Помоги проекту - поделись книгой:
Всё это мы видим в скульптуре «Однажды рано утром». Это светлая, наполненная воздухом и открытая композиция. Каро создал разные ритмы и точки обзора, меняя линии и плоскости скульптуры. Нет фиксированной перспективы, с которой нужно смотреть на это произведение. Оно разворачивается и простирается в наше пространство через низкую горизонтальную ось, при этом оставаясь на уровне глаз. Покрасив всё в ярко-красный, Каро добился от разнородных элементов такой же созвучности, как у нот музыкального произведения.
Без границ
Представитель минимализма Карл Андре (род. 1935) исследует грань между художником и традиционными материалами при создании скульптур. Он сосредоточился на промышленных изделиях, присутствующих в повседневном обиходе. Это обработанные дерево, кирпич и металлы, такие как алюминий, медь, сталь, магний и свинец. Причем для своих композиций художник использует самые обычные экземпляры, которые есть в продаже. На материал он никак не воздействует: не режет, не пилит и не отливает в формы. Вместо этого Андре раскладывает их на полу в простые линейные схемы (рис. 19). Так он возвращает скульптуру к истокам – буквально раскладывает на базовые. Перед нами снова сырой материал. Композиции Андре лежат на полу и из-за этого кажутся горизонтальными. Хотя от скульптуры, которая изображает, например, человека, ждешь вертикального акцента. Своим выбором материалов Андре помог переосмыслить возможности скульптуры.
Он сказал:
«Моя цель как художника – стать Тёрнером материала. Тёрнер отделил цвет от изображения. Я пытаюсь проделать то же самое с материалом».
[19] КАРЛ АНДРЕ СТРОИТ СКУЛЬПТУРУ «КЕДР»
Фотография Мартина Райса. 1964 г.
Наверное, самые известные композиции Андре сделаны из кирпичей. Они создавались с целью бросить вызов смыслу и противостоять пониманию искусства как способа выразить идеи. Скульптор рассказал о том, чего хочет достичь с помощью материала:
«Надеюсь, что моя работа сможет передать такое чувство порядка, какое рождает, например, фуга Иоганна Себастьяна Баха...
Отметины, которые я делал на холсте или бумаге, никогда не были для меня настолько убедительными, как, например, перемещение кирпича или бруса с одного места комнаты на другое».
Движения художника, формирующего композицию, – это часть произведения. Мы осознаём реальность этого процесса в не меньшей степени, чем физические свойства составных частей работы.
В своих произведениях художница Корнелия Паркер (род. 1956) тоже сосредоточивается на материалах. Она использует повседневные объекты. Эти предметы хотя нам и знакомы, на первый взгляд не ассоциируются с произведением искусства. Паркер преображает их, чтобы исследовать природу материи. Вдобавок художница играет с общественными и личными ценностями и смыслами. Так она проверяет на прочность и снимает ограничения произведения искусства, накладываемые его физической формой. Паркер воздействовала на объекты массой способов, в том числе подвешиванием, взрыванием, измельчением и вытягиванием. И полностью исследовала возможности материала. Художница рассказывала о своем творчестве:
«Я воскрешаю вещи, которые были уничтожены… Все мои работы – про потенциал материала. Даже тогда, когда кажется, что все возможности потеряны».
Это мы видим в инсталляции «Холодная темная материя: вид во время взрыва», 1991 год (рис. 20). Основой для нее послужил садовый сарай, для взрыва которого художница привлекла британские вооруженные силы. Паркер решила воссоздать момент взрыва. Она подвесила все элементы так, как будто сарай разлетается на кусочки в эту секунду. Мы испытываем чувство бренности и быстротечности времени от того, что строение из узнаваемого объекта на глазах превращается в груду обломков. И это ощущение драматически усилено светом в центре композиции, как бы посередине сарая. От этого света деревянные обломки бросают на стены галереи впечатляющие тени. Кроме того, Паркер задействует идею времени в своем произведении искусства. Мы смотрим на нечто, находящееся в процессе трансформации, почти как в скульптуре «Аполлон и Дафна» Бернини (рис. 16).
[20] КОРНЕЛИЯ ПАРКЕР. ХОЛОДНАЯ ТЕМНАЯ МАТЕРИЯ: ВИД ВО ВРЕМЯ ВЗРЫВА
Дерево, металл, пластик, керамика, бумага, ткань и провод. 400×500×500 см. 1991 г. Современная галерея Тейт, Лондон
Функции тела или тело как функция
Диапазон методов и материалов, которые используют художники, всё время расширяется. В этом последнем примере мне хотелось бы вернуться к соотношению физических свойств произведения и телесности и движений художника. В своих работах Кароли Шниманн (род. 1939) показывает, что будет, если исключить из творческого процесса художника, работу или материал. Свой подход она описывала так:
«Я придерживаюсь позиции, что нельзя просить кого-то делать то, чего вы не сделали бы сами. Я использую себя в качестве объекта… материала. [Я] хочу убрать власть и отстраненность художника по отношению к произведению. В патриархальном мире творец выступает в роли режиссера, постановщика. Он всегда за пределами работы, потому что находится над ней».
Творчество Шниманн очень разнообразно. Важная часть ее работы – перформансы, запечатленные на видео или на фотографиях. Она считает свои произведения, включающие фотографии и изображения разных частей тела, основанными на живописи, хотя те сложно счесть принадлежащими к этой форме искусства, по крайней мере на первый взгляд. Художница видит себя живописцем, который оставил холст, чтобы задействовать реальное пространство и текущее время. Мазок она называет «событием во времени», а участников своих перформансов – «трехмерными красками». Когда-то Шниманн тоже писала маслом. Свои фигуративные, абстрактные картины 1950-х годов она решила переделать. Художница вырезала и уничтожила некоторые слои краски, чтобы использовать холсты в фотографиях.
Для работы
[21] КАРОЛИ ШНИМАНН. ФОТОГРАФИЯ ИЗ ПРОЕКТА «EYE BODY / 36 ТРАНСФОРМИРУЮЩИХ ДВИЖЕНИЙ НА КАМЕРУ». 27 ЧЕРНО-БЕЛЫХ ФОТОГРАФИЙ
Фотографии на черно-белую пленку 35 мм сделаны Эрро (Гвюдмюндюром Гвюдмундссоном). Серебряно-желатиновая печать. 61×50,8 см. 1963/1973 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Произведения Шниманн и других художников, прибегающих к средствам перформанса, видео и инсталляций, могут быть трудными для восприятия. Ведь мы не привыкли к ним так, как к работам Леонардо и Бернини. Но одна из ролей художника в обществе заключается в том, чтобы испытывать нас и демонстрировать новые возможности.
Иногда при посещении музея или галереи полезно задуматься и испытать сомнения, а не просто наслаждаться созерцанием прекрасного. Как мы уже говорили, каждая эпоха считает себя самой революционной. Ярким примером служат высказывания и произведения Джексона Поллока.
А теперь давайте предоставим слово философу Фридриху Ницше (1844–1900):
«Когда искусство облекается в самую изношенную материю, в нем лучше всего узнаёшь искусство»[15].
Сознание
Воображение, покинутое разумом, порождает невиданных чудовищ, но в союзе с разумом оно – мать искусств и источник творимых ими чудес.
Это подпись под офортом Гойи «Сон разума рождает чудовищ» (рис. 22) из серии в 80 изображений, напечатанных художником к 1799 году. Цикл называется «Капричос» («капризы» или «причуды»). Раньше для живописи Гойи были характерны галантные сцены. Теперь его произведения стали более мрачными и часто представляли собой сатиру на политическую и интеллектуальную обстановку того времени. На офорте «Сон разума рождает чудовищ» мы видим мужчину, мирно спящего в то время, как летучие мыши и совы угрожающе кружат над его головой. Невиданный зверь в центре композиции смотрит прямо на нас, будто приглашая внутрь картины. Мы становимся частью рисунка, и чудовища попадают не только в мир спящего на картине человека, но и в наш.
[22] ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ. СОН РАЗУМА РОЖДАЕТ ЧУДОВИЩ
Металл, офорт, акватинта, сухая игла. 21,5×15 см. 1797 г. Национальная библиотека Испании, Мадрид
В этой серии офортов Гойя критикует испанское общество XVIII века, особенно в отношении общераспространенных суеверий и религиозных обрядов. Их существование художник объяснял недостатком разума. Он считал: повторяемые без осмысления ритуалы ведут лишь к злу и порокам. Это не значит, что Гойя отрицал значение воображения. В подписи к офорту художник предостерегал от попыток руководствоваться одним разумом. Искусство виделось ему результатом взаимодействия рассудка и воображения. С этих способностей сознания мы и начнем исследовать взаимосвязь искусства и разума.
«Я обнаружила, что некоторые вещи могу выразить только посредством цвета и формы, и никак иначе. Слова бессильны».
Судя по замечанию Джорджии О’Кифф (1887–1986), проблема отношения человеческой мысли к искусству включает ряд сложных вопросов, связанных с визуализацией. Например, мы по-своему видим мир вокруг. А как мы будем воспринимать его же в произведении искусства или через призму творчества художника? А если задуматься о связи искусства с психологией человека? Она может быть и предметом творческой деятельности, и способом интерпретации художественных произведений. Еще мы обратимся к эстетике и убедимся, что в области искусства чувственное восприятие всегда опережает рациональное. Конечно же, на этом список вопросов соотношения художественного творчества и сознания не заканчивается. Но намеченных тем хватит, чтобы понять роль разума в создании произведений искусства и их последующей интерпретации.
Давайте начнем с двух очень простых, на первый взгляд, изображений, которые станут отправной точкой в нашем исследовании связи между искусством и сознанием. Это «Утка-кролик» Людвига Витгенштейна (1889–1951) (рис. 23) и пятна теста Роршаха. С помощью Витгенштейна и Германа Роршаха (1884–1922) мы наметим основные черты философских размышлений и психологических исследований по теме главы.
[23] АНОНИМНЫЙ ИЛЛЮСТРАТОР. УТКА-КРОЛИК
Рисунок для журнала Fliegende Blätter. Мюнхен, 23 октября 1892 г. Иллюстрация в «Философских исследованиях» Людвига Витгенштейна. 1953 г.
Философа Витгенштейна интересовала неоднозначность языка и, конечно же, изображений, которые можно, подобно словам, воспринимать по-разному. В качестве примера двусмысленности он приводит известный рисунок «Утка-кролик». На этом изображении можно увидеть как кролика, так и утку. Витгенштейн настаивал на том, что мы не интерпретируем картинку как кролика, а просто сообщаем об увиденном. Просто смотрим на рисунок как на изображение кролика. Но что, если сначала мы увидим утку и только потом – кролика?
Витгенштейн исследовал связь внешнего мира с рисунком «Утка-кролик». Изображение остается неизменным, но становится другим наше восприятие. Познавательные процессы в сознании человека, смотрящего на изображения, в том числе на произведения искусства, – вот что самое интересное. Мы уже сталкивались с неоднозначной интерпретацией при обсуждении рисунков быков в пещере Ласко и «Головы быка» Пикассо (рис. 5 и рис. 6). Важно, что иногда мы воспринимаем объект непосредственно, буквально, например, как части велосипеда. Но временами замечаем в предмете что-то особенное и видим его как нечто, чем он не является. И перед нами вдруг оказывается голова быка.
«Видеть» и «видеть как» только часть процесса восприятия произведения искусства. В своих рассуждениях мы исходим из фигуративного изображения, которое можно увидеть и интерпретировать. Художник-постимпрессионист Поль Гоген (1848–1903) говорил:
«Мой совет: не старайтесь слишком подражать природе. Искусство – это абстракция, извлекайте ее из природы, фантазируя на ее основе, и думайте больше о творчестве и его плодах, нежели о натуре».
Давайте копнем немного глубже и подумаем, как связано искусство с нашим внутренним «я». Иными словами, как человеческий дух, будь то художника или зрителя, проявляет себя в художественном творчестве. Подойти к этому вопросу нам помогут карточки с кляксами Роршаха. Задумайтесь, что они могут рассказать о связи искусства с сознанием. На карточках представлены десять чернильных клякс, которые отобрал швейцарский психолог Герман Роршах. В 1960-е годы они были популярным средством психологического анализа. Пациента просят определить, что изображено на каждой карточке. Потом анализируют ответы для определения разных психологических состояний.
Разумеется, важную роль играет язык, потому что ключом к анализу являются описания пятен клиентами. Использование тех или иных слов культурно обусловлено. И соответствующие различия – важный фактор при применении теста. Люди с разных континентов совсем неодинаково реагировали на некоторые изображения. Интерпретация других повсюду оставалась неизменной. Споры о точности или пользе этого метода оставим психологам. Мне хотелось бы остановиться на соображениях более общего характера. Давайте задумаемся, как мы видим и как интерпретируем изображения. Какую роль при этом играет культура? В конечном счете отметим важность языка, в который мы облекаем свои интерпретации. Если взять «Лето: номер 9А» Джексона Поллока (рис. 12), то может оказаться, что линия, похожая на фриз с танцорами, есть только в нашем воображении, а человек из другой культуры увидит что-то свое. А если сравнить эту картину с деликатными мазками китайского каллиграфа? Роль культурных различий станет еще очевиднее.
Отделить искусство от художника
В предыдущей главе мы исследовали физическое взаимодействие объекта и тела художника. Теперь, в рамках темы соотношения искусства и сознания, я попробую отделить творца от произведения или по крайней мере покажу, как они могут действовать на разных уровнях.
В продолжение разговора об «Утке-кролике» и пятнах Роршаха мне хотелось бы прежде всего подумать об искусстве как о чистой эстетике. Вспомним о различиях, которые проводит Гойя между рациональным и иррациональным, разумом и чувством. Наше внимание снова окажется приковано к XVIII веку. Для нас важен этот исторический период. Именно тогда, а точнее, к середине XVIII столетия, эстетику как образ мыслей, основанный на чувственном восприятии, стали считать равной рассудочным суждениям и логике, которые основаны на вербальном мышлении. Эстетика, напротив, базируется на чувствах, в нашем случае – на зрении. Снова встает вопрос из самого начала главы о важности языка интерпретации визуального опыта. То, как мы описываем произведения, может идти вразрез с нашим опытом созерцания этого объекта.
Это краеугольный камень «Критики способности суждения» Иммануила Канта (1724–1804) 1790 года. В своей работе философ рассматривал способность человека выносить эстетические суждения и основанное на них понятие гения. Из его учения мы можем вывести один из способов определения, является ли тот или иной объект предметом искусства, а именно – оценивать художественные произведения по целесообразности и красоте. По мысли Канта, эстетические предпочтения людей могут довольно сильно разниться. Кроме того, он придерживался той точки зрения, что прекрасные объекты пробуждают наши чувства наравне с моральными суждениями. Поэтому эстетика и этика тесно переплетены, а понятия гения и вкуса напрямую связаны с нравственными качествами художника и зрителя.
Действительно, вынести эстетическое суждение не всегда просто. История искусства содержит массу примеров того, как искусство вызывало общественный гнев. Такой была первая реакция на «Голову быка» Пикассо. Но сегодня никто не сомневается в том, что эта работа имеет эстетическую ценность. Неужели мы, публика, просто привыкли к этому произведению, когда постепенно прошел «шок новизны»? Кант бы поспорил. Он сказал бы, что мыслительная деятельность по вынесению суждения вызвала расширение понятия прекрасного. И это, в свою очередь, повлияло на общественное мнение.
В фигуративном искусстве тоже есть разные способы изображения, заставляющие задуматься о связи между искусством, негодованием и эстетическим суждением. Родившийся в Америке британский художник Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) считал, что на первом месте стоит эстетика, и придерживался принципа «искусство ради искусства». Он проводил параллели между живописью и музыкой. С этой темой мы уже сталкивались в главе про материалы. Художник давал своим произведениям названия, подчеркивавшие первичность тональной гармонии, неважно, в музыке или в живописи. О своей работе Уистлер говорил так:
«Искусство должно быть свободным от всех этих громких фраз. Пусть оно стоит особняком и напрямую воздействует на художественное чувство глаза или уха, не смешиваясь с совершенно чуждыми ему эмоциями, такими как почитание, любовь, жалость, патриотизм и т. д. Они не имеют с искусством ничего общего. Именно поэтому я настаиваю на том, чтобы мои работы назывались “композициями” или “гармониями”».
Мы можем увидеть выражение идей Уистлера в полотне «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», 1875 год (рис. 24). Картина вызвала негодование публики и послужила поводом для резкой критики Джона Рёскина (1819–1900):
«Ради самого господина Уистлера не менее, чем для защиты покупателей, сэру Коутсу Линдзи не следовало бы допускать в галерею произведений, где невежественное тщеславие художника столь смахивает на преднамеренное плутовство. Я до этого много видел и слышал о нахальстве кокни, но всё же я не ожидал, что самодовольный скоморох посмеет нагло запросить двести гиней за то, что он швырнул горшок краски в лицо публики»[16].
[24] ДЖЕЙМС ЭББОТ МАК-НЕЙЛ УИСТЛЕР. НОКТЮРН В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ. ПАДАЮЩАЯ РАКЕТА
Дерево, масло. 60,3×46,7 см. 1875 г. Детройтский институт искусств, Детройт
Из-за этой критики Уистлер пришел в не меньшее негодование. В 1878 году он начал тяжбу против Рёскина. Выступая на суде, художник объяснил спорную картину:
«Это ночное произведение, которое изображает фейерверк в садах Креморна (Лондон)… Это художественная аранжировка. Поэтому я называю картину “ноктюрном”».
Уистлера спросили, чем обусловлена цена 200 гиней за произведение, на которое у него ушло всего два дня. Художник ответил, что высокая стоимость назначена за «знания, которые он приобрел, работая всю жизнь». Современные зрители любят и ценят тональные композиции Уистлера и его эксперименты с формой.
Истина в живописи
Интерес к эстетике XVIII столетия вновь проявился во второй половине XX века в работах Жака Деррида (1930–2004). Французский философ, пожалуй, более всего известен своим исследованием «практики деконструктивного чтения». Он подталкивает нас к пониманию: то, что казалось целым, можно разобрать на составные части и представить в виде пар противоположных понятий. Этот метод называется деконструкцией. Его применение имеет большие перспективы для исследования отношений между искусством и сознанием. В книге «Истина в живописи» (1987) Деррида, как и его предшественники из XVIII века, ставит вопрос: может ли произведение искусства быть автономным, иметь свой код? В таком контексте мы можем иначе взглянуть на предмет искусства, разглядеть его собственный смысл, помимо создаваемого социальным и культурным контекстом. На самом деле это повод задуматься о границах художественного произведения. Поразмышлять о том, что мы видим «внутри», а что – «вовне» работы. Этот подход может быть довольно полезным.
В тексте «Истина в живописи» Деррида ставит под сомнение каждый аспект художественного произведения. Разумеется, понятие внешнего по отношению к картине включает, например, раму или подпись художника. Но в эту категорию входит и многое за пределами самой работы: музеи, архивы и то, как она покупается и продается на рынке. Для Деррида всё это накладывает отпечаток на внутреннюю сторону произведения – его природу или эстетику, которая всегда меняется под действием внешних факторов. Отсюда философ делает вывод о слиянии внешнего и внутреннего. И то и другое, по его мнению, является формами письма или графического изображения знаков, которые всегда можно прочесть.
Эту мысль прекрасно иллюстрируют произведения группы Молодых британских художников. В 1997 году они получили широкую известность на выставке
«На выставке
[25] ДЭМЬЕН ХЁРСТ. ФИЗИЧЕСКАЯ НЕВОЗМОЖНОСТЬ СМЕРТИ В СОЗНАНИИ ЖИВУЩЕГО
Аквариум, тигровая акула, 5%-ный раствор формальдегида. 213×518 см. 1991 г. Частное собрание
[26] ТРЕЙСИ ЭМИН. ВСЕ, С КЕМ Я СПАЛА С 1963 ПО 1995
Палатка, вышивка. 1995 г. Не сохранилась
Неудивительно, что
«Это всего лишь искусство, мы сделаем его снова».
Теперь через Деррида я хотела бы вернуться к идее Канта о нашей способности выносить эстетические суждения, существующей отдельно от чисто логических размышлений. Как и в случае с Кантом, доводы Деррида служат лакмусовой бумажкой для искусства. Эстетика утверждается в качестве предмета исследования, основанного скорее на ощущении, чем на разуме. Учения этих философов разделяет более полутора веков. Это говорит о непреходящей важности их представлений об эстетике для понимания искусства, его процессов и смыслов. Нам же философские споры помогают лучше понять связь между художественным творчеством и человеческой мыслью.
Замечание Поля Сезанна (1839–1906) «Он был глазом. Но каким глазом!» относилось к Клоду Моне (1840–1926), одному из самых известных представителей импрессионизма. Даже именование этого течения происходит от названия его картины «Впечатление. Восход солнца»[18]. Творчество импрессионистов в целом поможет в исследовании точек соприкосновения искусства и сознания. Но начнем мы с того, что рассмотрим технику Моне и то, как он выбирал натуру для своей живописи. В предыдущей главе мы видели, как художники времен Вермеера вынуждены были изо дня в день готовить краски. Следовательно, их работа была ограничена мастерской. Такое положение дел влияло на то, как писались картины. Импрессионистам нравилось работать на пленэре. Они покидали стены мастерских и писали картины на улице. В середине XIX века были изобретены и поступили в массовое производство краски в тюбиках, и именно это сделало возможным пленэр. Уменьшились холсты, чтобы подходить под размер этюдника, а следом за ними и картины. Стараясь ухватить момент из повседневной жизни, художники писали стремительными мазками, накладывая краску в один слой без лессировок. Живописцы отказались от сглаживания мазков, напротив, стал использоваться прием импасто, одна из отличительных черт манеры импрессионистов. «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне 1877 года (рис. 27) не выглядит тщательно проработанным, в отличие от сцен, изображаемых Вермеером. Вместо этого мазки ясно видны, напоминая как о темпе работы художника, так и о мимолетности изображенного момента. В результате появилось много полотен, на которых представлены преходящие природные состояния, такие как бегущие облака или свет, скользящий по одному и тому же объекту в разное время дня. Клод Моне, например, создал цикл картин с видами Руанского собора.
[27] КЛОД МОНЕ. ВОКЗАЛ СЕН-ЛАЗАР
Холст, масло. 60×80 см. 1877 г. Национальная галерея, Лондон
В XIX веке железнодорожная станция могла считаться достижением нового времени, свидетельством прогресса. Эту примету современности не обошел своим вниманием Моне и отразил в серии картин. Что более всего интересно в работе «Вокзал Сен-Лазар», так это клубы пара, которые поднимаются от поезда. Они лишь намечены легкими мазками. Остальное зрителю нужно домысливать. В нашем воображении мазки складываются в поезд, пар и стальные конструкции. Но что бы мы увидели, если бы не знали, как выглядит вокзал?
Давайте вернемся к Канту и подумаем, как его учение помогает установить связь между искусством и сознанием. Как мы воспринимаем прекрасное? Или как расцениваем объект в качестве такового? По Канту, произведение прекрасно, если оно запускает интеллектуальную деятельность или рефлексивное суждение, основанное на чувствах. Оно не имеет ничего общего с размышлением о признаках того или иного объекта, иначе говоря, с эмпирическим наблюдением, характерным для науки. Посредством этого суждения мы оцениваем что-либо как прекрасное. Особенно важно, что красота, которую пробуждает художественное произведение, не сводится к самому объекту. Нет, она заключена в процессе наделения его новыми свойствами. Иначе говоря, красота состоит в том, как произведение предъявляет нам объект, выводя за рамки любого эмпирического понятия о нем. Как сказал французский поэт Стефан Малларме (1842–1898), «рисуйте не предмет, а эффект от него».
Восторженный ужас или возвышенный восторг
Поделиться книгой: