Полевое руководство для научных журналистов

6. Используйте аналогии. Это прекрасный способ сделать науку яркой и осязаемой — только не переборщите.

7. И вообще, не переусердствуйте с украшательством. И никогда, никогда, никогда не используйте клише. Если вы хотите писать в своем стиле, общие слова не годятся. На моих занятиях нет никакого худа без добра, никаких котов в мешке и никаких ночей, черных, как смоль. Студент, который использовал в тексте три клише, у меня автоматически получает тройку.

8. Пишите по-человечески. Это касается не только научной журналистики, но и вообще любой темы, где хороший сюжет легко может утонуть в море жаргона.

9. Представляйте себе своего читателя. Мне помогает образ конкретной читательницы, которую наука вообще нервирует и которая бросит читать мой текст, как только я подсуну ей многосложный медицинский термин. Да, ей. Моя читательница — пожилая женщина в бигуди, которая засыпает над газетой. Если уж я смогу захватить ее, поймать знающего толк в науке читателя проще простого.

10. Получайте удовольствие. Наука — волнующее, приятное и важнейшее для обычной жизни дело. Если мы будем писать слишком напыщенно, то потеряем лучшие сюжеты, которые интереснее всего нашим читателям.

Дебора Блюм

Дебора Блюм — профессор журналистики Университета Висконсин — Мэдисон (и с 2015 г. руководитель программы Knight Science Journalism Fellowship в MIT. — Прим. пер.). Мэри Кнудсон преподает научную журналистику в магистерской программе по журналистике и писательскому ремеслу в Университете Джонса Хопкинса в Вашингтоне. Рут Леви Гайер преподает в той же программе, а также в Хэверфорд-колледже в Пенсильвании и на медицинском факультете Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Шэрон Данвуди — профессор журналистики и массовых коммуникаций в Университете Висконсин — Мэдисон. Энн Финкбейнер руководит магистерской программой по научной журналистике на писательских семинарах в Университете Джонса Хопкинса в Балтиморе. А Джон Уилкс возглавляет программу по научной журналистике в Калифорнийском университете в Санта-Круз.

Объясняем науку

1. Вопрос не в том, надо ли объяснять какой-то термин или процесс, а в том, как это сделать понятно и настолько доступно восприятию, что это станет просто частью вашей истории.

2. Используйте следующие стратегии объяснения:

• глаголы в действительном залоге;

• аналогии и метафоры;

• «объяснение с конца», когда вы сначала объясняете что-то и только потом даете термин или обозначение;

• отбор важнейших характеристик процесса и готовность отказаться от остальных, потому что слишком детальное объяснение скорее навредит, чем поможет.

3. Те, кто изучает успешные объяснения, выяснили, что, хотя примеры помогают, еще лучше использовать непримеры.

Непримеры — это примеры того, чем нечто не является. Такой пример часто помогает разъяснить, чем это что-то является. К примеру, если вы объясняете, что такое подземные воды, вы можете сказать, что хотя термин как будто бы предполагает водоем, вроде озера или подземной реки, это неточный образ. Подземные воды — это не водоем в традиционном смысле слова, как пишет Кэтрин Роуэн, профессор коммуникаций, это, скорее, вода, которая медленно, но непрерывно движется по трещинам и щелям в земле под нами.

Или, если вы пытаетесь объяснить, что такое хороший опрос, можно порассуждать о важности репрезентативной выборки, достаточного количества откликов и т. д., а затем привести примеры того, что не является хорошим опросом: опрашивать людей в местном торговом центре (бессистемная выборка), просить подписчиков журнала прислать заполненные анкеты из номера (плохой отклик) и т. д. Это даст вашему читателю возможность взглянуть на новую идею по-другому.

4. Четко понимайте, во что верят ваши читатели. Можно написать, что лучше всего кластер заболеваний объясняет простая случайность, но это может оказаться непродуктивным, если ваши читатели отвергают случайность как объяснение чего бы то ни было. Если вы знаете, что убеждения ваших читателей могут войти в противоречие с объяснением, которое вы даете, вы сумеете написать свой текст так, чтобы он не заставил их полностью «закрыться» от научной информации, которую вы пытаетесь донести.

Шэрон Данвуди

Пишем понятно и логично

В художественной литературе, где события подбираются из-за эмоциональной нагрузки, которую они несут, — исчезновение персонажа, не к месту вырвавшееся слово — годится любое количество событий. Кроме того, два последовательных события может не связывать ничего, кроме эмоций: хронология большой роли не играет, а уж логика и подавно. Просто присоедините сцену с оговоркой к эпизоду, в котором персонаж исчезает в тумане, и читатель наверняка догадается, в чем тут дело. В беллетристике связям не обязательно быть явными, мы и так все поймем.

В научной журналистике и научно-популярной литературе, где события связаны в логическую цепь, порядок имеет значение. В каждом абзаце предложения идут в нужной последовательности, а в каждом предложении — слова; ваша задача — эту последовательность найти. На карикатуре Сида Харриса Иоганн Кеплер говорит коллегам: «Смотрите, орбиты планет эллиптические», — а коллеги по очереди думают: «Что такое орбита?», «Что такое планета?», «Что такое эллиптический?» Главная проблема этих коллег — не научная терминология, а то, что доктор Кеплер явно изложил свою идею в неправильном порядке.

Иногда, когда последовательность мыслей не кажется верной, это и в самом деле так — проблема в отсутствующем логическом шаге. Самые очевидные примеры отсутствия логической связи встречаются на уровне слов в предложении. «Поскольку скорость света постоянна, мы видим галактики на большом расстоянии от нас как удаленные во времени». Эта фраза грамматически корректна и точна с фактической точки зрения, но для обычного читателя почти бессмысленна. Проблема в отсутствии логики, связывающей свет и галактики в пространстве и времени. Читателя надо взять за руку и провести по всей цепочке шаг за шагом. Например, я придумала отличное и при этом очевидное правило: начинайте каждое предложение со слова или фразы, которыми закончили предыдущее. Получается так: «Мы видим галактики только благодаря свету, который они излучают. Свету, покидающему галактику, лежащую на определенном расстоянии, и движущемуся с постоянной скоростью, требуется, скажем, 100 лет, чтобы достичь наших глаз. Мы видим галактику такой, какой она была 100 лет назад». Последовательность здесь А — Б, Б — В, В — Г.

Правило АБ/БВ работает и на уровне абзацев. По сути, это просто еще один способ сделать переходы в тексте. Если каждый абзац раскрывает одну мысль (как пишут Уильям Странк и Элвин Уайт в культовой книге «Элементы стиля»), то переходные предложения обеспечивают связки этих мыслей. Переходные фразы сообщают читателю, почему, прочитав вот это, он сейчас прочитает то-то. Если переход к новому абзацу выглядит неуклюже — «но сначала немного предыстории» — у ваших мыслей, скорее всего, неверный порядок, и у вас проблема со структурой текста. Еще один симптом той же проблемы — повторение тем в тексте: «Как я уже говорил», «Возвращаясь к ранней Вселенной», «Мы вернемся к этой теме ниже». Если вы обнаружили у себя эти симптомы, вернитесь к правилу АБ/БВ, сделайте глубокий вдох и начните сначала.

Правило АБ/БВ отлично работает с другим нерушимым правилом Странка и Уайта: самое важное слово в предложении — последнее. Однажды я брала интервью у психолога Марвина Мински и спросила его об этом правиле. «Естественно, — сказал он, — лучше всего мы помним то, что услышали в конце». То же правило применимо и к абзацам: самое важное предложение — последнее. Это правило очень удобно, поскольку, когда вы закончили писать абзац, предложения в котором заканчиваются самыми важными словами, скорее всего, для вас уже не представит труда понять, о чем этот абзац. А когда вы закончите статью, состоящую из абзацев с самыми важными предложениями в конце, вы будете понимать, о чем она.

Энн Финкбейнер

Представляйте логическую связь как алфавит. Чтобы правильно прочесть алфавит, начать надо с А, затем Б, В и далее до Я. В алфавите нельзя пропустить ни одной буквы — точно так же в логической цепочке в вашем тексте нельзя пропустить ни одного шага. Автор должен представлять себе неглупого читателя, незнакомого с предметом. Такой читатель узнает все, что следует знать о теме, только если вы, автор, сообщаете это вовремя. Не перепрыгивайте через мысли и не действуйте наудачу. Задача объяснить внимательному читателю нечто новое ясна, точна, интересна и чрезвычайно сложна.

Рут Леви Гайер

Фразы, которые можно убрать из текста: «является», «о том, что» и т. д. Местоимения there и it в английском языке только занимают место. Предложение ничего не теряет от перехода к «В мозгу есть 10 миллиардов нейронов» к «В мозгу 10 миллиардов нейронов».

Слова, которые можно удалить из текста: лишние определенные артикли и слова «очень». «Очень» хорошо звучит в разговорном языке, но будет лишним в письменной речи: сравните «Она очень красива» и «Она красива». Экономно расходуйте наречия.

Энн Финкбейнер

Рассказываем истории

Наука — это процесс, а не продукт, поэтому она так хорошо подходит для историй. Научные открытия не происходят сами по себе — их совершают люди. Хорошие авторы создают для читателя образ ученых, которые проводят эксперименты, фиксируют причинно-следственные связи, документируют свои наблюдения, выводят вещи из равновесия и радуются, а иногда и поражаются своим результатам. Настоящие ученые жаждут неожиданности, и когда это происходит, они счастливы.

Важно также объяснять общее, более широкое значение открытия. В нем может быть мало абсолютной новизны. Природа, как говорится, скупа. Если что-то сработало один раз, она использует это везде.

Вдумчивый автор углубится в свои интересы, сильные стороны, предрассудки и идеи, чтобы не только раскрыть саму историю, но и связать ее с окружающим миром — в науке, литературе и культуре, — что сделает ее интереснее и многограннее. Автор, который внимательно относится как к глубине, так и к широте проблемы, напишет нечто отличное от произведений других. Такой автор напишет историю, которая стоит потраченного на нее читателями времени.

Рут Леви Гайер

Задайте темп. Когда вы захватили читателей, нужно, чтобы они могли прочесть вашу историю быстро. Если история читается быстро, значит, она хорошо написана. Такая история движется с хорошим темпом — где-то спокойнее, описывая сцены и создавая предвкушение, где-то быстрее, показывая действия и выразительные диалоги. Именно темп вашей истории будет удерживать внимание читателей до самого конца. Если вы не зададите темп и не сможете удерживать его до последнего абзаца, до этого абзаца доберется не так много читателей.

Итак, как задать темп? По правде говоря, с ним придется «поиграть». Но начать можно с основ. Используйте действительный залог и сильные глаголы[1]. Используйте настоящее время там, где нужны непосредственность и дух приключений, и прошедшее — там, где в этом нет необходимости. Ставьте в стратегически важные места короткие предложения, которые будут работать как переходы к следующей части истории. Аллитерация, использование трех примеров и игра со структурой предложения также помогают задать нужный ритм. И, что не менее важно, избежать беспорядка.

Повествовательный стиль — по сути, комбинация художественных приемов, которые очень полезны в материалах о науке и медицине. Даже если у вас нет повествования, думайте о себе как о рассказчике. Используйте повествовательный стиль для всего материала или для его части. Вот его основы: детали, ожидание, цитаты.

Детали обеспечивают такую яркость описаний, что вы как будто помещаете читателя в самое сердце истории. Ожидание и предвкушение создает у читателя потребность читать, намекая на то, что будет дальше. Цитаты оживляют историю, придают ей достоверность, поднимают спорные вопросы. Цитаты могут быть душераздирающими, причудливыми или забавными. Они делают сложное понятным и дают слово другой стороне в сюжете. Разговорные цитаты помогают задать ритм повествования. Если ваша цитата не делает в тексте ничего из перечисленного, стоит над ней поразмыслить — возможно, ее лучше убрать. В интервью у вас всегда будут многословные, бессмысленные и перегруженные терминами цитаты.

Мэри Кнудсон

Три главные проблемы, возникающие у моих студентов, специализирующихся в исследовательских областях, и мои советы, как их с ними справиться.

1. Годы в академической среде, где ценятся тонкие различия и логическая изощренность мысли, выработали у многих из моих студентов кое-какие вредные привычки. Они норовят писать слишком длинные тексты, перегружая их скрупулезной детализацией, на которые у широкого читателя просто не хватит терпения.

Кроме того, — и это касается всех студентов, не только исследовательских специальностей — я убежден, что компьютеры провоцируют известную синтаксическую рыхлость текста и даже логорею (словоблудие) особенно теперь, когда тексты можно публиковать в сети, где, как правило, им не надо умещаться в строго отведенное пространство. Первые черновики могут, а, скорее всего, и должны иметь много огрехов, но эти огрехи надо исправлять — нужно отжать из текста очень массу воды, прежде чем давать его читателю. Поэтому в Калифорнийском университете в Санта-Круз мы стремимся к тому, чтобы найти самый короткий путь к мысли.

Совет: Редактируйте себя, чтобы сделать свои доводы как можно более краткими и одновременно запоминающимися.

2. Мои студенты часто слишком подробно изучают тему, а затем слишком подробно объясняют технические детали, которые они так кропотливо освоили. Редактор местной газеты Santa Cruz Sentinel, который берет моих студентов на стажировку, как-то сказал мне: «Они очень умные, но, если спросить у них, который час, они расскажут, как работают часы».

Совет: Не заблудитесь в лесу. Уделяйте тому или иному моменту столько внимания, насколько он важен для сюжета, а не насколько технически сложен.

3. Мои студенты часто слишком уважают именитых ученых — да и вообще всех ученых. Это может ухудшить их интервью и тексты. Студенты едва покинули лаборатории и по понятным причинам все еще хотят, чтобы в них видели ученых. Исследователи, конечно, рады тому, что приходится беседовать с коллегой, а не с обычным журналистом общего профиля, и с готовностью относятся к нему как к коллеге, а не как к журналисту. Я не устаю говорить студентам, что необходимо противостоять глубоко укоренившемуся, часто бессознательному желанию одобрения тех, кого интервьюируешь. И рекомендую подражать несколько дерзкому и несерьезному подходу к ученым и науке, как у журнала New Scientist.

Совет: Будьте несерьезными.

В дополнение к этим советам хотелось бы процитировать автора журнала New Yorker Веда Мету, который сказал, что научился у знаменитого редактора Уильяма Шоуна всегда добиваться «ясности, гармонии, истины и неизменного уважения к читателю».

Джон Уилкс

5. Ваша история на новом уровне

(Нэнси Шут)

Нэнси Шут проработала в журналистике 20 лет, она первой сообщала о вспышке атипичной пневмонии, писала о работе судебно-медицинских экспертов, идентифицировавших останки жертв теракта 11 сентября, и рассказала, как карикатурист Гэри Ларсон уморительно использовал науку. Где она только ни побывала — от российского Дальнего Востока, где она была первым стипендиатом программы Фулбрайта на Камчатке в 1991 г., до Галапагосских островов и Исландии. Ее статьи публиковались в изданиях от Smithsonian и Outside до New York Times. Она была заместителем главного редактора в US. News & World Report, руководя научной тематикой в журнале, и сейчас работает старшим корреспондентом в журнале в Вашингтоне, округ Колумбия.

«Не выбирай сложные истории, дорогая, — очень-очень давно сказал мне один редактор. — Они разбивают сердце».

Я подумала, что это чушь. Будучи молодой и амбициозной, я была готова ради сюжета провести несколько суток без сна. Редактор был пожилым, умудренным опытом и ценил истории, которые как по маслу проходят через редакцию так, чтобы он успел вернуться домой к семейному ужину со стаканчиком скотча.

Теперь, через двадцать с лишним лет после того хорошего совета, я тоже ценю простые истории. Но все равно пытаюсь браться за сложные. Раз в несколько лет, если повезет, мне удается найти такую и написать. И маленькая тайная радость от этого поддерживает меня на протяжении нескольких месяцев слишком коротких сроков и слишком малого пространства для текста.

Размышляя о том, что делает хорошую историю превосходной, превращает еще один день в офисе в материал для первых страниц портфолио, я вновь думаю о том редакторе, седом ветеране газеты Saturday Evening Post. «Не пытайся быть другой, — говорил он мне. — Пиши о том же, о чем пишут остальные. Это большие, по-настоящему важные истории». И он был прав. В научной и медицинской журналистике у нас, к счастью, нет недостатка в больших историях. Клонирование, рак, исследования Марса, сибирская язва, Большой взрыв, изменение климата, нанотехнологии, сердечно-сосудистые заболевания — все это о рождении, смерти, созидании и смысле жизни. Если уж эти темы не приведут вас на первую полосу, что тогда приведет? Но именно это многообразие и поток информации, который несет эти истории, создают соблазн ограничиться простой работой — отписываться по журналам, выбирать темы вслед за New York Times — и на этом все. Превосходная история требует куда больше.

Мне нравится думать о журналистике, как об укладке кирпичей, — благородном ремесле, но все же именно ремесле. Чтобы построить стену, мне нужны кирпичи. Чтобы построить отличную стену, мне нужны лучшие кирпичи на свете. Факты — это кирпичи истории, и поиск правильных кирпичей требует серьезной репортерской работы. Я не могу утверждать, что исчерпывающее расследование гарантирует отличную историю, но без него у меня не обошлось ни в одном из таких случаев. Процесс начинается совершенно невинно. Я ловлю себя на том, что стала собирать заметки на какую-то тему, которая раньше меня не особенно волновала: например, о популяционной генетике. Внезапно я замечаю, что увлечена возможностями использования ДНК-тестирования, что позволяет проследить маршруты движения древних людей из Африки в Европу и по всей Азии. Мне приходится создать папку о популяционной генетике в почтовой программе, чтобы собирать все ссылки на статьи и случайные электронные письма по теме. Я начинаю искать повод провести неделю на конференции по генетике в Колд-Спринг-Харбор. И еще я читаю и читаю. Скоро мой стол и пол в офисе завалены журнальными статьями, блокнотами и ксерокопиями книжных страниц. Вам знакомы эти явные признаки — я чрезмерно увлеклась темой.

Вы скажете: что за пустая трата времени, будь эффективной, переходи к делу. Но я знаю, что в процессе репортерской работы я учусь. Для технически сложной темы вроде популяционной генетики нужно дополнительное время, чтобы разобраться в том, что такое гаплотипы — группы генетических вариаций, по которым можно отслеживать родственные связи или их отсутствие — и дрейф генов (извините, в университете я изучала английскую филологию). В еженедельной газете мы не можем позволить себе роскошь публиковать заметку за заметкой по одной и той же теме, накапливая источники и информацию. Для этого слишком мало места. Поэтому я вклиниваю дополнительную работу между другими короткими заданиями, берусь за статью по смежной теме, которая приведет меня к нужному ученому или в нужный город, за свой счет останавливаюсь в бюджетном отеле. В общем, делаю все, чтобы найти время и разобраться в этой истории.

Внимательно присмотритесь к материалам, от которых невозможно оторваться, и вы увидите на них «пятна пота». Вот, например, текст «Клонируем Тревора» в журнале Atlantic Monthly, который написала Кайла Данн в 2002 г. Она взялась за огромную тему — клонирование человека. Об этом написаны тысячи статей, в том числе сотни — о компании Advanced Cell Technology Inc., биотехнологическом стартапе, который пытается клонировать эмбрионы человека для терапии стволовыми клетками. В 2003 г. эта история удостоилась премии Национальной ассоциации научных журналистов благодаря упорству Данн в документировании личных, политических и научных проблем с клонированием человека.

Данн потратила на это кучу времени. Она неделями наблюдала, как исследователи ACT пытались создать клонированный эмбрион из клеток кожи Тревора Росса, маленького мальчика с X-сцепленной адренолейкодистрофией, редким заболеванием, часто со смертельным исходом. Она поговорила с родителями Тревора, пробралась через доклады NIH и выступления в конгрессе, читала статью за статьей о дебатах вокруг клонирования. Но одного пота, увы, недостаточно, чтобы сделать из обычной истории превосходную. Данн знала, что ей нужна не только репортерская работа, но и редакторская. По тексту не видно, какими тяжелыми для нее, наверняка, были месяцы ожидания, пока люди из ACT получат жизнеспособные донорские яйцеклетки. Напротив, мы неожиданно оказываемся в лаборатории поздним январским вечером. Ученые пытаются «склеить» одну из клеток Тревора с редкой донорской яйцеклеткой. «Используя крошечный стеклянный стержень, как миниатюрную рапиру, с округлым кончиком, который может подталкивать клетку, не пронзая ее, [вице-президент компании по науке Хосе] Цибелли поместил яйцеклетку между двумя электродами в чашке Петри». Его целью было расположить яйцеклетку так, чтобы максимальный ток прошел через обе клетки, подтолкнув их друг к другу и «перемешав» их клеточные мембраны так, чтобы они соединились. Слишком слабый ток — и клетки не соединятся, слишком большой — и яйцеклетка, так сказать, «поджарится». Цибелли щелкает переключателем. Слияния не происходит. На часах была полночь, и подавленная команда начала разбирать оборудование. «У нас будут еще яйцеклетки. По крайней мере я на это надеюсь», — сказал Цибелли в пустоту.

Честно говоря, меня в этой истории захватило не описание позиции администрации президента Джорджа Буша по клонированию, которое приводит Данн. Меня захватил бедный Хосе Цибелли, в своей безумной полуночной гонке за право первенства в терапевтическом клонировании «зажаривший» донорских яйцеклеток на $20 000. На самом деле с помощью нужного героя рассказ о статистике может превратиться в поэму. Книгу Энн Фадиман 1997 г. «Дух тебя ловит, и ты падаешь» (The Spirit Catches You and You Fall Down) (так в дословном переводе с языка хмонг звучит название эпилепсии) можно пересказать одной фразой — «недопонимание в медицине, обусловленное межкультурными различиями, смертельно опасно». Но на этом довольно сухом медицинском пути Фадиман переехала в городок Мерсед в Калифорнии, стала своей в местной общине иммигрантов народа хмонг, ждала и слушала, пока не нашла нужных людей. Таким образом ей удалось рассказать душераздирающую историю Лии Ли, маленькой девочки с тяжелой формой эпилепсии. Фадиман показала, как сильно расходились взгляды на здоровье и болезнь, тело и дух у отважных родителей девочки и ее добросовестных врачей и как это обрекло Лию на смерть при жизни.

Делая свой материал о популяционной генетике в 2001 г., я выяснила, что ученые проверяли гаплотипы не только на собственном ДНК просто из интереса, но и на ДНК обычных людей, которым была интересна их родословная. Других генетиков сильно беспокоил этот подход в стиле «сделай сам»: их волновало, что неподготовленные люди могут неправильно понять информацию о наследственных заболеваниях или случайно выяснить, что человек, которого они называли отцом, на самом деле им не является. Во всем этом я увидела поразительную историю быстрой демократизации новой технологии. Я должна была найти этих генетических первопроходцев. Это было трудно, поскольку неприкосновенность частной жизни запрещает ученым раскрывать имена своих клиентов, к тому же они не особенно горят желанием бегать между пациентами и журналистами, договариваясь об интервью. Поэтому я сидела в интернет-чатах о генеалогии, приставала к популяционным генетикам с просьбой рассказать о моей работе, поговорила с множеством антропологов и даже спрашивала у сотрудников генетических лабораторий, изучали ли они собственную ДНК и готовы ли об этом поделиться.

Так я нашла Энди Карвина, 29-летнего IT-аналитика, который по своей ДНК искал корни своей семьи в Украине. Карвин отправил свой генетический материал в компанию Family Tree DNA — небольшую фирму в Хьюстоне, штат Техас, которая занимается именно такими разысканиями, поскольку его отец часто говорил, что они были из коэнов, еврейского сословия священнослужителей. Новые исследования по Y-хромосомам могли отследить общие гены коэнов на 3000 лет назад, ко временам Аарона, библейского прародителя этого сословия. С помощью генетического тестирования Карвин не только выяснил, что на его Y-хромосоме были маркеры коэнов, но и нашел такие же маркеры у другого мужчины в базе данных, т. е. 250 лет назад у них был общий предок. Так что в ноябре 2000 г. Карвин сел на поезд в Филадельфию и познакомился со своим генетическим «кузеном», 59-летним Биллом Скверски. «Мы тут же подружились, — сказал Карвин. — Я как будто навестил своего дядю».

Еще одним генетическим первопроходцем в моем материале была Перл Данкан, писательница с Ямайки, которая попросила прихожан церкви в Нью-Йорке родом из Ганы дать ей образцы ДНК в виде мазков со внутренней поверхности щеки, чтобы помочь восстановить семейную историю, затерявшуюся на кораблях работорговцев из Африки. Затем в частной лаборатории Данкан сравнила образцы ДНК прихожан с генетическим материалом своего отца и нашла достаточно совпадений, чтобы заключить, что ганские семейные прозвища ее предков не были случайностью. А Даг Мамма, искавший в интернете людей с похожими фамилиями, заплатил за исследование Y-хромосом незнакомых людей в Германии и таким образом нашел там родственников. Я долго и упорно искала героев, пока не нашла пожилую алеутку с Аляски, которая не просто протестировала свою ДНК, но и была готова об этом поговорить. Ее очень занимали собственные сибирские корни. На поиски ушло очень много времени, и часто я задумывалась, существуют ли вообще люди, которых я ищу. Но, когда я наконец села за текст, я знала, что собрала хороший материал.

Четвертый признак хорошей истории помимо большой темы, тщательной репортерской работы и интуитивного поиска правильных героев — перспектива. Читатели должны знать широкий контекст материала, почему он важен и как наука пересекается здесь с историей человечества. Это особенно важно сейчас, когда большинство людей узнает новости из электронных СМИ, где широты взгляда на вещи страшно не хватает. В своей книге Фадиман могла позволить себе роскошь большого текста и потратить несколько глав на объяснения, как бегство хмонгов от преследований в Лаосе и долгие годы в лагерях беженцев в итоге породили столько проблем с их переселением в США. В материалах для еженедельной газеты я в лучшем случае могу позволить себе несколько абзацев о последних двух десятилетиях генетических исследований, начиная с открытия метода полимеразной цепной реакции (ПЦР) в 1983 г., который упростил копирование и изучение ДНК, до последних работ, в которых доказывается, что неандертальцы почти наверняка не были предками современного человека. Но эти несколько абзацев могут быть самыми важными. Они показывают читателям не только, как развивалась наука — что сработало, а что нет, — но и как меняющиеся взгляды общественности и культурные императивы меняют саму науку. С ними мир становится хотя бы немного, но понятнее.

Я до сих с теплотой вспоминаю свой материал 1997 г. о проблемах ученых, которые пытались помочь в лечении 20 % американцев, злоупотребляющих алкоголем. В Европе, Великобритании и Австралии эту проблему давно считали угрозой общественному здоровью и использовали программы снижения вреда — стратегии, основанные на практических шагах по минимизации ущерба от зависимости, а не на стремлении к полному воздержанию. Однако исследователей, которые успешно проводили работу по распространению умеренного потребления алкоголя в США, в особенности среди студентов университетов и молодых военнослужащих, строго критиковало профессиональное сообщество, считавшее воздержание единственно верным решением. Только изучив долгую и запутанную историю отношений Америки с алкоголем и узнав, что в последние 100 лет алкоголизм в основном рассматривался как проблема морали, несмотря на растущее число свидетельств о его генетической подоплеке, я смогла объяснить читателям, почему умеренное потребление алкоголя даже сегодня почти никогда не рассматривается как стратегия лечения этой зависимости.

Когда одна статья объединяет хорошую идею, тщательную журналистскую работу, отличных персонажей и правильный взгляд на вещи, результат может быть поразительным. Один из примеров, который мне нравится, — статья Атула Гаванде в New Yorker в мае 2003 г. под названием «Отчаянные меры». В качестве темы он выбрал, по его собственным словам, «темную и жестокую сторону хирургических инноваций», т. е. то, сколько людей вы готовы замучить и убить, чтобы проверить новую теорию. Несмотря на такой впечатляюще страшный поворот, эта история не имела бы смысла без тревожной фигуры Фрэнсиса Мура, первопроходца трансплантологии, который в конце карьеры отвергал суровый подход «что угодно ради науки» своих ранних лет. Читая этот текст, я впервые осознала ужасающие человеческие жертвы, сопровождавшие постепенное развитие современной науки о трансплантологии (поначалу 98 из 100 пациентов с пересаженным сердцем умирали в течение полугода после операции) и вообще большей части медицины конца XX века. Гаванде поясняет, что с тех пор мы стали более осторожными. Теперь всего одна смерть может остановить все эксперименты по генной терапии (судя по всему, речь идет о Джесси Гелсингере, первом человеке, умершем при клинических испытаниях генотерапии в сентябре 1999 г. — Прим. пер.). Но в конце текста Гаванде, хирург по профессии, признает, что тоскует по временам раннего Мура, «человека, готового на все, чтобы спасти тех, кого, кажется, спасти уже нельзя». Были времена, пишет ученый, «когда мы пытались бы сделать все возможное, все что угодно — и, может быть, открыли бы что-то новое».

6. Ищем свой авторский голос и стиль

(Дэвид Эверетт)

Дэвид Эверетт возглавляет магистерскую программу по журналистике и литературе в Университете Джонса Хопкинса, где преподает документальную литературу и научную и медицинскую журналистику. Его работы получили множество местных и национальных наград, в том числе признание Общества профессиональных журналистов (SPJ), Национального пресс-клуба, Клуба международных корреспондентов (OPC), Одюбоновского общества (известной природоохранной организации в США. — Прим. пер.) в Мичигане, агентства Associated Press и Университета штата Миссури. Более двух десятков лет Эверетт проработал в 23 американских штатах и 11 иностранных государствах в роли корреспондента газет Detroit Free Press и Knight-Ridder. Он писал об окружающей среде, энергетике, политике, экономике, государственном управлении и политике в области трудовых отношений, работая выпускающим редактором, редактором городского раздела, корреспондентом в Вашингтоне, занимался журналистскими расследованиями и редактурой, а также стал соавтором трех книг. Его журналистские материалы, эссе, юмористические работы и рассказы продолжают выходить в газетах, журналах, литературных альманахах и в сети. Дэвид начал преподавать журналистику и писательское мастерство еще в 1986 г., оставаясь профессиональным журналистом. Он живет недалеко от Вашингтона, округ Колумбия.

Однажды я слушал магистерский курс одной популярной и высокообразованной писательницы об авторском голосе. В самом начале занятия несколько человек настойчиво попросили преподавателя дать определение этому понятию. Через несколько минут, пока она отвечала на вопрос, я почувствовал, что в аудитории растет недоумение. Через 10 минут растерянного обсуждения стало понятно, что преподаватель не может ответить на базовый вопрос. К нашему удивлению, она сказала, что узнает голос писателя, когда читает текст, но разве можно определить само понятие голоса или его литературного «близнеца» — стиля?

Сегодня, после долгих лет преподавания предметов именно об этом — и после многих лет собственного письма — я наконец понимаю растерянность той преподавательницы. Хотя все авторы стремятся к собственному индивидуальному стилю и мы все жаждем найти особенный голос для себя или своих героев, эти задачи по-прежнему самые сложные, и даже опытные практики могут скатиться в спор об их мистической сущности. Многие авторы научно-популярных текстов вынуждены при этом вступать в противоречие с нормами журналистики, которые подавляют или даже полностью уничтожают индивидуальный стиль. В этой главе я рассмотрю сложности и расскажу об инструментах авторского голоса и стиля, закончив упражнениями, которые призваны помочь авторам найти и отточить их собственный голос и стиль.

Когда о стиле говорят авторы текстов для газеты New York Times, американской Ассоциации современного языка (MLA) или научного журнала New England Journal of Medicine, они зачастую имеют в виду жесткие правила правописания, пунктуации, сокращения слов и другие нормы языка, закрепленные в «святых» руководствах и стайл-гайдах. Термин «стиль» в разговорной речи часто используется для характеристики назначения текста или профессиональной принадлежности автора: академический, научный, журналистский, «цифровой», литературный, постмодернистский и т. д. Для академического сообщества корни стиля уходят в классику Аристотеля, Цицерона и «дедушки» риторики, Гермогена, который делил стили на высокий, средний и простой. Писатель Бен Ягода в книге 2004 г. «Звук на странице: стиль и голос в письме» (The Sound on the Page: Style and Voice in Writing) определяет стиль как то, как писатель «использует язык, чтобы создать или отразить отношение к миру».

Для целей этой главы давайте определим авторский голос как его личность на странице. Стиль — это особенности нашего текста, формируемые внешними правилами или нашими собственными писательскими техниками и мышлением. Голос — это индивидуальность автора, наша собственная или та, которую мы копируем или создаем (а иногда неизбежно и та и другая).

В этих определениях стиль — это то, что отличает американский гимн в исполнении Барбры Стрейзанд, Эминема, Чарли Паркера, Бакуита Зидеко и Пласидо Доминго. Мелодия и слова одни и те же, но какую же огромную роль играет стиль! Голос — это то, чем отличается тот же гимн в исполнении Паркера, Эллы Фитцджеральд, Луи Армстронга, Билли Холидей и Уинтона Марсалиса. Все это джаз — один и тот же стиль, — но голоса будут разными. В научной журналистике стиль и голос означает, что одну и ту же тему можно дать Натали Энджир, Оливеру Саксу, Джону Макфи, Дайане Акерман, Эдварду Уилсону, Дэвиду Кваммену и Энни Диллард и результаты будут отличаться так же сильно, как нота до в строке «где свободных страна» у Эминема и Билли Холидей.

Для авторов стиль и голос возникают из простых элементов вроде текстового ритма, пунктуации, глагольных времен, выбора слов, построения фраз, выбора прилагательных и наречий или их отсутствия, а также более сложных художественных приемов вроде настроения, тона, структуры текста, темы и восприятия. Для авторского голоса то, что вы не пишете, настолько же значимо, как и то, что пишете. Посредством стиля мы вызываем у читателей определенные эмоции, не называя их. Вот некоторые примеры.

Палеонтолог Стивен Джей Гулд использует в своих текстах почти викторианский формализм, подчеркивая свой удивительный взгляд на незначительность человечества перед мощью антропологического времени. Его колонки для журнала Natural History, где он почти не употребляет более разговорные сокращения слов, полны выражений вроде «скорее», «более того», «признаю» и «похоже», а также риторических вопросов, его собственные ответы на которые очевидны.

Поэт и писательница-натуралистка Дайана Акерман тоже любит риторические вопросы, но она расширяет их цепочками фраз и образов, добавляя языковые «специи» и чувства, погружаясь в каждую деталь, задействуя поэтическую интуицию на всю катушку, раскрывая метафоры и усиливая эмоции, развивая ритм каждого предложения, двигаясь все дальше и дальше, лирично и прекрасно, пока мы не задаемся вопросом: как ей это удается? Затем она (как и я в этом абзаце) заканчивает краткой мыслью.

Эссеист Дэвид Кваммен, который пишет о природе, добавляет числа, теории и названия химических веществ к прямолинейным воспоминаниям и оригинальному выбору слов, чтобы писать о своей жизни, прошлой и настоящей в метафорической, по определению, окружающей среде. Однажды он сравнил начало своей взрослой жизни с точным измерением движения ледников.

В статьях и эссе о кулинарии писатель Элтон Браун использует тот же причудливый язык, кристально ясные объяснения и самоиронию, которые определяют стиль его кулинарных шоу на телевидении. «Большая миска жижи», — пишет Браун в статье для Bon Appetit о научной стороне хлебопекарных дрожжей и своих детских впечатлениях от них. «Миска была большая, — добавил он, — а жижа липкая, пузырящаяся и как-то плохо пахла». Благодаря словам «как-то», «очень круто» и «просто окочурился», а также фирменному стилю повествования от первого лица я практически слышу, как Браун говорит со мной со страницы.

Многие авторы ошибочно полагают, что голос и стиль возникают только из красивого письма. Но даже такая простая черта, как ясность, особенно когда ясность мысли сочетается с ясностью слова, может создать авторский голос. Взять, к примеру, «тест маркера». Эту поучительную технику я разработал, испортив по целой книге «Паломника у Тинкер-Крик» (Pilgrim at Tinker Creek) Энни Диллард и «Сосновой пустоши» (The Pine Barrens) Джона Макфи. Ядовито-желтым маркером я выделил явно лирические отрывки и фразы в каждой из книг. Быстро листая страницы, можно увидеть целые полосы желтого на страницах Диллард и лишь редкие вспышки цвета у Макфи.

Означает ли это, что стиль Диллард лучше стиля Макфи? Только если вы рассматриваете поэтику прозы. Более глубокий анализ Макфи показывает, что его стиль и голос определяют блестящая структура текста и поразительная ясность мысли. Немногие читатели, в том числе и эксперты по геологии, экологии, инженерному делу и другим областям, которые он затрагивает, усомнятся в работе, которую проделал Макфи, или в его метафорах. Его мастерство в объяснении и построении текста предполагает, как он сам однажды сказал, что его читатели умнее его, а его голос столь же проницателен, как и взгляд.

Напротив, в знаменитом первом эпизоде «Паломника» кошка, которая возвращается домой, оставляет кровавые следы на спящей Диллард. Как бы прекрасно ни была написана эта выразительная сцена, читатели знают, что она не проходит банальную проверку фактов на уровне средней школы. Оказывается, у Диллард в то время не было кошки, и она, следовательно, не горевала, когда эта вымышленная кошка умерла, как она пишет далее в тексте. Ее Пулитцеровская премия за «Паломника» была в номинации документальной прозы, но даже под впечатлением от поэтики Диллард и неустанных философских размышлений мы не можем не задаваться вопросом: а сколько в ее прозе собственно «документального»?

Для многих научных журналистов стремление к объективности ограничивает два главных инструмента создания стиля и авторского голоса — мнение и эмоции. В американских журналах, считающихся образцами литературного творчества (New Yorker, Outside, Atlantic Monthly, Vanity Fair, Harper's и прочих), большинство авторов полагается на свободу выражения мнения, недоступную авторам ежедневных газет или других журналов. Поэтому газеты и новостные журналы, даже регулярно получающие Пулитцеровскую премию, иногда не могут сравниться по качеству текстов с «литературными» журналами и книгами. Эмоции освобождают наши голоса.

Кроме того, помните, что стиль текста определяется изданием в не меньшей степени, чем самим автором. Хотя сегодня в авторах поощряют больше индивидуальности, стиль журналов Time и Newsweek все еще определяется свежими шутками, быстрым анализом и повышенной «читабельностью» текста. Сравните такой стиль со стилем другого журнала, New Yorker, где чаще всего используется пирамидальная структура повествования, убедительный интеллектуализм и плотный, сложный язык. Хороший автор может писать в стиле своего издания и тем не менее сохранять индивидуальность.

Научный журналист, помимо этого, знает, что стиль должен соответствовать содержанию и цели. Для новостей о свидетельствах существования жизни на Марсе, расследовании о перерасходе средств в недавней марсианской миссии и философском размышлении о возможном полете человека на Красную планету понадобятся разные стили. Кроме того, можно менять свой фирменный стиль и голос по мере того, как вы развиваетесь и меняетесь как автор.

Вот несколько упражнений, которые должны помочь, во-первых, лучше понять, как создаются стиль и голос, а во-вторых, найти и отточить собственную писательскую индивидуальность:

1. Изучайте сильные голоса. Учитесь выявлять конкретные технические элементы того или иного стиля и голоса. Читайте текст и составляйте их списки, подчеркивайте слова и фразы. Чем больше вы это делаете, тем легче становится. Например, в «Паломнике» Диллард удивительно сочетаются лиричный и неуклюжий языки, которыми она описывает жестокую красоту борьбы за выживание в природе. Она называет это «вечной грызней». Однажды я час подчеркивал в ее книге примеры использования этой смелой техники. Другие сильные голоса в научной журналистике и писательстве — Акерман, Гулд и Иэн Фрэйзер. Вы также можете записать и изучить устную речь. Например, у нынешнего президента США (имеется в виду Джордж Буш-младший, но для нынешнего президента США это тоже актуально. — Прим. пер.) характерны особая лексика, дикция и выразительные средства. Можете ли вы определить пять-шесть характерных черт президентского голоса?

2. Подражайте. Ван Гог научился писать картины, копируя Рембрандта и Делакруа, вам тоже стоит попробовать кого-то копировать. Напишите абзац или эпизод в стиле, например, Дайаны Акерман, поставив себе целью создать неотличимый от ее работ текст. Обменивайтесь своими упражнениями и обсуждайте подражание со своими коллегами по писательскому мастерству. Замечайте, как небольшое изменение в выборе слова может изменить авторский голос, что стиль и голос неотделимы от содержания. Один глагол может звучать скорее по-гулдовски, чем по-акермановски. Экспериментируя с подражаниями, обращайте внимание на то, какие вам даются проще и сложнее всего. Ваш уровень комфорта будет важной частью следующего набора упражнений, в котором вы начнете оттачивать собственные стиль и голос.

3. Свободное письмо и дневники. Свободное письмо — это техника, когда вы беретесь за ручку или клавиатуру в течение некоторого времени каждый день — для начала минут по 10 — и пишете все, что приходит в голову, не отрываясь и не обращая внимания на пунктуацию, орфографию, язык и даже выражение своих мыслей, придерживаясь одной темы и пытаясь записать первые же мысли, которые вас посещают, со временем переставая думать о том, что вы пишете и по каким правилам, и понимая, что тут и там возникают какие-то общие места, может быть, какие-то ритмы, лексические и синтаксические общие черты так, что, когда вы проделаете это упражнение каждый день в течение двух недель, вы посмотрите текст с бокалом пива или чашкой кофе и увидите тенденцию, увидите что-то свое. Другой вариант — дневник, в котором вы в течение месяца пишете о каком-то одном эпизоде своего дня и описываете как можно глубже свои чувства в этот момент, не переживая о том, как вы выражаете свои мысли, или о том, прочтет ли кто-то этот текст. Цель обоих упражнений в том, чтобы позволить проявиться вашей сущности и затем как можно внимательнее изучить результаты, как в первом упражнении. Подчеркивайте слова в собственном тексте и ищите свои техники.

4. Записывайте свою речь. Попросите кого-нибудь записать вашу речь без вашего ведома на встрече или за обеденным столом. Проанализируйте, как вы говорите, подумайте, совпадает это с тем, как вы думаете. Если да, то, скорее всего, как-то так вы пишете или должны писать без профессиональных ограничений стайл-гайдов или диктата редактора.

5. Учитесь редактировать стиль. Возьмите три абзаца из заметки в научном разделе New York Times и перепишите их сначала в стиле журнала по домоводству, затем как курсовую работу старшекурсника, в стиле журнала New Yorker, редакционной колонки в газете, записки для федерального министерства и, наконец, как электронное письмо вашей 16-летней племяннице. Что далось легче? Какие техники вы использовали? Чего избегали?

6. Не пишите о том, что знаете. Старайтесь избегать близких вам тем, особенно поначалу. Однажды у меня была студентка, которая по работе писала о СПИДе для правительственной структуры. На семинаре она тоже решила писать про СПИД, однако ей было тяжело вырваться из оков бюрократического стиля, который требовался от нее на работе. Поэтому я предложил, чтобы она писала о чем угодно, кроме СПИДа. Это сработало: она начала писать свободнее и талантливее. Затем, если вы решите последовать классическому совету и писать о том, что знаете, попробуйте сделать это совершенно по-другому, чтобы лучше понять собственный стиль. Если вы журналист-новостник или копирайтер в компании, попробуйте написать редакционную колонку о героях или темах, которые вы освещаете, для себя. Без условностей вашей профессии или рабочего места вы сможете использовать техники, которые раскроют ваш подлинный авторский голос. Обратите внимание, что страсть или личное отношение могут быть важными инструментами стиля. Чем эти упражнения отличаются от текстов, которые вы пишете ежедневно?

7. Изучите свои бумажные или электронные письма. В этих текстах мы чаще передаем чувства, а не идеи, пользуемся более разговорным языком. Поэтому какие-то черты вашего голоса могут лучше проявиться именно в таких материалах, а не в «серьезных» текстах, которые вы пишете как профессионал. Однажды я написал другу быстрое электронное письмо о встрече бойскаутов, писать (и, я подозреваю, читать) которое было веселее, чем все те записки для декана, которые я пишу на работе.

В конце концов ваша писательская индивидуальность подтверждается тем, насколько вам комфортно так писать. Со всеми этими упражнениями, анализом текста и риторическими спорами вы будете тем тоньше настроены на индивидуальность, чем чаще будете ее проявлять. Даже если вы не можете дать определение ни одному из двух терминов, чем больше в ваших словах авторского голоса и стиля, тем более оригинальным автором вы станете.

Часть вторая

ВЫБИРАЕМ СВОЙ РЫНОК

Первым делом поздравляю вас с блестящим решением.

Поскольку вы читаете этот текст, вы, скорее всего, журналист общего профиля, который решил переключиться на научную тематику, ученый, который решил стать журналистом, или студент, который надеется стать научным журналистом. Вне зависимости от того, кто вы, обещаю, ваша жизнь станет лучше. Моя, во всяком случае, точно стала, после того как я перешла с поста начальника бостонского бюро New York Times на позицию научного и медицинского журналиста газеты Boston Globe.