Помоги проекту - поделись книгой:
Лэйн включает в группу произведений мастера Гефеста 19 целых ваз и отдельных фрагментов, происходящих из разных мест, в основном из Навкратиса, но не из самой Спарты. Лэйн отмечает далее высокое техническое качество ваз этой группы: «обмазка (покрытие) плотная, окраска матовая цвета слоновой кости, лак разбавленный, близкий по цвету к сепии, пурпур густой, иногда близок оранжевому, но обычно глубокого фиолетового тона»[137].
Лишь немногие из ваз этой группы сохранились настолько, что можно было судить о всей системе декора или, по крайней мере, значительной ее части. Таков, в частности, килик из Лувра с изображением собак, преследующих зайца (Lane, Pl. 35а). Фигуры бегущих собак и зайца вписаны в круг на внутренних стенках чаши, обведенных кольцом темного лака. Вся сцена достаточно динамична, хотя в рисунке еще чувствуется некоторая неуверенность, нетвердость руки.
Наиболее известная работа мастера Гефеста, давшая название всей этой группе лаконских ваз — килик с острова Родоса (Ил. 34), внутренняя часть которого разделена прямой линией точно пополам. В образованный таким образом полукруг вписана сцена, изображающая по определению Лэйна, Пипили и других авторов, Гефеста, возвращающегося на Олимп в сопровождении Диониса[138]. Гефест сидит на скачущем муле, свесив по-дамски (на одну сторону) свои изуродованные ноги (их уродство, несомненно, сознательно подчеркнуто художником). Его одежду составляет короткий хитон. Одной рукой он держится за холку мула, другой протягивает своему спутнику рог, в который тот, по-видимому, наливает вино из большого меха, который он несет на плече. Дионис, если это действительно он, представлен в виде обнаженного бородатого мужчины, возможно, в этой ситуации играющего роль раба Гефеста (как правило, в вазовой живописи архаического и классического периодов он изображается одетым). Вся сцена пронизана настроением беззаботного грубоватого веселья, которое художник передает самыми скупыми средствами: энергичный жест руки, видимо, уже порядком «набравшегося» Гефеста комично контрастирует с его беспомощно повисшими иссохшими и искривленными ногами; устремленная вперед фигура скачущего мула (его прыть ощущается не только в согнутых передних ногах, но и в торчащем параллельно животу напряженном половом члене) опять-таки контрастно противостоит фигуре Диониса, который со своим тяжким грузом на плечах, видимо, не без труда поспевает за Гефестом, удовлетворяя на ходу его не ослабевающую потребность в питье. Несмотря на некоторые погрешности в передаче анатомии и движении изображенных фигур (так, явно неправильно воспроизведено движение ног скачущего мула), вся сцена удачно скомпанована, на свой лад, достаточно выразительна и свидетельствует о скромном, но привлекательном даровании художника[139].
Лэйн, сравнивая вазы, расписанные мастером Гефеста и другими художниками его круга, с более или менее синхронными работами коринфских вазописцев, писал: «То, что мы имеем, демонстрирует свежесть и почти деревенскую простоту по сравнению с изощренной работой коринфских гончаров того же самого времени...» Чтобы показать это, Лэйн сравнивает сцену возвращения Гефеста на лаконском килике с Родоса с другой композицией на тот же сюжет на коринфской вазе, замечая, что «сами фигуры стройнее, как в среднекоринф-ском стиле, но им недостает крепкого телосложения; их движения неопределенны, тогда как в коринфской живописи движения гибкие и ясные»[140] На наш взгляд, лаконская композиция, хотя и уступает в сложности коринфской, включающей целых семь фигур вместо двух, все же производит впечатление большей изысканности и графической завершенности. Работа коринфского мастера кажется более вялой (Лэйн сам определяет изображенную сцену как weary rout) и архаичной.
В целом развитие лаконской вазописи в этот период шло, по мнению Лэйна, более или менее в унисон с коринфской. «Наиболее ранние фрагменты из слоя над песком все еще относятся к влиянию среднекоринфского стиля в рисунке фигур и пышной декорировке растительными мотивами. Последние постепенно становятся стереотипными, и по мере того, как коринфское производство переходит в свою позднейшую (завершающую) фазу, лаконское также отказывается от миниатюрного рисунка и создает грубые фигуры, подобные изображениям на коринфских краснофигурных вазах»[141].
Как образцы тщательно выполненной миниатюрной вазописи Лэйн (ibid.) отмечает килик из святилища Орфии, найденный выше слоя песка и украшенный снаружи фигурным фризом, изображающим сцену оргии (?), а внутри изображениями кур и петухов, расположенными вокруг центрального «Catherine wheel», также килик Трофония с острова Самоса, килик с изображением купающихся нимф (оттуда же), фрагменты миниатюрного фриза (также с Самоса), изображающего танцующих женщин. Пипили приписывает первый из этих киликов (Ил. 35) манере мастера Навкратиса и датирует его 580-575 гг.[142] Она же выделяет среди участников композиции, украшающей наружные стенки вазы, фигуру, покрытую шерстью, с огромным фаллосом, в которой она видит «сатира». Вообще оформление килика производит довольно странное впечатление. Вполне профессионально выполненные и, несомненно, отвечающие своей декоративной функции изображения кур и петухов на внутренних стенках сосуда составляют разительный контраст со сценой «оргии», представляющей собой простой контурный рисунок без заливки фигур черным лаком (прием, очень редко встречающийся в лаконской вазописи этого периода), к тому же выполненный крайне неряшливо, чтобы не сказать примитивно, и явно не рассчитанный на декоративный эффект. «Килик Трофония» Пипили приписывает мастеру Охоты, датируя его вслед за Стиббе сравнительно поздним временем (565—550 гг.) и совершенно иначе, чем Лэйн, интерпретируя сюжет росписи[143].
В эту же группу лаконских ваз Лэйн включает еще два килика — из Таранто и из Лувра (Ил. 36) с изображением сидящего Зевса с летящим к нему орлом[144]. Лэйн находит, что они и по виду, и по технике, и по декору очень близки килику мастера Гефеста с Родоса, хотя расписаны другим художником. Пипили приписывает их мастеру Навкратиса, датируя один из них (килик из Таранто) 570 г., второй (из Лувра) около 560 г.[145] Композиции росписей на обоих киликах совпадают почти абсолютно, за исключением некоторых второстепенных деталей (орнамент, украшающий одеяние Зевса, на килике из Таранто несколько проще, чем на килике из Лувра; в первом случае фигура Зевса повернута налево, во втором направо; трон Зевса в первом случае похож на обычный складной стул, во втором на ступенчатый алтарь; на килике из Таранто отсутствуют две розетки, появляющиеся на килике из Лувра). Роспись обоих киликов уже никак не может быть названа миниатюрной. При крайней упрощенности контуров фигур (у Зевса даже отсутствуют руки, что дает основание некоторым авторам видеть в нем Прометея — см. Pipili), они производят впечатление определенной монументальности (в некоторых работах высказывается предположение, что фигура Зевса была «срисована» с культовой статуи, находившейся или в Олимпии или в самой Лаконии)[146]. На фоне других образцов лаконской вазописи первой половины VI в. стилистика росписи этих двух киликов кажется довольно-таки архаичной. Фигуры Зевса и орла трактованы плоскостно (это впечатление усиливается благодаря геометрическому узору, покрывающему одежду Зевса, и стилизованным в той же манере перьям орла). Они как бы вырезаны из цветной бумаги и наклеены на внутреннюю поверхность килика. Этот прием придает всей сцене сходство с коллажем, хотя довольно близкие аналогии можно найти и в самом лаконском искусстве, как, например, фигурки Орфии, вырезанные на костяных плакетках или отлитые из свинца.
Лэйн включает в свой каталог лаконских ваз только три сосуда, которые он приписывает мастеру Навкратиса, датируя их второй четвертью VI в. Как характерные особенности стиля этого мастера он отмечает пристрастие к богатому флоральному декору, к крепким (wiry) человеческим фигурам с длинными остроконечными бородами и сходным с ними животным[147]. В число его произведений он включает, во-первых, килик из Навкратиса (отсюда и наименование мастера, Ил. 37) с плохо сохранившейся росписью. На внутренних стенках килика изображена, судя по уцелевшим фрагментам, какая-то сложная мифологическая сцена, в которой участвует целая компания крылатых демонов или гениев[148]. Все они устремлены к центру окружности килика, где, по всей видимости, находилось изображение божества (от его фигуры уцелели только ноги и часть длинной одежды, а также волос). Лэйн идентифицирует это божество с Артемидой Орфией (впервые эту мысль высказал еще Друп)[149]. Крылатые фигу\ры в этом случае могут быть объяснены как демоны плодородия, спутники богини (сравни изображения крылатого бородатого бога на изделиях из кости, найденных в святилище Орфии). Стилистически изящные и очень динамичные фигуры демонов на килике из Навкратиса довольно далеки от монументальной, тяжеловесной и как бы окоченевшей фигуры Зевса на вазах из Таранто и из Лувра, что ставит под сомнение определение их авторства.
Еще одна работа, приписываемая мастеру Навкратиса, — килик из Лувра, роспись которого изображает сцену пиршества (Ил. 38). Представлены пять возлежащих бородатых симпосиастов, расположившихся на пиршественных ложах вокруг украшенного замысловатым растительным орнаментом тондо килика. Между симпосиастами художник поместил кратер, возле которого видна маленькая фигурка мальчика-прислужника с венком в одной руке и с кувшином в другой. Наиболее интересная особенность этой сцены — порхающие в воздухе над головами симпосиастов крылатые существа: две сирены и два эрота. В вытянутых руках они держат венки, очевидно, собираясь украсить ими участников пиршества[150]. Композиция росписи весьма изысканна. Растительный орнамент в ее центре, ритмически повторяющие друг друга фигуры пирующих, одинаковым жестом подносящих к груди чашу с вином, и бордюр из плодов граната, идущий по краю чаши, образуют три декоративных пояса, гармонически между собой сбалансированных. Заполняющие свободное пространство фигурки крылатых существ (фигура прислуживающего за столом мальчика отличается от них только отсутствием крыльев) заметно оживляют сцену пира, нарушая ее несколько застывший декоративизм, и, кроме того, вносят в этот, казалось бы, вполне обыденный сюжет ощущение своеобразной ирреальности происходящего (дыхание иного мира).
Пипили приписывает мастеру Навкратиса еще пять киликов, из которых только два дошли в хорошей сохранности, три других в виде фрагментов (Лэйн упоминает только один из этих киликов, хранящийся в Мюнхене)[151]. Все они украшены росписью, изображающей бородатых крылатых демонов, возможно, бореадов. Воспроизведенный в книге Пипили килик из Бостона дает представление о всей этой группе ваз. Заполняющая всю внутреннюю поверхность сосуда фигура крылатого демона (Ил. 39) поражает необыкновенной графической четкостью контура, уверенной рукой вписанного в круг и искусно моделированного тонкими линиями, процарапанными по поверхности лака. Редкое совершенство рисунка выделяет эту роспись среди всех других работ, приписываемых мастеру Навкратиса.
Трудно представить, чтобы один и тот же мастер, хотя бы и на разных этапах своей артистической карьеры, мог создать и этот шедевр лаконской вазописи, и росписи двух киликов с изображением сидящего Зевса и орла. Маловероятной кажется также и принадлежность этому художнику фрагмента килика с о-ва Самоса с изображением еще одного крылатого демона (Pipili, fig. 91/170/), однако же выполненным совсем в другой манере. Столь же неправдоподобна и атрибуция этому мастеру и крайне беспомощной и грубой росписи килика из Мюнхена (см. Ил. 72) с изображением беседующих Зевса и Геры (?)[152].
Зато очень красивая роспись другого килика из Черветери, изображающая Посейдона верхом на Гиппокампе (около 550 г., Ил. 40) вполне может быть приписана тому же мастеру, который расписал и бостонский килик с фигурой демона независимо от того, признаем мы его работой мастера Навкратиса или же нет[153]. Здесь также обращает на себя внимание необычная для лаконской вазописи твердость руки художника, хорошее знание анатомии человеческого тела, обостренное декоративное чувство и смелый полет фантазии, создающий на поверхности килика затейливый арабеск из переплетающихся тел божества и его морского коня (его голова, к сожалению, утрачена). Следует отметить также необычную форму Посейдонова трезубца, стилизованного в виде цветка лотоса. Менее оправдана атрибуция тому же мастеру сцены симпосия на килике из Лувра[154]. Фигуры двух возлежащих мужчин слишком статичны, а вся композиция недостаточно декоративна (см. Ил. 61).
Все эти наблюдения показывают, как мало доверия заслуживают все попытки установления авторства той или иной росписи на лаконской или другой архаической вазе. По крайней мере о художественной индивидуальности мастера Навкратиса мы имеем теперь (после выхода в свет работ Стиббе и Пипили) еще более смутное представление, чем вначале 30-х гг., когда писал свою статью Лэйн.
Ил. 41. Юноша, держащий под уздцы двух коней. Килик из Капуи. После 550 г. Лондон. Британский музей
Столь же проблематична и фигура другого лаконского мастера первой половины VI в., которого Лэйн называет мастером Пегаса, приписывая ему три килика — из Цере, Капуи (Британский музей) и Мюнхена. Один из них (из Капуи) с росписью, изображающей юношу, держащего под уздцы двух поднявшихся на дыбы крылатых коней (Ил. 41), описывает в своей книге Пипили, которая считает эту роспись работой в манере мастера Навкратиса[155], что, на наш взгляд, невозможно ни доказать, ни опровергнуть, если признать единственной надежно удостоверенной работой этого загадочного мастера килик из Навкратиса с изображением Орфии. Манера, в которой выполнена роспись килика из Капуи, пожалуй, несколько напоминает «почерк» художника, создавшего фигуру крылатого демона на килике из Бостона (довольно близки позы демона и юноши, удерживающего коней), хотя рисунок первого из этих двух произведений кажется более небрежным и вместе с тем более экспрессивным (очень выразительны фигуры поднявшихся на дыбы и яростно бросающихся друг на друга коней, которых пытается разнять находящийся между ними юноша).
Знаменитая «ваза Аркесилая» из Вульчи — пожалуй, самое известное из всех произведение лаконских вазописцев и вообще один из самых интересных образцов архаической греческой вазописи. Мастер, расписавший этот килик, явно не ставил перед собой чисто декоративных задач. Его целью был обстоятельный рассказ о любопытном эпизоде из жизни киренского царя Аркесилая, который он, скорее всего, мог наблюдать собственными глазами (на это указывают надписанные рядом с фигурами имена чуть ли не всех основных участников этой сцены).Тем не менее его творению не откажешь в несколько грубоватой, не претендующей на особую изысканность красоте графического решения композиции, в котором не последнюю роль играет цветовая гамма (приятные для глаза сочетания пурпурного, черного, желтого и белого цветов) и упругая четкость контуров фигур людей, животных и птиц[156] (Ил. 42).
Трактовка всей сцены и отдельных фигур во многом наивна. Немало погрешностей в передаче анатомических особенностей изображенных людей. Характерны длинные носы, почти сливающиеся с верхней губой. Коленные суставы как бы свинчены на шарнирах (по выражению Лэйна, участники сцены «жестикулируют отрывисто и бегут с хрустом в коленях»). В фигурах людей, хотя все они представлены в движении в самых разнообразных позах, все же ощущается некоторая оцепенелость, благодаря чему вся композиция приобретает известное сходство с «живой картиной» вроде заключительной сцены «Ревизора». Особенно схож с манекеном или с «восковой персоной» главный персонаж всей этой картинки — восседающий на складном стуле киренский царь Аркесилай (очевидно, второй из носивших это имя царей, Аркесилай II правил в 565/560 — 555/550 гг). Его фигура близко напоминает своими очертаниями фигуру сидящего Зевса на киликах из Таранто и Лувра, хотя в отличие от нее она имеет руки и даже жестикулирует ими. Однако, при всем этом сцена производит впечатление необыкновенного оживления, владеющего всеми ее участниками, не исключая животных и птиц, которые (особенно птицы, порхающие в воздухе и усевшиеся рее) явно с интересом и даже с каким-то возбуждением наблюдают за всем происходящим. Почти неподвижная фигура царя безусловно является как бы смещенным к периферии центром всей композиции. Она не только превосходит своими размерами фигуры всех остальных персонажей, но и производит впечатление ожившей статуи среди обычных людей. К Аркесилаю обращены взгляды четырех стоящих перед ним «слуг» — участников развески шерсти. На него же взирают со своей высоты три птицы и обезьянка. Только грузчики с мешками шерсти, очевидно, находящиеся уже в трюме корабля, т. е. как бы за пределами главной сцены, занимающей основную часть окружности килика, заняты своей тяжелой работой и не обращают на «августейшую особу» никакого внимания. При всей условности художественных приемов мастера, расписавшего чашу Аркесилая, его работа носит вполне реалистический характер, заключая в себе массу конкретной, ценной для историка информации. Очевидна любовь художника к подробностям, иногда незначительным. Он тщательно выписывает детали: остроконечный петас царя Аркесилая с замысловатым навершием, скипетр, который он держит в руке, балансир огромных весов, грубое плетение мешковины, пестрое оперение птиц, фигурки ящерицы, гепарда, обезьянки и т. д. Заметим еще, что несмотря на обилие деталей и исключительную для лаконской вазописи сложность композиции, она в целом удачно вписана в окружность чаши и производит целостное законченное впечатление (здесь нет,вероятно, нарочитой фрагментарности, характерной для работ другого известного лаконского вазописца — мастера Охоты). Вся сцена воспринимается как настоящий гимн труду, предприимчивости и деловитости киренского правителя и его «команды». Во всем здесь царит дух той благой Эриды («свободной конкуренции»), которая некогда была воспета Гесиодом. Этот общий настрой росписи килика Аркесилая воспринимается как красноречивая антитеза аскетической пуританской морали классической Спарты, ориентированной на сознательный отказ от любых видов наживы. Отсюда можно заключить, что художник, расписавший килик, либо еще ничего не знал об этих официальных нравственных установках, либо жил в какой-то особой зоне (одном из периекских полисов?), еще свободной от влияния этих установок[157].
Лэйн приписывает мастеру Аркесилая еще три вазы, находящиеся в разных музеях[158]. Среди них наиболее известен килик из Ватикана с росписью, изображающей терзаемого орлом Прометея и подпирающего небесный свод Атласа (Ил. 43). Не только в лаконской, но и вообще во всей греческой вазовой живописи этот сюжет в такой его трактовке (два брата титана, несущих наказание, видимо, за сходные прегрешения перед богами) не встречается больше ни разу (как правило, Прометей и Атлас изображаются только порознь)[159]. Как отмечает Лэйн, этой работе присуща та же wooden stiffness, что и росписи килика Аркесилая[160]. Но такую же или еще большую одеревенелость можно встретить и в работах других лаконских мастеров, например, в росписях, изображающих Зевса, на киликах из Таранто и Лувра. В остальном манера, в которой выполнена композиция на ватиканском килике, на наш взгляд, существенно отличается от стилистики вазы Аркесилая. Это отличие проявляется даже в особенностях анатомии изображенных персонажей, например, в более правильном изображении коленных суставов. Главное же отличие росписи ватиканского килика состоит в ее подчеркнутой декоративности и вместе с тем монументальности. Ее графическая схема производит впечатление строгой выверенности каждой детали и четкой гармонической сбалансированности изображенных фигур также, как и деталей «ландшафта». Торсы титанов почти параллельны друг другу, тогда как согнутые в коленях ноги образуют два угла, вершинами направленными навстречу друг другу. Поднятой левой руке Атласа соответствуют опущенные вниз и привязанные к столбу руки Прометея. Очертания глыбы небесного свода над головой Атласа перекликаются с очертаниями крыльев орла, терзающего Прометея. Ползущая вверх (видимо, по отсутствующей скале) змея за спиной Атласа уравновешивается колонной (столбом), к которой привязан Прометей. Композиции килика Аркесилая такая выверенность и взаимная сбалансированность деталей почти не свойственна. Она гораздо более «импрессионистична».
Последний представитель лаконской школы вазописи периода расцвета, т. е. первой половины VI в., — так называемый мастер Охоты, которому Лэйн уверенно приписывает росписи девяти киликов, как целых, так и фрагментов, и еще некоторые вазы предположительно[161]. Как и обычно в его статье, определение круга работ этого мастера производится достаточно произвольно, а настоящее их число должно быть, скорее всего, намного меньше указанного. Свое прозвище мастер Охоты получил от двух киликов (один в Лувре, другой в Лейпцигском музее) с изображением охоты на вепря. Вполне возможно, что в обоих случаях художник имел в виду знаменитую Калидонскую охоту[162], хотя какие-либо характерные приметы, которые могли бы указывать именно на это событие, в росписях отсутствуют, а немногочисленность изображенных фигур (в одном случае два охотника, в другом только один) говорит скорее против этого предположения (в изображениях Калидонской охоты на более или менее синхронных коринфских и аттических вазах мы видим обычно целую толпу охотников и собак).
На луврском килике[163] (Ил. 44) два охотника: один с бородой, другой без оной, оба с длинными волосами, заплетенными в косы, в коротких хитонах и с копьями в руках нападают сзади на кабана, судя по его спокойной позе, ничего не подозревающего об угрожающей ему опасности и даже не ощущающего уже нанесенных ударов. Интересно, что в композицию этой росписи попала лишь задняя часть туловища животного с коротким закрученным хвостиком. В росписи килика из Лейпцига, напротив, показана только голова и передняя часть туловища кабана, которого поражает копьем всего один охотник. Создается впечатление, что одна композиция как бы разрезана на две части[164]. Лэйн в связи с этим высказывает предположение о том, что мастер Охоты специализировался главным образом на росписях больших сосудов типа гидрий и кратеров, поверхность которых допускала развертывание многофигурных сплошных фризов[165]. Однако, если учесть, что лаконским мастерам вообще было свойственно весьма свободное обращение с внутренней поверхностью килика, которую они делили на сектора по своему произволу, манера мастера Охоты, возможно, не покажется такой уж странной. Насколько позволяет судить килик из Лувра, этот мастер проявлял в своих работах особый интерес к передаче движения человеческого тела. Динамизм изображенных им фигур подчеркивается и усиливается посредством дублирования одного и того же движения, которое совершают оба охотника, поражая вепря своими копьями, хотя автор росписи килика, безусловно, не был первым лаконским вазописцем, использовавшим этот прием. Мастер, расписавший чашу Аркесилая, также применил его, изображая фигурки двух грузчиков, втаскивающих мешки с шерстью в помещение, по всей видимости, являющееся трюмом корабля. Лэйн отмечает, что фигуры в росписях мастера Охоты обычно «крепкие и плотные с выпуклыми мускулами и восхитительной упругостью» (в этом отношении они близки фигурам на позднекоринфских вазах), что «мастер смел и легок в использовании резьбы, обладая особенно твердой линией для волос», что его работы, как правило, «показывают такую же стилизацию в изображении колена и других мускулов, аккуратных пальцев рук и ног и изогнутых книзу углов рта»[166].
Наиболее ранними работами этого мастера Лэйн признает известный берлинский килике изображением воинов, несущих тела убитых товарищей (Ил. 45), и фрагмент из Лувра также с изображением воинов[167].
В этих работах еще ощущается влияние мастера Аркесилая, «учеником которого мог быть наш художник», впоследствии освободившийся от этой звисимос-ти и усовершенствовавший свой собственный стиль. Берлинский килик действительно имеет известное сходство с основными работами мастера Охоты. Его композиция тоже выполнена в манере «port-hole», т. е. как бы вырезана из большого фриза (крайние фигуры срезаны краями килика). Тем не менее стилистически эта вещь заметно отличается от росписи килика(ов) с изображением охоты на вепря, и хотя Лэйн склонен считать ее наиболее ранней из всей серии, другие авторы, наоборот, относят ее к наиболее поздним образцам лаконской вазописи, датируя концом VI в.[168] Также и другие работы мастера Охоты из перечня Лэйна приписываются теперь иным мастерам и датируются более поздним временем, как, например, килик с росписью, изображающей Зевса и Гермеса (см. Ил. 51, Пипили относит его к мастеру Химеры и датирует 530—520 гг.)[169].
Вторая половина VI в. до н. э., или период так называемого Лаконского IV стиля, была, по мнению Лэйна, временем явного упадка лаконской вазописи. Этот упадок он связывает с резким окончанием коринфского чернофигурного стиля: «мы видели, как Лакония во многом зависела от вдохновенных коринфских рисунков фигур, и когда источник иссяк, она вынуждена была вернуться к своей собственной прошлой традиции. Не было нового источника творческой энергии как в первой половине столетия; за немногими исключениями те же самые орнаменты воспроизводились механически, те же самые животные появляются в еще более старых (изношенных) формах. И только случайно изобразительный стиль оживает под влиянием Аттики»[170]. Здесь сразу встает вопрос: Если аттическое влияние все-таки имело место, то почему лаконкие мастера не могли просто переориентироваться на этот новый источник вдохновения и продолжать более или менее удачно копировать афинские образцы так же, как они это делали до сих пор с коринфскими?[171] Что этому могло препятствовать — недостаток привозной афинской керамики или же что-то другое?
Единственный лаконский мастер этого периода, чьи работы Лэйн находит возможным выделить в особую группу, включающую росписи шести киликов, это — мастер Всадника, несомненно, одна из самых ярких и интересных творческих индивидуальностей в лаконском искусстве VI в. Его лучшие работы никак не могут свидетельствовать о будто бы уже наступившем упадке лаконской вазописи. Кроме того, они в высшей степени своеобразны; зависимость от каких-то чужеземных образцов, коринфских или аттических, в них, если и ощущается, то очень слабо. Правда, Лэйн дает весьма нелестную оценку всем работам мастера Всадника, за исключением одного килика из Нью Йорка (см. Ил. 50, найден в Сардах) с изображением сфинкса: «Стиль в общем сухой и бесцветный; долговязые неуклюжие фигуры с исключительно неряшливыми попытками передачи сочленения мышц. Соответствующая небрежность и отсутствие понимания продемонстрированы и в исполнении растительных комплексов»[172].
Эта оценка кажется, однако, чересчур суровой и в целом несправедливой. Стиль мастера Всадника никак не назовешь «бесцветным». Скорее, напротив, он отличается удивительным благородством и изысканностью. Своим изяществом, можно даже сказать грациозностью силуэт всадника на двух киликах — из Британского музея и Лувра (Ил. 46) заметно выделяется на общем фоне персонажей лаконской вазописи, их, как правило, тяжеловесных и грубоватых фигур. Все элементы композиции: сам всадник, птицы, парящие в воздухе, расположившиеся между ногами лошади (одна даже уселась на гриву коня), крылатые демоны, в одном случае (на килике из Британского музея) летящий вслед за всадником и как будто собирающийся увенчать его венками, которые мы видим у него в руках, в другом случае (на килике из Лувра) бегущий перед лошадью, как бы собираясь взлететь, наконец, растительный орнамент, заполняющий нижнюю часть тондо килика, сравнительно простой на килике из Британского музея и более сложный даже вычурный на килике из Лувра, — все эти детали при кажущейся произвольности их размещения в пределах окружности килика тем не менее производят впечатление гармонической уравновешенности и сбалансированности.
Как бы мы ни понимали общий смысл этой довольно-таки загадочной сцены[173], основное чувство, которое вложил в нее художник, кажется очевидным. Это, несомненно, чувство глубокого мистического единства трех миров: мира человеческой личности, мира живой природы и мира таинственной «потусторонней» жизни, представленного фигурами крылатых демонов. Сами эти фигурки довольно близко напоминают аналогичных персонажей в более ранней композиции с участием Орфии (?), приписываемой мастеру Навкратиса, и в сцене банкета на килике из Лувра (см. Ил. 37 и 38), может быть, того же мастера, хотя по манере исполнения и общему настрою эта последняя работа, пожалуй, особенно близка как раз росписям мастера Всадника. Настроение своего рода иррационального (мистического) лиризма, пронизывающие росписи обоих киликов, характеризует этого мастера как одну из наиболее ярких художественных индивидуальностей среди лаконских вазописцев, для которых в целом характерен гораздо более сухой и прозаичный (приземленный) взгляд на изображаемую жизнь (исключение из этого правила составляют, пожалуй, лишь роспись вазы Аркесилая, произведение, несомненно, отличающееся высокой лирической взволнованностью, хотя и без мистических нот, и роспись килика с предполагаемым изображением Орфии). Поскольку оба килика были созданы где-то вскоре после середины VI в. (согласно Пипили, между 550—540 гг.[174]), они могут расцениваться как свидетельство продолжающегося расцвета лаконской вазовой живописи, может быть, даже как наивысший ее подъем (недаром такой знаток искусства вазописи, как Р. Кук, выбрал в своей книге как наиболее яркий и интересный образец лаконской вазописи VI в. до н. э. именно килик из Британского музея и даже поместил его воспроизведение на супере).
По сравнению с тем скромным перечнем работ мастера Всадника, который был составлен Лэйном (всего 6 росписей) в статье Ролле, специально посвященной этому мастеру, он увеличен ровно в два раза[175]. Некоторые из атрибуций Ролле были приняты Пипили и, видимо, также Стиббе, которому она в основном следует. В их числе роспись килика, изображающая ослепление Полифема, из Лувра (Ил. 47). Эта, по определению самой Пипили (Р. 33), «безжизненная и скорее непривлекательная работа» составляет самый разительный контраст с росписями мастера Всадника. Она чрезвычайно статична (и восседающий на камне Полифем, и Одиссей с тремя спутниками, втыкающие кол в глаз циклопу [при этом первый из них, видимо, сам Одиссей еще ухитряется поить циклопа вином из канфара], абсолютно неподвижны, несмотря на весь драматизм изображенного события). В ней нет и намека на изысканную декоративность, легкость и изящество, столь характерную для обоих киликов со всадником. Фигуры выписаны грубо и неумело. Штриховка используется очень скупо (оба килика со всадником, напротив, ею насыщены до отказа). Сцена отталкивает своим грубым натурализмом и явной нелепостью трактовки популярного сюжета (циклоп держит в обеих руках ноги, очевидно, принадлежавшие кому-то из съеденных им спутников Одиссея, что лишает его возможности взять протянутый Одиссеем канфар). К тому же и по времени эта роспись довольно далеко отстоит от киликов со всадником (Пипили датирует ее 565—560 гг.)[176]. Пипили приписывает мастеру Всадника еще два килика с росписью на один и тот же сюжет: Ахилл, подстерегающий Троила у источника[177]. Обе эти росписи довольно интересны по замыслу, но неумело или небрежно выполнены, и, на наш взгляд, очень далеки от высокого художественного совершенства обоих киликов со всадником. Обе росписи и на килике из Виллы Джулия, и, на сильно фрагментированном килике с о-ва Самоса (Ил. 48) свидетельствуют о тщетной борьбе художника за осуществление чересчур сложного для него замысла. Огромная фигура Ахилла, почти полностью скрытая круглым щитом (видны только ноги и голова в шлеме, увенчанном высоким султаном) грубо уравновешивается противостоящей ей массивной, но неустойчивой, как бы накренившейся вперед постройкой «фонтанного дома». Вместе взятые эти два силуэта совершенно подавляют маленькие фигурки Троила и его сестры Поликсены, помещенные художником в меньшую нижнюю часть окружности килика (exergue), отрезанную прямой линией от верхней части. Автор обеих росписей был настолько поглощен решением стоявшей перед ним композиционной задачи, что почти совершенно пренебрег декоративной стороной своей работы, и это может служить еще одним доводом против его отождествления с мастером Всадника. Обе росписи, как и сцена ослепления Полифема, принадлежат сравнительно раннему времени (ок. 560 г. по Пипили) и, таким образом, еще не могут считаться образцами Лаконского IV стиля.
Более поздняя (550—540 гг.) и несколько более совершенная по стилю и композиции роспись килика из Лувра (Ил. 49), изображающая, по мнению Ролле, опять-таки Ахилла у источника, т. е. часть сцены, запечатленной в двух предыдущих росписях, или же, что более вероятно, Кадма, убивающего Дракона, или (как считает Пипили) Аполлона, сражающегося с Пифоном, также приписывается мастеру Всадника[178]. Некоторые основания для этого как будто имеются: особое пристрастие мастера к изображению птиц, хищных и водоплавающих, щедрое использование штриховки. Хотя в целом эта работа, как нам кажется, также не дотягивает до уровня обоих всадников и скорее должна быть приписана какому-то другому художнику.
Наиболее близкая к работам мастера Всадника по манере и настроению вещь — это безусловно килик из Сард (находится в Нью-Йорке) с росписью, изображающей сфинкса (Ил. 50). На авторство этого мастера могут указывать такие детали, как фигурки двух птиц, расположившихся рядом с передними лапами сфинкса, «корона» из раскрывшегося цветка лотоса на его голове, такая же, как и на голове обоих всадников и одного из крылатых демонов. Фигура сфинкса изысканно декоративна и очень точно и красиво вписана в окружность килика, что вообще характерно для работ мастера Всадника.
Совершенно неоправданно приписывается Лэйном тому же мастеру роспись еще одного килика из Таранто (см. Ил. 73)[179]. Роспись эта состоит из трех поясов, разделенных параллельными линиями. В верхнем, занимающем почти половину окружности килика, представлена мифологическая сцена, смысл которой не вполне ясен. В центре ее возвышается в полный рост фигура, по всей видимости, Аполлона в длинном одеянии с лирой в руках. Возлежащая фигура перед Аполлоном, принимающая чашу с вином из рук крылатого демона, может быть Дионисом, хотя какие-то ясно выраженные атрибуты этого божества здесь отсутствуют. Фигуры двух спорящих о чем-то мужчин за спиной у Аполлона не поддаются интерпретации. И маленькая фигурка мальчика очевидно с кроталами в руках между ними кажется более или менее уместной в обстановке симпосия, который, скорее всего, имел в виду художник. С этой сценой, может быть, сюжетно связана сцена комоса, занимающая нижний сегмент килика. Художник изобразил пятерых комастов, пляшущих вокруг большого сосуда (кратера?). В промежуток между верхним и нижними сегментами автор росписи сумел втиснуть еще фриз, заполненный фигурами животных (львов) и птиц, в том числе двух петухов. Вся роспись выполнена в довольно примитивной манере, очень далекой от элегантной стилистики мастера Всадника и, конечно, никак не может считаться его работой. По определению Лэйна, это в полном смысле слова — a degenerate work.
К наиболее поздним образцам лаконской вазописи Лэйн относит упоминаемый выше (С. 128) килик из Касселя с изображением восседающего на троне Зевса и стоящего перед ним Гермеса (Ил. 51). Пипили датирует его 530-520 гг., приписывая авторство мастеру Химеры[180]. Грубо очерченные неуклюжие фигуры Зевса и Гермеса производят почти гротескное впечатление. Особенно комичен коротышка Гермес, умильно взирающий на своего патрона. Массивная фигура Зевса почти без шеи с непропорционально маленькой головой, огромными кистями рук и такими же стопами кажется почти чудовищной. Тем не менее, если сравнить ее с более ранними изображениями того же божества на киликах из Таранто и Лувра, нельзя не отметить определенный художественный прогресс, выражающийся в том, что фигура Зевса стала более жизнеподобной, не столь статуарной и оцепенелой, как прежде. Художнику, хотя и крайне несовершенными средствами, удалось передать жестикуляцию «начальственной персоны», делающей внушение одному из своих подчиненных. Также и Лэйн, несмотря на общую пренебрежительную оценку этой вещи, отмечает там же определенный прогресс в сравнении с лаконскими росписями предшествующего периода: хотя «кассельский килик далек от совершенства по стилю, складки хламиды Гермеса сделаны превосходно по отношению к любым изображениям драпировок в III Лаконском периоде».
Наиболее поздней замечательной лаконской вазой из тех, которыми мы обладаем, Лэйн признает «превосходный киренский килик» из Таранто[181] (Ил. 52). Столь же лестно высказывается об этой росписи и Пипили: «хотя он принадлежит последним декадам VI в., когда хорошие лаконские вазы были редкостью, это не просто профессионально выполненная работа, но и одна из прекраснейших лаконских чаш»[182].
Из лаконских мастеров первой половины VI в. следует назвать еще мастера Бореадов, не включенного Лэйном в его перечень. Его основная работа — килик из Виллы Джулия[183] с изображением братьев Бореадов, преследующих двух Гарпий[184] (Ил. 53). Работа выполнена в довольно свободной, почти импрессионистической манере (на фоне таких образцов лаконского «строгого стиля», как ваза Аркесилая, килик с Атласом и Прометеем или килик с «Калидонской охотой», она может показаться даже несколько неряшливой). Рисунок довольно небрежен. Фигуры действующих лиц недостаточно сбалансированы (несколько тяжеловесные Гарпии явно перевешивают более легких и изящных Бореадов; расположившийся в нижней части килика сфинкс явно мешает движению основных фигур). Тем не менее роспись килика довольно красива. Производимое ею впечатление основано, во-первых, на удачно переданном художником стремительном движении основных участников сцены и, во-вторых, на чисто живописном контрасте двух цветовых пятен — залитых черным лаком контуров фигур Бореадов и вычерченных по светлому фону голов, рук и ног Гарпий, а также их пурпурных с черной каймой хитонов и крыльев.
Поделиться книгой: