История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон

- Все они похожи одна на другую? - спросил Аристипп.

- Нет, так непохожи некоторые, как только возможно, - отвечал Сократ.

- Так как же непохожее на прекрасное может быть прекрасным? - спросил Аристипп.

- А вот как, - сказал Сократ. - На человека, прекрасного в беге, клянусь Зевсом, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более непохож на метательное копье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро лететь" (Memor. III 8, 3-4).

Это маленькое рассуждение имеет колоссальное историческое значение. Отличие прекрасной вещи и прекрасного самого по себе - это то, чего не могли дать целых два века космологической философии, не говоря уже о предыдущих усилиях мысли. Это простая, для нас, быть может, банальная, аксиома отныне будет лежать в основе всех эстетических учений. Тут впервые философское сознание отличило смысл вещи от самой вещи и впервые ощутило своеобразную реальность и объективность смысла.

Здесь, однако, мы встречаемся с одним закоренелым предрассудком, мешающим правильно разглядеть основные контуры эстетики Сократа. Именно по поводу утверждения Сократа, что "все, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно", происходит следующий разговор:

"- Так и навозная корзина - прекрасный предмет? - спросил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ, - и золотой щит - предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй дурно.

- Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? - спросил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ, - равно как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки, и что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено" (Memor. III 8, 6-7).

Из этого рассуждения обычно делают вывод, что, по Сократу, все прекрасное относительно, что нет вообще никакой красоты самой по себе и все вещи одинаково и прекрасны и безобразны. Этот вывод ровно никуда не годится Приведенный текст говорит только о том, что красоты самой по себе вообще нельзя искать в вещах, ибо все вещи относительны. На каком основании отсюда делается вывод, что, по Сократу, всякая красота вообще относительна и что нет никакой красоты самой по себе? Этот вывод можно сделать только при одном предположении. Дескать: если сорная корзина есть орудие для каких-то грязных действий с грязными вещами, то она по этому самому не может быть красивой, не может быть предметом искусства. Эта предпосылка вообще произвольна. Явно тут совсем другое: относительна всякая красота вещей, а не сама по себе красота. Красота, между прочим, всегда функционирует, по Сократу, и как польза. Но текст вовсе ничего не говорит о том, что красота только и есть одна польза и больше ничего. Этот же смысл имеет и другой текст:

"- Только ли в человеке, по твоему мнению, есть красота, или еще в чем-нибудь другом?

- Клянусь Зевсом, - отвечал он. - По моему, она есть и в лошади, и в быке, и во многих неодушевленных предметах. Я знаю, например, что щит бывает прекрасен, и меч, и копье.

- Как же возможно, - спросил Сократ, - что эти предметы, нисколько не похожие один на другой, все прекрасны?

- Клянусь Зевсом, - отвечал Критобул, - если они сделаны хорошо для тех работ, ради которых мы их приобретаем, или если они по природе своей хороши для наших нужд, то они прекрасны" (Conv. V 3-4).

Словом, здесь мы находим только то общее учение о разнице между прекрасными вещами и прекрасным вообще, что мы и формулировали выше.

И это так и должно быть у Сократа, раз он не нашел истины в вещах и обратился к сознанию и смыслу. Ведь в этом же и состояла сущность его исторической позиции: он отверг абсолютность вещей, которую утверждал старый космологизм, и вещи (а в том числе и прекрасные вещи) стали у него, конечно, относительными. Это - вполне последовательный и совершенно естественный, логически необходимый вывод. Смысл вещей не есть сами вещи, так как вещи относительны, а для смысла эта относительность вовсе не характерна, вот что утверждает Сократ. И это - первый и необходимый пункт его эстетики.

Но что же такое это прекрасное вообще? Что оно есть вид смысла или сущности, это установлено. Но ведь бытие, и благо, и жизнь, и все прочее тоже находит свое место в сфере смысла. Какова же специфика прекрасного? Тут Сократ является предначинателем идеи, тоже имеющей огромное значение в истории мысли. Но прежде чем ее формулировать, ознакомимся сначала с текстами, которые тоже часто понимаются превратно.

Выше мы уже приводили слова Сократа у Ксенофонта о том, что прекрасное всегда имеет отношение к вещам, одинаковое с тем, которое имеет и благо. Обыкновенно из этого текста делают вывод, что, по Сократу, красота и добро не различаются. Этот вывод в корне ошибочен. Из данного текста опять-таки следует только то, что, по Сократу, прекрасное и благое - в одинаковой мере пригодно для вещей. Но это еще совсем не значит, что прекрасное и есть благое. Два принципа могут быть совершенно разными и в то же время они могут быть одинаково полезными для чего-нибудь. Далее, из этого текста вовсе не следует (как это тоже ошибочно думают), что Сократ трактовал прекрасное как полезное. Сократ здесь утверждает только то, что прекрасное так же полезно для чего-нибудь, как и благое. Но это еще вовсе не значит, что в прекрасном нет ровно ничего, кроме полезного. В конце текста утверждается, что прекрасное (как и доброе) всегда полезно. Но из этого только в порядке логической ошибки мы могли бы делать вывод, что прекрасное по своему существу и есть полезное. Наоборот, чтобы быть полезным, оно прежде всего должно быть чем-то, то есть быть именно прекрасным. Следовательно, указанный текст не дает ровно никакого определения прекрасного в его существе, но говорит лишь об его функциях.

Итак, что же такое красота по Сократу? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо несколько уточнить вышеприведенное различие прекрасного как такового от прекрасных вещей. Именно, изучая способы сократовского ведения разговора у Ксенофонта и Платона, мы уже могли бы сделать отсюда вполне точные методологические выводы. Но Аристотель дает возможность не делать нам этого. Он противопоставляет Сократа Гераклиту в том отношении, что сплошной поток последнего исключает всякую познавательную предметность, что "если знание и разумная мысль будут иметь какой-нибудь предмет, то должны существовать другие реальности, [устойчиво] пребывающие за пределами "чувственных" и что о вещах текучих знания не бывает" (Met ХШ 4; 1078b 15-17).

Сократ, следовательно, впервые заговорил о предмете знания, понимая его не общестихийно, но именно специфически-познавательно. Огонь, воздух, вода и земля не были предметами знания; они были предметами мифомышления. Но что же дальше?

Аристотель продолжает: "Между тем Сократ правомерно искал существо (to ti estin) [вещи], так как он стремился делать логические умозаключения, а началом (arch б) для умозаключений является существо вещи... И по справедливости две вещи надо было бы отнести на счет Сократа, индуктивные рассуждения и образования общих определений( 1078b 23-29).

Аристотель хочет сказать, что Сократ не выдумывал никаких новых вещей он индуктивно брал то, из чего вообще состоит человеческий опыт. Но он, по мнению Аристотеля, обрабатывал эти данные опыта так, чтобы они становились предметом знания, чтобы была видна их сущность (или, как говорит Аристотель, "чтойность ", "что" вещи), чтобы они становились некоей смысловой общностью

Тут не мешает вспомнить и Ксенофонта, который рассуждает вполне аналогично:

"Если кто возражал Сократу по поводу чего-нибудь и не мог сказать ничего определенного, а без доказательства утверждал, что тот, про кого он сам говорит, или умнее, или искуснее в государственных делах, или храбрее и тому подобное, то Сократ обращал весь спор назад, к основному положению приблизительно так:

- Ты утверждаешь, что тот, кого ты хвалишь, более достойный гражданин, чем тот, кого я хвалил?

- Да, я так утверждаю.

- Так давай сперва рассмотрим вопрос, в чем состоят обязанности достойного гражданина" (Memor. IV 6, 13).

Значит, Ксенофонт уже говорит об " основном положении (hypothesis), то есть об общем определении, о смысловой общности, которая функционирует в качестве принципа для соответствующего класса вещей.

Не нужно принижать это открытие Сократа. Здесь перед нами ни больше, ни меньше, как первое рождение того, что обычно называли раньше трансцендентальным методом в европейской философии (хотя термин этот здесь вовсе и необязателен). Если раньше говорили просто о вещах и стихиях, то теперь оказалось, что каждая вещь предполагает нечто более общее, чем она сама, что она есть только осуществление и воплощение некоторого общего принципа, что для ее фактического существования, когда она становится то одной, то другой и бесконечно меняется, необходимо, чтобы она была вообще, была чем-то, была чем-то одним и тем же во все моменты своего фактического существования, что иначе прервется и рассыплется в неисчислимую пыль и само это фактическое существование вещи. В первичной форме эта великая мысль, просуществовавшая два тысячелетия, содержится именно у Сократа.

Итак, красота у Сократа не просто отлична от прекрасных вещей, но она есть их "принцин" (arche), их "основное положение" (hypothesis), их индуктивно определяемый "смысл" (logos), их смысловая "общность" (to catholoy).

Только после этого мы можем обследовать вопрос о специфике прекрасного у Сократа.

2. Историко-диалектическое происхождение Сократова учения о специфике прекрасного

Прекрасное отлично от блага и от пользы. Но все же они находятся в ближайшем взаимоотношении, и значительную часть своих исследований Сократ относил к красоте и благу, взятым как нечто целое. Прежде чем произвести это расчленение, посмотрим, что говорит Сократ о красоте и благе, взятых вместе, до разделения.

Тут мы являемся свидетелями зарождения тоже огромной идеи и при этом исключительно большого значения в истории эстетики и философии. Это - идея целесообразности Красота (и благо) есть целесообразность - вот новое учение, никогда не бывшее в Греции, учение эстетическое. Речь идет, конечно, о той вещественной целесообразности, без которой не существовало вообще античного духа. Космос досократовской философии тоже целесообразен, и эта целесообразность - в форме учения о ритме и симметрии - там даже специально изучается. Но не об этой целесообразности, неотличимой от вещей, идет речь. Сократ заговорил о целесообразности как о логическом принципе. Целесообразность у него - это как раз тот "критерий", то "основное положение", та смысловая общность, о чем мы говорили выше. Почему Сократ заговорил об этом телеологическом принципе? Историки философии слишком страдают ползучим эмпиризмом, когда записывают этот принцип в реестр новых сократовских идей и этим ограничиваются (а часто этот принцип даже оказывается на задворках в изложении философии Сократа). Тут очень важно понимать, почему Сократ вдруг заговорил об этом принципе и поставил его так высоко. Ведь логически он является вершиной всей его философской системы. Этот вопрос решается следующим образом.

Красота, знаем мы, всегда есть некое соответствие или некая гармония чего-то внутреннего и чего-то внешнего. Когда бытие состоит только из физических стихий, его внутреннее бытие есть не что иное, как принцип той или другой чисто внешней структуры этих стихий. Мы его и нашли в досократовской эстетике в виде ритма и симметрии. Но вот мы перешли к противоположной крайности. Мы пока забываем о внешнем и говорим только о внутреннем - и спрашиваем, что же такое упомянутая гармония внутреннего и внешнего во внутреннем? Внутреннее управляет внешним; и внешнее есть обнаружение, выявление, результат внутреннего. Что же это такое внутреннее, управляющее внешним, но взятое без этого внешнего? Что такое это внутреннее, которое как-то вмещает в себе внешнее, но вмещает его не целиком, не как абсолютный факт (ибо оно берется именно без внешнего), а вмещает его только по его смыслу, в его идее, направляет и осмысливает его, но в то же время остается только внутренним и больше ничем? Это внутреннее, содержащее в себе внешние сферы и их определяющее чисто внутренними же средствами, есть цель для внешнего. А та гармония, которая является гармонией внутреннего и внешнего во внутреннем, есть не что иное, как целесообразность Цель - это такой логический, общесмысловой принцип, который уже перестал быть категорией, изолированной от всего того частного и фактического, что этой категорией определяется. Любая логическая категория, вмещающая в себе то фактическое, что его определяет, но вмещающая чисто категориально же, средствами такого же чистого смысла, есть целевая категория. Вот почему ступень эстетики, поставившая своею задачей обследование не прекрасных вещей, но прекрасного как такового, самого принципа красоты, самого ее общего смысла обследование сущности, понятия красоты, эта ступень, пока не хотела говорить просто о прекрасных вещах, но говорила об их определении особым специфическим принципом красоты, эта ступень на первых порах могла быть только телеологической

Вот какие глубокие и необходимые причины вызвали к жизни Сократово учение о красоте как о целесообразности.

Едва ли требует пояснений мысль Сократа о том, что целесообразность связывается у него с богами Тут нет ничего странного или неожиданного. Только не нужно думать, что с понятием о богах тут соединяется что-то неясное и произвольное. Люди, не терпящие религии, часто слишком рано записывают ее категории в разряд чего-то туманного или дико произвольного. Уже и старые греческие боги были достаточно ясны и обладали достаточно яркими и скульптурными художественными образами, чтобы можно было говорить о туманной мистике и т.п. Что же касается Сократа, то здесь и вовсе выдвинуто философское понятие божества, которое и обработано простейшими и общепринятыми средствами. То, что мы выше называли "принципом", "смысловой общностью", в условиях телеологической разработки этих понятий превратилось у Сократа в "богов". Каждый бог, по Сократу, и есть такой телеологический принцип. Почему бог? Потому что каждый телеологический принцип имеет в античности универсальное, и притом объективно-универсальное, значение, а не какое-нибудь частичное или субъективно-человеческое. Телеологический принцип, имеющий объективно-универсальное значение, и есть для Сократа тот или иной бог. Удивительного тут ничего нет, если иметь в виду объективную универсальность античной мысли вообще. Вспомним, что огонь, воздух, земля и вода в досократовской космологии суть тоже боги. Платоновские "идеи" тоже, как мы увидим, суть боги. У Аристотеля все его "формы" тоже суть продукт мышления универсального разума, которое так и называется у него "богом". Богов не избегали ни Демокрит, ни Эпикур. Вот и у Сократа его телеологические принципы суть боги, или, вернее, богов он понимает как телеологические принципы.

"- Кто же, по-твоему, заслуживает большего восхищения, - тот ли, кто делает изображения, лишенные разума и движения, или тот, кто творит живые существа, разумные и самодеятельные?

- Клянусь Зевсом, гораздо больше тот, кто творит живые существа, если действительно они получают бытие не по какой-то случайности, но благодаря разуму.

- Какие же предметы ты признаешь делом случайным и какие творениями разума, - те ли, цель существования которых неизвестна, или те, которые существуют для какой-нибудь пользы?

- Надо полагать, конечно, что предметы, получающие бытие для какой-нибудь пользы, - творения разума" (Memor. I 4, 4).

Итак, телеологический принцип есть принцип разума, творящего предметы для какой-нибудь пользы. Существуют цвета, звуки и пр. Но оказывается, что существуют и глаза, уши и пр. для их восприятия. Это значит, что их бытие целесообразно, как целесообразны веки, ресницы для усиления или охраны зрения и то же в отношении других органов. "Если смотреть на это с такой точки зрения, то оно очень похоже на искусное произведение какого-то гениального, любящего живые существа художника" (I 4, 5-6). Относительно стремления к деторождению, выкармливанию, инстинкта жизни и смерти также можно сказать, что "без сомнения, и это похоже на искусную работу кого-то, поставившего себе целью бытие живых существ" (I 4, 7). Разумное - не только в человеке, этом ничтожном существе в сравнении с прочим миром.

"- Только ум, стало быть, которого нигде нет, по какому-то счастливому случаю, думаешь, ты весь забрал себе, а этот мир, громадный, беспредельный в своей множественности, думаешь, пребывает в таком стройном порядке благодаря какому-то безумию?

- Да, клянусь Зевсом, думаю так: я не вижу хозяев, как вижу мастеров в здешних работах.

- Да ведь и души своей ты не видишь, а она хозяйка тела: поэтому, если рассуждать таким образом, ты имеешь право сказать, что ты ничего не делаешь по разуму, а все по случайности" (I, 4, 8-9).

Ксенофонт перечисляет тут (14, 11-18) еще ряд красноречивых фактов, долженствующих доказать целесообразность мира и человека, так что выставляется общий тезис: "Разум во вселенной устраивает вселенную так, как ему угодно" (I, 4, 17). Факты целесообразности мироустройства подробно перечисляются им и в дальнейшем (IV 3, 2-14). Для нас здесь важен только самый принцип целесообразности, а также его исключительно внечувственный характер, как это и необходимо ожидать от данной ступени эстетического сознания.

"Как все они [боги] даруют нам свои блага, не являясь нам воочию, так и тот, кто держит в стройном порядке вселенную, где все прекрасно и хорошо, и предоставляет в пользование людям ее вечно чуждой тления, болезни, старости и безошибочно быстрее мысли исполняющей его волю, - и этот бог, великие деяния которого мы видим, остается незримым для нас, когда он правит вселенной". "Наконец, и душа человека, которая более, чем что-либо другое в человеке, причастна божеству, царит в нас, и это ясно, но сама она невидима. Это надо иметь в виду и не относиться с презрением к вещам невидимым, а постигать их силу на основании их проявлений и чтить божество" (IV 3, 14).

Итак, красота есть целесообразность.

С точки зрения так развиваемого принципа целесообразности только и можно понимать пресловутый Сократов утилитаризм Вместо обычного навязывания Сократу узкоутилитарного подхода к проблеме прекрасного последнюю нужно понимать именно как проблему целесообразности вообще. Только после этого мы можем правильно понять следующее, обычно приводимое (и обычно искажаемое) место.

"- Как ты думаешь, всем полезно одно и то же? - Нет. - Не думаешь ли ты, что полезное одному иногда бывает вредно другому? - Очень даже, - отвечал Евтидем. - А можешь ли ты назвать благом что-нибудь другое, а не полезное? - Нет, - отвечал Евтидем. - Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно? - Мне кажется, да, - отвечал Евтидем. - А прекрасное можем ли мы определить как-нибудь иначе? Или же есть на свете тело, сосуд или другой какой предмет, который ты называешь прекрасным, который ты знаешь, что прекрасен для всех? - Клянусь Зевсом, нет, - отвечал Евтидем. - Так не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен? - Конечно, - отвечал Евтидем. - А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять? - Ни для чего другого, - отвечал Евтидем. - Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно? - Мне кажется, да, - отвечал Евтидем" (IV 6, 8-9).

Повторяем, в подобном рассуждении отнюдь не говорится, что в красоте нет вообще ничего, кроме пользы. Но тут говорится, что прекрасное всегда полезно своей красотой, а полезное всегда прекрасно своей пользой. Возможно же это только потому, что в основе красоты лежит целесообразность. Ясно, что когда красота действует в жизни, она всегда для чего-нибудь целесообразна, то есть полезна.

§3. Эстетический, телеологический и утилитарный принципы

1. Телеологический и эстетический принципы

До сих пор мы говорили о красоте и о благе сразу. Красота есть целесообразность, но и благо есть целесообразность. Красота "полезна", но и благо "полезно". Спрашивается: можно ли отсюда сделать вывод, что красота и благо, по Сократу, вообще никак не различаются? Этот вывод делают решительно все, кто излагает взгляды Сократа. Однако вывод этот правилен только в одном отношении: красота и польза совпадают у Сократа по своему содержанию, как они совпадают и вообще в античности. Но они отнюдь не совпадают по своей форме; это - совершенно разные области бытия, хотя и заполнены они одним и тем же содержанием. Один и тот же рассказ можно написать по-немецки и по-французски, но это не значит, что немецкий язык есть французский язык. Одну и ту же мелодию можно исполнять на разных инструментах; но это не значит, что никакой инструмент ничем не отличается ни от какого другого инструмента. Так и в античности с этим отождествлением и различением красоты и добра.

Есть ли у Сократа (в изложении Ксенофонта) это различение по форме? На этот вопрос нужно ответить так. Сократ в изображении Ксенофонта является для нас отнюдь не такой простой фигурой, какую, может быть, хотел изобразить Ксенофонт и какую, в особенности, находило в изображении Ксенофонта большинство исследователей. Ни у Ксенофонта не получалось скучного морализма (независимо от того, какую цель он сам себе ставил), ни мы не воспринимаем эту фигуру гладко и просто. Для нас она вся состоит из намеков, из импровизации, из целого потока глубоких, но большей частью не разработанных мыслей. Многое мы впервые начинаем понимать у него, только имея в виду последующее развитие античной мысли. К числу этих же намеков относятся у Сократа и различение красоты и добра.

Не угодно ли будет прочитать следующий разговор Сократа с красавцем Критобулом и потом определить, где тут шутка и где серьезная мысль?

"- Знаешь ли ты, - спросил Сократ, - для чего нам нужны глаза?

- Понятно, - отвечал он, - для того, чтобы видеть.

- В таком случае, мои глаза будут прекраснее твоих.

- Почему же?

- Потому что твои видят только прямо, а мои вкось, так как они навыкате.

- Судя по твоим словам, - сказал Критобул, - у рака глаза лучше, чем у всех животных?

- Несомненно, - отвечал Сократ. - Потому что и по отношению к силе зрения у него от природы превосходные глаза.

- Ну хорошо, - сказал Критобул, - а нос у кого красивее, у тебя или у меня?

- Я думаю, у меня, - отвечал Сократ. - Если только боги дали нам нос для обоняния: у тебя ноздри смотрят в землю, а у меня они открыты вверх, так что воспринимают запах со всех сторон.

- А приплюснутый нос чем красивее прямого?

- Тем, что он не служит преградой зрению, а дозволяет глазам сразу видеть, что хотят; а высокий нос, точно издеваясь, разделяет глаза барьером.

- Что касается рта, - сказал Критобул, - я уступаю: если он создан, чтобы откусывать, то ты откусишь гораздо больше, чем я. А что у тебя губы толстые, не думаешь ли ты, что поэтому и поцелуй твой нежнее?

- Судя по твоим словам, - сказал Сократ, - можно подумать, что у меня рот безобразнее, чем даже у осла. А того не считаешь ты доказательством большой моей красоты, что и наяды, богини, рождают силенов, скорее похожих на меня, чем на тебя?" (Conv. 5, 5-7).

Этот разговор никак нельзя считать простой и смехотворной шуткой. Ведь сама смехотворность незаметно предполагает здесь, что Сократ прекрасно различает предметы целесообразные и предметы эстетические. Человеческая физиономия, думает он, может быть биологически очень целесообразна, но это еще не значит, что она при этом и прекрасна. Прекрасное целесообразно, но безобразное тоже может быть целесообразным. Следовательно, красота не есть просто благо, если под благом понимать пользу. Но нельзя утверждать и того, что благо есть только польза. Ясно только одно: телеологический принцип не есть еще эстетический как бы ни понимать телеологию, в виде ли учения о благе или в виде учения о простой полезности, или понимать его как вообще Целесообразность. Ясно и то, что эстетическое относится, согласно этому тексту, к сфере видения, к созерцательным ценностям, хотя в точности этот предмет тут не формулирован, а дан только некоторый намек на него.

Но даже если бы и не было такого намека, мы, учитывая последующую историю античной эстетики, можем сказать, что на этой начальной стадии учения о красоте как о целесообразности указанное различие красоты и добра и не должно было сразу получить законченную формулировку. Тот же самый Ксенофонт, как мы увидим ниже, исходя из сократовских принципов, выдвинул на первый план именно эстетическое сознание, а не телеологию.

Далее, в то время как различение красоты и добра дано у Сократа для самой идеи прекрасного только в виде намека, для искусства оно дается гораздо более выпукло и выразительно, хотя, конечно, все еще достаточно далеко от последовательно логической систематики.

Спросим себя: если в области идеи прекрасного новая антропологическая эстетика выдвинула учение о целесообразности, то что она должна была выдвинуть в области учения об искусстве?

Что такое антропологическая эстетика? Как мы уже знаем, это есть ступень самостоятельности человеческой личности в сравнении с мифологической действительностью не только в ее факте, в ее бытии (как в строгой классике, или, что то же, в досократике), но это есть самостоятельность личного начала и в его содержании. Личность противопоставляет мифу не только свое бытие, но и внутреннее содержание этого бытия, противопоставляет ему свою внутреннюю жизнь. Это значит, что искусство заявляет себя не просто как некий факт, то есть что оно не просто возникает, появляется (как появилось в VII в. изобразительное искусство, впервые освобожденное от сакрального предназначения), но это искусство заявляет и свое внутреннее как внемифологическое. У Мирона, Фидия и Поликлета искусство свободно от мифа как факт, то есть оно творится тут человеческими руками (а не падает с неба, как древние ксоаны{12}), но оно отнюдь еще не свободно от него по содержанию (хотя постепенно и неуклонно происходит освобождение и здесь) - содержание в значительной мере все еще остается мифологическим. Искусство антропологической ступени и по своему содержанию уже немифично - даже там, где оно формально все еще связано с мифологическим сюжетом. Уже Поликлет является специалистом не столько по богам, сколько по атлетам. Пракситель же вполне человечен именно по содержанию, хотя сюжетом и является у него Гермес с младенцем Дионисом. Однако Пракситель - это то, что уже почти преодолевает границы антропологической эстетики. Если мы хотим увидеть физическими глазами, как просыпается в скульптуре внутренняя жизнь, а не просто ритмично-симметрическая пропорция держания тела, мы должны всмотреться в Нику Пэония, в Афродиту в Садах (предполагаемую) Алкамена, в Эйрену Кефисодота. Живое тело уже ясно чувствуется сквозь тончайшее покрывало у Ники и у Афродиты в Садах. Его теплота, его трепет, его жизненная полнота с неизъяснимой интимностью прикасается к нашим эстетическим нервам, и они тоже начинают сдержанно, но чуть-чуть страстно трепетать. Эйрена же Кефисодота является чуть ли не первой статуей, которая начинает реально смотреть. В ее взгляде на младенца Плутоса, правда, еще нет тонкой игры ума, содержащегося в лице Праксителева Гермеса, тоже смотрящего на младенца. Но все же Эйрена смотрит, а это - признак просыпающейся внутренней человеческой жизни.

Свобода искусства от мифа только в его бытии, только одна фактическая свобода искусства, то есть только та одна свобода, что создает его сам человек, а содержание его все еще дается богами, - эта формальная позиция повелительно диктует такому искусству и соответствующий стиль; это - стиль строгой классики с ее ритмико-симметрическими проблемами живого тела. Но свобода искусства от мифа и по его содержанию диктует искусству и его теории тоже свой особый стиль: оно должно воспроизводить человеческую жизнь, и потому главная специфика искусства мыслится теперь в подражании жизни.

Потом мы увидим, какое огромное значение имеет это понятие подражания во всей античной и во всей последующей эстетике. Оно пережило множество разнообразных ступеней и оттенков. Но вот сейчас мы находимся при первом рождении этого понятия. Родилось оно в недрах сократовского антропологизма. Почему это понятие по самому стилю своему не является до-сократовским? Потому, что подражать можно только чему-то, то есть подражание предполагает различение образа и первообраза. Могло ли это различение быть в досократовскую эпоху, где вообще не было различения между фактом и смыслом, реальным и идеальным, вещью и понятием? Конечно, там его не могло быть: строгое классическое искусство вырастает на почве полного неразличения образа и первообраза. Зевс Фидия и Гера Поликлета не есть образы, так же как и икона в ее храмовом употреблении не есть образ или не есть только образ, по крайней мере в том смысле, в каком этот термин вообще употребляется в эстетике, или, вернее, это суть образы и образы именно в антично-средневековом смысле слова, где они являются не портретами бытия, а самим же бытием или видом этого бытия, эманацией самого бытия. В этом смысле мы, конечно, могли бы назвать гераклитовский Логос образом сплошного бытия или демокритовский Атом - образом раздельного бытия. Но ясно, что это совсем другая образность. Она - онтична (бытийственна), а не сигнификативна, или, точнее, сигнификация здесь дана онтическими средствами. Она прежде всего есть, а уж потом что-нибудь значит, указывает, возвещает. Чтобы почувствовать образ как именно образ, уже надо иметь опыт смысла, уже надо понимать, что смысл, как бы он ни определялся самим бытием и какого бы единства с ним ни составлял, никогда не есть само бытие. Ясно, следовательно, почему на ступени красоты как смысла (а не как факта) появилось впервые и самое различение образа и первообраза, то есть различение искусства от изображаемого бытия как по их факту, так и в самом их содержании. По неумолимой диалектике истории это различение существенно связано как раз с антропологическим периодом художественного познания. Казалось бы, раз Фидий изобразил Зевса, то, значит, он уже понимал, что Зевс - это первообраз, а его статуя - отображение. И казалось бы, если художник различает образ и первообраз, то почему бы ему не оставаться в сфере сакрального искусства, почему ему обязательно воспроизводить человеческую жизнь? Эти заключения и вопросы вполне правильны и уместны логически, но они совершенно антиисторичны. Логическая последовательность не имеет никакого непосредственного отношения к последовательности исторической. Исторически выходит только так, что в эпоху Фидия нет и не может быть различения образа и первообраза и, следовательно, не может быть и теории подражания; а когда это различение и эта теория возникли, то это значит, что наступила эпоха "человеческого" (а не сакрального) искусства. Но, конечно, все логически-последовательное так или иначе может превратиться в исторически необходимое. И теория образа-первообраза тоже может быть соединена с сакральным искусством, равно как и теория подражания может иметь в виду не только внемифическую человеческую жизнь. Исторически, однако, оказывается, это будут эпохи не аристократии, не демократии, но реставрации, когда "божественное" как раз воспроизводится средствами "человеческими", в том числе и средствами "образа". Но о реставрационной теории подражания в своем месте. Итак:

Антропологическая ступень художественного сознания понимает красоту как смысл ;

Это понимание предполагает различение образа и первообразу Это различение первообраза есть искусство в подражании; Подражать же или сознательно планомерно воспроизводить можно только человеческое (так как божественное, думали древние, может воспроизводиться только самим же собой, по своей инициативе, а не человеком).

Следовательно, Сократ должен учить об искусстве как о подражании жизни.

Вот это-то подражание и есть специфика если не эстетического, то, во всяком случае, художественного, и уже тут красота навсегда разделяется со всякими "благами" и "пользой". То, что в эстетической целесообразности является видимым или созерцательной ценностью (в отличие от простой бытийственности телеологии), то в области искусства является подражанием. Для эстетического сознания специфика есть видение (theama), которое обладает самодовлеющей ценностью; для художественного сознания таковым является подражание (mimesis), которое уже для художника имеет значение то же самое по себе. То и другое - виды целесообразности.

"Так он пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал:

- Не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение (eicasia) того, что мы видим? Вот, по-видимому, предметы выпуклые и вогнутые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками путем подражания (apeicadzontes ecmimeisthe){13}.

- Верно, - отвечал Паррасий.

- Так как нелегко встретить человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе, какие есть у кого, наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все тело кажется красивым.

- Да, мы так делаем, - отвечал Паррасий.

- А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее, что возбуждает любовь и страсть, что полно прелести, - я разумею духовные свойства? Или этого и изобразить нельзя? - спросил Сократ.

- Как же можно, Сократ, - отвечал Паррасий, - изобразить то, что не имеет ни пропорции, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже совершенно невидимо?

- Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно? - спросил Сократ.

- Думаю, что бывает, - отвечал Паррасий.

- Так это-то можно изобразить в глазах?

- Конечно, - ответил Паррасий.

- А при счастье и при несчастье друзей, как ты думаешь, разве одинаковое бывает выражение лица у тех, кто принимает в них участие и кто не принимает?

- Клянусь Зевсом, конечно, нет, - отвечал Паррасий, - при счастье они бывают веселы, при несчастье мрачны.

- Так и это можно изобразить? - спросил Сократ.

- Конечно, - отвечал Паррасий.

- Затем величавость и благородство, униженность и рабский дух, скромность и рассудительность, наглость и грубость сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются.

- Верно, - отвечал Паррасий.

- Так и это можно изобразить?

- Конечно, - отвечал Паррасий.