя:
Этот же Полиник соглашается стать супругом Аргии, хотя ему, изгнаннику, «Венера еще не мила» (II, 191). А когда заданный мифом брак состоялся, Стаций снова пользуется возможностью дать характеристику душевного состояния героя (II, 309—321), и нас нисколько не удивляет, что — несмотря на твердую решимость идти в Фивы — Полиник соглашается, чтобы к Этеоклу отправился Тидей, причем мы также понимаем, что и решение Тидея совершенно естественно, потому что и его характер уже отчетливо виден но предшествующим речам и отдельным точным замечаниям Стация (I, 451—452: «…Тидей, по порядку первым…»; II, 175—176: «…Тидей, во всяком деянье первый…»). Заметим, что Стаций верно выбирает средства для характеристики героев: он подробно описывает внутреннее состояние Полиника, а Тидею дает больше речей, в которых ярко виден его прямой, открытый и мужественный характер (ср. II, 391—392), или описывает его внешность и свершаемые им подвиги.
В речах и описаниях Стаций так же искусен и изобретателен, как он точен в изображении внутреннего мира. Его любовь к речам опирается не только на усвоенные с детства правила и приемы риторики, но и на тонкое чувство меняющегося по ходу речи состояния героя. С этой точки зрения рассмотрим две речи: Аргии во второй книге (334—352) и Креонта в десятой (690—713). Оба — отговаривают: Аргия — Полиника от похода в Фивы, Креонт — Менекея от намерения принести себя в жертву.
Полиника терзает жажда власти, и он мысленно представляет день своего воцарения в Фивах. Аргия замечает его тревогу и —
Аргия обращается к Полинику уже после того, как она многое передумала и, как ей кажется, справилась с первой мыслью — о неверности Полиника или об его старой страсти, которая, может быть, влечет его в Фивы. Поэтому она начинает с вывода: повода для женской ревности нет, значит, нужно понять, что так тревожит мужа; и проницательная Аргия совершенно правильно понимает причину тревоги; но — едва высказав ее — Аргия, гордая своей проницательностью, хочет, чтобы Полиник поверил в искренность ее участия, а не подумал того, что и ей самой прежде всего пришло в голову:
И чтобы подтвердить свою способность правильно понять и оценить положение неженских дел, Аргия со всей основательностью показывает неразумность явно задуманного Полиником возвращения в Фивы:
Эта последняя реплика уже свидетельствует о том, что Аргия предполагает нежелание Полиника трезво отнестись к ее доводам и хочет по крайней мере задержать супруга еще на какое-то время; и следом, чтобы усилить свои доводы, возбудить в Полинике тревогу и пробудить осторожность, она говорит ему о дурных предзнаменованиях:
И теперь, когда все средства уже исчерпаны, а Полиник тем не менее не отказывается от своего замысла, она — по-женски непоследовательно — забывает о своем решении не обнаружить упреков ревности перед любимым и любящим супругом и заканчивает тем, с чего мысленно начала и от чего на словах отказалась:
И это последнее и невольно вырвавшееся предположение оказывается самым действенным:
Речь Креонта уже введена очень эффектно. Менекей, узнав о пророчестве Тиресия (только добровольная смерть самого юного из спартов может спасти Фивы) и решившись на самоубийство, спешит в город:
Креонт, неожиданно встретив сына, знает о пророчестве и чувствует, что Менекею об этом тоже известно; он не может решить, с чего начать, и — как часто родители со взрослыми детьми — начинает с бессмысленного, но понятного лукавства и делает вид, будто ничего необычного не произошло:
Все эти строгие вопросы должны показать Менекего, что в любом случае отношения между отцом и сыном остаются прежними и что отец в любом случае вправе рассчитывать на сыновнее послушание. Однако Креонт видит, что Менекей непреклонен, и понимает, что дальше лукавить бессмысленно:
Но о чем просить? — Креонт знает Менекея и знает, что если сын решился на жертву, — его не остановить; в таком случае нужно его убедить, что пророк — лжец, пророчество — выдумка и поэтому в жертве нет смысла:
Для Креонта это сравнение с ослепившим себя нечестивым грешником Эдипом совершенно убедительно; для Менекея, очевидно, нет. И тут Креонту — близкому к престолу и знающему коварство властителей — приходит счастливая мысль, в которую он — впервые искренне — верит сам:
Ну, конечно, Этеокл опасается соперника и с помощью Тиресия решает избавиться от него, — в этом нет сомнения; это настолько убедительно, что в дальнейшей аргументации нет необходимости. Поэтому теперь важно только одно: не дать Менекею принять поспешное решение:
Когда отец признается сыну — как равному — в своей муке, — это не может не подействовать; поэтому теперь уместно и решительное требование, теперь можно прямо заявить об отцовских правах:
Но последнее может вызвать обратную реакцию: это слишком обычно, отцов всегда жизнь детей и их безопасность тревожит больше соображений долга, чести, — а это для благородного юноши невыносимо; нужно сказать, что это не так, что и его, Креонта, прежде всего заботят Фивы, а не безопасность сына:
Креонт невольно вернулся к тому же лукавству, с которого начал, но убедил он только себя, и Менекею уже без труда удается отвлечь отца, ставшего на его пути: раз Креонт готов к тому, что его сыновьям угрожают раны в сражении, — пусть он озаботится судьбой истекающего кровью Гемона; так Менекей обманывает отца его же уловкой.
Такой тонкий психологизм кажется почти невозможным в античности. Таких речей мы не найдем ни у Вергилия, ни у Лукана. И ни у кого из эпиков мы не найдем героев, которые бы вызывали такое искреннее сочувствие и сострадание, какое вызывают герои Стация. Исключение составляют разве немногие сцены у Гомера и Дидона Вергилия. Но страсть Дидоны изображена у Вергилия скорее эффектно, чем глубоко и тонко: Дидона скорее впечатляет, чем вызывает сочувствие. А у Стация даже внешние, незначительные и не рассчитанные на эффект эпизоды вызывают живой отклик: мы понимаем, что происходит в душе героя. Адраст впервые разглядел пришельцев: он увидел, что на одном — шкура льва, а на другом — кабан, и вспомнил мучительно неясное пророчество, согласно которому его зятьями станут лев с кабаном:
Того же Адраста Аргия умоляет помочь Полинику и вместе с тем понимает, что война разлучит их и, может быть, — навеки:
И тревога в душе Адраста, и треволнения Аргии описаны в расчете на понимание и отклик читателя, точно так же, как тревога Аталанты, которая не может удержать от похода юного Партенопея (IV, 309—344); как обида и радость Партенопея, несправедливо обойденного в беге, но в повторном состязании заслужившего награду (VI, 606—645); и слова, которые он перед смертью просит передать матери (IX, 877—907); как беспокойство Исмены и ее короткий, но чудный рассказ о встревожившем сне (VIII, 606—635), из которого сразу видна вся она, более сдержанная и кроткая, чем Антигона, и проявляющая свое горе в одиноких рыданиях и решимости, побудившей ее покончить с собой вслед за матерью (XI, 642—647). Но эти герои и сами по себе могут вызвать симпатию, чего не скажешь об Этеокле, а между тем, его душевное состояние Стаций описывает с блеском, вызывающим живой эмоциональный отклик: так «похоже» воспроизведена речь или описано состояние. Вот Этеокл ожидает посланных убить Тидея (III, I — 32), вот он говорит перед союзными войсками до сражения (VII, 374—392), а вот — после успешной битвы (X, 20—36); вот свершает жертвоприношения и выслушивает вестника, принесшего вызов Полиника, слушает приближенных, Креонта, мать (XI, 205—353), — движения души этого явно немилого Стацию персонажа изображены с непосредственно ощущаемой достоверностью.
Речи героев и описания их облика и внутреннего состояния дополняются блестящими описаниями битв и состязаний. В описаниях битв Стаций традиционен и умел: того, кто плохо помнит Гомера и Вергилия, они, пожалуй, поразят обилием натуралистических подробностей и жестокостью; но тот, у кого свежи в памяти бои у Гомера, Вергилия, а также Лукана, поразит скорее увлеченность и изобретательность, с какой Стаций подчиняется предложенным правилам игры. Сам герой для него интересней, но битвы — точно так же, как и традиционное описание отрядов как аргосцев, так и фиванцев — дают ему повод проявить учёность и профессионализм. Зато в описании игр Стаций, бесспорно, веселился, зная, что вступает в спор с лучшими стихами и Гомера, и Вергилия, и чувствуя, что в этом споре он станет по меньшей мере вровень с сильнейшим.
У Гомера в XXIII песни «Илиады» описаны состязания колесниц, кулачный бой, борьба, бег, бой с оружием, метание диска, стрельба из. лука и метание копья. У Вергилия — состязание гребцов, бег, кулачный бой, стрельба из лука, состязание конников. В «Фиваиде» — состязание колесниц, бег, метание диска, кулачный бой, борьба, бой с оружием, стрельба из лука. Вергилий близко следует Гомеру в описании бега (у Гомера Аякс оступился, угодив в свежий навоз, у Вергилия поскользнулся в жертвенной крови Нис) и стрельбы из лука (у обоих цель стрельбы — голубка, привязанная к мачте). Стаций отказывается от изображения состязания в стрельбе из лука (единственный выстрел делает Адраст), но вслед Вергилию полет стрелы у него оказывается предзнаменованием; и состязание в беге построено у него не так как у Гомера и Вергилия; в отличие от Гомера Стаций не изображает и боя с оружием, но подобно Гомеру, у которого Ахилл не допускает состязания в метании копья, а отдает награду предводителю ахейцев Агамемнону, у Стация Адраст не допускает вооруженной битвы, но присуждает награду Полинику, ради которого затеян поход. Подобно Гомеру, начиная состязания колесничным бегом, Стаций использует ряд гомеровских моделей (у Гомера Нестор наставляет Антилоха, у Стация — Адмет Полиника; Афина помогает Диомеду, Аполлон — Амфиараю; Адмет и Полиник повергаются с колесницы) и отдельных выражений, но в целом его картина подробней и не зависит от гомеровской. И между тем, начало бега Стаций сравнивает с падением звезд, опираясь на Вергилия, сравнение с градом, дождем — также у Вергилия, и Адмет — подобно Клоанту у Вергилия — получает вышитое пурпурное облачение. Также описание бега Стаций строит в целом самостоятельно, но подобно Одиссею, молившему Афину, Диану умоляет помочь Партенопей, который — подобно Эвриалу — самый юный и прекрасный в войске. У всех трех поэтов сходно описаны пары бегущих рядом:
Не продолжая сопоставления, отметим эту последнюю деталь: сохранив при описании бега найденное Гомером и воспроизведенное Вергилием («разгоряченным плечо обжигает дыханьем»), Стаций вводит еще одну деталь («тенью спину теснит») и тем сразу делает картину более яркой и рельефной. Мы не знаем, освещало ли солнце бегунов у Гомера, хотя Гомер как обычно отмечает наступление утра дня состязаний (XXIII, 227); и Вергилий отмечает, что в назначенный для состязания день «выезжает, ясным светом горя, на конях Фаэтона Аврора» (V, 105), однако и он, описывая бег, не следит за солнцем; Стаций же не забывает, что после того, как «на заре зарумянились пашни» (VI, 261), за то время, пока собрались зрители, приносили жертвы, состязались колесницы, наступил день, и солнце освещало бегущих.
Отталкиваясь от этого примера (и не пытаясь в подробностях проследить все параллели к описанию состязаний у Стация, тем более, что наиболее важные из них приведены в комментариях), укажем на одну из главных особенностей поэтики «Фиваиды». Перед латинским писателем, опирающимся на долгую традицию как греческой, так и латинской литературы, при создании собственного произведения стояли две главные задачи: подражание лучшим образцам (imitatio) и соперничество с образцовыми поэтами (aemulatio). Теорию imitatio разрабатывает Квинтилиан в Х книге «Наставлений оратору». Квинтилиан формулирует ее в значительной степени для того, чтобы обосновать точку зрения, противоположную той, которая была у представителей «нового стиля», охарактеризованного Квинтилианом так: «не весомость, а напыщенность, не краткость, а сухость, не энергия, а безрассудство, не блеск, а извращение, — они восторгаются сложным и презирают простое» (X, 2, 16). Защищая подражание другим, Квинтилиан прекрасно понимает, что оно продуктивно только в том случае, если подражатель умеет отобрать лучшее и превзойти предшественников. У Квинтилиана и Стация были разные вкусы: для первого были неприемлемы Сенека и Лукан, Стаций им многим обязан. Но чувство, руководившее Стацием в его отношении к Сенеке и Лукану, опиралось на то же бережное отношение к традиции, которое побудило его идти вслед Гомеру и Вергилию. Стаций пользуется достижениями антиклассической традиции так же, как вмещает все богатства классической. Это делает его стиль более острым, пряным, и его соперничество с классиками приобретает ту почву, которой нет у простодушных отрицателей антиклассической литературы — Валерия Флакка и Силия Италика. По сравнению с ними стациево подражание классике оказывается более основательным, последовательным и продуктивным потому, что он сумел преодолеть, а не просто отверг антиклассическую тенденцию и сохранил при этом все ее достижения.
В наше время мы признаем, что кумулятивность свойственна науке (в том числе и гуманитарной): бессмысленно начинать любое научное изыскание, не опираясь на уже достигнутое; искусству в гораздо большей степени свойствен поиск нового: не столько опереться на достигнутое, сколько оттолкнуться от него. Античная поэзия и, в частности, Стаций дает высокие образцы кумулятивности искусства: все лучшее отбирается, сохраняется, культивируется и — насколько возможно — улучшается. Поэтому создание нового произведения возможно только при совершенном владении тем, что уже достигнуто. До Стация о походе семерых против Фив — помимо киклических поэтов — эпические поэмы писали греки Антимах Колофонский (V в.), Антагор Родосский (III в.), некий Менелай, латинские поэты Понтик, Линкей — сохранились фрагменты Антимаха и свидетельства о прочих авторах; до нас дошли связанные с этой темой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, а из римских драматургов — фрагменты из Акция и трагедии Сенеки «Эдип» и «Финикиянки»; и, конечно, эта тема излагалась у мифографов. При этом нужно заметить, что перед Стацием был не сырой материал, а в большинстве случаев — законченные произведения со своей физиономией и своим взглядом на тему и основные образы. При таком обилии нужно было не просто выбирать, а сознательно и концептуально строить сюжет поэмы, и выше шла речь о том, какой поворот вечной темы братоубийственной войны был для Стация и современным, и пригодным для создания бессмертной поэмы.
Тема «поход семерых против Фив» предполагала основные образы и эпизоды, которые в свою очередь соотносились с аналогичными образами и эпизодами других произведений. Такова, например, знаменитая «тейхоскопия» — смотр войск с городской стены: вестник перечисляет отряды аргосцев Этеоклу в трагедии «Семеро против Фив» Эсхила; у Еврипида в «Финикиянках» дядька перечисляет Антигоне отряды аргосцев; у Стация Форбант (дядька) перечисляет Антигоне отряды, защищающие Фивы; прообраз — Елена, называющая Приаму ахейских героев («Илиада», книга третья). Эпический стиль в спою очередь предполагал ряд обязательных элементов поэмы, в частности, описание рукотворных предметов и сооружений, а также сравнения. Тут Стаций также достигает совершенства. Знаменитый щит Ахилла у Гомера дал повод Вергилию изобразить щит Энея; Стаций сознательно избегает такого подробного и развернутого описания чьего-либо щита, но у него описаны щиты Гиппомедонта (IV, 166—172), Кренея (IX, 331—338), Тесея (XII, 665—676), дворцы Марса и Сна, чаша Даная (I, 541—555), ожерелье Гармонии (II, 272—278), кратер Геркулеса (V, 530—539) и другие прекрасные предметы. Но, сохраняя этот традиционный элемент эпоса, Стаций демонстрирует всю свою поэтическую силу и опыт блестяще усвоенной им постклассической поэзии. Сравним, как описано похищение Ганимеда у Вергилия («Энеида», V, 252—257) и Стация (I, 541—555). У Вергилия — изображение на плаще, который получил Ллоант в награду за победу в состязании кораблей:
У Вергилия — почти рассказ (или — два разных изображения); у Стация — действительно одно застывшее изображение, причем с необычной точки зрения, эффектной и последовательно проведенной: при общем виде сверху на переднем плане — орел, несущий Ганимеда, на земле — маленькие (уменьшающиеся) спутники, собаки и тень от улетающих. Традиционные эпические элементы становятся у Стация поводом продемонстрировать технику экфрасиса — одного из упражнений в риторских школах: описание предметов с одной точки зрения и при их обходе, описание картин повлияли уже на Овидия; эта техника воспитывала умение выхватывать и останавливать наиболее эффектное и неожиданное мгновение. Вспомним, как Овидий описывает гибель Икара: он фиксирует то мгновение, когда раскрытые в крике уста юноши наполовину захлестнула волна («Метаморфозы», VIII, 229—230). Такого же рода остановленными мгновениями полны и описания Стация, которые, однако, наиболее выразительны тогда, когда видно, как поэт строит их в сопоставлении — противопоставлении с классическими, образцами. Приведенное описание похищения Ганимеда — пример такого подражания-соревнования.
Сходным образом обстоит дело и со сравнениями. Этот традиционный элемент эпоса Стаций так же применяет и для сохранения структуры эпического текста, одним из измерений которого являются сравнения, и для того, чтобы продемонстрировать свою самостоятельность и свободу в пределах традиционного приема. Покажем это на примере сравнения, которое Стаций заимствует из Гомера («Илиада», XXI, 22—26):
В «Фиваиде» это сравнение тарже введено при изображении речной битвы; как у Гомера — Ахилл, так у Стация с дельфином сравнивается Гиппомедонт (IX, 242—247):
Сравнение у Гомера строго функционально. У Стация оно — скорее повод для контраста: чудовищной картине речного боя противопоставлено дивное изображение играющего дельфина (в отличие от хищного дельфина Гомера). Прием развитого сравнения, детали которого имеют самодовлеющее значение и непосредственно не связаны с действием, Гомер знает. Но Стаций применяет его гораздо шире и часто — как повод для соревнования с Гомером. Традиционный прием для Стация — повод продемонстрировать искусство поэтической нюансировки. У него свыше 15 сравнений с бушующим морем (см. I, 479 и примеч.), почти столько же с кораблями, застигнутыми бурей (см. I, 193 и примеч.), свыше десяти сравнений с быками (см. I, 131 и примеч.), — и ни одно сравнение не повторяется. Последнее из названных сравнений восходит к Гомеру. В «Илиаде» (XIII, 703—708) два Аякса сравниваются с запряженными волами, которые дружно тянут плуг. В «Фиваиде» (I, 131—136) Стаций имеет в виду именно этот текст из Гомера, но использует данное сравнение для Этеокла и Полиника: в отличие от Гомера бычки «прочь друг от друга бегут, совместною силою упряжь рвут и, нарушив ряды, межу неровно выводят». Стаций часто использует элементы чужого текста не буквально, но вместе с тем так, чтобы оригинал можно было угадать. Например, у Гомера («Одиссея», XIII, 28 слл.) Одиссей ожидает скорейшего захода солнца, а у Стация, явно опиравшегося на Гомера, Этеокл торопит его восход (III, 31—32).
В этой статье нет ни возможности, ни надобности перечислять все многочисленные параллели с Гомером, Еврипидом, Лукрецием, Вергилием, Овидием, Сенекой, Луканом и множество иных, — значительное их число (насколько это было полезно для понимания русского текста) указано в примечаниях. Иногда эти параллели неожиданны, как, например, почти буквальная цитата из платоновского «Хармида» (154d) при описании Стацием красавца Партенопея (VI, 569—573):
Точно так же у Платона один из поклонников благородного юноши Хармида говорит Сократу, что если красавца Хармида раздеть, красота тела в целом затмит красоту лица. Но всегда у Стация эти параллели, цитаты, аллюзии — не просто демонстрация эрудиции, а свидетельство живой учености подлинного поэта и — одна из особенностей поэтики «Фиваиды».
Мы знаем это свойство гениальной переимчивости у Пушкина, заимствовавшего у Байрона самое форму романа в стихах и перелагавшего в «Евгении Онегине» строчки и строфы из «Беппо» (на которого Пушкин прямо указывает в 49 строфе 1 главы: «…услышу ваш волшебный глас! Он свят для внуков Аполлона; но гордой лире Альбиона он мне знаком, он мне родной»), «Чайльд Гарольда» и «Дон Жуана», не говоря уже о множестве случайных — по ходу дела — аллюзиях и реминисценциях, в том числе из русских поэтов, читая которых, как известно, Пушкин сознательно выбирал из них и буквально заимствовал удачные выражения и целые строки.
Как и всякое великое произведение античности, средневековья и Возрождения, «Фиваида» Стация в такой же степени представляет собой создание сильного и яркого природного дарования, как и свидетельство разносторонней и живой учености. Элементарной поэтической чуткости достаточно для того, чтобы оценить дарование Стация и увлечься его поэмой; но чтобы ею наслаждаться, нужна хотя бы элементарная приобщенность к той культуре, которая была питательной почвой для Стация, блистательным памятником которой стала «Фиваида» и могла стать незавершенная «Ахиллеида». Эта культура вплоть до XVII в. была живой, — и в течение всего этого времени Стация во всяком случае почитали, более того — любили и понимали; потом — перестали понимать, разучились любить и решили, что можно и не почитать.
Для этого было множество причин. Одна из важнейших — развивающееся национальное самосознание европейских народов, которое провоцировало подчеркнутый интерес к своему национальному прошлому и развитие национальных литератур; оно же последовательно привело к тому, что новое чувство общеевропейского самосознания формировалось — в отличие от эпохи Возрождения — не в обращении к античным истокам Европы и систематическом освоении античного наследия (это стало уделом классической филологии), а в осмыслении своего собственного новоевропейского опыта экономического, политического и культурного строительства и духовного самоопределения. Этот уже богатый, но неизбежно ограниченный опыт все более утверждал в мысли о драгоценности индивидуального самовыражения: ведущей формой утверждения личности — в том числе личности художника — становится ее самоутверждение. Иерархия традиционных ценностей, существовавшая в Европе вплоть до XVII в., распадается, и главным мерилом в оценке художественных достижений прошлых эпох становятся предрассудки сегодняшнего вкуса и политическая ориентация. Но если споры о Гомере и Вергилии, например, оказались одним из событий в становлении новоевропейского самосознания (вспомним хотя бы суждения Вольтера о Вергилии и долгую историю «гомеровского вопроса», возникшего в конце XVIII в. и решаемого по сей день), то Стаций, вплоть до XVII в. занимавший свое законное место в иерархии великих поэтов, оказался маргинальной фигурой. Однако конъюнктурные соображения любого рода подобно диктату моды никогда не дают твердой уверенности в оценке поэта. Для такой оценки нужен богатый опыт личности, самостоятельно вглядывающейся в свое культурное прошлое. А этот опыт свидетельствует, что «гений» — характеристика души художника, его (по слову Платона), «воспитания и образа жизни», а не его взглядов, политических убеждений, роли в истории. И для того, чтобы узнать и назвать гения, нужен не холодный и придирчивый расчет, а открытость и легкость пушкинского Моцарта.
РОДОСЛОВНАЯ ТАБЛИЦА
КАРТА ПЕРЕДВИЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ «ФИВАИДЫ»
Предлагаемая карта, не отражая в полной мере поэтическую географию «Фиваиды», тем не менее позволит читателю более наглядно представить себе передвижения стациевых персонажей.
Поделиться книгой: