Помоги проекту - поделись книгой:
Некоторую особенность ранней Спарты, отличающую ее от других гомеровских государств, составляет только наличие двух царских династий одновременно. Выдвигались самые разнообразные объяснения этого странного феномена. Наиболее широкое распространение получила гипотеза, согласно которой одна из династий, Агиады, была ахейского происхождения, другая Еврипонтиды — дорийского. Само двоецарствие, как думают приверженцы этой гипотезы, возникло после слияния двух обшин: дорийской Спарты и ахейских Амикл в одно государство. Вся эта гипотеза построена, по сути дела, на одном только факте, о котором упоминает Геродот: когда Клеомен I, во время спартанской оккупации Афин в 510 г. хотел было войти в храм Афины на Акрополе, жрица пыталась ему воспрепятствовать, ссылаясь на древний религиозный закон, запрещающий дорийцам переступать порог святилища. Тогда Клеомен будто бы сказал: «Не дориец я, женщина, а ахеец». Само по себе это сообщение мало что значит: ахейцами могли считать себя обе царские династии Спарты, так как по преданию обе они вели свой род от сыновей Геракла, который не был дорийцем.
Сторонники другой гипотезы (например, Краймс) считают, что сначала было даже не два царских рода, а целых три в соответствии с числом фил (три дорийские филы фигурируют еще у Тиртея). Впоследствии один из этих родов пресекся или был изгнан и осталось два. Другие думают, что сначала была только одна династия Агиадов, а затем пришли Еврипонтиды и были посажены на престол врагами Агиадов. При этом ссылаются на то, что Агиады (по словам того же Геродота) пользовались в государстве несколько большим авторитетом, чем Еврипонтиды, а список царей из этого рода — несколько длинней списка другой династии. Возможны и различные другие теории. В целом вопрос о происхождении двоецарствия в Спарте не может быть решен с помощью имеющихся сейчас сведений. Хотелось бы обратить ваше внимание лишь на некоторые обстоятельства, которые могли бы, если не помочь решить проблему, то хотя бы указать направление, в котором следует искать ответ. Двоецарствие, как особая форма власти, вообще говоря, известна и помимо Спарты (оно существовало, например, в Эпире, откуда, может быть, пришли дорийцы). Некоторые намеки на подобную же ситуацию можно найти и у Гомера, если пара братьев Агамемнон — Менелай здесь и не вполне подходит, т. к. у каждого из них свой домен, то предводители ликийцев, Главк и Сарпедон, явно сообща управляют своим племенем и у них даже общий темен. Наконец, сравнительно недавно смелую гипотезу выдвинул известный греческий археолог Спиридон Маринатос: рассматривая золотые маски из шахтовых микенских могил, он пришел к выводу, что в Микенах правили одновременно две царские династии, принадлежащие даже к разным этническим типам (для одной характерны большие, выпученные «бычьи» глаза, для другой — узкие, щелевидные вроде прорезей в забрале шлема). Если это предположение хоть в какой-то степени оправданно, можно допустить, что спартанская система двойной царской власти — это просто слепок более ранней микенской политической системы.
Если о политическом устройстве ранней Спарты (до VII в.) трудно сказать что-либо определенное, то общественный ее строй (я имею в виду прежде всего саму общину спартиатов) в эту эпоху уже совершенно неразличим для нас, т. к. и письменные, и археологические свидетельства отсутствуют почти полностью. Вероятно, как и в других греческих государствах той поры, какую-то роль здесь играли родовые объединения типа фратрий и фил (три дорийские филы, как было уже сказано, существовали в Спарте еще во времена Тиртея, во второй половине VII в. и, вероятно, продолжали сохраняться и поздней — к этому вопросу мы еще вернемся).
Первый значительный комплекс источников, проливающий некоторый свет на внутреннюю жизнь Спарты, появляется только во второй половине архаического периода (он относится в основном к VII—VI вв. до н. э.) и включает в себя преимущественно данные раскопок, а также произведения спартанских поэтов той поры.
Как я уже говорил, в 1906—10 гг. в Спарте производила раскопки Британская археологическая экспедиция. Английские археологи не ставили своей задачей обследовать всю ту территорию, которую когда-то занимал город Спарта (практически это было бы и невозможно). Они сосредоточили свои усилия лишь на одном объекте — древнем святилище Артемиды Орфии (одна из наиболее почитаемых в Спарте богинь; она считалась покровительницей эфебов, подобно Деметре κουροτρόθος в Афинах; перед ее алтарем происходили знаменитые порки спартанских юношей). Было установлено, что святилище здесь существовало с древнейших времен. Первый храм, очень примитивный, был построен из сырцового кирпича, хотя на каменном фундаменте, еще в IX в. (может быть одновременно с возникновением Спартанского государства). В VI в. на его месте воздвигли другой храм, теперь уже целиком каменный. В обоих святилищах было найдено множество художественных изделий из глины, янтаря, слоновой и простой кости, различных металлов. В основном это либо вотивные предметы, посвященные богине, либо всякого рода реквизит, употреблявшийся при богослужении (сюда можно отнести, например, вырезанные из янтаря изображения самой богини). Особо нужно выделить большое скопление расписной керамики самых различных стилей от геометрического до чернофигурного. Открытие это произвело в свое время сенсацию и вызвало оживленные отклики в научной литературе. Не было сомнений, что большая часть обнаруженного здесь материала местного происхождения (до этого таких больших скоплений вещей такого именно типа в других местах не находили. Хотя лаконский стиль, например, вазовой живописи был известен и раньше, но эти вазы были приписаны Киренской школе — например, килик Аркесилая). Оказалось, таким образом, что Спарта, наравне с Коринфом, Халкидой, Афинами и другими городами была одним из крупнейших художественных центров Греции архаического периода. В своем развитии лаконское искусство прошло те же основные стадии, что и искусство других районов Греции. Это особенно хорошо можно видеть на примере керамики. По своим художественным качествам изделия лаконских мастеров нисколько не уступают изделиям лучших греческих школ этого периода. (В некоторых случаях даже и превосходят их, например маски).
Взятые сами по себе эти факты уже говорят о многом. Они свидетельствуют, во-первых, о довольно высоком уровне развития торговли. Не говоря уже о том, что такие вещи, как янтарь, слоновая кость, египетские изображения священных жуков-скарабеев, могли попасть в Спарту только с Востока — из Малой Азии или, скорее, из Финикии и Леванта, сильное восточное влияние чувствуется и в изделиях самих спартанских ремесленников, найденных в храме Орфии. Достаточно широко представлена, например, керамика ориентализирующего стиля. Люди, изображенные на костяных пластинках, одеты по восточной моде в сапоги с загнутыми носами, их волосы и бороды уложены фестончиками на ассирийский манер. Объяснить это можно либо тем, что сами спартанцы в это время одевались на восточный лад, либо тем, что местные ремесленники копировали в своих изделиях какие-то восточные образцы. В обоих случаях — влияние восточной культуры на культуру Спарты не вызывает сомнений, но то же самое можно сказать и о всей остальной Греции архаического периода. Значит, Спарта не была еще в то время тем замкнутым, искусственно изолированным мирком, каким она стала позднее.
Второй вывод, напрашивающийся даже при беглом знакомстве с теми темами и сюжетами, которые мы встречаем на изделиях лаконских мастеров: быт и культура спартанцев этой эпохи мало чем отличались от быта и культуры ионийских греков Малой Азии или жителей Коринфа и Сикиона в Северном Пелопоннесе. Конечно, речь здесь может идти только о высших слоях общества, об аристократии, т. к. большая часть тех произведений искусства, которые были обнаружены при раскопках святилища Орфии, предназначались именно для нее. На костяных рельефах, геммах, рисунках на вазах мы видим этих спартанских καλοί καγαθοί, выезжающими на охоту верхом на конях или весело пирующими в обществе обнаженных гетер. Аналогичные сцены можно встретить в вазовой живописи Коринфа, городов Эвбеи, любого другого греческого полиса в эпоху господства аристократии. Очевидно, жизнь спартанской знати была в этот период такой же разгульной и веселой.
Итак, Спарта, которая предстает перед нами в произведениях лаконских ремесленников и художников VII—VI вв. до н. э. — это совсем не та угрюмая казарменная Спарта, которую мы знаем по сочинениям Ксенофонта и Плутарха. Археология разрушила этот ставший уже хрестоматийным в европейской науке образ или, по крайней мере, ограничила его во времени (оказалось, что Спарта не с самого начала была такой, какой ее себе обычно представляли).
Следует сказать, что еще задолго до начала раскопок английской экспедиции науке уже был известен ряд фактов, относящихся к архаическому периоду истории Спарты. Эти факты при надлежащем изучении могли сказать внимательному наблюдателю, что в VII—VI столетиях жизнь спартанцев была совсем иной, чем в последующее время. Но на них мало кто обращал тогда внимание. Ходячие представления о Спарте не выходили за рамки того, что рассказывается в биографии Ликурга у Плутарха. Между тем, судя по беглым заметкам, рассеянным там и здесь в сочинениях поздних авторов (вроде Афинея), в ранний период в Спарте справлялись великолепные празднества: Карнеи, Гимнопедии, Гиакинфии. Непременной частью каждого из них был музыкальный агон. На эти состязания стекались лучшие поэты и музыканты со всей Греции: Терпандр с Лесбоса, Полимнест из Колофона, Сакад из Аргоса, Фалет из Гортины (на Крите), Ксенодам с о-ва Киферы, Ксенокрит из Локр, наконец, Алкман из Сард. О большинстве из них мы ничего не знаем. Показательно, однако, что они все как один чужеземцы. Кроме поэтов упоминаются также скульпторы: Феодор с Самоса, Бафикл из Магнезии. Значит, железного занавеса, отделявшего Спарту от внешнего мира в V в., тогда в VII—VI вв. до н. э. еще не существовало.
Из перечисленных поэтов наиболее известны: Терпандр, Фалет и Алкман. От первых двух почти ничего не сохранилось. Известно, однако, что Терпандр первым одержал победу на Карнейских состязаниях и основал в Спарте «первую музыкальную школу» (он же усовершенствовал лиру, снабдив ее семью струнами вместо четырех). Критянин Фалет также впервые, если верить традиции, стал организовывать хоры во время праздника Гимнопедий и сам сочинял для них песни. В поздней легенде имена Терпандра и Фалета причудливым образом сплетаются с именем Ликурга — своей музыкой они будто бы помогали законодателю успокаивать умы взволнованных политическими распрями граждан.
О музыкальности спартанцев говорят многие авторы V—IV вв. и более позднего времени. В эпиграмме Иона Самосского, высеченной на пьедестале статуи Лисандра в Дельфах, Спарта названа «городом прекрасных хоров». И в это время музыкальные праздники, очевидно, были здесь одним из главных развлечений, но заезжие знаменитости в них участия не принимали, т. к. визы на въезд выдавались спартанскими властями весьма скупо.
Терпандр, Фалет и другие поэты архаической эпохи, подвизавшиеся в Спарте — для нас всего лишь бледные тени. Мы не знаем их стихов, и поэтому нам очень трудно их себе представить как живые образы живых людей. Гораздо более реальная и полнокровная фигура — Алкман. От него хотя и в отрывках дошло довольно много стихов. Чаще всего одна, две строчки, редко — четверостишие, и уж совсем уникальной находкой было открытие (в 1855) папируса с большим отрывком из так называемого парфения Алкмана в честь Диоскуров (или, по древней версии, Артемиды). Парфении — буквально «девичьи песни», гимны, исполнявшиеся хорами спартанских девушек. Алкман, очевидно, специализировался на сочинении именно таких песен и, может быть, сам руководил репетициями. Но, кроме того, Алкман писал лирические стихи, и как лирик он, пожалуй, интереснее, чем автор торжественных хоров в честь богов. Хотя сохранившихся отрывков не так уж много, и они, как правило, очень невелики, по ним можно судить о степени дарования поэта (это, несомненно, одна из звезд первой величины на небосводе тогдашней греческой поэзии). Кроме того стихотворные отрывки Алкмана любопытны с точки зрения историко-бытовой, особенно если учесть, что поэт жил не в обычном греческом государстве, а в Спарте (хотя и был лидийцем по происхождению). По духу лирическая поэзия Алкмана очень близка поэзии таких поэтов той же поры, как, например, Алкей, Мимнерм, несколько позднее Анакреонт. В ней нет ничего специфически спартанского. Можно сказать, что она носит вполне интернациональный характер. Преобладают темы эротические, описания пиршеств, невольно вызывающие в памяти рисунки на лаконских вазах этой же или несколько более поздней эпохи, встречаются просто пейзажные сцены. Сточки зрения социально-политической истории Спарты особенно интересен один фрагмент: «Я подарю тебе котел на трех ножках, в который ты будешь собирать пищу. Он еще ни разу не стоял на огне. Скоро он наполнится гороховой похлебкой, до которой, когда она горячая, такой охотник всеядный Алкман (ό παμφάγος Αλκμάν) после солнцеворота (т. е. зимой). Ведь он не ест изысканных кушаний. Ему подавай что-нибудь попроще (τά κοινά), то что ест народ». Здесь нет еще и намека на знаменитое спартанское равенство с его черной похлебкой. Образ жизни знати, ее пища резко отличаются от пищи и быта простого народа.
Итак, комплексное изучение спартанской культуры архаического периода (в основном данных искусства и поэзии) показывает, что жизненный уклад спартанцев в это время резко отличался от того, что нам известно о классической Спарте, а следовательно и сам характер государства был другим. Не было жестокой военной муштры, начинавшейся чуть ли не с младенческого возраста и преследовавшей спартанца вплоть до гробовой доски, не было всякого рода ограничений и предписаний, с помощью которых государство во всех мельчайших деталях регламентировало жизнь каждого гражданина, не было, наконец, той сознательной политики изоляционизма, вследствие которой не только иностранцам визы на въезд выдавали весьма неохотно, а время от времени все нежелательные элементы из их числа устранялись за пределы государства, но и самим спартанцам запрещено было выезжать за границу без особой надобности, т. е. без дипломатического поручения или разведывательного задания властей.
Показательно, что за период с 720 по 576 гг. более половины всех победителей на олимпийских играх (судя по сохранившимся спискам) составляли спартанцы. Спарта, следовательно, принимала активное участие в этом крупнейшем из общегреческих празднеств.
Вообще, если ставить вопрос шире, мы можем сказать, что архаическая Спарта принимала самое живое и непосредственное участие в том духовном (культурном) и одновременно экономическом (материальном) подъеме, который переживала в это время вся Греция. Это был живой, растущий социальный организм.
Глава I. Лаконское искусство во второй половине VII — начале VI вв. до н. э.
Терракоты среднедедалического стиля
Согласно Дженкинсу[32], специально занимавшемуся данным вопросом, именно в этот период дедалический стиль в лаконской пластике достиг своего зенита. Его наиболее характерные черты: 1) Глаза не моделированы, представляя собой врезанные во внутрь плоскости овальные шарики, всецело зависимые от живописной моделировки (чисто лаконская черта, сохраняющаяся до последней четверти VII в.). 2) Нос — широкий, длинный и тяжелый, нависающий над ртом и изогнутый в переносице (хотя головы среднедедалического стиля, воспроизведенные на таблице 9, имеют как раз слегка вздернутые, а не свисающие носы).
3) Рот — тяжелый, изогнутый в улыбке (черта почти исключительно лаконская).
4) Волосы обычно уложены в ниспадающие на плечи локоны (Perlenlocken) и иногда встречаются уложенные плойками — Etagenperücke (layer-hair), но такая прическа не является правилом, как на Крите[33]. Этот тип женского лица почти без изменений повторяется на всех, без исключения, терракотах первой среднедедалической фазы (655—645 гг.)[34], включая головы статуэток, протомы и головы на пластических вазах. Наиболее выразительной в этом ряду следует признать фрагментированную голову с пластической вазы (Ил. 1,1), создатель которой сумел придать лицу богини выражение почти канонической «архаической улыбки». Как указывает Дженкинс, это самая искусная (утонченная) из сохранившихся лаконских голов среднего периода[35].
Более поздние головы среднедедалического периода (вторая фаза)[36], сохраняя основные особенности, свойственные их предшественницам, имеют лица более прямоугольных очертаний с угловатой нижней челюстью и сильным выступающим подбородком. Эти головы наиболее близки к голове известной статуи из Оксерра и имеют сходное с ней выражение легкой полуулыбки (Ил. 1, 2). Фигуры там, где они имеются в наличии, пропорциональнее, чем в более ранних сериях (верхняя часть туловища не так сильно укорочена).
Постепенно лица дедалических статуэток становятся короче, сохраняя при этом свою ширину. Это происходит, по Дженкинсу, в третьей среднедедалической фазе (640/635-630 гг. до н. э.)[37]. Рот выпрямляется, в чем Дженкинс видит тенденцию к отказу от провинциальных особенностей, свойственных более ранним лаконским терракотам. Пропорции тела и головы становятся более выдержанными, как это видно на каноническом рельефе с акрополя Микен, с которым связывают эту группу (Ил. 1, 3).
Завершающий период дедалического стиля в Лаконии (Late Dedalic, 630— 620 гг.) представлен лишь немногими образцами, среди которых особенно выделяются плакетка из Менелайона, где пропорции тела и головы более соответствуют друг другу, при этом само тело делается шире и «солидней», и двуликая (janiform) протома — голова Артемиды из святилища Орфии, не опубликованная в АО[38] (Ил. 2). Как отмечает Дженкинс, для нее характерно устранение специфически лаконских черт: глаза уже не просто грубо вырезанные диски, а обведены пластически обработанными кругами; рот теперь становится почти прямым и сравнительно тонкогубым; и что, может быть, важнее всего — нос, прямой в профиле, не имеет широких ноздрей и очень мало выступает вперед. Вероятно, эти изменения вызваны протокоринфским влиянием. В остальном же широкий квадратный подбородок придает лицу очертания, знакомые нам по другим позднедедалическим произведениям, например, таким, как статуя из Элевтерны (Ил. 3). Дедалический стиль в Лаконии заканчивается около 620 г. Ограничения преодолены и образ смягчается[39].
Давая общую оценку лаконского дедалического стиля, Дженкинс замечает: «Лаконская версия стиля... представляет своего рода контраст между тщательным мастерством и современной техникой обработки материала, с одной стороны, и топорным и грубым стилем голов, с другой... Самые лучшие произведения лаконского дедалического искусства не способны понравиться ввиду отсутствия утонченности в моделировке деталей и общей грубости черт лица. Короткий, тонкий нос, прямой жесткий рот это характерные черты самых лучших дедалических голов»[40].
Постдедалический стиль в лаконской пластике представлен двумя терракотовыми головками с Акрополя (Pl. 11, 3). Их отличительной особенностью можно считать прежде всего то, что «лицо больше уже не имеет треугольной формы во фронтальном плане, но отличается меньшей по величине более округлой формой с гораздо большей степенью глубины. Пожалуй, можно сказать, — продолжает Дженкинс, — что эти две протомы являются лаконскими двойниками аргосских Клеобиса и Битона и терракот из Гереума, датируемых этим же временем»[41], хотя есть и более близкие аналогии. К самому концу VII в. можно отнести большую, хорошо смоделированную голову из святилища Орфии (Ил. 4) и серию небрежно выполненных статуэток стоящей Орфии с поднявшимся на дыбы львом. Большая голова из святилища Орфии с ее «чувственным» ртом, широкими скулами и лбом, с несколько насупленным выражением отдаленно напоминает лица Клеобиса и Битона[42].
В заключение своей статьи Дженкинс называет дедалический стиль как целостное эстетическое явление определенно дорическим (distinctively Dorian) и отмечает явный параллелизм его основных фаз в пластике четырех основных центров: Камира, Коринфа, Спарты и Крита (из этого перечня выпадает Аргос, где, как и в Афинах, найдены лишь немногие произведения, в основном выполненные в поздней и постдедалической манере)[43]. Синхронность развития четырех главных дедалических школ дает более или менее надежную основу для датировки представляющих их произведений[44].
Добавим сюда краткую характеристику лаконских терракот в книге Хиггинса: «Объемно моделированные дедалические терракотовые плакетки, иногда обрезанные по линии талии (лаконская особенность), были очень популярны на протяжении седьмого века, а ухудшенные их варианты продолжали существовать и в начале шестого века. Тело богини обычно задрапировано, ее руки опущены вдоль туловища; но изредка она изображается обнаженной с руками либо так же опущенными, либо с одной, лежащей на груди, а другой — на чреве... Дальнейшее совершенствование стиля дедалической плакетки приводит к изображению богини, очевидно, Артемиды Орфии, держащей перед собой льва, вставшего на дыбы. Стиль головы позволяет отнести этот тип к концу седьмого века.
Время от времени находят обнаженные мужские фигуры (куросы) с дедалическими головами и фигуры шестого века, восходящие к этому типу. Они полностью моделированы с фронтальной стороны, но с плоскими спинами.
Целиком объемно моделированный тип, относящийся к дедалическим плакеткам, представляет женскую голову, фланкированную лошадиными головами. Этот мотив, встречающийся также в Спарте в изделиях из слоновой кости и свинца и в Нуристане в произведениях из бронзы, —возможно персидского происхождения. Он, вероятно, проник в Спарту с произведениями финикийского искусства, хотя финикийские предметы такого характера еще только предстоит открыть»[45].
В своей основной массе лаконские терракоты второй половины VII — начала VI вв. могут расцениваться как провинциальные эпигонские подражания более совершенным изделиям коринфских мастеров, образцом которых может служить известный арибалл из Лувра, увенчанный пластическим изображением женской головы[46] (Ил. 5). В своей книге о коринфской пластике Валленштайн[47] относит ее к третьей четверти VII в., хотя за ней следуют головы (в основном также служившие украшениями сосудов), выполненные в более примитивной манере и больше напоминающие аналогичные лаконские изделия (см., например, Taf. 6,3—4; 1,1—3). Их тот же автор относит к последней четверти VII и даже к началу VI в.[48], что ставит вопрос либо о правильности избранных им хронологических критериев, либо о передатировке лаконских терракот и переносе основной их части в более поздние группы по сравнению с установленными Дженкинсом.
Совершенно особое место среди всего комплекса терракотовых изделий, происходящих из святилища Орфии, занимают вотивные маски нескольких типов. Диккинс[49], первым классифицировавший эту интереснейшую группу образцов архаического лаконского искусства, датировал небольшую их часть (всего около сотни фрагментов) последней третью VII в., синхронизировав их с керамикой лаконского II стиля, основную же их массу (несколько тысяч фрагментов) отнес к первой половине VI в. При этом было, однако, отмечено, что некоторые их виды восходят еще к началу VII в.[50] Бордмэн, как и во всех других случаях, резко снизил эти датировки, утверждая, что ни одна из известных ему серий масок не могла быть начата ранее 600 г.[51] Тем не менее Картер, автор наиболее поздней по времени появления работы, специально посвященной маскам из святилища Орфии, в основном придерживается старых датировок Диккинса, находя возможным отнести возникновение двух главных их типов, так называемых гротесков и «героев», к концу первой половины VII в. и в то же время определяя наиболее «урожайным» (prolific) для этого вида изделий периодом первую половину VI в.[52] В соответствии с этим было бы целесообразно рассмотреть всю эту группу вотивов в следующем разделе.
Бронзовые изделия
Вопреки Ролле[53], помещавшему основную массу бронзовых изделий лаконского происхождения в хронологический промежуток между 590 и 500/ 490 гг., производство художественных изделий из бронзы, хотя бы и стоявшее на еще достаточно низком уровне, несомненно, существовало в Лаконии задолго до первой из этих дат еще в VII и даже во второй половине VIII в., о чем свидетельствуют уже упоминавшиеся находки различных вещей в святилище Орфии, в Олимпии и в особенности такой «шедевр» ранней лаконской пластики, как «богиня Менелайона», или близкая к ней по типу статуэтка из Эпидавра. Как указывает Друп[54], подавляющее большинство бронзовых предметов, происходящих из святилища Орфии, относится ко времени до постройки второго храма, т. е. до 600 г. Как ни странно, Бордмэн при всей его скептической настроенности, эту датировку прямо не оспаривает. Таким образом, можно считать достаточно надежно установленным фактом, что среди сделанных в святилище находок практически отсутствуют лучшие образцы лаконской бронзовой пластики, датируемые VI в. — факт не менее парадоксальный и также требующий своего объяснения, как и абсолютное исчезновение где-то вскоре после 600 г. изделий из слоновой кости.
В своем каталоге архаических лаконских бронз Херфорт-Кох[55] упоминает, по крайней мере, четыре статуэтки, изображающие женщин, одетых в хитоны, которые она датирует второй половиной VII — началом VI в. (до 590 г.). Среди них первой названа уже упоминавшаяся прежде статуэтка из Эпидавра. Херфорт-Кох помещает ее между 640—620 гг., хотя ее очевидная стилистическая близость к так называемой «богине Менелайона», на наш взгляд, позволяет датировать ее более ранним временем, во всяком случае, где-то в пределах первой половины VII в. Из трех других статуэток этой группы мы можем судить пока только об одной женской фигурке без головы, находящейся в музее Олимпии, так как ее фотография приводится в книге (Ил. 6). Херфорт-Кох датирует ее 610-590 гг. Большая хронологическая дистанция, отделяющая эту скульптуру от двух более ранних, воспроизведенных на той же таблице, действительно, вполне ощутима. Создавший ее мастер уже гораздо более уверенно и компетентно воспроизводит основные анатомические особенности женской фигуры, намного лучше владеет приемами пластического моделирования. Он далеко ушел от плоскостной фронтальности и грубого схематизма силуэта, свойственных «богине Менелайона». Его работу отличает тяжеловесная массивность пропорций, хорошо ощутимая как в верхней, так и в нижней части тела. Ей присуща также более тщательная и умелая проработка анатомических деталей и одежды. Волосы уже не лежат сплошной массой, как у «богини Менелайона» и статуэтки из Эпидавра, а ниспадают на спину и грудь крупными, четко отделенными друг от друга «локонами», или «прядями». Хитон, облекающий фигуру женщины, весь сверху донизу изукрашен геометрическими узорами, напоминающими орнамент на одежде богини-«владычицы зверей» на ранних костяных плакетках из святилища Орфии. Вместе с тем в этой статуэтке еще ощущается определенная стилистическая преемственность, связывающая ее с более ранними образцами лаконской бронзовой скульптуры. Верхняя часть туловища, несмотря на свою укороченность, все еще явно превалирует над нижней. Это впечатление создается мощными формами плечевого пояса и согнутых в локтях рук. Отсутствующая голова, насколько о ней позволяют судить ниспадающие пряди волос, также, по-видимому, выходила за рамки нормальных анатомических пропорций. Еще одна важная особенность статуэтки из Олимпии, сближающая ее все с той же «богиней Менелайона», заключается в, вероятно, сознательно подчеркнутой мастером напряженности всего корпуса изображенной им фигуры, в которой угадывается как бы отголосок типичной для всей греческой геометрической пластики своеобразной оцепенелости. Тем не менее, в целом эта скульптура может расцениваться как несомненное свидетельство больших успехов, как технических, так и чисто художественных, достигнутых лаконскими мастерами бронзового литья к концу VII в.
Спорным остается вопрос о времени начала производства в Лаконии бронзовых гидрий, многие из которых имели ручки, украшенные в своей нижней части протомой в виде женской головки. Ролле относит всю эту группу бронзовых изделий к VI в.: «в целом эта продукция, судя по стилю первых женских голов на гидриях, начинает появляться в самом начале VI века, т. е. в то же самое время, что и изготовление статуэток и расписной керамики»[56]. Однако, Херфорт-Кох, основываясь опять-таки на стилистических критериях, предлагает более ранние датировки для значительной части этой серии лаконских бронз, относя самые древние из них к 640-620 гг.[57] Некоторые из них она приписывает мастеру-бронзолитейщику Телесту, имя которого, начертанное буквами лаконского алфавита, было прочитано на ручке гидрии, происходящей из Лебадеи (Беотия). Эту ручку (Ил. 7) так же, как и некоторые другие, украшенные однотипными изображениями женских голов, Херфорт-Кох относит к самому концу VII — началу VI в.[58], хотя Ролле датирует саму гидрию Телеста временем около середины VI в., считая ее одной из наиболее древних.[59] Сопоставляя женские головки на ручках гидрий с однотипными лаконскими терракотами, классифицированными Дженкинсом, можно отнести наиболее ранние из них к выделенному им среднедедалическому стилю, т. е. к периоду между 655 и 630 гг. (таковы, например, воспроизведенные в книге Херфорт-Кох головы К 3, К 18, К 2 = Taf. 1, 3—9 и Taf. 2, 5), а более поздние к поздне- или постдедалическому стилю (например, ручку гидрии Телеста, Taf. 2, 2 и, может быть, также 1 [изображение неразборчиво)), т. е. к концу VII — началу VI вв. За это время заметно изменился сам тип женского лица, украшающего основание ручки гидрии: из овально-продолговатого с изогнутым в подобие улыбки ртом и широко открытыми глазами оно стало почти круглым с прямым ртом и умеренной величины глазами.
Свинцовые вотивы
Наиболее массовым видом художественных изделий из металла в лаконском искусстве второй половины VII и в еще большей степени для следующего за ним VI вв. должны быть признаны, безусловно, вотивные фигурки из свинца. Подавляющее их большинство (свыше 100 тыс. фигурок, датируемых разными периодами) было найдено во время раскопок в святилище Орфии, хотя еще до этого их находили в довольно большом количестве в Менелайоне и в других местах, где могли располагаться еще нераскопанные спартанские святилища[60]. Два первых больших класса этих фигурок (их общая численность составляет свыше 15 тыс. экземпляров) — Lead I и II согласно периодизации Уэйса, должны охватывать все VII столетие, синхронизируясь соответственно с двумя первыми стилями лаконской расписной керамики[61]. Бордмэн, снижая на полстолетия датировку самых ранних изделий этого рода, тем самым ограничивает общую продолжительность первых двух классов, установленных Уэйсом, второй половиной VII в. и, видимо, еще двумя или тремя первыми десятилетиями VI в., если следовать предложенной им новой периодизации керамического материала из святилища Орфии[62]. В целом эта хронологическая передвижка как будто в достаточной мере оправдана стилистическими особенностями древнейшихсвинцовых фигурок, сближающими их с датируемыми временем около середины
VII в. изделиями из слоновой кости, о чем уже говорилось выше, хотя дальнейшее разграничение их первых двух классов так же, как и отделение этих классов от более поздних (Lead III—IV) представляется в значительной мере условным, если учитывать ярко выраженный художественный консерватизм, характерный для всей этой огромной группы вотивов.
Как отмечает Уэйс[63], среди ранних свинцовых вотивов из святилища Орфии видное место занимают заменители (substitutes) изделий из различных более ценных материалов таких, как золото, серебро, слоновая кость и т. п. Действительно, в следующие далее перечни их основных видов, входящих в состав классов Lead О, I, II[64] включены различные типы украшений, в том числе кольца простые и с печатями, подвески, плакетки, булавки, всевозможные орнаментальные мотивы (Ил. 8), которые могли и сами по себе служить украшениями, и входить в состав более сложных композиций (среди них встречаются изображения загадочных предметов, не находящие никаких аналогий ни в лаконском, ни вообще в греческом искусстве, например, так называемые решетки — grids). В этой связи Уэйс обращает внимание на то немаловажное обстоятельство, что ранние вотивы в целом превосходят более поздние размерами, массивностью и также качеством отливки[65]. Он даже высказывает предположение, что в этот период, т. е. если следовать периодизации Бордмэна, от середины VII до 80-х гг. VI вв., свинцовые украшения отливались в тех же самых формах, в которых изготавливались и настоящие ювелирные изделия из золота и серебра. Вполне вероятно, что не менее характерные для классов Lead I—II изображения божеств, людей, различных животных и фантастических существ также должны были служить заменой для более дорогостоящих фигурок из бронзы, слоновой кости и других ценных материалов.
Эти наблюдения английского археолога вплотную подводят нас к вопросу о том, в какой мере эта археологическая ситуация, зафиксированная в святилище Орфии и, по-видимому, характерная также и для других спартанских святилищ, отражает структуру спартанского общества, т. е. свойственный ему уровень имущественного расслоения в период II Мессенской войны и непосредственно следующие за ней десятилетия. Если предположить, что свинцовые вотивы запечатлели систематически предпринимавшиеся как беднейшими, так, вероятно, и более состоятельными спартиатами попытки обмануть божество, а вместе с ним, вероятно, и государство, в чьем ведении находился храм Орфии, хотя совершенно ясно и жрицы богини, и государственные власти смотрели на этот ставший массовым вид мошенничества «сквозь пальцы» и, видимо, не пытались с ним бороться, то само собой напрашивается следующий не менее важный вопрос: почему такой незамысловатый способ урегулирования отношений с божеством был изобретен именно в Спарте и остался практически неизвестен другим грекам?[66] Небольшие группы свинцовых фигурок, найденные за пределами Лаконии[67], но, скорее всего, изготовленные по лаконским образцам или же просто вывезенные оттуда, как говорится, не делают погоды. Гораздо более часто встречающиеся терракотовые статуэтки, если не всегда, то, вероятно, во многих случаях также заменявшие аналогичные фигуры, изготовленные из бронзы, слоновой кости и других ценных материалов, не дают здесь полной аналогии, так как глиняная бижутерия грекам была, по всей видимости, неизвестна. Не следует ли видеть в столь широкой популярности свинцовых вотивов, еще более усилившейся в последующие десятилетия VI в., свидетельство того, что основная в то время, несомненно, по преимуществу крестьянская масса спартанского гражданства сознательно подражала аристократии в совершаемых ею «ритуальных жестах», конечно, лишь в той мере, в которой ей позволяли это делать ее весьма скромные материальные средства? Сосуществование (видимо, достаточно длительное) древнейших групп свинцовых фигурок с, конечно, не столь многочисленными, но все же достаточно хорошо представленными в святилище Орфии изделиями из слоновой кости, а также сравнительно редко встречающимися предметами из драгоценных металлов[68] (Даукинс относит большую их часть к VII в., в основном к первой его половине, хотя эта датировка, вероятно, завышена, как и все остальные[69]), фаянса (в основном это — либо вывезенные из стран Востока, либо изготовленные по восточным образцам скарабеи, небольшие статуэтки, сосуды, бусы и т. д.[70]) и, может быть, янтаря, пожалуй, говорит в пользу этой догадки, возможно, свидетельствуя о противостоянии не просто двух «социальных классов», но двух систем жизненных ценностей и соответствующих им бытовых стандартов — аристократической любви к роскоши и крестьянской умеренности. Интерпретированный таким образом археологический материал из святилища Орфии позволяет представить, разумеется, лишь в самых общих чертах социальную обстановку в Спарте в период, предшествующий «ликургову законодательству».
Чрезвычайный интерес представляют фигурные свинцовые вотивы, изображающие божеств, людей и животных. Систематическое их изучение, несомненно, могло бы быть весьма плодотворным как с точки зрения истории греческого искусства, так и с точки зрения истории религии (странно, что до сих пор, насколько нам известно, никто специально не занимался этим ценнейшим материалом).
Центральное место среди них естественно занимают изображения самой Орфии (Ил. 9), в большинстве своем выполненные в крайне примитивной манере, стилистически близкой к наиболее ранним изображениям этого же божества на плакетках из слоновой кости. Изображения эти отличаются довольно большим многообразием, хотя не вызывает особых сомнений то, что все они воспроизводят одно и то же божество в виде женщины с короной на голове (иногда вместо короны мы видим какое-то подобие остроконечной митры или русского кокошника), одетой в короткий хитон, открывающий ноги вплоть до щиколоток[71]. Как и на костяных плакетках, одежда богини покрыта геометрическим орнаментом чаще всего в виде простой штриховки в прямую или косую клетку. Среди многочисленных версий изображения богини различаются фигуры крылатые и бескрылые, с опущенными (нередко согнутыми в локтях) или, наоборот, как бы заломленными над головой руками (возможно, эта последняя поза воспроизводит древний, восходящий еще к микенской эпохе иератический жест «благословения»), с корпусом, развернутым на три четверти или же полностью повернутым в профиль (фигуры, данные en face, встречаются довольно редко). В опущенных руках богиня, как правило, держит венки. Интересно проследить за изменениями в трактовке головы богини. В большинстве случаев мы видим тот же резко очерченный профиль с сильно выступающими вперед носом и подбородком и одним большим глазом. Волосы, чаще всего заплетенные в длинную косу, падают на спину. Подчеркнутая заостренность черт лица иногда доходит до гротеска. Длинный нос превращается в какое-то подобие клюва и свисает почти до подбородка. Но гротескность эта, скорее всего лишь кажущаяся. Довольно вероятно, что изготовлявшие фигурки мастера таким образом пытались придать богине сходство с птицей. И у некоторых экземпляров (см., например, Ил. 9, 2) мы и в самом деле видим птичью голову вместо более обычной человеческой, что невольно вызывает в памяти микенские терракотовые изображения женщин-птиц. В отдельных случаях (например, Ил. 9, 11) голова, как и вся остальная фигура, покрыта сплошной штриховкой, что создает странное подобие капюшона, как бы скрывающего лицо богини, но в действительности эта деталь, конечно, должна была иметь другой смысл. Известный по изделиям из слоновой кости и терракотам тип Орфии — владычицы зверей среди свинцовых фигурок встречается сравнительно редко. В двух случаях мы видим крылатую богиню (в одном /см. АО, fig. 119/ с головой, повернутой в профиль, в другом вся фигура, включая голову, дана фронтально), сжимающую в руках на одном изображении лапы, на другом шеи или, может быть, гривы двух львов, вставших на дыбы. В наиболее сложной из композиций этого рода богиня, изображенная строго фронтально в обществе двух вытянувшихся перед ней повернутых в профиль посвятительниц (votaries, по мнению Уэйса) или, что более вероятно, каких-то служительниц или малых божеств, держит за хвосты двух как бы уходящих от нее львов. Интересно, что стилистически две последние работы (Ил. 10, 1—2) заметно выделяются на общем фоне основной массы свинцовых фигурок этого периода (Уэйс датирует их в весьма широких пределах классов Lead I-II). Они несут на себе ясно выраженные черты дедалического стиля, в остальном очень редко встречающиеся среди изделий этого рода, что сильно отличает их от более или менее синхронных лаконских терракот, бронз и образцов резьбы по слоновой кости. По крайней мере, в одном случае (Ил. 10, 3) Орфия держит в руках двух птиц, схватив их за шеи, как на ранних костяных плакетках из того же святилища (свинцовый вотив в данном случае, по всей видимости, как раз и воспроизводит одну из таких плакеток, на что могут указывать остатки прямоугольной рамки).
Совершенно особое место среди всей серии ранних свинцовых вотивов занимают изображения богини, иногда стоящей, иногда, по-видимому, восседающей, хотя это и не совсем ясно, на каком-то подобии колесницы, запряженной двумя лошадьми, головы которых смотрят в разные стороны (Ил. 10, 4). Уэйс склонен расценивать поперечную планку (в некоторых случаях она украшена орнаментом), соединяющую фигуру богини с головами лошадей как трон божества, а самих лошадей как его боковые украшения, но эта догадка представляется не особенно правдоподобной. Три (иногда два) выступа, образующих нижнюю часть композиции, напоминают скорее рыбьи хвосты или целые рыбьи туловища без голов, чем ножки трона (это особенно ясно в тех случаях, когда боковые выступы короче среднего) и, возможно, указывают на какую-то связь богини с водной стихией. Этот тип изображения богини встречается также среди происходящих из того же святилища терракот (Ил. 10, 5а) и фигурок из слоновой кости (Ил. 10, 5b), хотя в отличие от свинцовых вотивов голова богини во всех этих случаях находится на уровне лошадиных голов, туловище же ее практически отсутствует. Культовые изображения такого типа известны на Востоке (Иран?), откуда они могли быть заимствованы мастерами, работавшими в святилище Орфии.
В целом выполненные из свинца изображения богини отличаются удивительной стабильностью основных форм и типов. Все они при всем их примитивизме и крайнем несовершенстве технических приемов изготовлявших их мастеров явно подчинены устойчивому художественному стандарту, который с определенными оговорками может быть назван каноном. Почти никаких признаков сколько-нибудь существенной эволюции или видоизменения этого канона в рамках хронологического отрезка, соответствующего двум первым выделенным Уэйсом классам свинцовых фигурок, условно обозначенным им Lead I и Lead II, обнаружить не удается. Особняком, как было уже замечено, стоят среди общей массы этого материала немногочисленные изображения богини, выполненные в явно дедалической манере и по своим художественным качествам заметно возвышающиеся над общим уровнем изделий этого рода. У нас, однако, нет никаких оснований для того, чтобы поставить эти изображения в самом конце всей серии фигурок Орфии, признав их наиболее поздними, так как гораздо более примитивные версии этих фигурок вновь появляются и в следующих далее классах Lead III—IV. Очевидно, речь может идти в каждом из этих случаев только о работе особенно даровитого мастера, ориентировавшегося на какие-то иные произведения мелкой или, может быть, монументальной пластики, которых остальные его собратья по цеху просто не хотели замечать.
В еще большей степени тенденция к максимальной стандартизации изображения проявляет себя в фигурках гоплитов, занимающих второе по степени популярности место среди вотивов как I, так и II классов[72]. Все они лишь слегка варьируют в сущности один и тот же изображенный в профиль тип марширующего воина, верхняя часть туловища которого полностью скрыта круглым щитом, а голова надежно упакована в шлем с султаном (Ил. 11). В руках каждый гоплит держит одно копье, верхний и нижний концы которого торчат из-за щита (конечно, там, где они не были отломаны)[73]. Фигурки этого типа различаются между собой в основном размерами, а также формами шлемов и их султанов и формой рисунка, украшающего щит (чаще всего используются различные виды розеток и «крутящегося солнца»). Появление изображений гоплитов среди вотивов святилища Орфии, несомненно, должно расцениваться как симптом важных сдвигов, пережитых спартанским обществом в период II Мессенской войны или же где-то вскоре после ее окончания. Мы имеем в виду введение тактики фаланги и тесно связанное с этим военным новшеством зарождение особой социальной прослойки гоплитов, вероятно, оформленной как цензовый класс. Свинцовые фигурки гоплитов появляются намного раньше, чем известная серия бронзовых статуэток воинов лаконского происхождения, датируемая исключительно VI в. Более или менее синхронны с ними только плакетки из слоновой кости также с изображениями гоплитов, найденные в святилище Орфии и в Димитсане[74]. Объяснение, возможно, следует искать в сравнительной замедленности развития спартанской бронзовой пластики, которая по-настоящему раскрыла свои возможности лишь в VI в. до н. э. Это сопоставление наводит на мысль о том, что сама прослойка, или «класс» гоплитов в архаической Спарте была не вполне однородной по своему составу, охватывая как крупных землевладельцев-аристократов, так и зажиточных крестьян (ср. пентакосиомедимнов и всадников, с одной стороны, и зевгитов, с другой, в солоновской цензовой системе — и те, и другие привлекались на военную службу в качестве гоплитов). Чтобы подчеркнуть дистанцию, отделяющую их от рядовых граждан, первые посвящали в храмы свои изображения, вырезанные из слоновой кости или позже отлитые из бронзы, тогда как вторые вынуждены были довольствоваться примитивными свинцовыми фигурками.
Наряду с гоплитами, среди ранних вотивов святилища Орфии довольно часто встречаются изображения лучников, стреляющих с колена и кроме лука не имеющих никакого другого вооружения (даже колчан со стрелами обычно не виден). Эта группа свинцовых фигурок (см. Ил. 11) ставит перед нами еще одну проблему социального характера. Мы не знаем, кто были эти лучники — граждане самой Спарты или же жители каких-то иных, вероятно, периекских полисов или, наконец, илоты, которые, как это известно из поздних источников, участвовали в военных кампаниях, как правило (до похода Брасида), в качестве легковооруженных. Учитывая, что святилище Орфии находилось в «городской черте» Спарты и, судя по всему, принадлежало к числу важнейших средоточий государственного культа, первое предположение следует признать наиболее правдоподобным. В этом случае, фигурки лучников могут быть интерпретированы как прямое указание на социальную неоднородность гражданского коллектива Спарты во второй половине VII — начале VI вв. Очевидно, в это время «община равных» в ее классическом варианте еще не существовала и социальный статус каждого спартиата так же, как и его военные функции, зависел прежде всего от имущественного положения и принадлежности к одному из цензовых классов. Эта догадка кажется тем более вероятной, что с переходом к более поздним и вместе с тем наиболее многочисленным классам свинцовых вотивов III—IV фигурки лучников почти совершенно исчезают.
Среди фигурок, изображающих людей, обращают на себя внимание также музыканты, играющие на лирах и флейтах (последние могут быть как мужского, так и женского пола), танцоры типа комастов (Ил. 12) и т. д.
Для обоих первых классов вотивов характерны также изображения различных животных, как диких, так и домашних, в том числе лошадей, быков, вепрей, львов, идущих и лежащих, петухов и других птиц, дельфинов и рыб. Все эти фигурки выполнены в довольно примитивной манере, выдающей так же, как и изображение богов и людей, довольно слабое знание анатомии и неумение изображать фигуру в движении. Стилистически эти фигурки, пожалуй, ближе напоминают изображение львов, козлов, быков, баранов и пр. на керамике лаконского II стиля. Среди фантастических существ, представленных в ранних сериях свинцовых вотивов, особенно много сфинксов, сидящих или идущих. Их коронообразные головные уборы, резко очерченные профили и закручивающиеся крылья явно повторяют некоторые характерные особенности синхронных фигурок Орфии, из чего, пожалуй, можно заключить, что в репертуаре мастеров, изготовлявших эти фигурки, сфинксу принадлежало особо почетное место как существу, близко родственному богине или, может быть, даже являющему собой одно из ее воплощений (Ил. 13). Из других мифических созданий, вошедших в этот репертуар уже в VII в., можно упомянуть только изредка встречающихся пегасов и кентавров. Любопытно почти полное отсутствие горгон, столь популярных в искусстве этого времени, не исключая и лаконского, если не считать таковыми фигурки, воспроизведенные в АО на fig. 122, g и h и на Pl. 185, 30 [75].
Взятые в своей совокупности основные серии свинцовых вотивных фигурок, происходящие из святилища Орфии и других мест, могут восприниматься как свидетельство чрезвычайной устойчивости и преобладающего консерватизма не только религиозных верований, но и художественных вкусов основной массы населения Спарты. Доминирующий среди всего этого комплекса вотивов тип изображений Орфии так же, как и другие сопутствующие ему изображения божеств, людей и животных, за редкими исключениями (фигурки, выполненные в дедалическом стиле) в течение весьма длительного времени оставался на крайне низком художественном уровне, характерном для росписей лаконской ориентализируюшей керамики и наиболее ранних образцов резьбы по слоновой кости. В известном смысле можно, пожалуй, говорить о выживании в этой отрасли лаконского искусства традиций силуэтной графики геометрического или субгеометрического стиля.
Изделия из слоновой и обычной кости
Наиболее важный как по количеству находок, так и по степени своей художественной и культурно-исторической значимости класс произведений искусства, происходящих из святилища Орфии, это — бесспорно, изделия из слоновой и обычной кости[76]. Даукинс разделил всю эту большую группу находок на 8 стилей, или классов, датировав их в весьма широком диапазоне от середины VIII (или даже конца IX) до VI в. и еще более позднего времени. Некоторые их виды были отнесены им только к VIII в., например, весь так называемый первый стиль[77], парные сидящие фигуры[78]; другие к промежутку от середины VIII до середины VII в. (весь второй стиль)[79]: протомы разного типа, одиночные сидящие фигуры, печати четырехсторонние и круглые, также просверленные диски; третьи к концу VIII — началу VII вв. (весь третий стиль)[80]: подвески и кольца; четвертые к более позднему времени — с конца VIII до конца VII (V стиль); еще более поздние от начала VI до III вв. (VI стиль, включающий изделия из простой кости). Некоторые виды изделий, по Даукинсу, образуют чрезвычайно большие серии, продолжавшиеся от VIII или даже IX в. до конца VII или VI вв. (сюда относятся фигурки Орфии, вырезанные из обычной кости, гребни, бусы, фигурки лежащих животных)[81].
Как было уже отмечено, в результате произведенной Дж. Бордмэном радикальной передатировки всего археологического материала, происходящего из святилища Орфии, основная масса изделий из кости переместилась во вторую половину VII в., а самые поздние из них, видимо, были отнесены к первым десятилетиям следующего VI в. Лишь некоторые наиболее архаичные виды изделий этого рода остались по «ту сторону» грани, разделяющей две половины VII в. В основном же, как подчеркивает Бордмэн, представление о фигурных изделиях из слоновой кости пелопоннесской работы, относящихся к первой половине VII в., могут дать прежде всего находки из Перахоры и аргивского Герайона[82].
Оценивая весь этот комплекс произведений лаконского искусства, Фицхардинг замечает: «В то время как ни одно из них не является выдающимся произведением искусства, их средний уровень высок, и они дают представление о существовании школы компетентных мастеров, работавших в Спарте, по крайней мере, в течение трех поколений. Восточные влияния, которые ослабили (подорвали) и в конце концов заменили геометрический стиль, обнаруживаются в них наиболее явно, и в них же мы видим первое проявление полностью развитого живописного стиля»[83].
Как считает тот же автор, само искусство резьбы по слоновой кости было занесено в Спарту странствующими ремесленниками из Северной Сирии. «Они быстро приспособили привычные для них сюжеты к требованиям своих новых заказчиков и обучили своему искусству местных учеников, так что это искусство постепенно становилось более греческим по стилю и темам, не потеряв, однако, своего всецело восточного характера, регулярно возобновляемого благодаря необходимым для поставки сырья контактам»[84]. Фицхардинг отмечает далее, что спартанская школа резьбы по кости соединила в себе элементы, характерные для двух восточных школ: северо-сирийской и финикийской. Первые более ощутимы в самых ранних изделиях, вторые в более поздних. Впрочем, тут же высказывается предположение, что эти два стиля уже изначально образовали некую смесь, которая в готовом виде была перенесена в Спарту. Влияние других греческих школ резьбы по кости почти не ощущается в изделиях из святилища Орфии. Интересно, что никаких импортных предметов этого рода в святилище найдено не было.
Наиболее многочисленную группу изделий из слоновой кости (160 находок) составляют примитивные фигурки лежащих животных обычно на прямоугольных подставках, украшенных с внутренней стороны рисунком, выполненным в технике интальо или реже рельефа. Древнейшие из этих фигурок были найдены еще в геометрических слоях и, может быть, восходят к первой четверти VII в. Заканчивается вся эта серия где-то около 625 г. Большинство фигурок изображает домашних животных, главным образом овец, хотя довольно популярны были также изображения львов, терзающих добычу — козу или лань. Древнейшей из всех Фицхардинг признает фигуру, которую он почему-то называет «сфинксом», хотя голова у этого существа явно львиная, отнюдь не человеческая[85]. Среди изображений львов тот же автор различает фигурки «хеттского» и «ассирийского» типа[86] (рис. 48—50). Одна из самых поздних композиций этого рода (Ил. 14) включает, кроме льва и его добычи, еще и очень маленькую фигурку человека, всадившего меч или кинжал в шею льва, что явно должно было намного усилить драматический эффект изображенной сцены («начало спартанского повествовательного иллюстрирования», по определению Фицхар-динга)[87].
Поделиться книгой: